劉 瓊

如果把時(shí)代看作一場大考，文藝有沒有交出以及交出怎樣的答卷，是文學(xué)史和藝術(shù)史要描述的內(nèi)容，也是文藝?yán)碚撘芯康恼n題。這是一個(gè)大問題，可以分解成若干子問題。比如，文藝的功能是什么？時(shí)代是不是一場大考？怎么準(zhǔn)確提煉時(shí)代精神？文藝和時(shí)代是什么關(guān)系？文藝要不要及時(shí)反映時(shí)代？怎么評判文藝對時(shí)代的藝術(shù)表達(dá)？每一個(gè)子問題都不小，也復(fù)雜，其中，文藝的功能是本源性問題。

一、緊緊貼在歷史背板上的文字

文藝的功能是什么？要回答這個(gè)問題，首先要搞清楚文藝是什么。文藝是什么，這個(gè)問題由來已久。從發(fā)生學(xué)角度來說，文藝的功能一直有“宣泄”和“記錄”兩種說法。宣泄說和記錄說的出發(fā)點(diǎn)不同，宣泄說側(cè)重行為的即時(shí)性和功效的完成性，記錄說側(cè)重歷時(shí)性和縱深性。宣泄說因?yàn)轸斞赶壬玫摹昂加加f”而廣為人知?！昂加加f”設(shè)想了一個(gè)勞動(dòng)場景，勞動(dòng)者發(fā)出有節(jié)奏的聲音紓解困厄，或向同伴溝通示意，這個(gè)有節(jié)奏的聲音，也即“勞動(dòng)號子”，是最初的音樂。宣泄主要是為了釋放，也包含治愈功能。甚至有研究者認(rèn)為，治愈早于言志抒情，是文藝最初的功能。宣泄作為一種行為，發(fā)展到自覺和主動(dòng)層面，才有可能言志抒情，形成記錄。至于“宣泄”和“記錄”孰早孰遲，大可不必糾結(jié)。對于宣泄的記錄也是記錄。關(guān)鍵是，與“宣泄”相比，從歷史的角度來看，“記錄”作為文藝的功能越來越受到關(guān)注，這也是我們今天探討藝術(shù)表達(dá)和時(shí)代精神這個(gè)話題的重要前提。

毫無疑問，記錄是文字的重要信仰。記錄什么？記錄事與人，記錄時(shí)刻與時(shí)段，記錄志和情。早期文明中的美術(shù)藝術(shù)比較發(fā)達(dá)，在發(fā)明文字之前，線條、造型和色彩承擔(dān)著記錄功能。今天散見于各種文明遺址的原始壁畫、出土文物，天真的線條、生動(dòng)的造型和自然的顏色，幫助我們確認(rèn)了早期人類的生產(chǎn)生活面貌，言志抒情的意味也隱約可見。言志抒情這一功能達(dá)到隨心所欲的地步，是隨著音樂、繪畫、舞蹈等文藝形態(tài)的成熟而實(shí)現(xiàn)的，特別是在文字出現(xiàn)、文學(xué)書寫作為一種藝術(shù)形式誕生之后。文字書寫傳統(tǒng)，中西方略有不同——這里的西方主要指歐洲文學(xué)。與歐洲文學(xué)以敘事傳統(tǒng)占主流不同，從《詩經(jīng)》開始，經(jīng)秦漢文賦、唐宋詩詞以降，中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)一以貫之，在東方美學(xué)含蓄、內(nèi)斂、深沉的大旗下，各種詩詞歌賦充分多樣地表達(dá)了各個(gè)歷史時(shí)期這塊壯闊土地上人民的情感、情緒和情懷。

群雄逐鹿、思想勃興的戰(zhàn)國時(shí)期，屈原的一曲《離騷》文辭絢爛，借香草美人，向君主抒發(fā)政治志向和忠貞情懷。憑借一首《登幽州臺(tái)歌》獨(dú)步詩壇的陳子昂，“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下！”寥寥數(shù)語，宇宙觀和世界觀躍然紙上，持久強(qiáng)大的共情力至今令人稱贊。南唐后主李煜抒發(fā)亡國之痛的《虞美人》，也能不斷激起普通民眾的滄桑感和命運(yùn)感。

