趙玉硯

阿列克謝·阿爾布卓夫（1908-1986）是蘇聯(lián)時期的重要劇作家之一。作為蘇聯(lián)心理劇的領(lǐng)軍者和“后契訶夫”戲劇的重要代表人物，阿爾布卓夫活躍在戲劇界長達半個世紀之久，共創(chuàng)作了四十余部戲劇作品。其劇作是蘇聯(lián)戲劇研究中必不可少的一個環(huán)節(jié)。

19世紀末至20世紀初，契訶夫以《海鷗》《萬尼亞舅舅》《三姐妹》《櫻桃園》四部多幕劇為代表革新了戲劇的表現(xiàn)形式。他反叛傳統(tǒng)的古典戲劇美學(xué)，構(gòu)建了“新戲劇”——心理劇。傳統(tǒng)戲劇的主要推動力是外部沖突，而在契訶夫的戲劇中，外在的沖突事件變成了真正沖突的背景，而人物的內(nèi)心沖突則成為戲劇的實際核心。與此相適應(yīng)的是，戲劇不再以宏大的事件為背景，而是將豐富、平凡、外在平靜的日常生活作為戲劇沖突的展現(xiàn)領(lǐng)域。日常生活史詩般的廣度便被引入戲劇之中，這完全改變了對于舞臺動作的要求。戲劇中所展現(xiàn)的日常生活的畫面可以是瑣碎的片段，甚至無須構(gòu)成一個完整事件，情節(jié)被背景化，人物對話的豐富潛臺詞成為重點。

契訶夫的戲劇代表了19世紀末歐洲心理劇的最高成就，他是新思想流派的先驅(qū)、先知，這種新的流派確定了今天戲劇的觀念和實質(zhì)。20世紀30年代初，以阿菲諾干諾夫、阿爾布卓夫為代表的心理劇作家走進蘇聯(lián)劇院，在“無沖突論”、個人崇拜盛行、創(chuàng)作僵化的背景下，冒著“脫離大生活”的罪名，繼承契訶夫心理劇的傳統(tǒng)，將筆觸探到了普通人物的日常生活，深入到了人物的內(nèi)心。與當(dāng)時主流的生產(chǎn)劇派不同的是，他們的背景不是在工廠或是建筑工地，而是在家庭范圍內(nèi);他們關(guān)注的也不是社會主義建設(shè)的問題，而是普通人的道德問題。心理劇作家將道德抉擇的主戰(zhàn)場轉(zhuǎn)移到主人公的內(nèi)心，從而打破了當(dāng)時蘇聯(lián)戲劇界千篇一律的固定模式，心理劇逐漸發(fā)展為可以與生產(chǎn)劇相抗衡的戲劇流派。

作為契訶夫深刻的心理主義的繼承者及蘇聯(lián)室內(nèi)心理劇的領(lǐng)銜人物，阿爾布卓夫著眼于當(dāng)代人的精神成長，并將個人價值與社會主義建設(shè)事業(yè)相結(jié)合，同時也對社會上不公正的現(xiàn)象進行揭露與反思，對時代要求做出回應(yīng)。阿爾布卓夫的戲劇創(chuàng)作鮮明地體現(xiàn)了契訶夫戲劇傳統(tǒng)，并在蘇聯(lián)時期對其進行了新的發(fā)展。下面將從戲劇沖突、人物形象、情節(jié)結(jié)構(gòu)和抒情氛圍等方面分析阿爾布卓夫戲劇中的契訶夫戲劇傳統(tǒng)，并對阿爾布卓夫的代表性作品進行評析，力求探究阿氏戲劇的本體特征和獨特魅力。

一、戲劇的內(nèi)向化傾向

用復(fù)雜的心理發(fā)展過程取代外在的緊張情節(jié)、以人物內(nèi)心沖突取代人與人之間的沖突是契訶夫心理劇的核心。在傳統(tǒng)戲劇中，緊張的戲劇沖突、跌宕的故事情節(jié)是戲劇的重要因素。在契訶夫戲劇中，情節(jié)不再是最重要的，就像契訶夫為自己辯駁的那樣：“生活中沒有情節(jié)，其中的一切都是混雜著的：深邃的和淺薄的，偉大的和渺小的，悲慘的和可笑的。”于是，事件的發(fā)展以及人物之間的外在沖突也被沖淡，取而代之的是對日常生活的細致展現(xiàn)。從始至終，日常生活的瑣碎都與戲劇事件相聯(lián)系，人物的內(nèi)心在片斷的生活和不連貫的話語中慢慢浮現(xiàn)，事件之外的東西才是真正要展現(xiàn)的。

