周功釗

楔 子

我們時常處于旅行之中，因為工作，也有娛樂。每到一個地方，旅館總是最為重要的停靠點，它提供給我們以落腳之處。比利時作家讓-菲利普·圖森（Jean-Philippe Toussaint）也是一位常在旅途中的人，《自畫像（在國外）》中收納了十一篇記錄其旅行經(jīng)歷的短文。在他其余的小說作品中常出現(xiàn)人物各地旅行的情節(jié)，旅館建筑的形象也自然會頻繁出現(xiàn)。比如《浴室》中的威尼斯旅館，《先生》中先生毫無目的地住進(jìn)了戛納的飯店，《照相機》中敘述者和女主角帕斯卡爾入住的倫敦賓館，《遲疑》中敘述者留宿的旅館在薩敘艾羅（虛構(gòu)的地方），“瑪麗系列”中的旅館分別在日本、北京和意大利。但這些地名往往只是閃現(xiàn)一下，甚至被圖森設(shè)法隱瞞。《照相機》中的敘述者剛到的旅館：

我們找到了一個房間后，馬上就躺下來睡覺。我們躺在床上，對面是掛有漂亮白色窗簾的窗口，可以看得見窗外的樹梢和一小塊天空?！覀兊姆块g通向一間鋪著紅地毯的門廳，門廳的中央有一個裝飾性的小神殿，周圍飾有綠色植物和帶白色線腳的圓柱，風(fēng)格矯揉造作。

雖然有關(guān)旅館陳設(shè)的描寫十分詳細(xì)，但很難馬上形成關(guān)于那個地點（倫敦）的判斷。甚至在與小說中別的地點——敘述者自己或是親友的住宅——進(jìn)行比較后，這種差異并不明顯，它們都只是一棟房屋或是一個狹小房間。《浴室》中敘述者位于巴黎的自宅和威尼斯的旅館就有著相似的家具、裝飾和窗外的風(fēng)景，難以區(qū)分。甚至可以說，如果拿去了地點名稱，故事情節(jié)的發(fā)展也不會有太大的改變。那么是否說旅館在圖森小說中并不重要呢？

如果只是將旅館作為一種功能性的建筑物的話確實會被忽略，但如果借用圖森自己的陳述——“建造一個旅館和構(gòu)建一個人物之間沒有區(qū)別”，作為小說情節(jié)一部分的旅館將會帶來不同的閱讀體驗。圖森在《我如何建造我的旅館》一文中提到：“我一貫根據(jù)好幾個已經(jīng)存在的旅館來組建一間旅館。我把它們混在一起，把它們?nèi)诤显谝黄鹨员憬ㄔ煲粋€適合我的旅館?！北热纭蹲鰫邸分袞|京酒店的空間便是圖森從大阪住過的一間客房得到靈感，而房間外部則是源于他在東京住過的另一間旅館，還有仙臺和品川的旅館，“我從那些旅館的這一部分或那一部分借用了某些細(xì)節(jié)，組成了一個新整體，盡管內(nèi)部與外部并不一致”。這完全顛覆了作為實際存在地點的先入為主之見，所以利用已有信息做簡單的場景復(fù)原也失去了意義。這種寫作的試驗和圖森這二十多年來的創(chuàng)造性歷程有關(guān)：以圖森、讓·艾什諾茲（Jean Echenoz）等為代表的“新午夜作家”與六七十年代的“新小說作家”有著明顯的不同：他們的作品更容易理解，更自我導(dǎo)向的諷刺，更有趣的敘事手法，對理論或政治問題不那么明顯地關(guān)注。換句話說，即使是那種高度不受限制的分類也沒有效用，因為他們的作品呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的異質(zhì)性和一貫的創(chuàng)造性。正如喬丹·斯當(dāng)普（Jordan Stump）的總結(jié)：他（圖森）在小說情節(jié)組織中沒有明確的結(jié)論、突然的中斷，其特征本身也在不斷變化著。作家在他的書房里構(gòu)思旅館的形象，出現(xiàn)在腦中的并不是近在眼前的實像，而是他所有小說中的虛像：閉上眼睛，

如果借用圖森自己的陳述——“建造一個旅館和構(gòu)建一個人物之間沒有區(qū)別”，作為小說情節(jié)一部分的旅館將會帶來不同的閱讀體驗

我又看見《浴室》里維也納旅館的狹小入口，《遲疑》里薩敘艾羅的旅館里昏暗的、令人不安的樓梯，我又看見《做愛》里七樓的那條長長的走廊，我又看見《逃跑》里正在建的那間旅館里堆滿了防雨布和油漆罐的走廊。我又看見那些空曠的大堂和迷宮般的走廊，……我讓它們重現(xiàn)，具體化，重新建造它們。

