蘇妮娜

電影，既古老又正值青春。它是人類最重視的講故事能力的當(dāng)代續(xù)航，也源于“20世紀(jì)的大部分歲月里，電影一度是工業(yè)、后工業(yè)社會(huì)最大的娛樂”。[1]戴錦華：《電影批評(píng)》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，“前言”，第5頁。迄今為止，電影票房的收入及每年電影銀幕的數(shù)量仍然持續(xù)增長(zhǎng)，證明上述論斷中的20世紀(jì)的盛況已經(jīng)延續(xù)到了21世紀(jì)。與這種盛況相悖的是劇本荒。劇本荒的狀況曠日持久，需求持續(xù)增長(zhǎng)與供給始終不足，使這一矛盾愈演愈烈。在這種情勢(shì)下，編劇的創(chuàng)作能力，或稱“內(nèi)容輸出”能力就一再受到關(guān)注。就現(xiàn)狀來說，編劇有兩種來源，一種是原創(chuàng)，另一種是改編。要解決劇本荒的問題，原創(chuàng)力需大幅度提升，但原創(chuàng)力絕非創(chuàng)作者與研究者加以呼吁或開出“藥方”就能在短期內(nèi)得到提升?，F(xiàn)實(shí)是“講故事這門手藝日漸失傳”[2][美]羅伯特?麥基：《故事：材質(zhì)?結(jié)構(gòu)?風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，天津：天津人民出版社，2014年，第8頁。，既然這一狀況無法根治，那么只能暫圖緩解，改編就是用其他敘事作品的“遠(yuǎn)水”解原創(chuàng)力不足的“近渴”之道。

一、如何看待改編？

當(dāng)下，人們?cè)谠u(píng)價(jià)原創(chuàng)與改編這兩種形式時(shí)，常常會(huì)出現(xiàn)一種相互比照、各取其徑的情況。似乎所拍劇本居于原創(chuàng)位置的是用一種評(píng)價(jià)尺度，來源于改編的便置于另一種尺度中。從創(chuàng)作的應(yīng)有之義來看，原創(chuàng)能體現(xiàn)出創(chuàng)作者的創(chuàng)作精神，然而目前具備寫作劇本這一原創(chuàng)能力的導(dǎo)演只是一小部分人。綜觀當(dāng)下電影界，集編劇與導(dǎo)演能力于一身的電影人，例如賈樟柯、徐浩峰、刁亦男、畢贛等都屬于少數(shù)，而且這些有著“電影作者”跡象的導(dǎo)演，也比較集中于小眾的文藝片領(lǐng)域。

在更加廣闊的類型片領(lǐng)域，改編——無論是脫胎于文學(xué)作品還是其他藝術(shù)文本——為電影創(chuàng)作提供藍(lán)本，已經(jīng)成為一種通行方式和主流。那么不妨設(shè)問，難道改編中就不需要原創(chuàng)嗎？改編自然要在“改”上下功夫，但它仍然側(cè)重于“編”，“編”始終是它的主體。改編是編劇的一種形式，較早適用于電影、電視、戲劇，如今還包括游戲等以敘事為主，又必須經(jīng)過導(dǎo)、表、演加以呈現(xiàn)的藝術(shù)形式。改編從來源角度可分為兩類：一種是電影、電視、戲劇、游戲等向文學(xué)“借”故事，另一種是電影、電視、戲劇、游戲中好的故事資源彼此互用、共用（也被稱為翻拍）。其中，前一種改編在國(guó)內(nèi)外的電影行業(yè)中占較大比例，例如奧斯卡的最佳改編獎(jiǎng)中，每一屆的入圍名單90%以上都出自文學(xué)作品。[1]嚴(yán)前海、黃文英：《奧斯卡與文學(xué)：權(quán)力裝置的媒介關(guān)系》，《現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》2017年第4期，第92頁。國(guó)內(nèi)的情況與之類似，有人例舉：截至2014年12月23日，“在國(guó)內(nèi)票房前60名的中國(guó)電影中，從文學(xué)改編而來的有22部，與文學(xué)保持了緊密關(guān)系”[2]陳林俠：《當(dāng)下中國(guó)電影的改編問題與文化競(jìng)爭(zhēng)力——兼及電影與文學(xué)的關(guān)系》，《中州學(xué)刊》2015年第6期，第157頁。。但第二種改編也十分常見，并引起熱議，我們時(shí)常會(huì)看到關(guān)于經(jīng)典作品翻拍的N個(gè)版本得失優(yōu)劣的對(duì)比?？梢?，在翻拍行為中，觀看者觀看的重點(diǎn)已經(jīng)從“看故事”演變成了“怎么改”“怎么拍”“怎么演”，既涉及大眾文化接受心理中的審美變遷，也將編、導(dǎo)、表、演等二度創(chuàng)作中的創(chuàng)作重點(diǎn)、創(chuàng)作能力問題推到了全體觀眾矚目的前臺(tái)?！胺闹形覀?cè)诳词裁础薄@似乎構(gòu)成了又一種景觀，在此暫不涉及。

