黃禾青

現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是指事物的結(jié)構(gòu)、形態(tài)、價值觀的根本性轉(zhuǎn)變，其目標指向是實現(xiàn)“現(xiàn)代性”。盡管“現(xiàn)代性”這一哲學(xué)概念自誕生的那一刻起就爭論不斷，但有兩點基本一致：一、“現(xiàn)代性”是一種持續(xù)進步的、合目的性的、不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展的時間觀念；二、“現(xiàn)代性”是以人的價值為本諸如自由、民主、平等、科學(xué)、創(chuàng)新、多元等觀念。[1]參見姜義華： 《現(xiàn)代性：中國重撰》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2008年。綜合以上兩點來描繪中國繪畫的“現(xiàn)代性”，基本可以呈現(xiàn)其輪廓：一、必須是有別于過去（新、舊傳統(tǒng)）和他者而體現(xiàn)時代訴求的不斷創(chuàng)新之“進步”；二、價值體系必須符合或體現(xiàn)人文主義的觀念；三、必須具有科學(xué)、合理的整體結(jié)構(gòu)。這三點不僅反映和詮釋了中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的意涵，也奠定了檢驗其成功與否的價值評判基礎(chǔ)。

回眸中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷程，可謂歷時漫長、艱難曲折，但細加梳理，有三個關(guān)鍵的時間點，將其連綴成線，凸顯其貌。一是五四新文化運動，二是“85美術(shù)新潮”，三是21世紀信息時代的來臨及新媒體的廣泛運用。這三個時間點是中國繪畫回應(yīng)時代訴求、觀照世界、反省自我、為追求“合目的性”的“進步”以及重組秩序格局，而建構(gòu)的人文主義價值體系的源發(fā)點和繼續(xù)前行的接力點。雖時間點不同，方法論有異，但三者實現(xiàn)中國繪畫“現(xiàn)代性”的目標始終如一，歷史使命一脈相承。有所不同的是，前兩個時間點的主要牽引力源自重大的社會變革，而第三個時間點雖在一定程度上受社會變遷因素的影響，但更多的源自科技進步。所以，前二者轟轟烈烈，第三者則“潤物細無聲”。

一、以寫實主義為“主線”推動轉(zhuǎn)型的缺憾

百年前的五四新文化運動是中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的源發(fā)點。彼時，康有為、梁啟超、陳獨秀、蔡元培、呂澂、魯迅等一眾政治與文化精英，以“民主”“科學(xué)”“進步”“創(chuàng)新”等人文主義為本的“現(xiàn)代性”價值觀為實現(xiàn)救亡圖存進行了改造、革新，推動了中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。[1]參見韓靖：《在民主與科學(xué)思潮影響下的中國新美術(shù)運動》，《文藝爭鳴》2015年第9期，第29頁。在前賢們的方案里，無論是革命派的陳獨秀、魯迅、呂澂，還是改良派的康有為、梁啟超、蔡元培，他們的目光都不約而同地聚焦到西方的寫實主義上，價值指向皆由寫意到寫實[2]參見張曉凌：《五四新文化運動與中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，《美術(shù)》2019年第5期，第10-11頁。，由曾經(jīng)的“逸”入現(xiàn)實的“世”，進而實現(xiàn)“科學(xué)化、民主化、民族化、大眾化”的新美學(xué)精神[3]參見陳偉：《五四時期的新美學(xué)精神和新藝術(shù)形象》，《深圳大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）2004年第1期，第88頁。。寫實主義在這一方案里不僅是中國現(xiàn)代美術(shù)必須的目的論與方法論[4]參見張曉凌：《五四新文化運動與中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，《美術(shù)》2019年第5期，第10頁。，也是變革社會的一支不可或缺的力量。具體到中國繪畫這個點上，一方面“破”文人畫的主體格局，也就是打破中國繪畫自元末以來以倪瓚、黃公望、文征明、沈周，尤其是清初的“三王”等文人畫風(fēng)所主導(dǎo)的主體格局，掙脫他們思想遺訓(xùn)的籠罩與陳陳相因的程式化繪畫表現(xiàn)方式的桎梏；另一方面，“立”寫實主義，以“科學(xué)”“寫實”的現(xiàn)代審美標準，重構(gòu)中國繪畫的價值主體。其成果概而言之：五四精神所闡發(fā)出的美學(xué)思想，啟蒙和影響了彼時及此后不同時代的中國畫家與批評家，吸引并聚集了一批又一批中國畫家以“科學(xué)”“寫實”的藝術(shù)理想去探索、實踐；很大程度上破解了元末、明清以來中國繪畫高度程式化的問題，瓦解了以強調(diào)書寫性為主要繪畫表現(xiàn)方式和追求寫意趣味繪畫觀為主體結(jié)構(gòu)的中國繪畫總體格局；厘定了以“科學(xué)”“寫實”為審美標準的中國繪畫的價值取向，構(gòu)建起了一個影響百年之久、以寫實主義為主導(dǎo)的中國繪畫的主流譜系與基本格局。