與抒情傳統(tǒng)相比，中國文學(xué)的敘事傳統(tǒng)往往被忽略，或者被劃撥到歷史研究范疇。這其實(shí)包含著誤會(huì)。以《詩經(jīng)》為例，以“國風(fēng)”為代表的韻文寫作，對早期各地政治、風(fēng)俗以及人事的描寫，細(xì)節(jié)豐富生動(dòng)，富有敘事魅力和敘事功能。諸子百家的文章之所以被廣為傳誦，大多源于信息的魅力，敘事的魅力，文辭的魅力。這些文字緊緊貼在歷史的背板上，天文、地理、人文盡收眼底，既磅礴恣肆，又豐饒綿密。秦漢以繼，《史記》廣受喜愛，一是豐富，二是生動(dòng)，書寫中的歷史事實(shí)與文學(xué)文字得到了較好的結(jié)合?！都t樓夢》《三國演義》《水滸傳》《西游記》是我國古典敘事藝術(shù)的高峰，現(xiàn)實(shí)主義、批判現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義這幾種風(fēng)格均有體現(xiàn)，明清四大名著讓以敘事為特征的小說獲得了文體地位。

情有七情六欲，志有五行八作，情和志具有強(qiáng)大的驅(qū)動(dòng)力，不同歷史時(shí)期有不同的形式和表達(dá)，強(qiáng)勁地驅(qū)動(dòng)著人類的生產(chǎn)生活實(shí)踐。情和志作為人類的精神活動(dòng)，用文字符號記錄下來，形成人類精神和心靈的成長史。對于情志經(jīng)驗(yàn)的觀察體認(rèn)以及語詞表達(dá)，構(gòu)成了文學(xué)敘事的基本面目。無論抒情還是敘事，觀察體認(rèn)是思想準(zhǔn)備，語詞表達(dá)的廣度是技術(shù)能力。在此基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了各種書寫風(fēng)格。

為什么記錄？為了紓解，宣泄，幫助記憶，傳播溝通，等等，從精神構(gòu)建的角度也可以延伸為“載道、傳情、植德”。無論基于什么樣的維度，研究者和受眾都應(yīng)該有一個(gè)基本共識，即文藝是對人類文明發(fā)展中實(shí)踐活動(dòng)和精神歷程的形象記錄、生動(dòng)表現(xiàn)。這個(gè)共識承認(rèn)文藝有特殊性，一是文藝與人類歷史實(shí)踐的特殊關(guān)系，二是文藝與人類精神活動(dòng)的特殊關(guān)系。文藝不是懸浮的沒有重心指向的塵埃，而是指向明確的量子，有力、有形，與世間萬物存在具體的聯(lián)系。這個(gè)聯(lián)系和指向，是推動(dòng)文藝創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力，也是實(shí)現(xiàn)文藝功能的勢能。因此，從整體上看，文藝創(chuàng)作無法獨(dú)立和游離于具體的歷史現(xiàn)場，也就是我們說的時(shí)代。

文以載道，文以傳情，文以植德。從實(shí)現(xiàn)文藝的這一功能出發(fā)，文藝作為人類獨(dú)特的珍貴的精神創(chuàng)造活動(dòng)，與時(shí)代須臾不可分。

二、在時(shí)代現(xiàn)場捕捉精神氣質(zhì)

怎么記錄？具體到創(chuàng)作生產(chǎn)，由文藝是對人類文明發(fā)展中實(shí)踐活動(dòng)和精神歷練的一種形象的記錄、表現(xiàn)和積累這一共識，派生出文藝創(chuàng)作的兩個(gè)基礎(chǔ)理論：“再現(xiàn)論”和“表現(xiàn)論”。從人類文藝實(shí)踐看，這兩大理論既互不關(guān)聯(lián)、各自為王、開枝散葉，又有內(nèi)在聯(lián)系，缺一不可。這正是文藝的魅力之一，即理論先行，開掘創(chuàng)作的潛力，生發(fā)、形成各種可能性和豐富的創(chuàng)造。