改編是實(shí)踐中出現(xiàn)的創(chuàng)作行為，牽涉到復(fù)雜而廣闊的領(lǐng)域。它一端連接著原創(chuàng)作品意義空間的再次生發(fā)，另一端連接著觀眾欣賞和接受的期待視野，以及這種期待視野與創(chuàng)作理念不斷的生長(zhǎng)、變化、遷移。作為一個(gè)實(shí)踐維度的問題，必須放置到實(shí)踐中去考察，經(jīng)受現(xiàn)實(shí)的檢驗(yàn)。改編與原創(chuàng)都是創(chuàng)作，其難度和立場(chǎng)本該不分軒輊。

如果說原創(chuàng)是從無到有的一種“發(fā)明”，那么改編則意味著“衍生”和“使用”，由再次創(chuàng)作的形式、來源決定。向文學(xué)借故事的這種改編，看上去是文字體例和表達(dá)屬性的轉(zhuǎn)換，似乎只要故事內(nèi)容而已，即“核”沒變，改變的只是“外殼”、形式。然而藝術(shù)內(nèi)容的講述、藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)譯、藝術(shù)形式的切換，遠(yuǎn)非新瓶裝舊酒這樣簡(jiǎn)單。歸根到底，藝術(shù)的形式本身就是藝術(shù)的內(nèi)容，并不存在那種完全剝離內(nèi)容類似容器一般獨(dú)立出來的藝術(shù)形式。這就要求我們充分理解改編的復(fù)雜含義與操作難度——事實(shí)上，它已經(jīng)超越了原創(chuàng)的復(fù)雜與難度。

將文學(xué)作為來源創(chuàng)作劇本，可以視為文學(xué)作品向同樣是以文字呈現(xiàn)的戲劇作品的轉(zhuǎn)換，始終沒有脫離文字這個(gè)“殼”，是一度創(chuàng)作范疇中的轉(zhuǎn)換。[1]本文中，一度創(chuàng)作指創(chuàng)作用于電影拍攝的劇本、文字腳本的過程，二度創(chuàng)作指把一度的文字呈現(xiàn)通過導(dǎo)演、表演、拍攝、排練等呈現(xiàn)為戲劇、電影、電視作品的過程。轉(zhuǎn)換的是內(nèi)在模式，從閱讀中的“傳達(dá)—接受”模式向觀看中的“傳達(dá)—接受”模式切換。這方面的例子眾多，如常有人指出，嚴(yán)歌苓的小說就十分適宜改編。另一種“互用、共用故事資源”的改編則意味著同一部作品從一度創(chuàng)作到二度創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換，或者不同藝術(shù)領(lǐng)域中的二度創(chuàng)作到二度創(chuàng)作的切換，這就更為復(fù)雜。一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作雖然是存在于同一個(gè)作品創(chuàng)生過程的不同階段，但內(nèi)在的轉(zhuǎn)換在于藝術(shù)語言的迻譯。不同的藝術(shù)語言無法通用，即便是同一個(gè)故事核的衍生品。“因此，視覺的戲劇是絲毫不能襲用各種舞臺(tái)手法的，不論什么樣的舞臺(tái)手法都不行。但是，在這個(gè)被各種傳統(tǒng)所僵化、所慣壞而另一方面卻還很健全和能夠幻想的歐洲，電影依然被愚蠢地當(dāng)作戲劇的奴隸?！盵2][意]里喬托?卡努杜：《電影不是戲劇》，施金譯，楊遠(yuǎn)嬰主編：《電影理論讀本》，北京：世界圖書出版公司北京公司，2012年，第19頁。這種認(rèn)為電影是戲劇的奴隸的觀點(diǎn)無疑冒犯了電影的尊嚴(yán)。

