◆劉 波

新世紀(jì)以來，邁克·費(fèi)瑟斯通提出的日常生活審美化已成為中國(guó)社會(huì)文藝的整體趨勢(shì)，雖然沒有像過去那樣形成大規(guī)模的運(yùn)動(dòng)，但它對(duì)于重塑國(guó)民的審美起到了重要作用。伴隨著個(gè)人化寫作的全面轉(zhuǎn)向，文學(xué)的主題也日漸由革命年代的英雄主義和崇高美學(xué)，逐漸“向下”進(jìn)入對(duì)凡俗生活細(xì)節(jié)的白描式書寫，這也是二十世紀(jì)八九十年代“第三代”詩歌日常化敘事與“新寫實(shí)”小說曾一度興盛的見證。詩人們從聚焦集體主義到將眼光放在個(gè)人身上，并建構(gòu)了一種新的意識(shí)形態(tài)美學(xué)。這種轉(zhuǎn)型打破了過去單一化和臉譜化的格局，讓生活抒情變得更為豐富。

日常生活給個(gè)體審美所帶來的影響，是讓作家更為關(guān)注人本身，包括人在現(xiàn)代社會(huì)的生存處境、個(gè)人真切的生活體驗(yàn)和人性的復(fù)雜。作家們解放自我的寫作，不僅是將日常生活作為了主題，而且是一種精神底色，由此形成了新的日常生活詩學(xué)?！八^日常生活詩學(xué)的重構(gòu)，是基于日常生活審美化理念之上的一種創(chuàng)作實(shí)踐。它的核心內(nèi)涵并不是否定或回避重大的社會(huì)或歷史生活，也不是刻意排斥或顛覆一切宏大話語，而是在尊重它們的同時(shí)，更加自覺地立足于普通個(gè)體的生存經(jīng)驗(yàn)和存在境遇，注重物質(zhì)性、身體性和體驗(yàn)性的審美表達(dá)，突出那些看似瑣碎、慣常的世俗生活對(duì)于個(gè)體生存的重要意義，揭示日常經(jīng)驗(yàn)內(nèi)部所蘊(yùn)藏的各種微妙繁復(fù)的生命鏡像。”[1]日常生活是寫作的一種鏡像，映照出的正是個(gè)體生命與存在本身的復(fù)雜性。這種寫作很大程度上是對(duì)宏大敘事或抒情的反撥，將理念化的集體分解為具體的個(gè)人，并賦予其新的情感形態(tài)。伴隨著這股日常審美化的風(fēng)潮，詩人所選擇的就是“重新想象個(gè)人”，一種新的關(guān)于“小我”的美學(xué)顯示出了其潛在的價(jià)值：它不僅形塑了不同于“大我”抒情的多元風(fēng)格，而且打開了新的話語和表達(dá)空間，重新確立了人在詩歌中的主體性。

一、日常作為一種精神和價(jià)值觀

在很多人看來，詩屬于對(duì)“遠(yuǎn)方”的想象，它與日常生活之間存在著天然的距離，因?yàn)樵姷母叨诵詷?gòu)成了對(duì)日常的某種反叛。這種約定俗成的觀念不僅針對(duì)古典詩歌，同樣也針對(duì)新詩，而新詩如何破除對(duì)日常的禁忌，也曾引起過很大爭(zhēng)議，并聚焦于一個(gè)問題，即日常如何創(chuàng)造詩？這對(duì)于詩人來說可能不是問題，而對(duì)于批評(píng)家和研究者來說，好像就是一個(gè)難解的謎。為何出現(xiàn)這樣的分歧？一方面是考慮問題的出發(fā)點(diǎn)不一樣，另一方面則在于詩人是從實(shí)踐的層面來理解和處理日常，而批評(píng)家是在觀念的意義上理解日常。隨著詩歌現(xiàn)代性的向內(nèi)轉(zhuǎn)，日常在成為詩人們寫作主題的同時(shí)，也構(gòu)成了一種美學(xué)的參照，尤其是當(dāng)代詩的流向所呈現(xiàn)出來的軌跡，折射出了這一普遍的審美范式。