然而，正如張曉凌所言：“重溫五四美術(shù)的現(xiàn)代性命題，忽然發(fā)現(xiàn)它們大都懸而未決”[5]張曉凌：《五四新文化運動與中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，《美術(shù)》2019年第5期，第7頁。。的確，移植寫實主義雖成功替代了晚清之際文人畫的主導(dǎo)地位，卻并未完全實現(xiàn)前賢們描繪的美學(xué)理想——建構(gòu)起以人文主義價值觀為根本的價值體系，以及在此基礎(chǔ)之上建構(gòu)具有“現(xiàn)代性”價值的美學(xué)思想與格局。其原因在于：

其一，寫實主義在百年發(fā)展歷程中，于每次社會變革初期實現(xiàn)了價值或功能的轉(zhuǎn)向，催生了救亡圖存、建設(shè)新中國、改革開放等時期的創(chuàng)作高峰，產(chǎn)生了許多“經(jīng)典”。而累積的“經(jīng)典”越多，越難于實現(xiàn)新的突破。再者，與其發(fā)展初期高漲的批判精神相比，寫實主義的機體活力逐漸減弱了。這一乏力前行與“自然老化”的過程是東西方無數(shù)藝術(shù)流派、甚至人文藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展所難逃的拋物線規(guī)律，正如眾所周知的印象派、文人畫派、唐詩宋詞、傳統(tǒng)戲曲等藝術(shù)流派的興起、發(fā)展與沒落。概言之，依托寫實主義持續(xù)性地創(chuàng)造“合目的性”的“進步”，這條路只能越走越窄，又如何去建構(gòu)“現(xiàn)代性”格局。其二，寫實主義在每次社會變革初期雖勉力實現(xiàn)了系統(tǒng)內(nèi)的自我更新，但逃不出一元性的宿命，無法形成多元裂變。這主要是由于每次社會變革并沒引發(fā)中國畫家價值觀的根本性轉(zhuǎn)變，自然也沒多元裂變的可能性，這既不符合“現(xiàn)代性”的美學(xué)思想，更無法建構(gòu)中國繪畫科學(xué)、多元的“現(xiàn)代性”格局。其三，在寫實主義的方法論與實現(xiàn)中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的精神旨歸這一矛盾的統(tǒng)一體里，精神旨歸的唯一性或不可替代性決定了其在這一矛盾統(tǒng)一體的主體地位。作為次要矛盾的方法論是為實現(xiàn)目的論服務(wù)的，人們?yōu)檫_到目的而不斷選擇適宜的方法，這種具有嘗試性的實踐活動如同在做一道多項選擇題，決定了方法論的多樣性。也就是說，實現(xiàn)中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型所要達到的價值主體轉(zhuǎn)向的方法論有多種，不可能唯寫實主義。沒有多元性的方法論，中國繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型又如何抵達具有“現(xiàn)代性”價值觀的目的地。其四，藝術(shù)永遠處于能動狀態(tài)，現(xiàn)代轉(zhuǎn)型可謂是藝術(shù)回應(yīng)時代訴求而自然生發(fā)的藝術(shù)現(xiàn)象。而從辯證哲學(xué)的觀點出發(fā)，藝術(shù)是思想意識的產(chǎn)物，人的思想意識隨著客觀世界的變化而變化，價值主體轉(zhuǎn)向隨之而生。所以，藝術(shù)的轉(zhuǎn)型既是不同時代的訴求，也是不同時代的產(chǎn)物，因而不可能一“轉(zhuǎn)”永逸。所以，無論是寫實主義還是其他藝術(shù)形式，自然也不可能是唯一不變的未來中國繪畫的既定樣式，其形態(tài)應(yīng)是不斷回應(yīng)時代訴求，立足在“現(xiàn)代性”價值體系之上，自然生發(fā)的“合目的性”的“進步”。