從一度創(chuàng)作到二度創(chuàng)作的改編發(fā)生在從“編”轉(zhuǎn)“導(dǎo)”的階段。電影是一種集體創(chuàng)作的藝術(shù)，是一個(gè)不同時(shí)段、不同領(lǐng)域、不同人的既相互疊加又相互取消，既互相詮釋又互相悖謬，既互相帶動(dòng)又互相牽制的集體作業(yè)的成果。無論在演員中心論還是導(dǎo)演中心論的實(shí)踐體系中，電影的創(chuàng)作比任何一種藝術(shù)創(chuàng)作都更為復(fù)雜?；蛟S，只有當(dāng)人類自身走到一個(gè)后現(xiàn)代、后工業(yè)的階段，進(jìn)入一個(gè)足夠復(fù)雜的感知系統(tǒng)，才能創(chuàng)新并深度擁抱這種藝術(shù)樣式。藝術(shù)語言的迻譯是改編中的規(guī)定動(dòng)作，但不同藝術(shù)形式的通約又需要逾越很多天然障礙，這是一種高難度動(dòng)作，應(yīng)結(jié)合實(shí)踐去理解改編的復(fù)雜性。

以文字為載體的改編在面對(duì)原著時(shí)，首先要解決的是故事本身是否需要大的改寫。這里考量的既有改編中新的創(chuàng)作意圖是否產(chǎn)生，相應(yīng)的創(chuàng)作功力能否完成這一意圖，同時(shí)也必須考慮改編所置身的新的文化語境對(duì)作品解讀的影響，接受主體的接受能力和審美趣味，這些在改編中都需一一斟酌。創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作功力主要是創(chuàng)作者自行解決的問題，而文化語境和接受主體就牽涉到了文化心理問題，涉及復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境對(duì)于創(chuàng)作與接受的投射。

一般來說，“原著黨”是以原著為圭臬來看待、衡量改編的，常見于對(duì)經(jīng)典文本與流行文本的改編，二者都以原著擁有的眾多讀者來保證改編之后的關(guān)注度——所謂大“IP”最大的優(yōu)勢(shì)就是自帶流量——然而這是一把“雙刃劍”。因?yàn)樵绞沁@樣的作品留給改編的空間就越小，所承受的苛求也越多，那些由讀者轉(zhuǎn)型而來的觀眾，也許不是理想的觀眾，甚至不是理性的觀眾，在他們的視域中完成一個(gè)新故事或是一個(gè)新瓶裝舊酒的故事顯然需要冒險(xiǎn)。如中國(guó)作家劉慈欣的《三體》的改編，日本作家東野圭吾的《白夜行》《嫌疑人X的獻(xiàn)身》的改編，美國(guó)作家雷蒙德?卡佛的小說被改編成電影《鳥人》，英國(guó)作家阿加莎?克里斯蒂的小說被改編成電影《東方快車謀殺案》，等等。在“原著黨”監(jiān)督之下的改編顯然不可——或者說不敢——有太大的變化，這主要表現(xiàn)在故事結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系、人物設(shè)定、故事情節(jié)等方面的穩(wěn)定性上。經(jīng)典名著改編的情況則更為典型，如古典文學(xué)名著《紅樓夢(mèng)》《西游記》《水滸傳》《三國(guó)演義》的改編，當(dāng)代文學(xué)名著《白鹿原》《紅高粱》的改編，以及日益經(jīng)典化的金庸作品的改編，等等。經(jīng)典作品本身自帶保守性和封閉性，外來的改編因素只能被納入經(jīng)典原有的“閱讀—接受”系統(tǒng)，創(chuàng)新性很難從經(jīng)典性中“逃離”“逸出”。

