本文以當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的視角提出并例證：薩滿文化對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的意義，旨在跳出宗教本體研究的桎梏，以當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的視角從薩滿文化本身極具符號(hào)性質(zhì)與充滿實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的儀式，以及相關(guān)藝術(shù)家的作品來自洽二者之間的邏輯關(guān)系。

薩滿文化在底層社會(huì)有著旺盛生命力的根本原因在于其本身具有強(qiáng)大的撫慰社會(huì)心靈的功用，這亦從中折射出醫(yī)療、底層社會(huì)倫理、社會(huì)資源分配不均、城鄉(xiāng)兩極分化等問題，亦會(huì)納入到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的討論之中，另外薩滿外在的表現(xiàn)符號(hào)與內(nèi)在的象征精神也逐漸成為藝術(shù)家的關(guān)照對(duì)象。薩滿雖然在中國(guó)正統(tǒng)文化之外，處于邊緣劣勢(shì)，但它卻逐漸成為現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)的熱門主題之一。（1）極具代表性的藝術(shù)家有蔡國(guó)強(qiáng)、呂勝中、蒼鑫、殷曉峰、孫甲平、文鵬與孫芙蓉等。

一、薩滿儀式內(nèi)在運(yùn)作邏輯對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的啟示

西方對(duì)薩滿文化本體的生理學(xué)與精神病理學(xué)的研究始于20世紀(jì)初，許多其他學(xué)科的術(shù)語開始運(yùn)用到薩滿教的研究當(dāng)中，生理學(xué)、醫(yī)學(xué)、病理學(xué)的相關(guān)術(shù)語與研究方法被大量使用，學(xué)者開始把“hysteria”（歇斯底里癥）、“epilepsy”（癲癇癥）、“hypnotism”（催眠術(shù)）等醫(yī)學(xué)術(shù)語運(yùn)用到自己的著作當(dāng)中，但由于該方向的研究日臻完善，20世紀(jì)中期以降，西方學(xué)者開始把研究重心轉(zhuǎn)向到心理學(xué)上面，從而擴(kuò)大了薩滿教研究的疆域，“ecstasy”（迷狂）、“possession”（轉(zhuǎn)化）等詞在學(xué)者的著作當(dāng)中被賦予更為廣泛的意義。（2）如今薩滿儀式在民間進(jìn)行了大量的簡(jiǎn)化，但其核心并未改變就是“舞”，鄭玄《詩(shī)譜》云：“古代之巫，實(shí)以歌舞為職”，可見巫、舞同源。“薩滿舞”無論從視覺還是行為方式上看都是極為荒誕的，同時(shí)又具極強(qiáng)的表演屬性。這種具有行為、劇場(chǎng)感的薩滿儀式對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作者來說具有極高的研究意義。誠(chéng)然國(guó)內(nèi)并未出現(xiàn)以當(dāng)代藝術(shù)的語境來探討薩滿儀式這一社會(huì)現(xiàn)象的相關(guān)理論著作，但幸運(yùn)的是，目前我們能夠看到一些藝術(shù)家的敏銳觸角已經(jīng)伸向這里，使得我們有足夠的樣本對(duì)這一議題進(jìn)行較為深入的研究。文鵬的行為作品《奈何橋》充分地體現(xiàn)了薩滿中“ecstasy”（迷狂）的獨(dú)特特質(zhì)，通過酒精逐漸麻醉身體，藝術(shù)家不斷地在用圓桌與長(zhǎng)條凳搭建的“奈何橋”上來回攀爬，同時(shí)又不加節(jié)制地狂飲啤酒以達(dá)到“ecstasy”的臨場(chǎng)感，這個(gè)過程充滿互動(dòng)與不確定性，這與薩滿儀式極為吻合。新媒體藝術(shù)大師羅伊·阿斯科特認(rèn)為，新媒體藝術(shù)的特征可以概括為“鏈接性”與“交互性”（3），鏈接、融入、互動(dòng)、轉(zhuǎn)化、呈現(xiàn)成為了新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的必備環(huán)節(jié)，這與其他當(dāng)代藝術(shù)門類在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性、偶發(fā)性、交互性的觀點(diǎn)不謀而合。誠(chéng)如當(dāng)代藝術(shù)家蒼鑫提到：行為藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)和古代巫師作法的形式和性質(zhì)差不多。比如身份互換，薩滿師可以轉(zhuǎn)換成任何另外的東西，比如他可以變成另外一個(gè)人，變成五千年以前或五千年以后的;可以變成一個(gè)螞蟻，進(jìn)入蟻洞中;也可以變成一個(gè)植物。（4）蒼鑫在其行為作品《舔系列》中以“possession”（轉(zhuǎn)化）的狀態(tài)實(shí)現(xiàn)了身份的轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)出有別于常人的“hysteria”（癲狂）的行為來達(dá)到精神與物質(zhì)的粘滯溝通，蒼鑫在《舔系列》中讓身體與心理回歸到最原始狀態(tài)，通過最原始的溝通方式與世界進(jìn)行親密互動(dòng)來達(dá)成某種關(guān)懷與撫慰。他用舌頭舔舐具有象征性的事物，如：地面、鞋子、照片、印章、書畫、瓷器、現(xiàn)代工業(yè)制品等來表達(dá)他對(duì)階層分化、歷史記憶與工業(yè)文明等議題的思索。蒼鑫在《舔系列》中找到了與薩滿儀式高度契合的秘訣，這是對(duì)“possession”的精妙運(yùn)用。孫芙蓉的裝置作品《蠶食系列》則二者兼具，她收集特定歷史時(shí)期、特定階層的服裝，并以非常暴力的方式把衣服剪碎然后整齊劃一地陳列起來，在視覺上給人極強(qiáng)的壓迫感，其創(chuàng)作過程是癲狂且極具破壞性的，“剪碎”可以理解為如果我在外面遇到不愉快的事情，我可以通過它達(dá)到某種情感的宣泄（5）?？梢?，孫芙蓉在其作品《蠶食系列》中把“剪”儀式化并賦予了治愈的功能。蔡國(guó)強(qiáng)的火藥爆破作品《天梯》則以獨(dú)特的視角——火藥在天空中爆破出一架虛幻縹緲而又充滿童真的梯子——具象了“ecstasy”與“possession”的過程，極具浪漫主義色彩。