那些浮現(xiàn)出來的空間片段都有著很具體的特征，它們與圖森的個人經(jīng)驗與意識有關(guān)：“各種傳記資料相互混雜、交疊、交織、粘連，直至分不清真與假，虛構(gòu)與自傳，這一切既源于夢想又源于記憶，既源于希望又源于現(xiàn)實”，在最后回到了一種“建造”的意圖。圖森這句話隱含著一個極為建筑學(xué)的問題，即如何將這些片段組合在一起，它暗示了物質(zhì)空間的感知與文學(xué)閱讀和構(gòu)想之間并不清晰的關(guān)系所在。

事件本身還存在著大量的模糊的部分，但這絕不構(gòu)成一個不利因素，它們迫使我更加努力地去想象，以便使事件在我的腦海中再現(xiàn)。

圖森在《瑪麗的真相》中借敘述者之口所做的這句自白或許引出了上述問題的提示，即“模糊”。該詞作為漢語的背景是筆者對圖森小說漢譯文本閱讀和論述的基礎(chǔ)，其在《漢語大辭典》中的解釋為①不分明；不清楚。②草率，馬虎。③混淆。其中包含了名詞、動詞和形容詞三種詞性狀態(tài)，它既可能是一種物理的本來屬性，例如模糊的玻璃，也可能是一種組織關(guān)系的屬性，它們構(gòu)成了物理模糊和現(xiàn)象模糊兩種狀態(tài)。當(dāng)然也不能回避其法語原文的解釋，此句中的“模糊”來自“ombre”，這個陰性名詞意為“陰影”和“黑暗”，雖然它更接近于表達(dá)其物理屬性，但這并不意味著關(guān)系層面的缺席。以圖森的《浴室》中的一段描寫為例：

敘述者在一個本是為了旅行的地方困住了，時間框架在精確性中停滯了，感受放慢了速率，讀者的注意力也被轉(zhuǎn)移到了空間中，這接近圖森所說的“努力想象”的過程

黑暗使物體的輪廓變得柔和，它包裹著墻壁、書桌和椅子?！灭^里黑咕隆咚。我一面走下樓梯，一面觀察四周。周圍的家具仿佛都變成了人，幾把椅子直勾勾地盯著我。

模糊首先指向了旅館空間的物質(zhì)層面——“黑暗”（“prénombre”是“ombre”的同義詞，指的是一個模糊的區(qū)域，即明暗交界面）中的昏暗和含糊不清的氛圍，即離光源所照最弱的地方（筆者在這里并不打算對漢譯的不精確作糾正，而是保留這種詞語閱讀的多義性——它同樣體現(xiàn)了一種模糊狀態(tài)，提供了解讀的可能）。這種氛圍并非物質(zhì)的間距空間（spatium，借由長寬數(shù)據(jù)來判定），“柔和”和“包裹”的物件就像是籠罩、限制著我們視覺經(jīng)驗的稠密材料，格諾特·波默（Gernot B?hme）稱之為不確定的、不帶有距離的縱深寬廣性（Weite）。圖森自己的攝影作品也常常呈現(xiàn)出這樣一種狀態(tài)，陳侗先生就曾在書評中提到圖森的拍攝習(xí)慣，“他總是在光線十分昏暗的情況下拍攝，放棄最有利的光線”。在引句的后半部分，模糊的氛圍使得非生命體的家具成為了觀看的主體，稱謂的反轉(zhuǎn)使得敘述者處于既在此又于彼的狀態(tài)，借用燕卜蓀（William Empson）的解釋，“模糊”可能指的是幾個不同的意義，或是表示幾種事物的意圖，可以是這種東西或那種東西或兩者同時被意指的可能性。同樣是《浴室》中一段有關(guān)旅館的描寫：

陽光從半開的窗簾下，沿著墻面，將地面分割，在地板上劃出灼人的光斑。盡管有這些光斑，有的甚至很強烈，但整個房間還是寧靜地籠罩在栗色的陰暗之中。

模糊的空間被賦予極為精確的細(xì)節(jié)，這個瞬間似乎具備了某種幾何形狀的實體感，就像是霍珀（Edward Hopper）1953年那幅著名的畫作“海邊的房間”，光影瞬間的延展性包容著我們的觀看過程。敘述者在一個本是為了旅行的地方困住了，時間框架在精確性中停滯了，感受放慢了速率，讀者的注意力也被轉(zhuǎn)移到了空間中，這接近圖森所說的“努力想象”的過程。借助有形之物來建造無形之文字空間的過程獲得了一種建筑性的隱喻，筆者將此特征稱之為“可建造性”（constructible），該詞是向法國文學(xué)批評家羅蘭·巴特（Roland Barthes）“可寫性”（scriptable）的回應(yīng)，它指向了圖森從現(xiàn)實建造物中抽離的那些細(xì)致的刻畫，也強調(diào)了圖森通過寫作對空間的再次組裝——正如黑暗中的椅子形成了和敘述者對話的異空間（Other Space）。