過于強(qiáng)調(diào)原著的經(jīng)典和權(quán)威，意味著對(duì)原著文學(xué)敘事的服從，因此這類電影作品的構(gòu)成還是文學(xué)語言編碼，不是視覺語言編碼。其實(shí)，在不亦步亦趨之處，才更加能考查出改編過程中創(chuàng)作者對(duì)于原著的理解深度和運(yùn)用電影語言的敘事功力。熱衷于觀看經(jīng)典改編的電影觀眾，其注意力和興奮點(diǎn)往往不靠情節(jié)調(diào)動(dòng)，他們看的多是改編、表演和演員。名著改編的難度系數(shù)隨著改編次數(shù)的增多而不斷加大，但驚人的市場(chǎng)號(hào)召力與票房回報(bào)率仍然吸引著越來越多的創(chuàng)作者，使得這類改編至今仍層出不窮。例如，20世紀(jì)90年代起周星馳創(chuàng)作的“大話”系列電影，21世紀(jì)的“西游”系列創(chuàng)作，既是對(duì)作為文本的四大名著之一《西游記》的改編，也是對(duì)原有的影視、戲劇、動(dòng)漫作品的翻拍，二者同一。在“西游”“射雕”這類系列的翻拍中，觀眾所享受到的，既不是單純的重溫原著，也未完全脫離對(duì)母本的記憶，無法完全摒除“前置”的信息與情感，實(shí)則是兼有兩者的“互文”式接受。唯有熟知這種頗具后現(xiàn)代特征的接受方式和審美取向，才能在致敬、重溫經(jīng)典與戲仿、翻新原作之間找到一個(gè)完美的“焊接點(diǎn)”。

經(jīng)典的改編正意味著文化權(quán)力的博弈與讓渡。經(jīng)典具有的權(quán)威性為改編帶來了“求安全”的顧慮，但經(jīng)典本身是“經(jīng)典化”過程的產(chǎn)物，任何作品在成為經(jīng)典之前，都自帶開創(chuàng)性、先鋒性，因此也為開放式的改編預(yù)留了空間。經(jīng)典怎么改，為什么要改，日益成為實(shí)踐者和研究者的焦點(diǎn)。

與這種處處受制于原著不同的是對(duì)故事核進(jìn)行再加工的改編。電影工業(yè)中劇本的現(xiàn)代運(yùn)作模式，時(shí)常是編劇提供一個(gè)故事核，之后才是投拍者為其注入資金，同時(shí)完善劇本，甚至啟動(dòng)較大規(guī)模的集體性重寫，這種改編日益催生出大銀幕上備受矚目的作品——因?yàn)橛谐墒斓氖袌?chǎng)眼光、強(qiáng)大的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)和極具原創(chuàng)意識(shí)的編導(dǎo)人才為初創(chuàng)者買單。電影導(dǎo)演李安2019年新作《雙子殺手》的劇本據(jù)說是在好萊塢流傳多年未獲投拍的一個(gè)故事。還有一種做法是從當(dāng)代流行的文本中選擇一個(gè)目標(biāo)，然后剝洋蔥般層層剝掉故事的外殼，只余一個(gè)故事核，接著重新開始大規(guī)模的刪補(bǔ)、增減，以致移植，這類例子不勝枚舉。中國(guó)當(dāng)代影史上很多作品如《霸王別姬》《讓子彈飛》均屬此類型。好萊塢影史上值得銘記的許多作品也出自這種類型的改編，《肖申克的救贖》《沉默的羔羊》在列其中。曾流傳過這樣的“金句”：一流作品、二流改編，以及與之相對(duì)的：二流作品、一流改編，此語道出了改編作品常常與原作的藝術(shù)品質(zhì)難以持平的一種窘境。這其實(shí)也提示了一種改編思路：去尋找為改編預(yù)留了創(chuàng)作空間的文學(xué)作品。

二、什么作品更適合改編？

導(dǎo)演和投資方如何挑選要改編的作品？答案似乎只能從以往現(xiàn)成的經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)而來。相對(duì)說來，形式簡(jiǎn)潔，情節(jié)跌宕起伏，節(jié)奏鮮明，人物性格變化大，行動(dòng)較多，篇幅為中短篇的作品，比起那些沉浸于藝術(shù)腔調(diào)，人物絮絮叨叨，過于強(qiáng)調(diào)內(nèi)心表述而吝嗇于外部行動(dòng)的長(zhǎng)篇文學(xué)作品，前者更容易被導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)及影視公司看中?？梢詮膬?nèi)容的明晰，風(fēng)格的鮮明和操作的便利這些角度概括改編對(duì)象選擇的標(biāo)準(zhǔn)，即具備較好的視覺化特征。

