秦雪晴

摘 要：藝術(shù)是否有前進(jìn)或倒退之分？文章通過事實論證的方法，來探究藝術(shù)的進(jìn)步論或退步論。從邏輯上講如果藝術(shù)進(jìn)步或退步的命題成立，則藝術(shù)從時間上必有包含進(jìn)步之前或進(jìn)步之后的共同標(biāo)準(zhǔn)，之所以進(jìn)步論或退步論不成立，是因為藝術(shù)缺乏跨越時空的同一標(biāo)準(zhǔn)。

關(guān)鍵詞：進(jìn)步論;退步論;藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn);時代特征

一、藝術(shù)的歷史決定論

19世紀(jì)，西方人迫切想知道他們的文化根源，于是一些考古學(xué)家借助考古挖掘和田野調(diào)查，找出了祖先活動的遺跡，在基克拉澤斯群島上發(fā)現(xiàn)了許多具有象征性，畫面簡化，抽象但有趣的雕刻，這是新石器時代的遺跡，概括的方式與夸張的手法很特別，這些雕刻向我們傳達(dá)的信息是這些原始藝術(shù)家關(guān)注的是“人”本身?；死瓭伤谷宋锢L畫與雕塑大多有著修長的脖頸與身形，對人的身體和行為充滿興趣;蘇美爾的人物繪畫一般有著大大的眼睛，流露出堅定的意志，有著圓圓的腦袋、短脖子，注重面部的塑造;阿卡德人物雕塑的頭發(fā)、胡子，經(jīng)常表現(xiàn)出連續(xù)有秩序的波紋狀，就連紋飾也是連續(xù)的。他們的藝術(shù)簡單而純粹?！八囆g(shù)不但沒有進(jìn)步而且在退步，原始藝術(shù)成就最高，其次是古典藝術(shù)，而今天的藝術(shù)家只能在畫布上畫格子，或者在幾何形里平涂顏色?！彼固乩俦^地認(rèn)為今天的藝術(shù)似乎已經(jīng)走到了山窮水盡的地步，認(rèn)為原始藝術(shù)才是藝術(shù)的巔峰。如果說“原始藝術(shù)成就最高，今天的藝術(shù)家只能可憐地在畫布上畫格子”，那么這里一定涉及一定的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)我們撇開標(biāo)準(zhǔn)談進(jìn)步與退步，那就如同在醫(yī)學(xué)中撇開劑量談藥物毒性，漏掉了關(guān)鍵性問題，結(jié)論難免管中窺豹。畢加索的畫作比達(dá)·芬奇的好嗎？應(yīng)該很難回答誰的作品更勝一籌，因為世上沒有完美的作品。凡·高的色彩無人能比，似乎是一種與生俱來的天賦，并且他的畫風(fēng)在當(dāng)時也尤為前衛(wèi)，單憑這一點，凡·高的色彩認(rèn)知肯定比達(dá)·芬奇強，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》幾乎是一張素描，色彩也不是那么豐富，但是他的基本功要比凡·高更加扎實，畢加索是一位極具創(chuàng)造性的畫家，畫風(fēng)新穎，但是論繪畫的基本功與色彩認(rèn)知很難優(yōu)勝于達(dá)·芬奇與凡·高。羅曼·羅蘭說：藝術(shù)中沒有進(jìn)步的概念，因為不管我們回頭看多遠(yuǎn)，都會發(fā)現(xiàn)前人已經(jīng)達(dá)到了完美的境界。從格利高里和帕勒斯特里納時代起，假如有人認(rèn)為幾個世紀(jì)的努力已經(jīng)使我們進(jìn)一步接近完美，那是荒謬可笑的。但這種想法并沒有任何令人悲傷和羞愧之處，因為，藝術(shù)是人類的夢想——關(guān)于光明、自由和寧靜的力量……每個世紀(jì)，人們都在嘆息：“一切都被人說盡了;我們生得太晚了?！雹诩僭O(shè)我們有這樣一個命題：藝術(shù)是不斷發(fā)展的。通過上面的闡釋我們可知畢加索的畫兒未必比達(dá)·芬奇好，但也未必比達(dá)·芬奇差，這種比較是相當(dāng)突兀的。畢加索是現(xiàn)代主義畫家，而達(dá)·芬奇是文藝復(fù)興時期偉大的畫家，按照時間的線性發(fā)展，可以推算出畢加索的出現(xiàn)比達(dá)·芬奇晚了四百多年，如果藝術(shù)是不斷發(fā)展的，那么畢加索的素描功底理應(yīng)多少比達(dá)·芬奇強點才對，然而畢加索并沒有成為一個“全面發(fā)展”的畫家，反而開辟出了一條嶄新的藝術(shù)創(chuàng)作方式，并且一生都致力于繪畫革新。他對歐洲藝術(shù)所帶來的影響是巨大的，因此我們不能用達(dá)·芬奇的成就來預(yù)測在四百年后的畢加索在古典主義方面也同樣卓越，我們不能用歷史決定論并找到歷史的規(guī)律去預(yù)測后來發(fā)生的事。人類社會的偶然性是不可避免的，每一次的偶然都必將帶來微小或重大的社會改變，藝術(shù)作為社會文明的分支，又怎么不受影響呢？人類歷史的進(jìn)程受人類知識增長的強烈影響，從工業(yè)革命可見一斑，我們不可能用科學(xué)方法預(yù)測科學(xué)知識的增長。所以，我們也不能預(yù)測藝術(shù)發(fā)展的未來進(jìn)程。