綜上所述，可見當(dāng)代藝術(shù)家們?cè)谒_滿的象征性與充滿神秘色彩的儀式中找到了合理的創(chuàng)作思路。蒼鑫、孫芙蓉、蔡國(guó)強(qiáng)的作品都體現(xiàn)出了極強(qiáng)的治愈性，如蒼鑫的《舔系列》作品，尤其是《交流系列1》中，“舔”的都是社會(huì)中常見的日用品，而“舔”是最原始的撫慰與溝通方式，有著濃重的治撫底層的意味。孫芙蓉的《蠶食》系列作品的創(chuàng)作過程則更像是面對(duì)創(chuàng)傷時(shí)的一種自我宣泄，而蔡國(guó)強(qiáng)的《天梯》則更像是對(duì)童年愿望的達(dá)成以及面對(duì)生命即將逝去時(shí)的自我慰藉。

二、薩滿藝術(shù)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的給養(yǎng)

近年來，以地域性、民族性等題材為創(chuàng)作元素的藝術(shù)家在國(guó)際上獲得空前的成功，激勵(lì)了越來越多的藝術(shù)家把創(chuàng)作視角回歸到自身的文化脈絡(luò)之中。（6）中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)存在著這樣一種重要的藝術(shù)方式，就是藝術(shù)在介入社會(huì)。（7）鑒于從上世紀(jì)八九十年代開始出現(xiàn)了一批以關(guān)注中國(guó)地方社會(huì)生態(tài)與文化基因的藝術(shù)作品大獲成功，如羅中立的《父親》、徐冰的《析世鑒—天書》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、張曉剛的《血緣：大家庭》等。

在這樣的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作語境下，越來越多的藝術(shù)家開始把自己的創(chuàng)作視角轉(zhuǎn)向自身的文化脈絡(luò)，薩滿這一在中國(guó)底層社會(huì)有著廣泛基礎(chǔ)的文化形態(tài)自然會(huì)進(jìn)入到藝術(shù)家的創(chuàng)作視野之中。

呂勝中的裝置作品《招魂》以山西、陜西一帶的民間祭祀舞蹈為創(chuàng)作內(nèi)核，表現(xiàn)形式上也參照了該地區(qū)廣泛流傳的民間剪紙藝術(shù)，并創(chuàng)造性地對(duì)薩滿精神內(nèi)核與外在符碼進(jìn)行了高度概念化的處理，最終建構(gòu)了一套成熟的藝術(shù)語匯，并以此走向國(guó)際，剪紙“小紅人”成了呂勝中的藝術(shù)符號(hào)，他的“抓髻娃娃”也成了“世界娃娃”。