綜上所述，我們可以得出這樣的結(jié)論：一是完成寫實主義的移植，只能是實現(xiàn)了中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的階段性目標；二是寫實主義只是實現(xiàn)中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型終極目標的方法論中的一元，絕非終極目標。

二、“85美術(shù)新潮”對轉(zhuǎn)型的推進意義及不足

“85美術(shù)新潮”既是一場以實現(xiàn)人文主義價值觀為目標的思想解放運動，也是一場現(xiàn)代美術(shù)運動[1]參見高名潞：《85美術(shù)運動——80年代的人文前衛(wèi)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年。。其意在建構(gòu)中國美術(shù)“現(xiàn)代性”價值體系，與五四新文化運動所闡發(fā)出的美學(xué)思想一脈相承。正如前文所言“五四”是中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的源發(fā)點，“85美術(shù)新潮”則無疑是其繼續(xù)前行的接力點。若說有所區(qū)別，那就是時代背景有異，反傳統(tǒng)的指向不一，借鑒與呈現(xiàn)的形式不同。

這一伴隨著國家改革開放大勢而興起的美術(shù)思潮，以及其依托的西方現(xiàn)代主義的表現(xiàn)形式，在藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境相對寬松、思想表達比較自由的境況之下風(fēng)行一時，自然而然迅速地伸展至彼時既是傳統(tǒng)的、更是普遍受左傾路線影響的寫實主義的中國繪畫領(lǐng)域。抽象水墨、觀念水墨等以傳統(tǒng)中國繪畫材質(zhì)來表現(xiàn)，卻又與傳統(tǒng)水墨形態(tài)完全不同的藝術(shù)樣式相應(yīng)而生。

“85美術(shù)新潮”的重要意義在于：一是打破了彼時以偏向意識形態(tài)化的寫實主義繪畫觀為主導(dǎo)思想所確立的一統(tǒng)的、特定的價值觀與美學(xué)標準（范式），另立了新的藝術(shù)價值標準，豐富了中國繪畫原有的價值標準體系；二是這些新的藝術(shù)形式作為中國現(xiàn)當代藝術(shù)的重要組成部分，甚至主要源泉之一，產(chǎn)生了一定的藝術(shù)和社會的雙重效應(yīng)，不僅在藝術(shù)界得到了相當多的認同與呼應(yīng)，而且為撬動大眾審美與價值觀的轉(zhuǎn)變架設(shè)了重要的支點。正因如此，一個具有“現(xiàn)代性”多元理念的藝術(shù)格局觀在那個時代、那個社會，在中國繪畫領(lǐng)域開始萌芽；三是這些藝術(shù)形式以前所未有的面貌亮相，雄辯地證明了以中國傳統(tǒng)繪畫的材料也可以表現(xiàn)諸如西方現(xiàn)當代藝術(shù)等中國繪畫以前從未表現(xiàn)過的藝術(shù)形式。彼時石破天驚的“中國繪畫末世”之說不攻自破，這預(yù)示著中國繪畫未來可期，極大地增強了中國畫家的自信心，喚醒了他們的創(chuàng)新欲望，為中國繪畫持續(xù)“合目的性”的“進步”奠定了新的基礎(chǔ)；四是其反叛寫實主義所形成的壓力，激發(fā)了寫實主義的危機意識，迫使寫實主義不得不理性地觀照自我、反省自我，不斷矯正前行的路線。至今，寫實主義已歷時百年之久，總體上仍然保持著健康的姿態(tài)，尤其是在當下信息時代所呈現(xiàn)出的時代風(fēng)貌，除了得益于體制的特別關(guān)懷與改革開放后相對寬松的創(chuàng)作環(huán)境，來自于“85美術(shù)新潮”的反向作用力也功不可沒。這也從側(cè)面證明了科學(xué)、多元的“現(xiàn)代性”結(jié)構(gòu)，更有益于藝術(shù)的發(fā)展；五是不僅開辟了中國繪畫的新疆域，更極大地解放了中國畫家們的思想，終結(jié)了特殊時期受意識形態(tài)影響的單一性、工具論性質(zhì)的慣性思維，使藝術(shù)創(chuàng)造有了“批判性”這一全新的思想維度。而且，將一批中國畫家引向了從政治、哲學(xué)和文化的宏觀視野中，思考和回答中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型這一“五四”遺留的歷史性命題。