如果我們回望1980年代的詩歌，可能會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一條隱秘的路徑：從朦朧詩到“第三代”詩歌，其美學(xué)趨向體現(xiàn)為“從象征向事物的還原”，在詩人西渡看來，這一美學(xué)“在年輕一代詩歌作者那里漸漸成為了共同的氣候”[2]，而在日常生活美學(xué)中，“第三代”詩人中的“日常派”實(shí)際上形成了一個(gè)美學(xué)共同體，其影響一直延伸到了1990年代的敘事詩學(xué)一脈。而1990年代詩歌的復(fù)雜性，并不在于表面上的那些論爭(zhēng)和意氣用事，而是沉潛中的規(guī)則被打破，更專業(yè)化的寫作成為可能。它不完全像汪國(guó)真那樣迎向了大眾，相反又重新分化了詩的陣營(yíng)，確立了詩的起點(diǎn)。在這一起點(diǎn)上，日常是被充分發(fā)掘的，盡管如此，受形式主義的影響，日常中的神性被極端寫作消解掉了，詩意也隨之弱化，失去了“歷史想象力”。“總的來說，反諷性陳述讓中國(guó)詩人的目光緊盯著日常生活并完成一種經(jīng)驗(yàn)寫作，從而使90年代詩歌獲得一種中庸、中和的美學(xué)品格?！盵3]王東東指陳了1990年代詩歌中日常生活一脈被“反諷性陳述”所規(guī)訓(xùn)，確實(shí)有其道理，這也是口語寫作與敘事的結(jié)合，造成了對(duì)我們慣常所理解的詩性的擠壓，其主要體現(xiàn)為瑣碎的日常經(jīng)驗(yàn)讓詩歌走向了一種“小”的格局和狹隘的“中庸”。這一現(xiàn)象并不一定要?dú)w結(jié)到日常經(jīng)驗(yàn)入詩，而是看它如何挑戰(zhàn)詩人們處理日常經(jīng)驗(yàn)的能力。

當(dāng)日常經(jīng)驗(yàn)不再是爭(zhēng)議的話題，它作為一種美學(xué)，就成了詩人們的精神自覺。因?yàn)檫@不是一個(gè)需要過度強(qiáng)調(diào)的觀念實(shí)踐，而是有著自然形成的歷史規(guī)則?！拔覀冎袊?guó)當(dāng)代詩歌的寫作，那些有意思、有活力、有原創(chuàng)性的詩歌寫作，都會(huì)出現(xiàn)對(duì)日常性的指認(rèn)、確認(rèn)或者對(duì)話關(guān)系，這個(gè)對(duì)話關(guān)系構(gòu)成了元詩立場(chǎng)、元詩要素的對(duì)話關(guān)系?！盵4]和日常的對(duì)話不是詩人的理念，它體現(xiàn)為切實(shí)的行動(dòng)，將日常從一種完全對(duì)象化的主題書寫中超拔出來，為其賦予更內(nèi)在的美學(xué)趣味。這里面肯定有形式和技藝的強(qiáng)化，正是這種專業(yè)性的技藝強(qiáng)化，讓日常的觀看經(jīng)驗(yàn)獲得了“意義的提升”。

三月過后/挨過嚴(yán)冬的麻雀?jìng)?又開始在窗外的杏樹上嘰嘰喳喳/我有時(shí)對(duì)它們的喧鬧心存感激/感激它們?yōu)槲已菔疽环N日常之歡/新樹葉好/菜青蟲好/尾羽蓬松的/母麻雀好/灑在窗臺(tái)上的谷粒/閃爍著無名的善/天啊/我這是怎么啦/我時(shí)常聽到風(fēng)刮過屋頂時(shí)像列陣的步兵/灑滿陽光的床單下暗藏著鐵器……

