◆易文翔

網(wǎng)絡(luò)小說的影視改編，是指利用網(wǎng)絡(luò)的多媒體交互作用，通過原創(chuàng)方式將首次在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)布的小說改編成電影、電視劇（以及網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)?。┑膭?chuàng)作行為，是從文學(xué)藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變?yōu)橛耙曀囆g(shù)形式的過程。隨著中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)商業(yè)模式的逐漸成熟，越來越多的熱門網(wǎng)絡(luò)小說被改編成電影或電視劇，網(wǎng)絡(luò)小說已然成為影視劇生產(chǎn)的重要來源之一。在改編過程中，改編作品與原著存在多重互文性關(guān)系，文學(xué)原著與電子影像的接受是不同話語場域、不同交往環(huán)境的對話，互為主體、互相滲透、互動交流，同時也形成了可供參照的策略。

一、改編遵從審核要求

影視審查，簡言之，就是對影視作品進(jìn)行審查，在現(xiàn)代社會影視審查有其必要性。影視作品具有思想性、藝術(shù)性、娛樂性和商業(yè)性，它既可以向社會傳達(dá)正能量，對社會形成積極引導(dǎo)，也可以成為不法分子傳播不良內(nèi)容的途徑，造成負(fù)面影響。隨著文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，影視對社會的影響越來越大，因此，盡管世界各國都有各自的影視審查規(guī)范，但也有一些共通的地方，比如限制色情和暴力，維護(hù)本國的文化安全和社會安定，保障青少年身心健康等等。

網(wǎng)絡(luò)小說的發(fā)表缺少紙質(zhì)小說出版規(guī)范審讀過程，網(wǎng)站對于文學(xué)創(chuàng)作的管理相對寬松，尤其是初期階段，可謂泥沙俱下。盡管近幾年相關(guān)機(jī)構(gòu)加強(qiáng)了對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的管理和引導(dǎo)，但整體上仍然是良莠淆雜。以低俗魅惑內(nèi)容博人氣是網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作的突出問題。網(wǎng)絡(luò)小說改編成影視作品，則必須遵從國內(nèi)影視審查規(guī)范。若原著小說存在不能過審的問題，就必須進(jìn)行刪改，如改編自繆娟《翻譯官》的電視劇《親愛的翻譯官》，拋棄了原著三觀不正的情節(jié)，增加了偶像劇情節(jié)，以及國民IP元素（如將國民教材IP“李雷與韓梅梅”編為男女主人公同事），與原作相比，除了人物和大致的框架一致，故事情節(jié)幾乎是全新創(chuàng)作。電視劇抓住了“職場”“時尚”“愛情”這幾個關(guān)鍵詞，成功地將小說改編成一部時尚的職場愛情偶像劇，獲得了不錯的商業(yè)回報。再如由墨香銅臭的《魔道祖師》改編的網(wǎng)絡(luò)劇《陳情令》，原著為“耽美小說”，電視劇將耽美情節(jié)進(jìn)行處理，將原作的“男男之愛”改為劇作所呈現(xiàn)的“兄弟情義”，合理恰當(dāng)?shù)母木幨蛊涑蔀?019年熱播劇。

除了審查規(guī)范，改編還需遵從管理部門根據(jù)輿情和社會反響所作的某些臨時性調(diào)整，比如因穿越類題材泛濫，廣電總局出臺限制政策，禁止胡編亂造，小說在改編時會將此類情節(jié)刪除。如改編自天下歸元《扶搖皇后》的電視劇《扶搖》，改編自關(guān)心則亂同名小說的電視劇《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》，改編自貓膩同名小說的網(wǎng)絡(luò)劇《慶余年》等，都修改了小說中的穿越情節(jié)。