然而，正如批評家栗憲庭在反思“85美術(shù)新潮”以及受其影響的當代藝術(shù)創(chuàng)作時所指出的那樣：“中國現(xiàn)當代藝術(shù)缺乏理論上的有效支撐，因而在敘述上總是呈現(xiàn)出一種無力感，不停地對西方理論、藝術(shù)實踐、敘述話語、批評歷程的借鑒仍不足以解決這種對當代藝術(shù)現(xiàn)實的理論支撐；在國家層面上，缺乏合法性的依據(jù)；在社會現(xiàn)實上，沒有發(fā)達資本作為消費基礎(chǔ)；在歷史邏輯上，既有悖于傳統(tǒng)文化的基本觀點，又有異于在社會主義的有效歷史經(jīng)驗”[1]栗憲庭：《重要的不是藝術(shù)》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2000年，第110頁。。這一論斷，從多個維度客觀地說明了彼時當代藝術(shù)家理想中的中國當代藝術(shù)與現(xiàn)實創(chuàng)作之間的距離，以及無法在中國自己的土地上產(chǎn)生廣泛共鳴與回響的原因。盡管這一論斷出現(xiàn)較早，但對“85美術(shù)新潮”時期誕生的水墨樣態(tài)的現(xiàn)狀而言，仍不失批判意義。如今，那場轟轟烈烈的藝術(shù)運動催生的以傳統(tǒng)中國繪畫材質(zhì)表現(xiàn)的水墨新樣態(tài)，有不少或隱匿不顯，或曇花一現(xiàn)，或在少有人關(guān)注的自媒體里臨水自照，或三三兩兩活躍在自夯的舞臺。很明顯，那些水墨樣態(tài)中的很大一部分已經(jīng)或正在失去受眾，失去介入當代主流文化的活力。

將五四新文化運動與“85美術(shù)新潮”二者并置，我們可以在比較與反思中探尋問題的實質(zhì)?！?5美術(shù)新潮”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型模式，使其在藝術(shù)創(chuàng)作上無法持續(xù)地進行自證和他證，這是其沒能成為比肩寫實主義的時代美術(shù)力量的原因，也是“85美術(shù)新潮”與五四新文化運動之間的真實距離。這中間的距離準確地紀錄著“85美術(shù)新潮”至今沒能、似乎也乏力完整地回答“五四”遺留的歷史性命題的原因。高名潞在《‘85美術(shù)運動》一文中曾指出：“偉大的‘五四新文化運動’過早地結(jié)束了其歷史使命，而將它沒有解決的繁重的歷史任務(wù)留給了后代?！盵1]高名潞：《‘85 美術(shù)運動》，2008年4月8日，藝術(shù)檔案網(wǎng)http://www.artda.cn/view.php?tid=345&cid=15。令人遺憾的是，這句話的懸念在那個時代的先鋒藝術(shù)家掀起的熱潮之后，隨著其大部分身影的模糊與當年銳氣的逐漸消弭，似乎也將要留給他們身后的下一個時代了。

三、借力社會變革推動轉(zhuǎn)型的時代局限性

從以上梳理與總結(jié)的兩次社會變革引發(fā)的藝術(shù)探索與實踐的狀況來看，中國繪畫在經(jīng)歷了兩次社會變革后，大致形成了以體制關(guān)照的寫實主義為“主線”，以及游離在“主線”之外的堅持固守傳統(tǒng)中國畫（水墨）與“85美術(shù)新潮”催生的以現(xiàn)代水墨為代表的水墨新形態(tài)等幾條“副線”并存的藝術(shù)格局。

情勢如斯，我們不妨做一假設(shè)：如果繼續(xù)沿著一條粗壯的“主線”與幾條孱弱的“副線”的繪畫格局走下去，究竟有沒有實現(xiàn)中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型終極目標的可能？