契訶夫創(chuàng)作的主題是自我意識的覺醒，戲劇矛盾不在外部，而是主人公自我的搏斗。阿爾布卓夫延續(xù)了契訶夫人物內(nèi)心探索的主題，其作品中沖突的焦點是主人公本身，原因直接指向人物的內(nèi)在性格。《塔尼婭》（1938）中的塔尼婭最開始只想將自己封鎖在愛情的小世界中，為了愛情從醫(yī)學(xué)院輟學(xué)，拒絕和舊日的朋友聯(lián)系，甚至不想要孩子，因為她“不愿同任何人分享你（格爾曼）的愛”。當(dāng)格爾曼愛上事業(yè)成功的女人沙曼諾娃時，這種移情別戀似乎會讓沖突一觸即發(fā)，但戲劇中沒有出現(xiàn)雙方直接的對峙，塔尼婭只是自己默默地離開了家。阿爾布卓夫?qū)⑦@一事件背景化，因為這并不是戲劇所要展現(xiàn)的重點，只是促成塔尼婭個人內(nèi)在性格轉(zhuǎn)變的外因?！镀吹臍q月》（1950）中，男主人公韋杰爾尼科夫最初認為可以憑自己的力量做成所有的事情，造福人類。雖然已經(jīng)選定了職業(yè)道路——成為一名微生物學(xué)家，進實驗醫(yī)學(xué)研究所工作，但是他不甘心于此，他經(jīng)常“半夜醒過來，想到我再也不能成為地質(zhì)學(xué)家、新聞記者、演員、飛行員，就覺得很可怕”。他在戰(zhàn)爭中將自己研制出的制劑寫成犧牲的朋友帕夫里克的名字，一方面是為了友誼，更多的是因為他覺得自己“沒能一個人解決全部問題……這不是徹底的勝利”。

契訶夫的劇作中存在著存在意義上的、原則上無法解決的沖突，體現(xiàn)為主人公內(nèi)心的追求與客觀世界之間的矛盾，主人公因為無法解決這一矛盾而陷入冷漠或選擇死亡。阿爾布卓夫?qū)⑦@一主題具體化為個人價值觀與自我實現(xiàn)的沖突，主張主人公在經(jīng)歷過“漂泊的歲月”之后實現(xiàn)內(nèi)在的成長。在實現(xiàn)人物成長這點上，阿爾布卓夫?qū)τ谧约鹤髌返闹魅斯惓埲獭Ｋ釈I離開丈夫后，將全部希望寄托在孩子身上。但是，兒子竟由于醫(yī)生的誤診而意外離世。塔尼婭雖然正確診斷出孩子的病，卻由于輟學(xué)而沒有學(xué)習(xí)到治療的方法。眾多苦痛促使塔尼婭重新學(xué)醫(yī)，治病救人。韋杰爾尼科夫經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的生離死別后明白個人力量的有限，承擔(dān)起家庭的責(zé)任。人們有理由相信他未來會采取行動，而不是像契訶夫的人物一樣站在原點。這是阿爾布卓夫在自己的時代背景下對人物的發(fā)展。

二、摒棄正反面人物形象

契訶夫?qū)騽_突內(nèi)化的一個方法是避免正面人物與反面人物的劃分，因為正反面人物的對立勢必會強化外在的沖突，強化好與壞、正義與非正義的沖突。契訶夫曾說過：“我要與眾不同：不描寫一個壞蛋，也不描寫一個天使（不過我舍不得丟掉小丑），不斥責(zé)什么人，也不袒護什么人?！倍柌甲糠蛞舱f過：“當(dāng)我開始理解我筆下的反面人物時，我原諒了他的罪過，而被寬恕的他就不再是反面人物了。”可見阿爾布卓夫與契訶夫?qū)τ谌宋锢斫獾囊恢滦浴?/p>