除上述標(biāo)準(zhǔn)中所概括的外部特征外，還應(yīng)從故事核中去尋找“什么作品適合改編”的答案。中國(guó)香港作家李碧華的小說《霸王別姬》《青蛇》《胭脂扣》受導(dǎo)演陳凱歌、徐克、關(guān)錦鵬的青睞，改編拍攝而成的電影廣受觀眾的喜愛和追捧。這些純文學(xué)作品中具有通俗元素和情感親和力的那一類易于被電影創(chuàng)作者看中，扎實(shí)的劇本基礎(chǔ)自帶了通往創(chuàng)作者心靈的情感通道，它們先是打動(dòng)了創(chuàng)作者，然后經(jīng)拍攝、制作打動(dòng)了觀眾。其獲得的成功并非僅僅因?yàn)樵鞯钠L(fēng)格、人物、情節(jié)，更是因?yàn)檫@些作品中各種元素交織所召喚出的社會(huì)集體意識(shí)下的一種情感認(rèn)同、一種心理結(jié)構(gòu)的印證。

這些作品為同時(shí)代的創(chuàng)作者和觀眾提供了故事母本和情感通道。談及改編，必須承認(rèn)，故事核中的核心物質(zhì)不是文學(xué)性，最出色的故事不一定會(huì)出自最優(yōu)質(zhì)的文學(xué)。法國(guó)的瑪格麗特?杜拉斯是在電影史上做過很多嘗試的大作家，比較成功的有由她改編，阿侖?雷乃執(zhí)導(dǎo)的電影《廣島之戀》，該片在國(guó)際上獲得多項(xiàng)電影獎(jiǎng)項(xiàng)。盡管如此，電影仍缺少了文字中獨(dú)特的節(jié)奏與調(diào)性，缺少了直接、酣暢、性感的藝術(shù)魅力。正如米蘭?昆德拉所說的：（真正的）小說是無法改編成電影的?！伴L(zhǎng)篇小說是作家綜合能力的競(jìng)逐地，中短篇小說則是文學(xué)實(shí)驗(yàn)精神的演練場(chǎng)?！盵1]李靜：《2008年文學(xué)一瞥》，《必須冒犯觀眾》，北京：新星出版社，2014年，第174頁。僅僅從借故事的角度上去看待改編，無疑犧牲了當(dāng)代文學(xué)佳作中文學(xué)性的核心要素：獨(dú)特的敘事能力和文學(xué)的實(shí)驗(yàn)精神。這正是改編后的作品成為了文學(xué)版的降級(jí)的緣故。

那么提升原著精神品質(zhì)的改編有沒有？答案是有的。當(dāng)代較為年輕的電影導(dǎo)演中，程耳、張楊、徐浩峰、萬瑪才旦等都有較高的文學(xué)造詣。近年來的新銳導(dǎo)演曾國(guó)祥則更有說服力，他以對(duì)青春題材深沉細(xì)致的描繪而撼動(dòng)人心，走出了一條比較成熟的改編之路。從《七月與安生》到《少年的你》，觀眾欣喜地看到，不借助玄幻仙魔，不搞大制作，不消費(fèi)歷史，不強(qiáng)說情懷，僅僅靠踏實(shí)地講故事和打磨人物，就能獲得將原著精神品質(zhì)大大提升的改編。

《七月與安生》改編自作家慶山（曾用筆名安妮寶貝，本名勵(lì)婕）的同名小說。慶山是飽受爭(zhēng)議的第一代網(wǎng)絡(luò)作家，她前期的小說有著當(dāng)時(shí)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一些弊病，如人物情感浮夸，行動(dòng)極端。導(dǎo)演曾國(guó)祥在改編時(shí)著力把情感和腔調(diào)降維處理，把故事和人物托實(shí)，用對(duì)生活細(xì)枝末節(jié)的準(zhǔn)確觀察和演員對(duì)情感的細(xì)膩把握，實(shí)現(xiàn)了作品內(nèi)外人物與觀眾的共情，較好地克服了原著的弊病。曾國(guó)祥擁有一個(gè)強(qiáng)大的編劇團(tuán)隊(duì)，這個(gè)團(tuán)隊(duì)把小說中原有的單一的文青腔調(diào)去除，萃取純真，使作品內(nèi)容更集中且豐富。