當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域一度出現(xiàn)零度寫作和零度敘事理論，有人把它看作再現(xiàn)論的極端表現(xiàn)。顧名思義，“零度寫作”即完全撤除主體的主觀立場和情感介入，絕對冷靜地記錄對象世界。關(guān)于零度寫作，最有名的理論書籍是羅蘭?巴特的《寫作的零度》，這本書也被看作早期結(jié)構(gòu)主義的理論序言。在這本書里，羅蘭?巴特對語言能指的獨(dú)立性和文本形式的潛力發(fā)起了深刻探討，引起創(chuàng)作和理論兩界的普遍關(guān)注。形式和語言的魅力是藝術(shù)的自在性，對此加以探討有重要意義，但因此否定藝術(shù)的思想和情感價(jià)值，任何一個(gè)理論家都不會(huì)這樣斷言，包括羅蘭?巴特在內(nèi)。羅蘭?巴特提出寫作的“無趨向性”，但沒有否認(rèn)主體創(chuàng)造的客觀性。零度寫作理論對先鋒派寫作影響較大，如余華、李洱等作家的早年作品。從“再現(xiàn)”到“零度”，從古典到先鋒，這個(gè)跨度其實(shí)是兩個(gè)理論層面。零度寫作不僅“摒棄”，而且“革命”了再現(xiàn)論。凡革命，在最初或某一個(gè)出發(fā)點(diǎn)上通常是有意義的，但往往只顧一點(diǎn)不及其余，最終行之不遠(yuǎn)。零度寫作以語言和結(jié)構(gòu)為放之四海而皆準(zhǔn)的“維C”，把形式最終抻成了長頸鹿的脖子，失去彈性，難以為繼。

打開攝像頭，記錄下稍縱即逝的時(shí)刻，許多珍貴的歷史照片誕生了。鏡頭后面的眼睛能不能做到絕對冷靜？鏡頭如何選擇拍攝焦點(diǎn)？先說第二個(gè)問題。拍攝也好，寫作也好，都是創(chuàng)作主體的精神活動(dòng)。精神活動(dòng)從一開始啟動(dòng)，就存在“靶向”和“取向”，包括情感取向、美學(xué)取向、道德取向，等等。而藝術(shù)的魅力，恰恰來源于這些復(fù)雜的、微妙的、千差萬別的表現(xiàn)。因此，從“靶向”和“取向”出發(fā)，從選取題材和素材開始，主體的立場、思想和情感都自覺不自覺地貫穿整個(gè)精神活動(dòng)過程。絕對摒棄立場、思想和情感的文藝創(chuàng)作是難以想象的。相反，在某些背景下，這種摒棄也違背創(chuàng)作倫理。這就回到第一個(gè)問題了。關(guān)于創(chuàng)作倫理，文藝史上最有名的案例之一，是由《紐約時(shí)報(bào)》刊發(fā)、獲得1994年美國普利策新聞特寫攝影獎(jiǎng)的照片《饑餓的蘇丹》。瘦骨嶙峋的小孩即將成為虎視眈眈的禿鷲的獵物，空曠的背景，絕望憂傷的瞬間，形成了強(qiáng)烈的視覺沖擊力。照片的美學(xué)和藝術(shù)價(jià)值顯而易見，但一個(gè)弱小的生命面臨危險(xiǎn)，攝影師能不能無動(dòng)于衷地繼續(xù)等待和按下快門，這是獲獎(jiǎng)后圍繞創(chuàng)作主體的立場、情感和創(chuàng)作倫理問題展開的討論。絕大多數(shù)人對攝影師持批判意見，攝影師凱文?卡特也在獲獎(jiǎng)當(dāng)年不堪壓力自殺了。這張照片的創(chuàng)作及其爭議，涉及創(chuàng)作主體與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題。換句話說，藝術(shù)要不要介入迫切的現(xiàn)實(shí)？創(chuàng)作者能對時(shí)代現(xiàn)實(shí)無動(dòng)于衷嗎？這是再現(xiàn)論遇到的難題。