契訶夫劇中的人物是離散的，每個人都活在自己獨立的世界中。在“解凍”和“停滯”時期的特殊歷史背景下，阿爾布卓夫人物之間的關(guān)系有了進一步發(fā)展，人與人的性格形成鮮明對比。在這種對比中，看似消極的角色占據(jù)了主要地位，而接近完美的人物卻是次要角色，完美的角色更多是為了成全主人公的成長?！镀吹臍q月》中，主人公韋杰爾尼科夫身邊的親人、朋友、愛人都是非常積極美好的人物，愛他并且?guī)椭?。他與奧莉加的感情傷害了自己的妻子，也傷害了深愛奧莉加的拉夫魯欣。但是，這些美好的人物共同成全了韋杰爾尼科夫，奧莉加用愛情救贖他，朋友拉夫魯欣在事業(yè)方面支持他，妻子柳霞對他不離不棄?！段铱蓱z的馬拉特》（1965）中，馬拉特是趨近完美的角色，他勇敢、高尚、純潔。但是，全劇的中心人物是列昂尼吉克，他因為軟弱只能依靠愛情，麗莎和馬拉特幫助他重拾理想?！兑翣枎齑目说墓适隆罚?959）中，謝爾蓋的愛讓作風(fēng)不良的姑娘瓦利婭獲得了尊嚴。而謝爾蓋的死喚醒了拋棄瓦利婭的維克多，他承擔(dān)起了愛瓦利婭的責(zé)任，他對瓦利婭的愛促使瓦利婭尋找到了自己的社會價值?？梢钥闯?，阿爾布卓夫不僅摒棄了正反面人物，而且更傾向于讓犯錯的人物作為自己的中心人物，在漫長且艱難的歲月中，實現(xiàn)主人公的覺醒。

三、開放性的結(jié)局

契訶夫打破了傳統(tǒng)戲劇對于完整戲劇的要求，摒棄了傳統(tǒng)意義上的封閉式結(jié)局?！度忝谩分校魅斯珎儭暗侥箍迫ァ钡南蛲灤┤珓?，但是結(jié)尾她們既沒有收獲愛情，也沒有收獲事業(yè)，一切仿佛又回到了原點。又或者說，像《伊凡諾夫》中的伊凡諾夫和《海鷗》中的特里波列夫在結(jié)尾選擇自殺，不論是充滿希望還是死亡，都沒有對事件給予傳統(tǒng)意義上的完結(jié)。

阿爾布卓夫的戲劇繼承了開放性結(jié)局的特點。他的戲劇往往跨越數(shù)年，主人公在經(jīng)歷眾多事件之后實現(xiàn)了覺醒，并且滿懷積極的心態(tài)面向未來，表現(xiàn)出時間上的延展性和未來的不確定性。《塔尼婭》時間跨度從1934年到1938年，經(jīng)歷眾多之后，塔尼婭終于能笑看自己逝去的青春，而她最終是否會接受伊戈納托夫的愛情，作者并沒有給出答案?！镀吹臍q月》故事從1937年延伸到1945年，但劇中反復(fù)說著：“是的，戰(zhàn)爭結(jié)束了……對活下來的人，現(xiàn)在要提出特殊的要求?！薄兑翣枎齑目说墓适隆分械膬啥螑矍閷ε魅斯呃麐I進行了兩次救贖，可結(jié)尾處瓦利婭與維克多的愛情故事沒有畫上句點。這種事件的未完成性更有助于觀眾和讀者關(guān)注事件與事件之間思想觀念的轉(zhuǎn)變和發(fā)展。作為一種在潛移默化中改變著的抽象存在，它不存在完結(jié)的意義。

四、空間的私密性與時間的延展性

契訶夫的心理劇以日常生活為主要戲劇背景，大都在外省莊園里展開。同契訶夫的心理劇一樣，阿爾布卓夫的戲劇地點也是私密的個人空間，并且他將空間進一步封閉化、私人化到家庭壞境中。將道德價值問題置于家庭環(huán)境中更有利于展現(xiàn)一個人在私人領(lǐng)域做出的道德選擇，顯示個人與社會的關(guān)系。《塔尼婭》開篇是塔尼婭滑雪后拿著雪橇回到她和丈夫的小屋中，鉆到衣櫥里和愛人玩捉迷藏，而四年后的塔尼婭在得知有一個小孩生病的消息時，拿起雪橇走向了屋外。這樣的走入小屋和走出小屋的對比暗示了塔尼婭在個人與集體之間的選擇?！兑翣枎齑目说墓适隆分?，瓦利婭和謝爾蓋屋內(nèi)的對話一方面顯示瓦利婭從過去的“賤貨瓦爾卡”到如今勤儉持家的轉(zhuǎn)變，另一方面也說明瓦利婭此時還拒絕走出家庭去工作?！段铱蓱z的馬拉特》全篇跨越近20年，卻只在同一個屋子里。這個屋子像是一個出場人物，他有著不同年代的裝扮;也像一面鏡子，照著漫長歲月中住在房間里的人的變化。由此可見，阿爾布卓夫的室內(nèi)劇所要表達的遠遠不只是小家的含義，在封閉空間中也可以展現(xiàn)個人與集體的抉擇，可以投射時代的影子。