可見，改編文學(xué)作品，不是簡(jiǎn)單地把文學(xué)語言翻譯成電影語言。就像某些同樣是暢銷作品的改編中，人物動(dòng)不動(dòng)口吐“金句”，只是因?yàn)樵摗敖鹁洹笔窃牧咙c(diǎn)，便原封不動(dòng)地粘貼過來——這類通過復(fù)制便想獲得成功的思維，顯然過于簡(jiǎn)單，沒有把握好在不同敘事類型中切換的原則。好的作品不是靠各類好的元素做加法，不是將文字往影像中嫁接、勾兌、復(fù)制，而是超越于具體類型之上，把握不同敘事類型中精神品質(zhì)的共通性，然后重新摸索、開創(chuàng)、運(yùn)用獨(dú)屬于電影的敘事語言。

三、如何更好地改編？

不管原作有多么深刻的思想內(nèi)核，文學(xué)作品被改編后，都應(yīng)進(jìn)入電影語言的具體形式中，改編要為價(jià)值和觀念尋找合理的“肉身”，也只有深入到具體形式的特性中才能實(shí)現(xiàn)深切表達(dá)，甚至是拓展意義和豐富理念，這個(gè)實(shí)踐過程和思考過程同一。婁燁說過：“你是一個(gè)電影導(dǎo)演，你就從電影角度來表達(dá)你對(duì)哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的建議，而不是說你就要成為歷史學(xué)家、哲學(xué)家、人類學(xué)家，要按電影藝術(shù)家的邏輯來工作，這是一個(gè)通行規(guī)則。”[1]婁燁、陳偉文：《全世界的導(dǎo)演都在解決時(shí)間問題》，格非、賈樟柯等：《一個(gè)人的電影》，北京：中信出版社，2008年，第183頁。從一度創(chuàng)作到二度創(chuàng)作的改編，核心問題是原先屬于文學(xué)固有的東西，電影劇本該怎么表現(xiàn)？閱讀者可以輕易地感知小說的語言特色和蘊(yùn)含其中的獨(dú)特風(fēng)味、情感訊息，但轉(zhuǎn)換為電影語言后，又該如何傳達(dá)同樣的至少是相近的質(zhì)素、腔調(diào)和味道呢？這涉及從主觀感受到客觀顯現(xiàn)的難題。基于文學(xué)特定的敘事功能、抒情功能、修辭功能，在轉(zhuǎn)譯過程中，以上內(nèi)容是減少了還是增值了，這些探討為評(píng)價(jià)一個(gè)作品的改編是否成功提供了相對(duì)客觀的標(biāo)準(zhǔn)和參數(shù)。不能只依靠從文學(xué)語言到電影語言的轉(zhuǎn)譯，要在某種程度上放棄文學(xué)性拐棍，實(shí)踐一次全新的、完整的影像創(chuàng)作，才是有勇氣、有新意的改編。這其實(shí)已經(jīng)是原創(chuàng)，而不是移植或是復(fù)制。

語言的敘事與影像的敘事雖同為敘事，但使用的是不同的介質(zhì)。當(dāng)影像化的敘事試圖還原文學(xué)敘事時(shí)，就會(huì)遇到各種屏障。在語言的敘事中需要處理的視角、人稱、語序、語氣等等，在轉(zhuǎn)換為影像敘事時(shí)，必須結(jié)合電影拍攝的物質(zhì)條件和技術(shù)手段。敘事功能是電影的本體功能，也是文學(xué)的本體功能，能否從這一本體到達(dá)另一本體，是考驗(yàn)改編者的一個(gè)核心問題。