下面幾個小標(biāo)題便是對這種空間形式的展開，除了《遲疑》和“瑪麗系列”（包含《逃跑》、《做愛》、《瑪麗的真相》、《裸》四部小說）這兩組主要對象，圖森別的小說也將會擴展相關(guān)的維度。

遲疑的劇場

圖森最早的三部小說《浴室》、《先生》和《照相機》基本奠定了他作為極簡主義作家的名聲及其之后小說的基調(diào)。小說內(nèi)容簡短，有些神秘，只提供了最直白、最微妙的情節(jié)，每一本書都圍繞著一個中心人物展開，他往往沒有名字，其生活被縮減成一連串不相關(guān)的小事件，他的一系列反應(yīng)被簡化為一種未被疏遠(yuǎn)的被動，有時甚至變成了隱遁。這些角色沒有發(fā)生什么特別決定性的事情；他會旅行，會以各種方式發(fā)揮其自主性，不動聲色地觀察，沒有參與。正如《先生》中，先生回答他妻子為何突然去戛納時所說，他也不知道，到了那里以后再說。上文所引用的《浴室》中的威尼斯旅館，其空間描寫多呈現(xiàn)物理層面的靜止?fàn)顟B(tài)，和小說中的敘述者一樣呈現(xiàn)出漫無目的和無定形。

《遲疑》標(biāo)志著這種模式的轉(zhuǎn)變。因為在這里，一個情節(jié)可以被辨認(rèn)出來，雖然輕微，但卻是明確無誤的，有一個開頭、中間，以及結(jié)尾（這對圖森來說是不同尋常的）：敘述者來到一個陌生的城市，他發(fā)現(xiàn)了港口漂浮的死貓，確信周圍有什么邪惡的東西，也許是場犯罪，但這些都與故事的結(jié)果毫無關(guān)系。正如書名的“遲疑”一詞，這種心理感受揭示出了“模糊”的現(xiàn)象層面，并體現(xiàn)在小說著墨最多的兩個建筑物中：敘述者所住的旅館以及他朋友比亞基的別墅。為了尋找這個從未出現(xiàn)過的比亞基，他在這兩個建筑物之間往返了六回：

[1] 敘述者在旅館室內(nèi)打開百葉窗，看到窗外一段荒涼的道路（它通向比亞基的別墅）。來到比亞基別墅后，他看到建筑模糊的輪廓“在柵欄后的黑暗中勾勒出來”。

[2] 敘述者發(fā)現(xiàn)旅館底層老板的房間是唯一亮著的。他聽到樓上傳來的打字機聲音，從走廊盡頭的小樓梯走上幾步，卻發(fā)現(xiàn)沒有燈光，也沒了聲響，便回房間去了。他之后來到別墅，從外則看到了沒有關(guān)住的百葉窗，并第一次進(jìn)入了一片黑暗的室內(nèi)。聽到了樓上的聲響后，他沿著黑暗的過道上了樓梯到了二層，進(jìn)入到房間后卻沒有了聲響，房間的百葉窗并沒有關(guān)好。在回去的路上，敘述者借助微光看清了旅館的正面：“正面有一排四個同樣的百葉窗，還有另外兩個百葉窗，小得多，方形，似乎不大與房間相稱，倒適合頂樓，即房頂檐口下的復(fù)斜屋頂?！贝藭r他發(fā)現(xiàn)了一扇沒有關(guān)上的昏暗的百葉窗，那是旅館老板的房間。

[3] 敘述者趁著白天來到了旅館二樓的十六號房間，他在進(jìn)入之前想象這個房間有著和比亞基房間一樣的布置，然而進(jìn)去后卻發(fā)現(xiàn)它更接近自己住的客房。當(dāng)天，他又來到了別墅，發(fā)現(xiàn)正面的百葉窗都關(guān)著。

[4] 敘述者來到了旅館二樓的十四和十五號房間，但是發(fā)現(xiàn)并沒有人住。他回到自己的房間后躲在窗簾的角落，擔(dān)心會不會有人在外面懷疑房間里有人。