又如上文中提到的藝術(shù)家蒼鑫，他創(chuàng)作的《巫術(shù)中的人工智能》，在運(yùn)用中國(guó)民間信仰符號(hào)的同時(shí)也與西方的神話故事、藝術(shù)作品相結(jié)合——為以薩滿文化作為表現(xiàn)題材，對(duì)以跨地域、跨文化為創(chuàng)作視角的探索做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

另外如：殷曉峰的雕塑作品《嬤嬤人》《通古斯》、李向宇的雕塑作品《最后的薩滿》、孫甲平的繪畫作品《靈象彩墨系列》、曹香濱的繪畫作品《吉祥薩滿》與林建群的繪畫作品《薩滿月神》等，都集中體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中對(duì)薩滿藝術(shù)符號(hào)與神話故事的借用與創(chuàng)造。

其中呂勝中、殷曉峰的藝術(shù)創(chuàng)造聚焦于對(duì)薩滿符碼的再創(chuàng)作，“小紅人”與“嬤嬤人”已經(jīng)成為二者的藝術(shù)符號(hào)。而如李向宇、孫甲平、曹香濱與林建群等人的藝術(shù)創(chuàng)作，則集中表現(xiàn)在藝術(shù)家對(duì)于薩滿神祇的想象與相關(guān)元素的挪用，體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)薩滿文化所承載的“關(guān)照底層社會(huì)的精神內(nèi)核”的理解與思考，并轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家自己的創(chuàng)作語匯。

綜上所述，通過上述藝術(shù)家的作品足以表明當(dāng)代藝術(shù)家借鑒薩滿藝術(shù)進(jìn)行各自的藝術(shù)創(chuàng)作是成功的，并且大部分都樹立了各自的藝術(shù)風(fēng)格與特色。以呂勝中、蒼鑫、殷曉峰、李向宇、孫甲平、曹香濱、林建群為代表的藝術(shù)家們并未拘泥于薩滿符號(hào)的借用與藝術(shù)風(fēng)格的再現(xiàn)，而是在鏡鑒藝術(shù)形式的同時(shí)更注重自身創(chuàng)作的思想性與批判性，從而避免了落入宗教宣傳的陷阱。藝術(shù)家們能夠從薩滿藝術(shù)符號(hào)與風(fēng)格等方面找到介入社會(huì)的切入點(diǎn)，進(jìn)而在現(xiàn)代社會(huì)中尋找到具有“原始情感”的精神慰藉。

三、結(jié)語

不論薩滿內(nèi)在的宗教運(yùn)行機(jī)制還是薩滿外在的藝術(shù)表現(xiàn)形式，都值得藝術(shù)家們進(jìn)行更深入且廣泛的探索，這也與藝術(shù)介入社會(huì)、當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作著眼于地域性、民族性的在地化創(chuàng)作浪潮不謀而合，從上述藝術(shù)家的作品及成果來看，以薩滿文化為給養(yǎng)的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作還有很大的疆域值得藝術(shù)家們?nèi)ヌ剿?，但藝術(shù)家的創(chuàng)作切莫只做符號(hào)的堆砌與宗教儀式的簡(jiǎn)單描摹，而應(yīng)升華薩滿文化中的對(duì)自然、對(duì)生命最質(zhì)樸的情感。

（作者工作于四川外國(guó)語大學(xué)新聞傳播學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

（1）陳佳，薩滿藝術(shù)在當(dāng)代美術(shù)界的延伸，文藝爭(zhēng)鳴，2017年第3期;

（2）郭淑云，中國(guó)北方民族薩滿出神現(xiàn)象研究，民族出版社，2007年第1版，第27-29頁;

（3）王荔，新媒體藝術(shù)發(fā)展綜述，同濟(jì)大學(xué)出版社，2009年11月第一版;

（4）杜曦云，蒼氏薩滿與文化雄心——蒼鑫訪談，北京文藝網(wǎng)，2008年1月17日;

（5）高志彬，心靈被蠶食的時(shí)代——孫芙蓉訪談，香港仇浩然基金會(huì)，2013年1月;

（6）王曦，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)地域敘事的錯(cuò)位機(jī)制——從古根海姆美術(shù)館的中國(guó)展談起，文藝研究，2018年第10期;

（7）王春辰，“藝術(shù)介入社會(huì)”：新敏感與再肯定，美術(shù)研究，2012年第4期。