二、改編的商業(yè)性追求

網(wǎng)絡(luò)作品是互動模式下的產(chǎn)物，以點(diǎn)擊率作為讀者對作品的肯定，每一次點(diǎn)擊背后都有一雙關(guān)注的眼睛，點(diǎn)擊率所代表的人氣足以形成“注意力經(jīng)濟(jì)”，這也是當(dāng)前影視劇最孜孜以求的市場。這種簡單、直接的逐利動機(jī)將影視劇制作公司引入網(wǎng)絡(luò)小說的領(lǐng)域淘金。因此，影視改編所選擇的網(wǎng)絡(luò)小說多為人氣高的作品，龐大的粉絲基礎(chǔ)無形中降低了投拍的風(fēng)險。電影上映、電視劇播出后，在小說粉絲的帶動下必然會涌現(xiàn)出新增的電影、電視劇粉絲，從而帶來高收益。

出于商業(yè)目的，網(wǎng)絡(luò)小說所注重的娛樂性會被制作者進(jìn)一步強(qiáng)化，實(shí)現(xiàn)文字到影像、聲效的轉(zhuǎn)化，滿足大眾審美的藝術(shù)要求。傳統(tǒng)的改編，尤其是經(jīng)典作品的改編，一般都以忠實(shí)原著為標(biāo)準(zhǔn)，深刻領(lǐng)會原著的深層含義、創(chuàng)作動機(jī)和藝術(shù)特質(zhì)，完整地再現(xiàn)原著的精神氣質(zhì)，準(zhǔn)確地表現(xiàn)原著的立意和主題，真實(shí)地再現(xiàn)原著寫人、敘事的基本風(fēng)格。改編者主體性的發(fā)揮是有邊界的、是服從性的，經(jīng)典名著改編基本上遵循這個原則。當(dāng)然，還有另一種改編，充分發(fā)揮改編者的創(chuàng)造性，將改編看作是一個藝術(shù)表現(xiàn)手段全方位轉(zhuǎn)換的過程，改編者根據(jù)題材的不同，忠于不同藝術(shù)的審美規(guī)律，對原作的內(nèi)容進(jìn)行調(diào)整，創(chuàng)造性地重現(xiàn)原著的精華。網(wǎng)絡(luò)小說的改編并沒有經(jīng)典小說的改編那么嚴(yán)苛，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)根植于消費(fèi)文化和大眾文化土壤之中，其創(chuàng)作并不以思想的深刻性、藝術(shù)審美性為目標(biāo)，而是注重讀者的消費(fèi)選擇和感官享受，以娛樂性取代經(jīng)典性、深刻性的傳統(tǒng)追求。因此，網(wǎng)絡(luò)小說的改編，相較于傳統(tǒng)小說的改編，少有“毀經(jīng)典”的包袱和顧慮，原著并不像傳統(tǒng)經(jīng)典小說那樣，是衡量改編作品藝術(shù)水準(zhǔn)的嚴(yán)格標(biāo)尺，改編者可以充分發(fā)揮主觀能動性，彌補(bǔ)原作的不足，甚至提升原作的格調(diào)。所以，網(wǎng)絡(luò)小說影視改編會出現(xiàn)改編作品藝術(shù)水準(zhǔn)勝過原著的情形，而這在經(jīng)典小說改編中大多是不存在的。

三、改編的具體表現(xiàn)

將小說改編成影視作品，就是將小說文本改編成為影視劇本，實(shí)現(xiàn)敘事語言的轉(zhuǎn)化與對接。同時，在文學(xué)語境的基礎(chǔ)上建立起相應(yīng)的影像結(jié)構(gòu)，利用導(dǎo)演的審美標(biāo)準(zhǔn)對改編劇本進(jìn)行立體的影像加工。這一過程中，既有對原著的繼承，也會有所取舍，甚至可能對原著的內(nèi)涵進(jìn)行延拓。如何在符合原著美學(xué)思想的指導(dǎo)下，建立起符合原著文本內(nèi)涵的影視影像是改編最需注重的問題。

（一）思想主題傳達(dá)。主題是文藝作品中通過具體的藝術(shù)形象表達(dá)出來的理念和思想，體現(xiàn)了藝術(shù)家對生活的認(rèn)識、看法和審美評價。小說的主題是作者在作品中通過描繪現(xiàn)實(shí)生活、塑造藝術(shù)形象顯示出來的貫穿一部小說始終的基本思想。影視作品主題，是指影視作品通過藝術(shù)加工的素材表達(dá)作品內(nèi)涵、價值取向和思想感情。主題的把握是改編的第一要務(wù)。網(wǎng)絡(luò)小說改編成影視作品的過程中，對主題思想也會有所側(cè)重甚至改變。