表現(xiàn)論的困難是另一種困難。表現(xiàn)論在理論上不反對主體與現(xiàn)實(shí)保持密切的關(guān)系。表現(xiàn)論被廣泛接受，以表現(xiàn)主義為最。表現(xiàn)主義成為現(xiàn)代藝術(shù)的重要流派，在繪畫、戲劇、文學(xué)等諸多領(lǐng)域都有活躍表現(xiàn)，產(chǎn)生了不少表現(xiàn)主義大師和經(jīng)典作品。表現(xiàn)主義不滿足于對客觀事物的摹寫，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)事物的內(nèi)在本質(zhì)，表現(xiàn)主體充分觀照和折射后的客觀世界。整體而言，表現(xiàn)主義在繪畫藝術(shù)上的成就要大于文學(xué)，文學(xué)層面的代表人物是卡夫卡。從表現(xiàn)主義的作品中我們往往看到夸張或變形的現(xiàn)實(shí)，在這方面卡夫卡的小說比較典型，《城堡》里的“城堡”寓意及其荒誕性，《變形記》里的“甲蟲”及其象征性，傳遞著作家濃重的情緒，如孤獨(dú)、絕望，等等。從接收者的角度看表現(xiàn)主義作品，需要有哲學(xué)、社會(huì)學(xué)，甚至醫(yī)學(xué)方面的知識準(zhǔn)備。表現(xiàn)主義的極端表現(xiàn)是過分強(qiáng)調(diào)主體的主觀虛構(gòu)能力，否定客觀現(xiàn)實(shí)的客觀性，好比拔著自己的頭發(fā)往天上飛，把文學(xué)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系極度虛無化，這也是不切實(shí)際的。

藝術(shù)的獨(dú)立性和客觀性是有條件的，在真正的災(zāi)難面前，在大是大非面前，美要讓位給真和善，或者說，美存在于真和善，真、善、美是三位一體。從時(shí)間和空間的客觀存在出發(fā)，建立一個(gè)有內(nèi)容的鏡像，是歷史記錄的需要。

再現(xiàn)論也好，表現(xiàn)論也罷，現(xiàn)實(shí)不管在整個(gè)文本創(chuàng)作中占有多少戲份，都無例外地被分配了角色。文藝創(chuàng)作無法脫離具體的時(shí)間和空間。時(shí)間和空間構(gòu)成歷史現(xiàn)實(shí)。一切歷史都是當(dāng)代史，一切文藝創(chuàng)作都是對時(shí)代的記錄和想象。時(shí)代是指以政治、經(jīng)濟(jì)、文化等狀況為依據(jù)而劃分的某個(gè)時(shí)期。這個(gè)文化是大文化，用今天的話說，指物質(zhì)、政治、精神、社會(huì)、生態(tài)五大文明的總和。文明總和構(gòu)成了一個(gè)具體的歷史時(shí)代的底色。建立在這個(gè)底色上的文藝創(chuàng)作，是時(shí)代的文藝創(chuàng)作。創(chuàng)作主體自身無法擺脫具體的時(shí)代痕跡，創(chuàng)作對象也無法摒棄時(shí)代背景。時(shí)代是更加明確的現(xiàn)實(shí)，是有色彩的詞語，強(qiáng)調(diào)特殊的信息背景。

現(xiàn)實(shí)當(dāng)然是更大的概念，有些現(xiàn)實(shí)永恒不變、四時(shí)皆可，我們謂之為常情、常態(tài)。常情、常態(tài)也是客觀現(xiàn)實(shí)。比如七情六欲，是人倫常情。最典型的是愛情，和平年代也好，戰(zhàn)爭年代也罷，12世紀(jì)也好，20世紀(jì)也罷，男歡女愛，此情永不變。但具體的年代背景下，形式和內(nèi)容的不同產(chǎn)生出大量豐富的愛情故事。沖破人性和世道的障礙捍衛(wèi)愛情，這一類的愛情題材是文藝作品的寵兒。19世紀(jì)的小說《簡愛》和21世紀(jì)的電影《朗讀者》，同樣都是演繹階層和階級差異下的愛情，前者的矛盾落在習(xí)俗和偏見層面，后者的矛盾是常態(tài)下和特殊境遇里的差異性。前者克服偏見，打破習(xí)俗，愛情獲得尊嚴(yán)。后者置景于二戰(zhàn)后的德國，違背常情的一男一女在戰(zhàn)后“抱團(tuán)取暖”，生活回到常態(tài)后，不倫關(guān)系加上女方刻意隱瞞的納粹身份，愛情立刻“見光死”。電影的悲劇感恰恰源于美好真實(shí)的情感與不和諧的時(shí)代處境之間的巨大矛盾。優(yōu)秀的藝術(shù)家一定也是傾聽者，通過傾聽，深入到生活的內(nèi)部，在時(shí)代的現(xiàn)場捕捉時(shí)代的精神和氣質(zhì)。