對于21世紀處于信息與多媒體時代的中國畫家與批評家而言，這一問題的答案不言而喻。當你靜下心來求證這“不言而喻”的答案的正確性與合理性時，才會驚覺曾經(jīng)的歷史與當下的語境只能讓我們做一些簡單的“是”與“否”的選擇題。因為，從“五四”至今，寫實主義移植中國本土的成功實踐，與在一邊倒的歷史和當代文獻中很難找到真正闡釋這些問題的文章，甚至恰當?shù)脑~條。近百年的中國繪畫實踐史，幾乎是以寫實主義為主導(dǎo)的美術(shù)編年史，或在其各個歷史時段隨意識形態(tài)轉(zhuǎn)化的自我更新或改良史，中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的終極目標是什么，如何實現(xiàn)等事關(guān)中國繪畫未來發(fā)展方向性的重大問題早已擺在歷史的臺面上，卻鮮有理論家、批評家予以整體性、系統(tǒng)性的研究與探討。偶有的涉獵，也是包含在現(xiàn)當代藝術(shù)與美術(shù)編年史的論述之中，或散落在只言片語的小品文里，或如置身于“85美術(shù)新潮”的藝術(shù)家一般迫不得已的自我解讀與自傳似敘述，而沒能成型為獨立的、完整的價值體系，缺乏相應(yīng)的分量，以及令人心悅誠服的說服力和影響力，也未能引發(fā)較大范圍內(nèi)中國畫家繪畫觀與大眾審美和價值觀的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)變。如今，大多已成碎片化的歷史在人們的記憶與蒙灰的卷宗里休眠，偶爾的喚醒也如抽象水墨一樣成為小眾的、星散的、遠離中心的“副線”，更別說建立一套包羅萬象、具有廣泛共識與本土化實踐相結(jié)合的中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的知識系統(tǒng)與話語譜系。一句話，中國繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型缺乏系統(tǒng)的、獨立的、完整的、有分量的、具有“現(xiàn)代性”價值觀的理論建構(gòu)。

我們?yōu)槭裁茨軌蛑庇^且正確地回答這一假設(shè)呢？原因在于：一方面，我們否定上述的假設(shè)是建立于今人在信息與多媒體時代穿越時空的局限后，對世界藝術(shù)知識、脈絡(luò)與發(fā)展狀況的認知，以及反觀自我后作出的直觀比較和判斷，而并非中國繪畫具有“現(xiàn)代性”特征轉(zhuǎn)型成功實踐的大量實證，和已經(jīng)建立的具有“現(xiàn)代性”的價值和本土化特征的知識系統(tǒng)與話語譜系；另一方面，我們能夠部分肯定回答的問題，其實主要是寫實主義在“五四”時期應(yīng)時應(yīng)景移植到我們土壤中“成活”與“生長”的效果（這里并不是有意忽略“85美術(shù)新潮”在中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型歷程中的意義，而是長期以來，在現(xiàn)實中一些重要的展示場所與學(xué)術(shù)論壇的高地，它們幾乎處于邊緣化的位置），或肯定的是中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型成功的某個歷史階段的向度，而這種階段性、單一性的線性實踐結(jié)果所架構(gòu)的藝術(shù)格局，無論其成果如何豐碩，生活在信息與多媒體時代的今人，皆不可能將其視作中國繪畫已經(jīng)實現(xiàn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型目標或以后將要實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的終極目標。

以上論述，不只是為了揭示獨尊寫實主義或以寫實主義為“主線”，在推動中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中存在的問題，更是為了闡明“五四” “85美術(shù)新潮”時期，兩次意圖借力社會變革實現(xiàn)中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，最終只是實現(xiàn)了表現(xiàn)形態(tài)上的“合目的性”的“進步”，而難以建構(gòu)“五四”所描繪與“85美術(shù)新潮”所承繼的“現(xiàn)代性”價值體系，以及在此基礎(chǔ)之上呈現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”藝術(shù)結(jié)構(gòu)的原因。至此，借力社會變革推動中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型存在的時代局限性基本顯露出來：一、兩次社會變革，雖成功移植了寫實主義與現(xiàn)代主義的表現(xiàn)形式，卻并沒有解放人性，實現(xiàn)藝術(shù)自治，又何談引發(fā)中國畫家群體性繪畫觀的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)變；二、受客觀條件的影響，視域受限的中國畫家難于建構(gòu)俯仰宇宙的世界觀。而所謂的中國繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，說到底是要持續(xù)、全面地實現(xiàn)中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的主體——中國畫家繪畫觀的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)變。