以消費(fèi)文化、娛樂性為皈依的網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作，與追求思想深刻性、內(nèi)涵豐富性的經(jīng)典小說相比，主題傳達(dá)相對簡單明晰，而且基本上題材即決定了主題。因此，網(wǎng)絡(luò)小說的影視改編，絕大多數(shù)情況下，是盡可能尊重原著，傳達(dá)原著的思想理念。如青春校園題材的《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》表達(dá)對青春的緬懷；婚姻家庭題材的《裸婚時代》《小兒難養(yǎng)》反映家庭問題；仙俠言情題材《花千骨》《三生三世十里桃花》反映的愛情主題；都市題材《歡樂頌》中的白領(lǐng)情感、職場勵志；玄幻題材《將夜》表現(xiàn)“人定勝天”等等。緊扣原著主題思想完成商業(yè)化改編是這些作品贏得市場的重要原因。

針對某些較為復(fù)雜，具有反思性和批判性的主題，小說的影視改編會相應(yīng)作出調(diào)整，進(jìn)行通俗性轉(zhuǎn)化。如2019年熱播的電視劇《都挺好》，根據(jù)阿耐同名小說改編。小說和電視劇都表現(xiàn)了原生家庭對子女的傷害，但就如何面對和處理這種問題，卻給出了不同的結(jié)局。小說的結(jié)局遠(yuǎn)沒有電視那么和諧，蘇明成、蘇明玉兄妹沒有和解，蘇明成離婚后與蘇家人斷了聯(lián)系；大哥蘇明哲回到美國后生活并不幸福，他面臨著婚姻危機(jī)；父親蘇大強(qiáng)沒有和保姆分手，只是兩人沒有結(jié)婚；蘇明玉和石天冬結(jié)婚了，但是結(jié)婚時沒請兩個哥哥。這個結(jié)局是蘇家人各奔東西，蘇家解散。而在電視劇的大結(jié)局中，每一個角色都和自己以及對方和解了，用愛包容了一切，是一個溫情“團(tuán)圓式”結(jié)局。兩者比較，小說的大結(jié)局比電視劇殘酷，凸顯了原生家庭對子女的傷害；電視劇的改編顯得有些俗套，消解了原著的批判和反思。這種主題上的改弦更張，在某種程度上是對當(dāng)下倡導(dǎo)的社會風(fēng)尚的一種迎合。

在對原著主題的調(diào)整中也一定程度上提升了主題內(nèi)涵。比如電影《七月與安生》改編自安妮寶貝的同名小說，小說講述兩個女生愛上同一個男生的故事，塑造了溫順乖巧的七月和叛逆不羈的安生這兩個性格與命運(yùn)迥異的女性形象。在小說中，不論乖順，抑或叛逆，女性都處于一種“被動”的地位，在愛情的關(guān)系中，依附于男性的肯定。小說情節(jié)也存在套路化、空洞化的弊病。電影的改編在故事情節(jié)和人物性格命運(yùn)的表現(xiàn)上，比小說豐富飽滿許多。編導(dǎo)將一個單線的簡單故事變成了多維度故事，利用“互換人生”反轉(zhuǎn)敘事，不僅顛覆了劇情，而且通過雙女主的人生交替，各自完成靈魂的自我對抗，實(shí)現(xiàn)了女性意識的覺醒與成長。原作中女性對于男性的依賴被消解，三角戀的俗套故事變?yōu)榕猿砷L和認(rèn)識自我的演繹，愛情故事變成了靈魂深處的對話，電影豐富了主題表達(dá)。