什么是時(shí)代精神？不妨換個(gè)角度回答這個(gè)問題。一個(gè)時(shí)代對作家的影響是什么？最直接的影響是經(jīng)驗(yàn)。目力所及，感同身受，都是經(jīng)驗(yàn)。同一時(shí)代的人和事，身邊的人和事，親歷的人和事，最容易進(jìn)入寫作的視野。在諸種經(jīng)驗(yàn)中，一個(gè)時(shí)代區(qū)別于另一個(gè)時(shí)代的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)最值得記錄。這些也是我們通常說的時(shí)代脈搏和時(shí)代聲音，作家要去把握和聆聽，文學(xué)創(chuàng)作提倡從自己的時(shí)代發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的主題，捕捉創(chuàng)新的靈感。最深刻的影響是思想觀念，潛移默化，深沉固執(zhí)。每個(gè)時(shí)代的思想方式和精神氣質(zhì)，通過各種載體和形式對個(gè)體產(chǎn)生作用。個(gè)體感同身受，形成理解力和認(rèn)知力，發(fā)揮想象力和表達(dá)力，推出與時(shí)代精神相匹配的創(chuàng)作。當(dāng)然，這是理想作者。理想作者越多，文學(xué)才不會(huì)辜負(fù)這個(gè)時(shí)代。

三、時(shí)代的文學(xué)書寫要及時(shí)且有效

從某種程度上說，沒有書寫便沒有歷史。我們對于歷史的認(rèn)知，有兩個(gè)重要來源，一是史料文字，二是文學(xué)文字。前者構(gòu)成歷史認(rèn)知的框架和骨骼，后者構(gòu)成框架和骨骼下的血肉和細(xì)節(jié)。一個(gè)優(yōu)秀的作家，一定是時(shí)代認(rèn)真的觀察者和準(zhǔn)確的書寫者，會(huì)在歷史的大框架下展開對現(xiàn)實(shí)的想象和構(gòu)建。人類社會(huì)經(jīng)歷的苦難、進(jìn)步和勇氣，都應(yīng)該收進(jìn)作家的視野。但事實(shí)上，我們能看到，作家能寫出來，以后能流傳后世者，萬無其一。這是為什么？不是作家不努力，寫作是極其復(fù)雜的精神活動(dòng)。從素材到文本，需要消化，需要重建，還需要機(jī)緣，這就需要我們有耐心，要給文學(xué)以時(shí)間。

阿列克謝耶維奇2012年出版的非虛構(gòu)文本《切爾諾貝利的回憶：核災(zāi)難口述史》，是關(guān)于1986年切爾諾貝利核電站爆炸事件一線證人的筆錄。汶川大地震十年后，阿來的長篇小說《云中記》問世，成為“災(zāi)難和救贖”的見證。《云中記》是一首抒情長詩，也是一部精神信史，寫出了人類面對自然災(zāi)難的體認(rèn)和精神自救。《云中記》寫作的啟發(fā)至少有三。第一，對歷史和現(xiàn)實(shí)重大事件的書寫，藝術(shù)表現(xiàn)力永遠(yuǎn)是第一位，藝術(shù)表現(xiàn)方式完全可以多樣化?！对浦杏洝窙]有采用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義寫法，甚至也不是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格作品，它具有濃厚的表現(xiàn)主義色彩，更像一部心靈史，屬于現(xiàn)代派的陣營。但它可信，有感染力，令人震撼，有效地打開了關(guān)于災(zāi)后重建的認(rèn)識路徑。藝術(shù)超越了現(xiàn)實(shí)，是有創(chuàng)造性的藝術(shù)表現(xiàn)。第二，建立在對人和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系基礎(chǔ)上的詩性乃至神性的書寫，徹底征服了讀者。這種書寫飽含文化體認(rèn)。文化體認(rèn)，考驗(yàn)作家的哲學(xué)思想力和歷史認(rèn)知力。小說具有鮮亮的單純。故事簡單，人物少，但凝結(jié)在主要人物身上的詩性和神性是光點(diǎn)，照進(jìn)了讀者的心靈。第三，未經(jīng)思考的經(jīng)驗(yàn)不是經(jīng)驗(yàn)，未經(jīng)想象的經(jīng)驗(yàn)不是文學(xué)。小說捍衛(wèi)的經(jīng)驗(yàn)是具有想象力和審美價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)。未經(jīng)思考和想象，用平庸的形式匆忙表達(dá)，是對珍貴的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的浪費(fèi)。寫出療治人心、見證時(shí)代的作品，文學(xué)的功能和藝術(shù)的審美才會(huì)同步，才能向經(jīng)典靠近。