[5] 敘述者來到別墅的一層，打開了百葉窗，他在黑暗的底層客廳中揣摩著家具的外形?；氐铰灭^后，敘述者發(fā)現(xiàn)老板的房間還亮著燈?；氐椒块g的他發(fā)現(xiàn)百葉窗是關(guān)閉著的，打開后看著通往別墅的路，然后藏在窗簾角落，盯著旅館的大門。

[6] 敘述者在比亞基別墅遇到了園丁，他們一起來到室內(nèi)，雖然打開了百葉窗，但在沉悶的微光下，彼此仍看不清對方。敘述者回到旅館后借助微光在平臺上遠(yuǎn)眺樹林后面的大海。之后有關(guān)死貓的案件也得到了澄清，他發(fā)現(xiàn)這一切都不是他所想象的。

整部小說處于一種自述狀態(tài)，基本沒有對話（除了最后和比亞基別墅的園丁的幾句寒暄）和人物形象的刻畫。與這兩個建筑物有關(guān)的描寫承擔(dān)了這幾次行動的絕大部分內(nèi)容，每一回都會提及一些物理層面的模糊——夜晚的黑暗、不透光的房間、輪廓不清的建筑外形和室內(nèi)家具、看不清模樣的園??；在有關(guān)房間的描寫中，這些百葉窗有著相同的木質(zhì)和金屬構(gòu)造，窗戶的開閉影響了光線的明暗，敘述者也借由它判定建筑形象和方位以及室外的動靜。伴隨著這些相似的空間特征在閱讀中重復(fù)出現(xiàn)，敘述者的意識也漸漸模糊起來：比亞基蹤跡的不明、旅館老板的時常消失，二樓莫名的聲響引誘著敘述者走向那深邃的走廊和樓梯，對二樓的想象都與最后聲音的消失以及與所想布局的相異而中斷。第二回“我覺得比亞基就藏在那暗處，從一樓的那扇窗戶觀察我的所有動靜”與第五回“我藏在窗戶角落，待在窗戶那兒仔細(xì)盯著旅館的大門，我看得到玻璃門對角下邊狹窄的臺階”之間的呼應(yīng)，暗示了另一個被觀察者的存在——這與文章開始對《浴室》旅館所做的推測類似，體現(xiàn)了圖森寫作方式的延續(xù)——它形成了一種自我指涉，敘述者包含了兩種不同并置的視角：敘述者觀察著敘述者?！皵⑹稣邚拇皯艨聪蛲ㄍ葋喕穆贰北愫汀八麖街背鴦e墅的路走去”構(gòu)成了同義反復(fù)，空間上的轉(zhuǎn)換沒有過渡，正如在《先生》中先生從魯?shù)谰S克面的背后突然來到了馬路對面的人行道上看著他：

原先分散的線條在另一視角中找到了彼此搭建的錨點，簡潔與抽象的文體提供了一種鏡像上的純粹以及閱讀中自然產(chǎn)生的復(fù)雜性，旅館空間在這一時刻呈現(xiàn)出臨時的組合狀態(tài)，一種戲劇化的效果

他的力量就像電子，在猜牌賭博的過程中，稀里嘩啦，在某個時候完成了不停頓的一次跳躍，但你無法確定這次跳躍究竟發(fā)生在什么時間，因為根據(jù)哥本哈格的解釋，沒有原因可以說明它一定會發(fā)生在這一時刻而不是發(fā)生在另一時刻。

敘述者移動中的時間被文字壓縮了，每一回之間并不明確的因果關(guān)系打亂了時間順序，人稱的轉(zhuǎn)換與建筑形象的細(xì)致描寫使得空間的所指在閱讀中被暫時遺忘，所謂真實的客觀事件是無法弄清楚的，我們只能借助各個不同的角度獲得那些所能知道的部分。這來自圖森的共同閱讀的邀請，存在著將不同對象聯(lián)系解讀的方式：旅館或許就是比亞基的別墅，敘述者就是比亞基（或許也是老板）。就像是貝克特（Samuel Beckett）的短劇《夜與夢》：夜晚的房間里，做夢者（A）和夢中自己（B）抬起手臂的畫面在光線的淡出淡入中反復(fù)切換著。原先分散的線條在另一視角中找到了彼此搭建的錨點，簡潔與抽象的文體提供了一種鏡像上的純粹以及閱讀中自然產(chǎn)生的復(fù)雜性，旅館空間在這一時刻呈現(xiàn)出臨時的組合狀態(tài)，一種戲劇化的效果。