契訶夫的戲劇通常跨越較長時間。《海鷗》第三幕和第四幕間隔了兩年，《三姐妹》時間跨度也較長。而在阿爾布卓夫的戲劇中，劇作家進一步將時間延展，給予了人物成長更大的可能性。塔尼婭離開丈夫之后經(jīng)歷了整整四年才與那段愛情和解;《我可憐的馬拉特》選取了1942年、1946年和1959年3個特殊的年份，漫長的時間給人的成長更是明顯。阿爾布卓夫擅長在較長的時間范圍內(nèi)表現(xiàn)人的成長變化，時間的跨度反過來也顯示了成長的漫長與艱難。

此外，值得注意的是，阿爾布卓夫戲劇作品中的主人公總是帶著事件背景出場。《伊爾庫茨克的故事》的維克多、《我的可憐的馬拉特》的列昂尼吉克、《殘酷的游戲》（1978）中互相取暖的三個青年，他們都在童年時期遭遇父母離異的變故，缺乏溫暖，導(dǎo)致他們極端、痛苦和自私的性格缺陷。阿爾布卓夫通過回憶的方法給主人公增添背景故事，追溯事情的根源和過去，同時戲劇的結(jié)尾面向未來，實現(xiàn)了時間最大程度的延展，體現(xiàn)了阿爾布卓夫人物覺醒的漫長與艱難，使戲劇更加真實可感。

五、濃郁的抒情氛圍

淡化事件沖突是契訶夫戲劇的外在特點，與之相輔相成的則是內(nèi)在濃郁的抒情性。契訶夫的戲劇總給人一種抒情詩般的享受，這要求對細節(jié)進行細致的描寫。他的戲劇總是在外省的莊園中展開，周而復(fù)始的日常生活、近乎凋敝的環(huán)境很好地烘托出舞臺的憂郁氛圍。主人公內(nèi)心充滿激情或矛盾，但在生活中無法前行，心靈的動蕩與實際日常生活中的靜止形成強烈的反差。而主人公說話時無故停頓造成的交流阻斷，更是讓氣氛顯得傷感。阿爾布卓夫出色地繼承了契訶夫戲劇濃郁的抒情性。住在阿爾巴特舊區(qū)的木偶制作師巴里亞斯尼科夫年過花甲，卻不承認他的事業(yè)走向盡頭。休假時，他守在電話旁甚至主動去打騷擾電話，可是電話“整個上午不吱聲，終于響了……找第七洗衣店的……不知為什么突然間誰也不需要我了”;《老式喜劇》中，“她”和“他”剛說完“勸人相信孤獨使人害怕”的是“蠢人”，隨即便承認“然而有時候晚上……會突然感到悲哀”。這些瑣碎繁雜的日常小事的描寫同時交融了悲劇性與喜劇性，使抒情性更加濃郁。

抒情氛圍的營造還體現(xiàn)在對過去的懷念和對未來的無限憧憬中。契訶夫善于在日常生活的平庸中發(fā)現(xiàn)美，并將它展現(xiàn)給觀眾。這種美好經(jīng)常通過象征和隱喻來表現(xiàn)。“海鷗”是一切美好事物的象征;《三姐妹》中的“莫斯科”是遙遠的存在，是未來美好生活的象征;“櫻桃園”是過去幸福時光的代名詞，卻也是不可避免被毀掉的舊事物的象征，難怪契訶夫堅持用櫻桃園的舊稱Вишнёный сад來命名這部戲劇。而阿爾布卓夫的戲劇中延續(xù)了象征和隱喻的手法。比如，塔尼婭的命運同被養(yǎng)在籠子中的小烏鴉相一致。烏鴉這種本不該被養(yǎng)在籠中的鳥卻被這對年輕夫婦關(guān)在籠子里無法飛翔，就像塔尼婭切斷自己與外界的聯(lián)系，自我禁錮在愛情世界中。小烏鴉在五一勞動節(jié)那天被放生，同一天，塔尼婭也離開了阿爾巴特街上舒適的小屋。《我可憐的馬拉特》中，馬拉特選擇退出三角戀情去薩拉托夫建橋，這里的“橋”象征著理想，同時還象征著連接不同時代——戰(zhàn)爭期間、戰(zhàn)后和六十年代的橋梁。不同時期對于當(dāng)代人有不同的要求，經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的人們在戰(zhàn)后面臨著更重要的任務(wù)?！端釈I》《殘酷的游戲》等劇中人物走向西伯利亞象征著主人公的覺醒。阿爾布卓夫選取西伯利亞這個現(xiàn)實存在卻又十分遙遠的地方，讓觀眾覺得理想與現(xiàn)實終可相遇，只是現(xiàn)在還有一定的距離。這些象征意象的選擇讓人們感受到了強烈抒情的浪漫主義風(fēng)格。