關(guān)于時(shí)代的文學(xué)書寫，要及時(shí)，更要有效表達(dá)。所以只有處理好以下兩個(gè)問題，才可能產(chǎn)生有效表達(dá)。

一是歷史觀和辯證法。這兩者都是思想方式，是認(rèn)知和理解時(shí)代的前提。歷史觀和歷史思維需要自覺訓(xùn)練。歷史觀是長線，是大局觀。大局意識決定現(xiàn)實(shí)態(tài)度。文學(xué)不僅要告訴讀者你看到的世界的樣子，還要告訴讀者許多人看到的世界的樣子。歷史觀決定作品能走多遠(yuǎn)。每個(gè)具體的創(chuàng)作主體都有具體的文化背景，即成長背景。超越個(gè)體的成長局限，超越經(jīng)驗(yàn)局限，建立歷史思維和整體觀，會(huì)把個(gè)體的文化景深拉長，廣角加大。對于文學(xué)創(chuàng)作來說，現(xiàn)實(shí)不只是一堆素材，而是認(rèn)識世界的起點(diǎn)和依據(jù)。把人和事放在歷史的維度下觀察，格局和視野才能得到拓展，重點(diǎn)和本質(zhì)才能顯山露水。通過認(rèn)識歷史發(fā)展規(guī)律，也就會(huì)理解紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)本身。當(dāng)代文學(xué)界“40后”和“50后”的共同點(diǎn)是具有歷史思維和歷史經(jīng)驗(yàn)，這也使他們的作品識別性較高。而“80后”和“90后”的普遍特點(diǎn)是，受教育程度較高，知識面寬，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作表現(xiàn)出的知識量可證。但現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)匱乏，歷史思維欠缺，這些都成為新青年寫作的短板。

建立歷史思維，強(qiáng)調(diào)觀察事物要有歷史底色。講究辯證思維，強(qiáng)調(diào)觀察事物要全面而不是片面，要本質(zhì)而不是表象。要善于分析主要矛盾和次要矛盾，把握現(xiàn)象和本質(zhì)的關(guān)系，關(guān)鍵是建立整體觀和總體觀，包括對時(shí)間的整體觀和空間的總體意識。在此基礎(chǔ)上，我們就能理解為什么要看清歷史發(fā)展的大勢，要及時(shí)記錄時(shí)代現(xiàn)實(shí)的大事、要事、大轉(zhuǎn)折和大變化，透過紛繁復(fù)雜的表象把握主流和核心，把握真實(shí)趨勢。每一個(gè)寫作者都是歷史中的人，時(shí)代中的人，都對時(shí)代負(fù)有責(zé)任。這也是我們今天反復(fù)提作家柳青的原因?！秳?chuàng)業(yè)史》從文本的角度來看并不是無可挑剔的，從文學(xué)性的角度來說也不是同時(shí)期最好的，但它的認(rèn)識價(jià)值獨(dú)一無二、出類拔萃。柳青以一個(gè)記者對于歷史變化的敏感，以一個(gè)作家對于文字記錄的責(zé)任，抓住了陜西農(nóng)村和農(nóng)民的這個(gè)局部，提煉出普遍存在的農(nóng)村和農(nóng)民問題，用鮮活的形象、文學(xué)的語言寫出來，并傳播開來。對當(dāng)時(shí)的農(nóng)業(yè)政策產(chǎn)生了重要影響，文學(xué)深度介入社會(huì)生活，是柳青和《創(chuàng)業(yè)史》為文學(xué)帶來的光榮。現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作在這方面的經(jīng)驗(yàn)比較突出，陜西作家繼承柳青傳統(tǒng)，從陳忠實(shí)的《白鹿原》，到賈平凹的《廢都》、陳彥的《裝臺(tái)》，雖側(cè)重不同，但對于不同歷史時(shí)期的社會(huì)歷史都有新的發(fā)現(xiàn)。包括以劉醒龍、談歌、何申、關(guān)仁山為代表的20世紀(jì)90年代中期的“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”，高呼“文學(xué)干預(yù)生活”。文學(xué)能否干預(yù)生活，取決于文學(xué)自身。文學(xué)能傳時(shí)代之聲，能領(lǐng)時(shí)代之先，才能在時(shí)代生活中擁有話語權(quán)。