影史上有很多對(duì)當(dāng)時(shí)創(chuàng)作帶來沖擊的技術(shù)革新，是應(yīng)電影敘事本身要求而產(chǎn)生的。例如常常被談?wù)摰墓潭C(jī)位、低機(jī)位的采用；一直被視為藝術(shù)片常用的、作為風(fēng)格美學(xué)標(biāo)志的長(zhǎng)鏡頭的發(fā)明。低機(jī)位和固定機(jī)位模擬的正是固定不動(dòng)、與人身體坐臥相適應(yīng)的視角和目光，這一狹小而受限的視角多用于第一人稱敘事，即主觀敘事。相應(yīng)的，廣角鏡頭和推拉搖移不停運(yùn)動(dòng)的鏡頭，顯然是對(duì)宏觀的、全方位的、行進(jìn)中的視角的模擬，更適合表現(xiàn)全景。長(zhǎng)鏡頭最適合模擬、再現(xiàn)一個(gè)行走中的人物的視角，即“移步換景”?！耙撇綋Q景”是中國(guó)文人畫獨(dú)具的一種觀看之道，將它沿用到電影創(chuàng)作中，顯然更適合中國(guó)古典名著、歷史著作的改編。2019年播出的現(xiàn)象級(jí)網(wǎng)劇《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》據(jù)稱用的就是電影拍攝手法，在作品的開頭采用了類似“移步換景”的長(zhǎng)鏡頭，以一個(gè)外來者進(jìn)入長(zhǎng)安的視角復(fù)現(xiàn)昔日繁華。除此之外，很多經(jīng)典文學(xué)作品的開頭，如“林黛玉進(jìn)賈府”的經(jīng)典段落，都很適合用長(zhǎng)鏡頭加跟拍模式來展現(xiàn)。這些鏡頭語言的創(chuàng)造與征用，正是出于對(duì)文學(xué)敘事特征的跨類型還原這一目的。技術(shù)服從于觀念而創(chuàng)生，又反過來帶動(dòng)了觀念的表達(dá)與生成，這正是電影語言作為藝術(shù)實(shí)踐的獨(dú)特價(jià)值。

改編的形式特征之一表現(xiàn)為跨類型語言的調(diào)動(dòng)和使用，但電影語言的界定并不十分清晰?！霸陔娪暗膭?chuàng)作實(shí)踐與電影理論表述中，電影語言無疑是一個(gè)相當(dāng)重要又相當(dāng)模糊的概念?！盵1]戴錦華：《電影批評(píng)》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第3頁。電影理論家克里斯蒂安?麥茨的論斷是，并非電影是一種語言，它才講述了如此精彩的故事，而是因?yàn)樗v述了精彩的故事，所以才成為了一種語言。此論斷可以旁證電影語言具有極強(qiáng)的實(shí)踐屬性，什么是電影語言——這一問題的答案不是規(guī)定的，而是追認(rèn)的。一位電影導(dǎo)演必須先找到他所需要的電影語匯，而且應(yīng)是“一部一格”、不可重復(fù)的創(chuàng)造，這是對(duì)電影藝術(shù)本質(zhì)的考查。

電影語言是一種藝術(shù)語言，它不僅僅是一種技術(shù)性操作，或者說，唯有當(dāng)電影語言從攝影技術(shù)中獨(dú)立出來，電影作為一種藝術(shù)創(chuàng)作才得以成立。“電影藝術(shù)建筑在一個(gè)穩(wěn)定的四邊形的四個(gè)端點(diǎn)之上，它們分別是時(shí)間、空間、視覺、聽覺；電影藝術(shù)便是在相對(duì)的時(shí)空結(jié)構(gòu)中以視聽語言建立起來的敘事連續(xù)體?！盵1]戴錦華：《電影批評(píng)》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第4頁。電影中復(fù)合手段的綜合運(yùn)用，遠(yuǎn)遠(yuǎn)便捷于在文學(xué)之中。電影語言的獨(dú)特美學(xué)在于它特有的“修辭”，可以運(yùn)用視聽語言使不同層次的體驗(yàn)得到立體的展示，觀者可以通過這一“復(fù)調(diào)”式的構(gòu)成去體會(huì)電影的復(fù)雜意蘊(yùn)。而在文學(xué)的范疇中，達(dá)到“象外之象”“韻外之致”層次的文字則十分稀少，畢竟作用于通感的文學(xué)修辭技巧是有難度的。在導(dǎo)演姜文的電影《陽光燦爛的日子》與《邪不壓正》中，鏡頭跟隨少年飛奔，帶領(lǐng)觀眾俯瞰美麗的北京城，同時(shí)，歡快又不乏諧謔的多聲部、復(fù)合變奏的音樂一并響起。電影的視覺語言飽滿充盈，伴奏音樂節(jié)奏輕快，隱隱透露出少年對(duì)于自由的熱望，也顯露出北京城精致優(yōu)雅表象下的混亂與隱憂。