至少從《遲疑》開始，圖森的每一部作品都不斷偏離他之前小說所設(shè)定的期望。的確，他在《遲疑》之后的一次采訪中指出，他認(rèn)為這種不可預(yù)測性是他寫作的一個重要元素：“我繼續(xù)寫作，打破那些研究我文章的專家們的假設(shè)。因此，研究我前三本書的人對我的《遲疑》會感到困擾。這是一件非常好的事情：作為一名作家，我的工作就是改變現(xiàn)狀，而不是讓自己成為一個模子里出來的人。”

接下來要談的“瑪麗系列”便是另一種嘗試，它包括《做愛》、《逃跑》、《瑪麗的真相》和《裸》四部小說。它們內(nèi)容豐富而復(fù)雜，充滿了描述性的細(xì)節(jié)，充斥著行動（action），在索菲·貝托（Sophie Bertho）看來，圖森早期作品中明顯沒有這些要素。圍繞在敘述者和瑪麗這對情侶之間的故事主要發(fā)生在日本新宿酒店、上海的漢森賓館、北京的賓館、意大利厄爾巴島蜜蜂旅店等幾處旅館中；另外，敘述者短暫停留的好友貝爾納在京都的住宅、瑪麗于巴黎拉維耶爾街的公寓以及品川博物館的監(jiān)控室等也參與其中。每個地點都沒有完整的形象，它們分散在這四部小說的各個部分，甚至在不同小說中重復(fù)出現(xiàn)。小說在寫法上的差異與關(guān)聯(lián)也使得這些空間群像難以琢磨。

人工光線的地圖

我們誰也沒有開亮房間里的燈，沒開頂燈，也沒開床頭燈，透過飯店房間那巨大的玻璃窗，可以看到遠(yuǎn)處新宿的商業(yè)街在夜空中燈火通明，而在近處，由于距離過近導(dǎo)致比例失調(diào)因而幾乎難以辨認(rèn)的。

2002年推出的《做愛》，敘述者一開始就出現(xiàn)在日本新宿酒店的落地窗前，“那些光常常細(xì)微無形，穩(wěn)當(dāng)或閃動，鄰近或遙遠(yuǎn)”。相對于之前小說中常表現(xiàn)的靜態(tài)光影，夜晚霓虹燈的眩光常會顯得很不穩(wěn)定，特別是在攝影鏡頭之下，圖森用他所拍攝的東京城市夜景作為這部小說的封面，建筑物的燈光拖滯的模糊重影劃破了黑暗的底色。

東京那消失在視力和想象界限之外的、模模糊糊看不真切的地平線，引誘著敘述者和瑪麗鉆進(jìn)了這個城市空間?；璋档南掠戥h(huán)境中，他們躲進(jìn)了一間街頭飯館，“只能透過木頭的窗格，看到街道的一小角，街對面有一棟黑黝黝的大樓，帶有一些神秘的電線，還有一道光柱，沿著樓層垂直地照射出來，它分割成七八個重疊的明亮方塊”。形式感的光線并不能幫助他們辨別自己的位置，只能提供與地方毫無關(guān)系的印象。于是他們陷入毫無目的地游走，當(dāng)敘述者來到東京站時，他發(fā)現(xiàn)自己前行在兩邊都是各種各樣小商店的地下走廊的迷宮中：

那里居然還有旅行社，有綜合大商場的入口，有開向外面的寬敞的書店，有小型的美發(fā)廳，帶著它那紅藍(lán)色的玻璃轉(zhuǎn)燈，有咖啡館，有酒吧間，有幾十家餐館，門口寫著當(dāng)天的菜單，櫥窗中擺著菜肴的模型，是用五顏六色的蠟雕塑出來的，像是孩子們過家家的擺設(shè)，或者是舞臺上的道具。

那些本該隨著街景依次出現(xiàn)的店鋪在這個公共空間中一齊闖入眼中，就像一塊被豎立起來的地面。羅蘭·巴特?zé)o疑也看見過同樣的圖景，《符號帝國》中的東京車站，它清除了西方建筑的神圣性，“商業(yè)交易打亂了車站的往來流動特質(zhì)，總是在離別、動身、啟程，這阻礙了那種集中感”，在這空洞的中心中，對東京每個區(qū)域的觀察和感受是沒有時間順序的。當(dāng)敘述者來到京都后發(fā)現(xiàn)，他在小小的街區(qū)中仍然不知所措。當(dāng)他走出朋友貝爾納的家時：