文學(xué)有益于世道人心，有益于培根固本，才有“正能量”一說。“正能量”也體現(xiàn)了文學(xué)的宣泄、療治功能。中國傳統(tǒng)文化中的“仁義禮智信”和西方基督教中的奉獻(xiàn)犧牲，都是人性中尊貴的一面，具有較大的感染力和共情力，引人向往。優(yōu)秀的作品，在寫時(shí)代和生活重重矛盾的同時(shí)，一定會(huì)寫出人性中的光亮，哪怕是微弱的光點(diǎn)。列夫?托爾斯泰被譽(yù)為19世紀(jì)世界文壇最重要的作家之一，也是基于其作品中的積極力量。深受俄蘇文學(xué)影響的作家梁曉聲，2018年出版的《人世間》可以說是一部向列夫?托爾斯泰致敬的作品。這部長篇小說也是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的重要收獲。關(guān)于東北老工業(yè)基地半個(gè)多歷史時(shí)期平民生活經(jīng)驗(yàn)的宏闊記錄細(xì)致可信，小說對于平民子弟形象的塑造，既清晰透徹地寫出人性的層次和矛盾，更飽含深情地寫出時(shí)光機(jī)里人性的尊嚴(yán)和堅(jiān)持，寫出人類文明的底氣和社會(huì)發(fā)展的意義。發(fā)展和奮斗，是我們國家改革開放40年來的時(shí)代精神。周秉義的勇氣和大義，周秉昆的堅(jiān)韌和仁善，都是這幾十年的人世間發(fā)生的真相和真理，由此寫出愛和正義的動(dòng)人價(jià)值。周秉義和周秉昆這兩個(gè)人物，是《人世間》對當(dāng)代文學(xué)的貢獻(xiàn)。

二是想象力和表達(dá)力。這兩者都是藝術(shù)和技術(shù)方式，特別重要。言之無文，行而不遠(yuǎn)。這句話講的道理對于寫作永遠(yuǎn)不過時(shí)。文藝創(chuàng)作進(jìn)入公眾視野的同時(shí)，產(chǎn)生了公共性。公共性是文藝的重要屬性。公共性的產(chǎn)生，表現(xiàn)為傳播力，有賴于文學(xué)性。在“新冠肺炎”肆虐的時(shí)期里，報(bào)刊網(wǎng)絡(luò)上各種形態(tài)的文藝創(chuàng)作開始活躍起來。正如奧斯維辛之后要不要寫詩——一個(gè)曾經(jīng)看似歷史的紙面上的問題，在這個(gè)節(jié)骨眼上成為現(xiàn)實(shí)。大家都在議論，不少是激憤和情緒化的表達(dá)。其實(shí)這個(gè)時(shí)候，包括文學(xué)界在內(nèi)的文藝界，需要激情投入，也需要理性和理論的探討。