（二）人物形象塑造。人物是小說的核心，人物形象塑造在小說中占據(jù)重要地位，諾貝爾文學(xué)獎獲得者阿諾德·貝內(nèi)特曾說：“優(yōu)秀小說的基礎(chǔ)就是人物塑造……風(fēng)格是有價值的，情節(jié)是有價值的，觀點(diǎn)的新穎獨(dú)創(chuàng)是有價值的，但是，它們中間沒有一項(xiàng)像塑造令人信服的人物那樣有價值。”[1]人物在影視藝術(shù)中的地位也很重要，離開人物形象的塑造，觀眾很難充分了解影片的深刻內(nèi)涵，對于作品的思考和情感的浸入都會產(chǎn)生隔閡。一部電視劇的靈魂，也在于人物的塑造。所以，人物形象塑造也是影視改編的中心任務(wù)，即如何將文學(xué)性人物轉(zhuǎn)化為影像化人物。

1.人物的“充實(shí)”。從虛構(gòu)的小說人物轉(zhuǎn)變?yōu)檠輪T所飾演的角色，是一種從虛幻到真實(shí)的轉(zhuǎn)化。同時，因?yàn)殡娪啊㈦娨晞”仨毮M一個生活場景或者藝術(shù)空間，所以小說人物到影視人物，在一定程度上是從主觀性存在轉(zhuǎn)變?yōu)榭陀^性存在。因此，影視作品中的人物較之小說人物，更多受制于客觀因素的制約，人物存在的邏輯更為“真實(shí)”（藝術(shù)的真實(shí)）和“現(xiàn)實(shí)”（藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)）。這比較突出地體現(xiàn)在次要人物、配角身上，在小說和影視作品中，配角都是為主角服務(wù)的，但在人物的塑造上仍有差別。在網(wǎng)絡(luò)小說中，很多配角只有三言兩語的描寫，形象易單調(diào)、片面、臉譜化。而在影視作品中，則有可能“充實(shí)”配角人物，使其擁有鮮明的個性特征，擁有自己的視角與故事。比如《微微一笑很傾城》中的曹光，在小說中他暗戀女主人公貝微微，后來在一場籃球賽中被男主角肖奈打敗。這個過程中讀者沒有看到曹光為什么喜歡女主，為什么又輕易放棄，這個配角的存在僅僅為了突出肖奈球技好、對貝微微寵溺以及貝微微在學(xué)校很受歡迎。放在電影、電視劇中，這個人物若如此處理，故事情節(jié)的邏輯性和完整性都會出現(xiàn)問題。所以，電影和電視劇對這個人物做了充實(shí)性改編，“突?！钡呐浣窃谟耙曌髌分杏辛恕昂侠怼钡拇嬖?。

2.人物的“變異”。小說到影視作品的改編過程中，人物會發(fā)生一些改變，有的人物稱呼、名字變了，有的人物性格變了，有的出現(xiàn)了幾個人物合并為一個人物等等，這些可以統(tǒng)稱為改編中的“變異”處理。人物的“變異”處理，主要有以下幾種：第一種是為了得到觀眾更多接受和認(rèn)同。比如改編自匪我思存同名小說的電視劇《來不及說我愛你》，男主角從小說中的渣男變成電視劇中的深情男主；改編自驍騎校同名小說的電視劇《橙紅年代》，原著的男主人公是一個畏罪逃亡的烤腸小販，電視劇則對這一設(shè)定進(jìn)行了更改，男主人公劉子光有了打擊毒販、為人民和正義而戰(zhàn)的新身份，為后續(xù)逆襲成功作了更多的鋪墊。第二種“變異”是為了貼合劇情和人物性格。如改編自瞬間傾城小說《未央·沉浮》的電視劇《美人心計》，相對于原著，電視劇在主題內(nèi)涵上基本一致，但出于對觀眾接受心理的考慮，影視作品將小說人物名字再創(chuàng)作，竇漪房本名“蕭清漪”改為“杜云汐”，更顯柔弱，惹人憐愛。這一改名拋卻了原有的尊貴身份，變成普通人，增加竇漪房從平民到皇族的勵志成分；“錦墨”改為“慎兒”，暗示人物性格：工于心計，為達(dá)目的不擇手段。第三種是人物的增刪、整合。網(wǎng)絡(luò)小說影視改編中，對于原著人物的增刪、整合多數(shù)出于篇幅考慮。網(wǎng)絡(luò)小說內(nèi)容繁蕪紛雜，人物眾多，而影視劇的容量是限定的，為了使情節(jié)明晰、節(jié)奏緊湊，編導(dǎo)需要確定主要角色，同時進(jìn)行人物的“變異”處理和刪減、整合。比如電視劇《甄嬛傳》刪減了小說近三分之一的人物，并將原作中許多人物名字修改、合并。一方面是為了將架空故事改為有對應(yīng)歷史背景的故事，另一方面，刪減次要人物，厘清部分支線情節(jié)，使得故事更為集中。