當我們辨明這些問題的時候，中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的實現(xiàn)路徑與終極目標，于此刻清晰地、完整地浮出歷史的水面，那就是：以人文主義為本的價值觀，構(gòu)筑中國繪畫的價值體系；在全球化的語境里，重塑中國畫家的繪畫觀。并以此為基礎(chǔ)，持續(xù)創(chuàng)造和鑄就中國繪畫“合目的性”的“進步”的表現(xiàn)形態(tài)與科學(xué)、多元、互生的健康體格。

四、中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時代力量

令人欣然的是，中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型伴隨著21世紀信息時代的來臨以及新媒體的廣泛應(yīng)用踏上了新的征程。與“五四” “85美術(shù)新潮”不同的是，這次的牽引力主要是科技進步。

科技進步對繪畫藝術(shù)發(fā)展的巨大影響力，在古今中外都是具有革命性的。如照相技術(shù)的誕生部分取代了繪畫的功能，并催生了現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，以及生宣紙生產(chǎn)技術(shù)的成熟與廣泛運用，引發(fā)了大寫意水墨的盛行，等等。歷次的科技進步為繪畫藝術(shù)輸入的新的科技元素與文化力量，改變甚至再構(gòu)了畫家的繪畫觀，豐富了畫家的創(chuàng)作手段，拓展了藝術(shù)的發(fā)展空間。信息時代的來臨以及新媒體的廣泛應(yīng)用，對于與其同時代的藝術(shù)而言就是一次翻天覆地的藝術(shù)革命。這是因為信息技術(shù)革命與以往的科技進步不同，不再是關(guān)于物質(zhì)和能量的轉(zhuǎn)化，而是關(guān)于時間和空間的轉(zhuǎn)換，這便極大地削弱了時間與空間對信息傳播的制約，洞穿了過去文化交流與文明互鑒因信息不暢、交通不便等因素形成的本土與世界、歷史與當下、全球化與地域主義之間的壁壘，逾越了人為設(shè)置的藝術(shù)迷障，在更大程度上擺脫了外來因素對藝術(shù)的操弄與規(guī)約。由此，文化交流與文明互鑒隨之成為日常，現(xiàn)代美術(shù)的本質(zhì)特征在信息時代的藝術(shù)探索與實踐中得到全面的體現(xiàn)。這無疑讓人們對在新的時代實現(xiàn)中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的終極目標充滿了想象與期待。