沒有什么特殊的東西能把它跟左鄰右舍的房子區(qū)分清楚，沒有任何外部的標(biāo)志符號，沒有名稱，沒有號碼，沒有門鈴，沒有信箱。對我這個不太熟悉這類區(qū)別的人來說，這里的房子全都一樣，都是一樣暗淡的木頭門面，帶有垂直的木紋，一樣的拉門，一樣緊閉的窗戶，由竹簾子擋著，一樣的藍(lán)瓦屋頂。我的心中并不是不知道，這畢竟是一個短暫的、活動的、臨時的符號，而不是永恒的符號。

我們并不能說這種體驗一定是來自于遙遠(yuǎn)的東方，它們只是取消了明確的意指。當(dāng)《浴室》中的敘述者來到威尼斯的旅館時，他發(fā)現(xiàn)自己已然進(jìn)入了一個純粹的迷宮：“我在樓道里迷失了方向，我沿著走道，上了好幾層樓梯。旅館里空無一人，我好像走進(jìn)了迷宮，任何地方都找不到指示牌”。充斥著相異符號的車站以及類同符號的街區(qū)都是圖森有意設(shè)計的。小說的最后，身在京都的敘述者給東京的瑪麗通了電話，他通過話筒“看”到“她一動不動地呆在那里，瞧著面前大都市的霓虹燈在夜空中閃爍。赤裸裸地站在飯店十六層房間的玻璃窗前，她的身體映照在斷斷續(xù)續(xù)的紅色微光和戲劇性的反光中，赤裸的皮膚照成了斑馬紋，她在讀我發(fā)給她的傳真。”敘述者就好像站在她身邊，和小說開始那樣，“在房間的窗外，霓虹燈繼續(xù)以它閃閃爍爍的紅色微光劃破夜空，闖入房間”。霓虹燈的色彩將敘述者眼前的畫面照亮，人物與房間變得愈漸清晰，兩個不同的地點在對光線感知的模糊記憶中獲得了重合，讀者發(fā)現(xiàn)這或許是一個循環(huán)，迷宮才剛剛開始。

缺席者的窗口

2005年出版的《逃跑》，敘述者來到中國幫瑪麗一個忙，給她的生意伙伴張向之送了兩點五萬美元現(xiàn)金，然后在張向之和李琪的帶領(lǐng)下走在了北京城中。如果說之前提到的空間多是隨著小說情節(jié)發(fā)生的地點而展開的，那么敘述者在北京賓館里的情況便偏離了所在的地方：

我瞧著下方的街道，北京早上的交通，擁堵中的公共汽車，還有行人，那么奇特，那么遙遠(yuǎn)，似乎更多地是移動在我想象的迷霧中，而不是它們確實所在的北京街道上?！谖覀冄矍笆煜さ氖澜绾臀覀兏杏X這世界的遙遠(yuǎn)、虛幻、有間隔的方式之間。

敘述者在這段自白之前得知了瑪麗父親過世的消息，身在北京的他已經(jīng)將思緒拋到了意大利，從客房窗戶所見的現(xiàn)實發(fā)生著一種輕微扭曲、隔絕和背離，它們停留在敘述者的“虛幻”中，正如該詞在法文“vaporeuse”中的繪畫隱喻——模糊的遠(yuǎn)景，兩地的時差讓敘述者無法如《浴室》那樣從巴黎到威尼斯平滑地移動且沒有起伏，時間在這里沒有了參考的價值，只有空間，它們不在地理中的北京和意大利，而是重疊在一起的圖像：“它一方面依然完全沉浸在對他剛剛離開的那地方的思索之中，而另一方面，卻已經(jīng)投入到了對他正在走向的那地方的思索之中?！?/p>

敘述者滯留于一個暫時的間隙（entredeux），這種自我過渡的形象早已在圖森1997年的《電視》中浮現(xiàn)出來，敘述者在達(dá)萊姆博物館的監(jiān)控室中觀看著查理·坎的畫像，監(jiān)視器的視覺經(jīng)驗是給定的，圖像“俯攝的，密度很大，黑白的，調(diào)得不準(zhǔn)，有點兒模糊”，通過屏幕視角實時觀察的畫像作品與站在現(xiàn)場觀看的那件作品，在敘述者的意識中同步了，他閉上了眼睛回想畫像的細(xì)節(jié)，他睜開眼后看到的是自己的面龐反射在屏幕上。電子屏幕替換了肉眼的經(jīng)驗，它將敘述者同時帶到了位于另一處的畫作面前，文字中不可見的畫像細(xì)節(jié)與反射在屏幕中他自己的面孔重疊了——像是北京賓館房間的那扇窗戶——布滿雪花點的屏幕中所見的是那件真實的畫作還是“自畫像”，不得而知。