（三）改編“再敘事”。小說敘事傾向以時空順序敘述，且長于情感、情緒的表達(dá)，在一定程度上會弱化故事的重點(diǎn)。影視更重視故事的層層推進(jìn)，強(qiáng)調(diào)“戲核”，兩種藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化必會作出相應(yīng)的調(diào)整。

1.敘事視角的轉(zhuǎn)換。網(wǎng)絡(luò)小說采用第一人稱敘事的作品數(shù)不勝數(shù)，主要的原因是網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作者多為新手，較之第三人稱寫作，第一人稱寫作容易上手，不需要照顧全局，只是“我”看見什么就寫什么，聽到什么就是什么，對于初學(xué)者或者寫作功力不強(qiáng)的人來說，不失為一種易于操作的方式。另一個原因，以主角的眼光看世界，第一人稱的真實(shí)感牽引讀者，容易增強(qiáng)代入感。小說寫作以主觀視角講述自身所見所思所想支撐小說架構(gòu)，而作為一部影視作品，要講述時間跨度大、人物關(guān)系復(fù)雜的故事，第一人稱敘述視角局限性明顯，不利于影像敘事、鏡頭呈現(xiàn)。如何將一部小說變成一部沖突不斷、跌宕起伏的影視作品，說到底就是“由誰來說”“說什么”“怎么說”，終究是敘事策略的運(yùn)用。影視作品的改編，一般將第一人稱敘事視角改為全知全能第三人稱敘事視角，不再拘泥或局限于某一人的視野思想，而是全方位大容量展現(xiàn)小說所描述的人物、場景和事件。

2.敘事時序、時空的調(diào)整。無論小說還是影視作品，敘事時空的精心組織安排是敘事策略的重要組成部分。順敘、倒敘、插敘、預(yù)敘、平行敘述、交叉敘述都是敘事時空表現(xiàn)形式。敘述文本按照一定的規(guī)則和順序進(jìn)行編排，同樣的內(nèi)容，用不同的方式排列組合，帶給接受者的感受不同。影視作品是用鏡頭講故事，需要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹鲰樞?，注重觀眾的視聽綜合感受，在時序和時空設(shè)置上會根據(jù)故事情節(jié)取舍以及人物心理表現(xiàn)進(jìn)行調(diào)整。比如《三生三世十里桃花》，小說從白淺跳誅仙臺喝下忘情水開始講述，從故事的發(fā)展來看，已是中段部分，前塵往事通過回憶進(jìn)行穿插；而電視劇改為順時空敘述，從白淺拜師學(xué)藝開始講述，按照故事發(fā)展的時間順序推進(jìn)情節(jié)。這樣的修改，將網(wǎng)絡(luò)小說碎片化的敘述改為線索清晰的故事，便于觀眾接受。再如由小說《魔道祖師》改編的網(wǎng)絡(luò)劇《陳情令》，在小說中，過往的經(jīng)歷是通過插敘展開回憶；而在劇作中，過往16年作為整體進(jìn)行倒敘，這種調(diào)整，主要是考慮到劇情的連貫性。時空的調(diào)整在網(wǎng)絡(luò)小說影視改編中主要發(fā)生在架空小說的改編。架空歷史小說是網(wǎng)絡(luò)小說的一大類型，小說營造一個逼真的虛擬王朝，人物、時代、事件完全虛構(gòu)，描寫這段虛擬歷史的興衰。這類小說在一定程度上展現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作的想象力，以及在幻想架空世界里對歷史變動可能的思考。但在改編為影視作品之時，出于接受度考慮，或者規(guī)避審查等原因，會將虛擬的歷史時空改為真實(shí)的歷史背景，如《傾世皇妃》原作是架空歷史，電視劇改為五代十國時期。改編作品將故事發(fā)生時間放置在真實(shí)的歷史朝代，小說中的人物也改頭換面變成當(dāng)時皇宮里的皇權(quán)貴胄。相較于小說，電視劇有虛假的真實(shí)性，易于觀眾接受。