信息資源的極大豐富和極易獲得，使推動實現(xiàn)中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的主體——中國畫家，以更快捷的方式獲得并傳遞人類創(chuàng)造的一切文明成果，極大地拓展了中國畫家的視域，及時地引發(fā)他們從繪畫觀到方法論的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)變。這促使了他們在文化交流與文明互鑒中重塑自我，將自我審美取向與發(fā)展目標自然而然地擺進世界美術(shù)發(fā)展的大格局之中。具體來講，一是信息獲取與傳播的便捷，為中國畫家了解世界文化藝術(shù)歷史與及時、準確地掌握世界文化的發(fā)展趨勢與文明的新形態(tài)創(chuàng)造了前所未有的良好條件。置身其中的中國畫家們在感受世界文化藝術(shù)的歷史變遷以及在新時代的多元發(fā)展與變幻，經(jīng)歷與體察未曾有過的藝術(shù)歷程和當代性經(jīng)驗時，必然形成聽命于自我真實感受的繪畫觀，并以此為基點，展開新的藝術(shù)探索與實踐，而非尊崇和套用既有的藝術(shù)理念與曾經(jīng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。二是中國畫家在快捷的文化交流與文明互鑒中選擇、淘洗，并汲取有益且多元的文化養(yǎng)分的過程，必然根本性地改變過去中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型主要依靠國家意志與少數(shù)先知先覺的政治強人或文化名人的呼吁和推動以及系統(tǒng)內(nèi)的自我更新與本土化的自我內(nèi)生來實現(xiàn)的幾個基本模式。進而轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔r代中國畫家群體性自由的各取所需創(chuàng)作資源與自律式的藝術(shù)踐行方式。簡言之，信息資源的極易獲得，不僅拓展了中國畫家的視野，而且極大地豐富了中國畫家的創(chuàng)作資源，悄無聲息地改變了實現(xiàn)中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的方法和模式。中國繪畫的表現(xiàn)形式與內(nèi)容隨之立體化與多元化，現(xiàn)代美術(shù)的本質(zhì)特征自然而然地得以彰顯。三是信息時代個人獲取信息的高度自由化，讓中國畫家在很大程度上從國家權(quán)力、資本力量、傳統(tǒng)觀念、社會習(xí)俗等的控制與約束中釋放出來。只有實現(xiàn)了這種基礎(chǔ)層面的轉(zhuǎn)變，方能充分張揚中國畫家作為社會成員的個性與價值，方能彰顯現(xiàn)代美術(shù)的本質(zhì)特征。如此以來，曾經(jīng)唯意識形態(tài)的創(chuàng)作理念和方式逐漸淡化，甚至轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)作有益的應(yīng)用資源，豐富中國畫家的創(chuàng)作思想與手段。四是信息時代的便利條件，極大地激發(fā)了中國畫家的創(chuàng)作熱情與創(chuàng)新欲望。喜歡新穎美好的事物是人的天性，因此，在審美感受中，美和新是緊密相聯(lián)的。求新求變既是這個時代中國畫家的主流意識，更是當下中國繪畫發(fā)展的時代訴求。中國畫家只有不斷地更新繪畫觀，開拓新的繪畫領(lǐng)域，才能最大程度地反映中國繪畫這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式的審美價值，體現(xiàn)其“現(xiàn)代性”。

從文化藝術(shù)交流的歷史來看，在文化交流與文明互鑒的框架中展開文化藝術(shù)的創(chuàng)作在遠古時代就已出現(xiàn)，并非新鮮事物，但過往的任何時代皆不可能像當下的信息時代徹底、全面而具有革命性。我們以前也有信息的傳播渠道與方式，但絕無一部手機“掌”握“天下”那樣量大、優(yōu)質(zhì)、方便與快捷。這既是包括“五四”與“85美術(shù)新潮”以往的任何時代想要給予卻無力給予中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時代力量，也是決定中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型成功與否的關(guān)鍵之所在。