這個早期的屏幕暗示了一種缺席者的視角，除了自我觀察外，它更多地出現(xiàn)在瑪麗的身邊。在《做愛》中，敘述者借用品川博物館的監(jiān)視器觀察著展廳里的瑪麗：

她像是一個失重的人從一個屏幕走到另一個屏幕，黑色的大衣在白色的背景中尤其顯眼，剛消失在一個屏幕中，又出現(xiàn)在另一個屏幕里。有時候，很短暫地，她同時出現(xiàn)在兩個屏幕上，然后，又是同樣短暫地，她沒有出現(xiàn)在任何一個屏幕中，她消失了。

敘述者與瑪麗的共時狀態(tài)構(gòu)成了一種空間性的閱讀

數(shù)個監(jiān)視器讓敘述者同時面對不同的情景，屏幕固定的視角切分了原本完整的實體空間，就像是在看一張被撕碎后臨時拼合在一起的圖紙，不同的視角，有重復(fù)也有缺失。它們臨時性地拼湊起敘述者想要的線索，人物行動的不連續(xù)考驗著觀察者的解讀?！短优堋分幸灿玫搅诉@種組合鏡頭，敘述者在從上海去往北京的火車中與巴黎的瑪麗通話，雖然兩人相距八千多公里，但是在文字中，敘述者就在瑪麗身邊，“（她）加快腳步走在盧浮宮騎兵競技場的地下通廊中，我——或者她——我不再知道，在金屬樓梯的出口處，里沃利街荒無一人”，深度的細(xì)節(jié)暗示著他可以直接地進(jìn)入她的大腦，回到巴黎。在小說的后段，敘述者花了十多頁記錄了瑪麗在父親葬禮后的流浪，直到她來到敘述者入住的厄爾巴蜜蜂旅店，“她當(dāng)即就知道了，我就在那里面，在那厚重的墻面和那緊閉的窗戶板的后面”。終于在最后，這位暫時缺席卻一直在瑪麗邊上模糊存在的敘述者走進(jìn)了“屏幕”，兩人在小說中第一次真正見了面。

2009年的《瑪麗的真相》可以說是《逃跑》的延續(xù)。因為敘述者在小說的一開始就缺席了。故事發(fā)生在瑪麗在拉維耶爾街的公寓里，有關(guān)讓-克里斯托夫·德·G和瑪麗在公寓中的描寫并沒有因為第三人稱敘事而變得單薄，細(xì)致且精確的行為動作和心理活動，仿佛敘述者就是他們。敘述者在后文中解釋了這一現(xiàn)象，其實這些內(nèi)容是他后來在事發(fā)公寓窗前進(jìn)行的一段想象，落地窗再次成為了那個“屏幕”。他早已借助G的眼睛埋下了伏筆：

警報器將會在法蘭西銀行的圍墻內(nèi)響起，而下面的街道，將會成為上演追蹤、喊叫、碰撞、車門砰砰作響和射擊的舞臺，馬路會在突然之間擠滿了警車，充滿了旋轉(zhuǎn)燈，在夜空中盤旋著的旋轉(zhuǎn)燈會將建筑物的墻面照得雪亮。

當(dāng)敘述者離開“屏幕”來到“現(xiàn)場”時，他的所見與所想重合在了一起，諸多屏幕中的模糊片段使得事件的構(gòu)架變得可以理解。之后，敘述者用這樣的身份“觀察”了瑪麗在東京酒店的房間以及厄爾巴島老宅的經(jīng)歷，敘述者很好地“成為”了瑪麗，敘述了“真相”。在小說中敘述者提到了如何構(gòu)想場景的方式——相信這也是圖森寫作的自白：

根據(jù)我運用推理而建立的一些推測或是依賴于夢境所引用的一些圖像-假設(shè)和圖像，任由幾個推測浮現(xiàn)在我的腦海里?！挥形业母泄僭谶@個畫面中，因為我既是我自己又是他們每個人。

和《逃跑》的結(jié)尾一樣，和瑪麗有關(guān)的事情被“虛構(gòu)”出來，但圖森并非要圓這個謊言，他將這個戲法暴露在文字中，使我們分明可以感到那隱匿的，真切存在卻尚不被昭示的在場。敘述者與瑪麗的共時狀態(tài)構(gòu)成了一種空間性的閱讀。事實和推想拼合在一起，就像約瑟夫·弗蘭克（Josef Frank）為空間形式小說實踐所發(fā)明的“反應(yīng)參照”。它作為一種過渡，已經(jīng)超越了《逃跑》中現(xiàn)實地理上的間隔，人物和空間的替換已經(jīng)游刃有余，對兩人故事閱讀的期許已被寄放在了這本小說之外的未知部分，或?qū)⑹羌磳⒊霭娴摹堵恪分小?/p>