阿爾布卓夫還通過舞臺音響來烘托抒情氛圍。阿爾布卓夫的戲劇從不缺乏音樂或是獨特的背景聲音。《塔尼婭》中的女主人公塔尼婭彈唱歌謠突顯她的傷心與無奈?！独鲜较矂　分?，“她”唱著《雜技團之歌》回憶著自己年輕時輝煌的歲月;在古老的查爾斯頓舞樂曲的伴奏下，“他”和“她”在舞蹈中彼此卸下心理的防備。在《女強人》中，作者使用留聲機播放的新聞作為聲音背景，現(xiàn)實中不間斷的對話與過去的回憶來回切換，暗示女主人公的青春年華在日常生活的煩瑣之中流逝。嘈雜聲中穿插的短短幾句關(guān)于愛情的經(jīng)典詩句顯得極其珍貴，提醒人們在繁雜的日常生活中還有永恒而又脆弱的美麗，失去的不可挽回，過去的無法倒退。

此外，阿爾布卓夫獨特的抒情手法還表現(xiàn)為歌隊的創(chuàng)造性運用。歌隊不僅作為幕間的合唱隊，還可隨時出現(xiàn)，進行歌唱、對話，講述故事、抒發(fā)情感。《黎明中的城市》里，歌隊作為出場人物影響事件發(fā)展;《伊爾庫茨克的故事》中，歌隊可以和死者進行對話。這些手法打破了時空的界限，拉近了戲劇與觀眾之間的關(guān)系，有助于直接抒發(fā)劇作家的情感。

六、結(jié)語

契訶夫戲劇之所以成為經(jīng)典，原因在于不同時代對其闡釋都在不斷加深。阿爾布卓夫繼承了契訶夫心理劇的重要傳統(tǒng)，一直探索人物在日常生活中的心理成長，立足于維護個人的價值、個性和意識覺醒;他從不批判主人公，不給主人公確定的結(jié)局，這種充滿希望的未知性顯示了作者的創(chuàng)作具有無限的生命力。同時，阿爾布卓夫一直在靈敏地感知時代，他將契訶夫無法調(diào)和的個人與環(huán)境的矛盾具體化為自我實現(xiàn)的沖突，主張讓人物經(jīng)過眾多心靈的震顫之后實現(xiàn)覺醒，給契訶夫傳統(tǒng)注入新的活力。他更傾向于表現(xiàn)犯錯誤的主人公的成長軌跡，善于表現(xiàn)在漫長的歲月中人物心理的變化?？臻g的私人性、時間的延展性是劇作家實現(xiàn)人物成長的重要因素。阿爾布卓夫創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了契訶夫戲劇的抒情性，獨具一格運用歌隊這一古老形式營造抒情氣氛，以抒情的手法細膩展現(xiàn)人物的心理，讓人有詩一般的享受。

阿爾布卓夫作為蘇聯(lián)時期承上啟下的重要劇作家，是“后契訶夫時代”中契訶夫傳統(tǒng)的優(yōu)秀繼承者，其晚年的作品也對“新浪潮”作家產(chǎn)生了深刻的影響。阿爾布卓夫一直延續(xù)自己的創(chuàng)作風(fēng)格，研究永恒的主題，這賦予劇作家的作品長久的生命力。

（北京師范大學(xué)）

基金項目：本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項目“俄羅斯當(dāng)代新戲劇研究（1990-2010）”（項目編號：16CB144）的階段性研究成果之一。