二、藝術(shù)的共識標(biāo)準(zhǔn)

現(xiàn)在，我們?nèi)匀灰獜乃囆g(shù)的標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)去探究藝術(shù)的進(jìn)步或倒退，假設(shè)我們把對色彩的認(rèn)知作為一種標(biāo)準(zhǔn)，人們對于色彩的理解在印象主義那里首次達(dá)到了極致。對于色彩的研究，千余年的中外先驅(qū)們就已經(jīng)有所關(guān)注，但自17世紀(jì)的科學(xué)家牛頓真正給予科學(xué)揭示后，色彩才成為一門獨立的學(xué)科。藝術(shù)家對于印象主義以前的色彩認(rèn)知只是停留在單色的層面上，在繪畫方面主要是以固有色為主，很少關(guān)注到色彩的冷暖關(guān)系，直到印象主義畫家開始著重于對光的研究，去表現(xiàn)自然光下的景物。有光才有色，光產(chǎn)生于光源，同一物體在不同的光源下將呈現(xiàn)不同的色彩：在白光照射下的白紙呈白色，在紅光照射下的白紙呈紅色，在綠光照射下的白紙呈綠色。因此，光源色的變化，必然對物體色產(chǎn)生影響。這一偉大結(jié)論打開了藝術(shù)家的固有思路，陽光下的遠(yuǎn)山除了固有色綠色以外，襯以不同明度與純度的土黃、土紅和藍(lán)色，使得畫面更為和諧，同時也符合色彩冷暖規(guī)律。如果藝術(shù)是以對色彩的認(rèn)知為標(biāo)準(zhǔn)，顯而易見，藝術(shù)發(fā)展到印象主義時是進(jìn)步的，在那之后藝術(shù)家所做出的改變和探究都是基于印象主義畫家所提出的一些理論見解，是對印象主義的仿效罷了。

如果以文藝復(fù)興的科學(xué)、透視、理性為繪畫的標(biāo)準(zhǔn)，這一時期出現(xiàn)的三位藝術(shù)巨匠及其作品的確影響了全歐洲甚至整個世界的美術(shù)。西方人認(rèn)為文藝復(fù)興是歷史上一個偉大的時代，也有很多學(xué)者視文藝復(fù)興為現(xiàn)代文明的開端。文藝復(fù)興本來的意思是指恢復(fù)和振興古代希臘羅馬的文化和藝術(shù)遺產(chǎn)，而從后世的眼光來看，它的意義遠(yuǎn)不止如此。文藝復(fù)興使人們擺脫了宗教的禁錮，加上新航道的開辟使得自由貿(mào)易得到了發(fā)展，人們的生活方式得到了改變，隨之而來的地理大發(fā)現(xiàn)激發(fā)了科學(xué)的進(jìn)步和人們的想象力和創(chuàng)造力。在中世紀(jì)，人們多是依附于某一個群體，懼怕自己和別人不一樣，而在文藝復(fù)興時期，人們愿意以各種方式來使自己和眾人不同，人逐漸從一種隸屬的關(guān)系解放出來。正是在這種尊重個體、解放人性的時代背景下，文藝復(fù)興的藝術(shù)多以理性、科學(xué)、真實的方式呈現(xiàn)給觀者，為了使畫面看起來更加真實，許多藝術(shù)家悉心研究人體比例、解剖學(xué)、明暗法和如何塑造畫面里的立體空間，也就是透視學(xué)。解剖學(xué)、明暗法、透視學(xué)的完美結(jié)合加上對古代希臘美學(xué)理想的實踐，構(gòu)成了文藝復(fù)興藝術(shù)的黃金時期，它解放了藝術(shù)家的思想，多種繪畫技法的出現(xiàn)改變了以往的繪畫方式，藝術(shù)開始變得多樣化。但是我們不能絕對地認(rèn)為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)僅僅是解剖學(xué)、明暗法、透視學(xué)，因為之后出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義、波普主義、后現(xiàn)代主義等并沒有完全遵循這些藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，卻同樣取得了相當(dāng)大的成就。