觀察當下中國繪畫的發(fā)展態(tài)勢，上述對中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型在新時代的預(yù)設(shè)和推演，正在迅速地轉(zhuǎn)變成一種過去式。因為，早在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)開始推廣應(yīng)用的時候，一些嗅覺靈敏的中國畫家就已開始借助信息技術(shù)革命這一變革文化藝術(shù)的時代力量，展開自身的藝術(shù)探索與實踐，與新生代畫家一同譜繪著中國繪畫絢麗多姿的時代風(fēng)貌。寫實主義在更全面、更廣泛地審視與吸取世界范圍內(nèi)繪畫藝術(shù)的歷史與當代性經(jīng)驗后，與畫家的審美取向、生活體驗、創(chuàng)作經(jīng)驗等的有機融合，已呈現(xiàn)出既反映國家意志，又關(guān)懷現(xiàn)實生活，同時借助物象的刻畫表達某種觀點等多維度、立體化的表現(xiàn)形式；當代水墨[1]以“當代水墨”稱之，而不以“現(xiàn)代水墨”或“抽象水墨”等稱謂，是因為這些水墨的當代形態(tài)亦或受“85美術(shù)新潮”思想的啟發(fā)，但很難說是“85美術(shù)新潮”時期方法論的繼承與延伸。不只是以水墨、宣紙等傳統(tǒng)中國畫材質(zhì)表現(xiàn)如“85美術(shù)新潮”時期純粹的抽象水墨，而是當代中國畫家在時代力量的激發(fā)之下，有意識地應(yīng)用水墨、宣紙等傳統(tǒng)中國畫材質(zhì)表達畫家審美情趣或理想的再創(chuàng)造，與“85美術(shù)新潮”時期的水墨形態(tài)相較更加立體而多元，自然更能體現(xiàn)其時代性與先鋒性；傳統(tǒng)形態(tài)的“中國畫”或“國畫”在新時代的語境中，也并非“無動于衷”，而是不斷嘗試借助現(xiàn)當代繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)手法，改造傳統(tǒng)符號，再構(gòu)筆墨語言與圖式。具象與抽象、寫意與寫實、傳統(tǒng)與當代、本土與域外等已在表現(xiàn)形態(tài)上沒那么“嚴謹”，或拆除邊界的相互交融，或跨越時空的“拿來”，甚至應(yīng)用非傳統(tǒng)中國繪畫的材質(zhì)表現(xiàn)所要表達的內(nèi)容與形式，呈現(xiàn)出既迥異于過去與傳統(tǒng)，又有別于他者的獨有的風(fēng)格樣式。2015年、2017年、2019年連續(xù)三屆的“北京國際美術(shù)雙年展”以及近兩屆全國美術(shù)作品展覽等重要展事所展示的部分作品，已經(jīng)很難再以工筆的或?qū)懸獾摹鹘y(tǒng)的或現(xiàn)代的、具象的或抽象的、內(nèi)生的或“拿來”的等予以歸類與區(qū)分，而只能以中國繪畫予以統(tǒng)稱（這也是筆者在此文中一直將中國繪畫這一概念以“中國繪畫”稱之而不以傳統(tǒng)的“中國畫”“國畫”“水墨”等稱謂的原因），這是一個意涵更為復(fù)雜、形態(tài)更為多元的超級概念。這不正是中國繪畫的現(xiàn)代形態(tài)與其想要建構(gòu)的獨有的新體系的雛形嗎？還有什么比這些更能體現(xiàn)中國繪畫的“現(xiàn)代性”呢？

五、余論

許多美術(shù)家、批評家曾擔(dān)心在全球化時代中國繪畫會在西學(xué)東漸中失去其應(yīng)有的民族屬性，逐漸走向消亡。誠然，這種擔(dān)憂不無道理。畢竟，自提倡中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型肇始就存在這樣一個客觀事實：中國繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型無論是五四時期借鑒的寫實主義，還是“85美術(shù)新潮”移植的現(xiàn)代主義，在很大程度上都有改變和削弱傳統(tǒng)中國畫或國畫的面貌與特征。但就中國繪畫的當代實踐而言，這種擔(dān)憂正隨著中國繪畫在當下所呈現(xiàn)出越來越多獨有的新形態(tài)，而被逐漸稀釋與消解。不僅如此，中國繪畫在經(jīng)歷了漫長的借鑒、移植西方藝術(shù)的歷程后，不僅沒有改變自身的基本文化屬性，反而在國力逐漸增強的時代背景與時代力量的作用之下，逐漸找回了自信。這種文化藝術(shù)回歸現(xiàn)象正如筆者在《水墨藝術(shù)的轉(zhuǎn)型——不存在攻不破的堡壘》一文中所言，“不是重走曾經(jīng)的老路，而是打開視界后的藝術(shù)家在全面審視和盡情感知‘外面世界’，攫取域外（不只是西方）文化的精華與傳統(tǒng)水墨畫精要的有機融合?！盵1]黃禾青：《水墨藝術(shù)的轉(zhuǎn)型——不存在攻不破的堡壘》，《中國書畫報》2018年5月2日，第6版。

無論國家倡導(dǎo)與否，無論一些藝術(shù)家或批評家怎樣鼓吹西方當代藝術(shù)的先鋒性或先進性，文化的回歸都將是歷史的必然。因為，像我們這樣一個民族、人口眾多，擁有著五千年悠久、燦爛文化歷史的傳統(tǒng)大國，無論是從國家治理層面出發(fā)，還是就自強不息的民族性格特征而言，皆不會拋棄自己的文化根脈。所以，無論是怎樣的借鑒和移植，無論是出于什么樣的目的，終將是實現(xiàn)中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的手段，其終極目標則必須借助不斷更迭的時代力量，在更加方便、快捷的文化交流與文明互鑒的框架中，在更加廣泛的歷史和當代、本土和世界的對話中展開、實現(xiàn)。