建筑性隱喻使“模糊性”給予了亟待“被建成的”空間和情節(jié)以延綿，并作為小說的情節(jié)展現(xiàn)在讀者面前

2013年創(chuàng)作的《裸》延續(xù)了這個與現(xiàn)實隔離了的真實存在，回到了第一人稱的敘述者在巴黎圣托馬斯大街的房間里回憶著厄爾巴島老宅和品川博物館的情形。當(dāng)敘述者和瑪麗回到厄爾巴島老宅的時候，“它的外觀與夏末時分我們所熟悉的那棟房子的樣子是多么地迥然不同”，事實上這處住宅已經(jīng)被別人占用了，對于瑪麗來說就像是第一次來到的陌生旅館，相對于《瑪麗的真相》的細(xì)致描寫，那些熟悉的物件都被藏在了不可見的陰影中，比想象更為模糊。這里缺席的不再是人物，而是建筑。當(dāng)倆人再次來到厄爾巴蜜蜂旅店時，他們再也不用像《逃跑》那樣為尋找一處房間而到處亂轉(zhuǎn)，旅館的空間仿佛剝?nèi)チ顺鮼碚У綍r的模糊印象——這與老宅從清晰到模糊的轉(zhuǎn)變形成了一種鏡像。旅店的負(fù)責(zé)人迅速地將他們帶到了合適的房間，家具完備且整齊，百葉窗外的廣場，而敘述者也只是瞥了一眼。在這里，旅館和敘述者一樣回到了最初那個不動聲色的狀態(tài)：

我穿著大衣躺在床上，雙手插在口袋里（積習(xí)難改）；我看著天花板，百無聊賴地，就像剛分手時我在東京那樣。我看著天花板，不是直視，而是微微斜著；這種略微斜睨著看天花板的特別方式（聯(lián)想的產(chǎn)生有時是沒什么來由的）讓我想起的不是我在東京住的那家旅館房間的天花板，而是彼時我的精神狀態(tài)。

厄爾巴蜜蜂旅店和東京酒店的空間發(fā)生了重合，《裸》的結(jié)尾與《做愛》的開頭形成了回環(huán)。與《遲疑》獨立的空間建造不同，“瑪麗系列”中的空間要素不只在一部小說中，讀者必須面對四部小說中的所有內(nèi)容，并在不同的閱讀時空中將其喚起。用沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgang Iser）的話來說，空間形式中“暗含的讀者”比許多傳統(tǒng)小說中暗含的更為積極，或許更為復(fù)雜。

尾 聲

從早期《浴室》中描繪旅館物理層面的模糊氛圍開始，到《遲疑》中通過建筑空間和人物關(guān)系層面的模糊推論出抽象的空間模型，再到《做愛》和《逃跑》中對時間、人稱角度的拓展，最后和《瑪麗的真相》和《裸》一起形成“瑪麗系列”之間的互文架構(gòu)，物理空間在感知上的模糊性用以細(xì)致且精確的方式進(jìn)行文字描寫，不僅是對空間“物性”（thingness）的確認(rèn)，也是對空間要素之間鏈接上的供給，即“可建造性”。這些總顯得平淡無奇的、碎片、偶然性的場景在圖森腦中經(jīng)過修飾、加工、雕琢和長時間的反復(fù)再現(xiàn)，通過文體技巧本身——綿長的句子、無意識的中斷、文本間的回環(huán)往復(fù)——吸引著讀者參與到圖森的計劃中，構(gòu)想小說內(nèi)外的關(guān)系。建筑性隱喻使“模糊性”給予了亟待“被建成的”空間和情節(jié)以延綿，并作為小說的情節(jié)展現(xiàn)在讀者面前。喬丹·斯當(dāng)普認(rèn)為，“我們應(yīng)該把圖森小說的模糊性看作是對讀者的期望的一種無端的、離奇的發(fā)揮，而不是一種連貫姿態(tài)的表現(xiàn)：一種對結(jié)尾和終結(jié)的反對，一種對可變性和潛力的擁護(hù)。”或許我們目前仍然無法看清那一座座旅館的樣貌，但我們已經(jīng)無法不去望向那房間中開啟著的窗扇，甘愿沉浸在文字的迷宮之中。圖森的創(chuàng)造性意味著閱讀和討論并不會因為一部小說的結(jié)束而停止，相反的，它們將會在讀者的參與和闡釋中繼續(xù)建造。