3.敘事結(jié)構(gòu)調(diào)整與情節(jié)增刪。網(wǎng)絡(luò)小說寫作是一種商業(yè)寫作，點(diǎn)擊率與小說長度基本成正比，連載的網(wǎng)絡(luò)長篇小說是點(diǎn)擊率最高的，且字?jǐn)?shù)越長，累積的讀者點(diǎn)擊率越高。由此造成了網(wǎng)絡(luò)小說越寫越長，從最初的幾十萬字增長到幾百萬甚至上千萬字。電影和電視劇有時長限制，長篇的網(wǎng)絡(luò)小說在影視改編過程中都會對故事情節(jié)作出一些刪改。同時，網(wǎng)絡(luò)小說通過想象虛構(gòu)的世界，在影視具象化過程中制作方也會基于成本考慮刪減一些設(shè)計和場景。比如從網(wǎng)絡(luò)小說《扶搖皇后》到電視劇《扶搖》，小說的五洲大陸、七國皇族，在電視劇變成了四國故事，壓縮合并了大量情節(jié)。從藝術(shù)性層面上看，網(wǎng)絡(luò)小說的敘事結(jié)構(gòu)相對松散，轉(zhuǎn)換為影視語言時需要集中戲劇性，增加矛盾沖突，營造戲劇效果。比如《瑯琊榜》的開場就經(jīng)過了幾次的改動，在最初的網(wǎng)絡(luò)小說版本中，故事從次要人物蕭景睿的身世開始講述，這顯然是受了傳統(tǒng)話本傳奇以及通俗武俠小說以次要人物帶出主要人物寫作模式的影響。在紙質(zhì)出版的圖書版本中，《瑯琊榜》的開場改為主人公梅長蘇入京，這大概是接受業(yè)內(nèi)人士的意見，改為相對成熟的現(xiàn)代小說敘事方式。電視劇《瑯琊榜》的開場則改為“梅嶺戰(zhàn)役”，用夢境片段方式展現(xiàn)關(guān)系全劇所有人物命運(yùn)的關(guān)鍵戰(zhàn)役，故事圍繞這場戰(zhàn)役展開，而主人公梅長蘇大夢驚醒，暗示著他破繭重生的復(fù)仇之路，這種處理較之小說的開場，更適合影像呈現(xiàn)。

4.影視手段的運(yùn)用。文學(xué)的表現(xiàn)手段是語言文字。電影、電視除了文字，更多的是聲音、畫面，這種聽覺、視覺上的感知能讓觀眾更直觀地理解和欣賞藝術(shù)。喬治·布魯斯東在《從小說到電影》中說：“小說和電影藝術(shù)的最根本的出發(fā)點(diǎn)是讓人‘看見’，但它們讓人看見的方式卻迥然不同”，“人們可以通過肉眼的視覺來看，也可以通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者之間的差異，就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異。”[2]將網(wǎng)絡(luò)小說改編成影視作品，是文學(xué)作品的影像化，是導(dǎo)演將自己對文學(xué)作品的理解用畫面和聲音進(jìn)行重新定義和潤色的過程。文學(xué)影像轉(zhuǎn)換過程實(shí)際上是聲音與畫面的蒙太奇制作過程，把語言文字用不斷變化的影視鏡頭表現(xiàn)出來。影視改編是否成功，很大程度上取決于小說語言到視聽語言的轉(zhuǎn)化是否成功。