與語言的轉(zhuǎn)換相比，更深層次的改編是價(jià)值觀念與敘事理念的切換。價(jià)值觀念與敘事理念切換的背后是文化意涵和心理訴求的變遷。很多評(píng)論者沿著不同時(shí)期電影改編重點(diǎn)的遷移，去審視作品折射出的不同時(shí)段社會(huì)文化心理的表征。這也是一段時(shí)間以來改編作為越來越熱的文化研究命題的原因。文化研究、文化批評(píng)的重點(diǎn)溢出了創(chuàng)作層面，不是創(chuàng)作者需要考慮的事，但不妨害通過評(píng)論與研究得出的結(jié)論有助于創(chuàng)作，有助于思考改編的價(jià)值和路徑。

有一種改編中的弊病不常為人所提及，就是跨文化移植改編中情境的丟失和接受的錯(cuò)位。[2]參見蘇妮娜：《情節(jié)的忽略造成接受的錯(cuò)位——談〈嫌疑人X的獻(xiàn)身〉改編的缺失》，《遼寧日?qǐng)?bào)》2017年4月6日，第8版。例如，推理小說家東野圭吾是近年來在中國(guó)擁有讀者最多的日本作家之一。2017年，導(dǎo)演蘇有朋將他的代表作《嫌疑人X的獻(xiàn)身》做了中國(guó)版的翻拍。之前日本和韓國(guó)都已經(jīng)拍過同名電影，相比之下，中國(guó)這一版的改編乏善可陳。其中有一個(gè)疏漏便是此類翻拍中的典型錯(cuò)誤，即在故事的跨國(guó)移植中，把原著里看似不那么重要的輔助元素與信息直接刪除，造成人物活動(dòng)的外部環(huán)境——包括時(shí)間感、年代感、地域感——與中國(guó)本土觀眾的接受發(fā)生錯(cuò)位，導(dǎo)致觀眾理解人物心理的路徑懸空。試揣測(cè)，改編者可能覺得沒有必要或沒有可能把原著中的地點(diǎn)與時(shí)間——繁華市區(qū)中一片令人瞠目的破敗之處，日本遭遇經(jīng)濟(jì)蕭條后荒涼、絕望的社會(huì)氛圍——放置到當(dāng)代的中國(guó)城市，也就是說很難將故事生長(zhǎng)的社會(huì)的環(huán)境土壤一并移植過來，于是索性放棄了這個(gè)任務(wù)。同時(shí)也沒能努力去找類似的環(huán)境土壤來填補(bǔ)空白，就此造成觀眾理解人物行為時(shí)頗為吃力。更為嚴(yán)重的是，這一情節(jié)內(nèi)容的丟失在表層上似乎能模糊過去，卻造成觀眾對(duì)情節(jié)深層接受的不適，原著中與那些輔助故事元素同在的深刻的社會(huì)影像，也在翻拍中縮略、減掉，這必然削弱了原著作為社會(huì)分析文本的批判力量與精神品質(zhì)。類似的例子還有2015年上映的改編自1957年美國(guó)影片《十二怒漢》的電影《十二公民》，盡管這一模仿秀作為類型化影片的嘗試給中國(guó)觀眾帶來了新鮮感，但作為倫理與法理并重的一部影片，很難說包含了對(duì)應(yīng)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的真切體驗(yàn)與情感關(guān)聯(lián)。翻拍作品看似省力、安全，但若想打造成精品，反而需要花費(fèi)更多的心力。

可見，無論哪種方式的改編，都需站在獨(dú)有的文化立場(chǎng)上去思考，站在人類共通情感與理念基礎(chǔ)上去實(shí)踐。無論怎樣追求陌生化，追求當(dāng)代性，追求與當(dāng)今語境的映照和對(duì)不同受眾的迎合，都不能遺忘原先的作品是建立在語言存身的歷史/社會(huì)/心理這一結(jié)構(gòu)之中。妥善處理和對(duì)接觀眾的接受與審美，重塑觀念并重述故事，才能做出有意義、有價(jià)值的改編。