這是一場時(shí)代的大考，所有紙面上的理論研究，歸根結(jié)底要有還原到現(xiàn)實(shí)生活層面的可行性和操作性?！霸诠矠?zāi)難面前，公共藝術(shù)能夠形成一種團(tuán)結(jié)力量——為亡者及消逝的祈福和緬懷；對生者的激勵(lì)和寬慰，公民災(zāi)難意識的集體覺醒，公共意識內(nèi)在與外在的社會(huì)和文化價(jià)值都不容忽視。”[1]木蘭、何冰輪：《作為一種獨(dú)特的行動(dòng)哲學(xué)，公共藝術(shù)如何促進(jìn)公民災(zāi)難意識的集體覺醒？》，微信公眾號“Tmagazine”，2020年1月22日。文章合為時(shí)而著，文學(xué)是時(shí)代和生活的鏡子，也是時(shí)代和生活的推進(jìn)器。從歷史書寫、凝聚力量的角度來說，我們鼓勵(lì)同代人的記錄，“耳聽為虛，眼見為實(shí)”，同代人的書寫相對可信。從文藝的功能來說，提倡及時(shí)和在場寫作。但這個(gè)“及時(shí)”和“在場”，站在歷史的角度指“同時(shí)代”或“同一時(shí)期”，而不一定是“同一時(shí)刻”。面對時(shí)代，面對具體的時(shí)代，從記錄時(shí)代精神刻度的角度，文學(xué)創(chuàng)作有內(nèi)在規(guī)律，不追求急就章?？旌吐莿?chuàng)作的相對時(shí)效，與品質(zhì)不是絕對掛鉤的，與個(gè)體的消化、積累有關(guān)，也與文體有關(guān)。比如以抒情見長的詩歌和以及時(shí)記錄見長的報(bào)告文學(xué)，面對突發(fā)性事件，反應(yīng)通常比小說要快，這是文體特點(diǎn)。汶川大地震期間，產(chǎn)生了大量的詩歌、散文和報(bào)告文學(xué)，其中不乏好作品，這對于及時(shí)記錄信息、溝通療治十分必要。

“災(zāi)難頻發(fā)引起的生存反思及預(yù)警威脅，災(zāi)后受傷心靈的撫慰和家園的重建、災(zāi)難中的溫情守望和人道弘揚(yáng)、為共同的災(zāi)難記憶的悲憫嘆息，種種情緒都是災(zāi)難中沖撞出來的創(chuàng)作靈感。藝術(shù)家在靈感的閃現(xiàn)間探尋一個(gè)公共問題和審美價(jià)值之間的黃金比例?！盵2]同上。這個(gè)黃金比例，關(guān)系到我們的書寫是否匹配正在發(fā)生的重大災(zāi)難。時(shí)代精神和文學(xué)表達(dá)有時(shí)間差，是技術(shù)問題。時(shí)代精神和文學(xué)表達(dá)有緯度差，是認(rèn)知問題。文藝是人類自覺的精神創(chuàng)造，以人為原點(diǎn)，從人和文藝的關(guān)系起步，歷史地科學(xué)地客觀地探討文藝的形態(tài)和功能十分必要。對于這些問題的認(rèn)知，形成了一個(gè)人的文藝觀。特別贊成查爾斯?艾略特?諾頓在《捍衛(wèi)想象》中表達(dá)的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，在今日新學(xué)術(shù)的旋風(fēng)中，文學(xué)研究要研究通識教育的價(jià)值。通識教育包括歷史教育、哲學(xué)教育、審美教育，等等。審美教育，也是一種感受力和想象力的教育。通識教育最終培養(yǎng)的是對現(xiàn)實(shí)生活的理解力。在關(guān)于時(shí)代精神和文學(xué)表達(dá)的關(guān)系中，文學(xué)的認(rèn)知意義和精神意義壓倒了其字面意義。這也是為什么要重申文藝的功能的必要性。

至于字面意義和表達(dá)力，當(dāng)然也特別重要，它們是幫助認(rèn)知意義和精神意義走得更遠(yuǎn)的雙腿。文學(xué)回應(yīng)時(shí)代關(guān)切天經(jīng)地義。面對時(shí)代的大考，文學(xué)不能缺席，不能失言，也不能胡扯、瞎掰。經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)是經(jīng)典作品的門檻，也是文學(xué)創(chuàng)作的純正追求。由文字壘起的精神大廈，記錄了時(shí)代的風(fēng)貌與靈魂，思想內(nèi)涵、文化積累和藝術(shù)創(chuàng)新應(yīng)該成為衡量其藝術(shù)表達(dá)的基本維度。關(guān)于時(shí)代的書寫，可能有千萬條路徑，但無論哪條路徑，都務(wù)必要妥善處理及時(shí)表達(dá)和有效表達(dá)的關(guān)系。文字是呈堂證供，切勿漫不經(jīng)心，或者花言巧語。