肖像畫可以說是古今藝術(shù)中最常見的繪畫實踐，麥金太爾在《追尋美德》中說過，從中世紀(jì)末到18世紀(jì)發(fā)展起來的肖像畫產(chǎn)生了許多“成功”的畫家，這些成功為他們帶來了財富、名譽，甚至能使其在宮廷獲得權(quán)勢③。然而一個畫家所贏得這些榮耀并不能完全反映他在肖像畫上有多么出色，因為我們不能否認(rèn)一些畫家為了獲得利益所作出的討好和諂媚。貢布里希在《藝術(shù)的故事》一書中也提到過肖像畫，中世紀(jì)的肖像實際上是圣像，畫像與耶穌或者天使的形象“肖似”，但并沒有人質(zhì)疑，因為肖像的觀念在當(dāng)時還沒有出現(xiàn)。然而，從意大利畫家喬托到荷蘭畫家倫勃朗，藝術(shù)家們開始競相追求一種新的肖像畫法，力求畫出肖像主體應(yīng)得的面容，以此為標(biāo)準(zhǔn)，我們可以說拉斐爾的肖像畫是難以超越的存在，如《海中仙女伽拉特亞》，我們在波拉尤洛的畫中也見過這種作畫方法，但是比起拉斐爾，他的辦法略顯生硬呆板。拉斐爾并不模仿任何一個具體的模特，只是遵循心中的“某個理念”。他不再忠實地為自然寫照，而是有意使用一種想象的標(biāo)準(zhǔn)美的類型。針對同一題材，拉斐爾優(yōu)于以往畫家的地方或許除了理念以外，還有他去除了為迎合贊助人所繪制的具有恭維性的色彩。

三、藝術(shù)的時間意識和相對主義

藝術(shù)總是關(guān)注時間、談?wù)摃r間，有一種鮮明的時間/歷史意識，原始美術(shù)與我們不同的不是他們的技藝水平，而是他們的思想觀念。中世紀(jì)的藝術(shù)家并不是一心一意要創(chuàng)作自然的真實寫照，也不是要創(chuàng)造優(yōu)美的東西——他們是要忠實地向教友們表述宗教故事的內(nèi)容和要旨，反映出當(dāng)時基督教盛行，權(quán)力籠罩于世俗政治之上的社會背景。15至16世紀(jì)的意大利藝術(shù)的發(fā)展總是和政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展緊密相關(guān)，而佛羅倫薩又是意大利變幻莫測的政治舞臺，各城市、國家之間相互競爭、相互攀比，再加上海外貿(mào)易和冒險的收益源源不斷地匯入各位新興貴族的腰包，如此多的便利條件理所當(dāng)然地鼓勵和造就了一批一批的藝術(shù)家嘗試各種新的風(fēng)格。也正是在這個時期，藝術(shù)家最終憑借自己的創(chuàng)造力擺脫了“工匠”的地位，耀眼地走入主流社會。博厄斯指出，發(fā)現(xiàn)文化進(jìn)化規(guī)律的企圖和把文化發(fā)展的階段模式化的企圖，都是建立在不充分的經(jīng)驗、證據(jù)之上的;而每一種文化都有自己長期形成的獨特歷史，其形態(tài)并無高低之分。他還指出，任何一個民族或者部落都有自己的邏輯、社會思想、世界觀和道德觀，人們不應(yīng)該用自己的一套標(biāo)準(zhǔn)來衡量其他民族的文化——衡量文化沒有普遍絕對的評判標(biāo)準(zhǔn)。

四、結(jié)語

藝術(shù)家的使命感讓藝術(shù)不斷發(fā)展，而藝術(shù)本身并沒有一個明確的定義，以其線段式的人生無法窺見歷史的全貌，也許永遠(yuǎn)也不會有。魯思·本尼迪克特在《文化模式》一書中指出，各種文化同樣都是有效的，現(xiàn)代文化和原始文化都是同樣的實現(xiàn)人類潛力的方法，不能認(rèn)為現(xiàn)代文化比原始文化更為先進(jìn)高級，不同的文化并無優(yōu)劣高低之分。而行為的是非標(biāo)準(zhǔn)也是相對的，被一種文化當(dāng)作異?；虿B(tài)的行為在另一特定文化體系內(nèi)卻具有特定價值④。因此，不管是原始藝術(shù)還是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)這個詞所表達(dá)的意思在不同時期所指事物大不相同，卻并不由個別的藝術(shù)家的定義而獲得定義，它是不同時代的藝術(shù)家的創(chuàng)作的合集。每個時代的藝術(shù)由其所在時代的隱文本組成，深入挖掘便能解開當(dāng)前時代的藝術(shù)文本。我們不能絕對斷言，藝術(shù)是進(jìn)步或倒退的。

注釋：

①弗蘭克·斯特拉，美國畫家，極簡主義的先驅(qū)。

②羅曼·羅蘭：《羅曼·羅蘭音樂散文集》，冷杉、代紅譯，中國文聯(lián)出版公司1999年版，第17-18頁。

③阿拉斯戴爾·麥金太爾：《追尋美德》，宋繼杰譯，譯林出版社2003年版，第12頁。

④魯思·本尼迪克特：《文化模式》，王煒譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2009年版，第1頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].桂林：廣西美術(shù)出版社，2009.

[2]劉毅.反思現(xiàn)代藝術(shù)[J].美術(shù)研究，2002（3）.

[3]奧爾特加.藝術(shù)的去人性化[M].南京：譯林出版社，2010.

[4]羅蘭.羅曼·羅蘭音樂散文集[M].北京：中國文聯(lián)出版公司，1998.

作者單位：

海南師范大學(xué)