在視覺效果上，主要是畫面的呈現(xiàn)。讀者閱讀小說，只能對場景進(jìn)行簡單地勾勒，而影視作品則呈現(xiàn)具體畫面。所以，為了更好地表現(xiàn)原作場景描述、事件發(fā)展和人物情感，影視制作者通過拍攝手法表現(xiàn)故事，像遠(yuǎn)景、中景、近景、全景、特寫等。在表現(xiàn)宏大場面時，多用全景模式；人物之間的動作和交集則用中景；表現(xiàn)人物復(fù)雜心理狀態(tài)，則用面部表情特寫。較之小說文本的局限，電影、電視劇可以運(yùn)用各種影視剪輯、制作技術(shù)，通過留白、光影對比、虛焦等讓文本具有不同形象，影視作品還可以改變聲音、控制影像，加入高科技手段，讓人置身于數(shù)字化多維影視空間中。想象力的肆意發(fā)揮是網(wǎng)絡(luò)小說不同于傳統(tǒng)小說的重要特征之一，這也決定了網(wǎng)絡(luò)小說改編的影視作品更注重影像化的呈現(xiàn)。如電影《尋龍訣》與《九層妖塔》都改編自《鬼吹燈》，前者口碑完勝后者，除了情節(jié)設(shè)置、人物塑造方面的勝出，更重要的是《尋龍訣》在視覺效果上滿足了觀眾對于“盜墓”的期待。

聲音元素亦是影視改編必須重視的方面。聲音的運(yùn)用，即在電影、電視中加入旁白、畫外音、音響、音樂等聲音元素，能將電影、電視的審美空間最大限度地延伸，賦予影視作品以文字不具備的強(qiáng)大感染力。在這一點(diǎn)上，音樂元素更是首當(dāng)其沖。在網(wǎng)絡(luò)小說的影視改編過程中，創(chuàng)作相應(yīng)的主題曲、插曲，能夠更好地詮釋情感與主題。如電影《山楂樹之戀》的插曲《他哪里走，我哪里跟》是對兩位主人公不離不棄、至死不渝愛情的詮釋；電視劇《步步驚心》的插曲《三寸天堂》流露人世無常的無奈、唱出想愛不能愛的悲傷；電視劇《三生三世十里桃花》的片尾曲《涼涼》，男女對唱演繹命中注定又充滿坎坷的驚世之愛從憧憬到心碎最后不悔的歷程……這些歌曲烘托、深化了影視的主題，在小說改編為影視作品的過程中功不可沒，同時也因?yàn)榕c影視主題的契合，成為廣為傳唱的歌曲。

影視作品對網(wǎng)絡(luò)小說改動的多少并不是判斷改編優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，但通過對比，可以分析改編者對網(wǎng)絡(luò)小說內(nèi)容的修改和取舍，進(jìn)而探究如何改編才更具有藝術(shù)性、才能贏得市場的認(rèn)可?！案木幨怯耙晿I(yè)的命根子”[3]，影視創(chuàng)作離不開改編。網(wǎng)絡(luò)小說影視改編經(jīng)過近20年的“歷練”，逐漸邁進(jìn)精品化、高質(zhì)量的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型與升級進(jìn)程，隨著時代的發(fā)展，第一批受網(wǎng)絡(luò)文化影響的“85后”、“90后”成為影視創(chuàng)作中的新生力量，為影視創(chuàng)作注入新的活力，一定程度上“刺激”改編，拓寬創(chuàng)作思路。互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)日新月異，以此為依托的網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作及其影視改編仍然擁有廣闊的發(fā)展空間。

注釋：

[1]【英】弗吉尼亞·伍爾夫著：《論小說與小說家》，瞿世鏡譯，上海譯文出版社2000年版，第292-293頁。

[2]【美】喬治·布魯斯東著：《從小說到電影》，高駿千譯，中國電影出版社1981年版，第1-2頁。

[3]【美】L·西格爾：《影視藝術(shù)改編教程》，蘇汶譯，《世界文學(xué)》，1996年第1期。