朵漁在這首《日常之歡》中，從三月之后的麻雀在杏樹上嘰嘰喳喳這一不起眼的細(xì)節(jié)入手，展現(xiàn)了最為日常的“風(fēng)景”，但詩人在這一風(fēng)景里發(fā)現(xiàn)了自我的感激，瞬間的場(chǎng)景被他捕捉到，一種內(nèi)心的感動(dòng)在對(duì)日常生活的不經(jīng)意發(fā)現(xiàn)中獲得了還原。萬物有常，這激發(fā)了詩人心底的“善”，與他在最后的反思形成了對(duì)比，“我時(shí)常聽到風(fēng)刮過屋頂時(shí)像列陣的步兵，灑滿陽光的床單下暗藏著鐵器……”這又是另一種感知的日常，帶著某種“惡”的色彩。如果僅僅只是傾聽麻雀的嘰喳，而沒有體驗(yàn)過“風(fēng)刮過屋頂”的呼嘯，日常之美并不構(gòu)成一種平衡的可能。詩人對(duì)日常的審美最后超越了細(xì)節(jié)羅列本身，而落腳于個(gè)體存在的精神處境：有時(shí)被日常所感動(dòng)，有時(shí)也為日常所恐懼?！皩徝缹?duì)于每個(gè)人來說，畢竟還是一種復(fù)雜隱秘、精妙神奇的心靈活動(dòng)、情感活動(dòng)，一種內(nèi)在的、自足的、本真意義上的生存狀態(tài)，一種不斷超越自身的精神提升?！盵5]日常生活在通往詩的方向上，詩人需要調(diào)動(dòng)的是深藏于其中的復(fù)雜的精神潛能，他會(huì)抓住一些本質(zhì)性的東西進(jìn)行言說，包括日常背后的倫理以及存在的幽暗性。這也是將日常主題轉(zhuǎn)化為日常詩學(xué)精神的體現(xiàn)。

日常作為一種詩學(xué)，也是新世紀(jì)以來詩歌發(fā)生重要變化的見證，它并不代表寫作與閱讀被降低了門檻，其體現(xiàn)為詩人隨著大眾化的審美而逐漸調(diào)整了方向。從日常生活中發(fā)現(xiàn)美，“將與詩意對(duì)立的世界詩意化，抵抗日常生活的貧乏和枯燥”，[6]這不是詩人的職責(zé)，而是詩人在應(yīng)對(duì)“無聊”的現(xiàn)實(shí)時(shí)需要踐行的理念。如何將那些被我們所忽略的日常經(jīng)驗(yàn)賦予整體性的“歷史想象力”，去重新改寫和建構(gòu)“日?！?，而非在俗化的意義上徹底消解日常，這也是詩人在日常中分享詩意的價(jià)值所在。

是不是因?yàn)槿粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)隨處可得，詩人們的轉(zhuǎn)向才變得如此容易？這其實(shí)是將日常模式化了，雖然它也有內(nèi)在的限度，但其更多超驗(yàn)性的詩意需要被喚醒。臧棣很警惕“僅僅把日常性定義為詩的追求的一個(gè)單向度的對(duì)象”，在他看來，詩和日常性之間“是一種相互間的加深關(guān)系，而不是一種互為源頭的關(guān)系”。從根本上說，它們“也可以是一種彼此之間的相互發(fā)現(xiàn)的關(guān)系”。[7]彼此發(fā)現(xiàn)意味著雙向的互動(dòng)，詩依托于日常經(jīng)驗(yàn)，但最終必須超越這個(gè)經(jīng)驗(yàn)，形成一種美學(xué)和精神的語言創(chuàng)造載體。詩歌的日常精神不需要我們過度提倡，它作為一種自然審美，是對(duì)空洞抒情的抵抗。如果說空洞的抒情讓詩歌變得虛無化，那么貼近日常的書寫，是否又會(huì)反過來因直白的邏輯而懸置詩的豐富內(nèi)涵？日常作為詩歌的現(xiàn)代性裝置，考驗(yàn)的仍然是詩人洞察其內(nèi)部精神維度的能力。

詩歌的世俗性跟小說是不一樣的，小說必須得有其實(shí)證的一面，否則，高蹈的虛構(gòu)，往往容易跌入空洞。而詩歌在細(xì)節(jié)上的支撐，某種程度上也是為了完成它的高貴。日常生活審美與詩歌寫作的轉(zhuǎn)向，就在這微妙的博弈與平衡中達(dá)到了它們冒險(xiǎn)的目的，不管這冒險(xiǎn)是詩人如何想象日常經(jīng)驗(yàn)，其現(xiàn)實(shí)的聲音仍然通向精神的遠(yuǎn)方。

二、生活經(jīng)驗(yàn)的拓展與“變形”

從日常的主題書寫到對(duì)日常審美的精神自覺，這一轉(zhuǎn)變過程在新世紀(jì)詩歌20年的歷程中有一條隱秘的軌跡。詩人們不僅變換了思想，拓展了視野，而且首先是解放了感官，當(dāng)革命時(shí)代的審美被消費(fèi)主義瓦解之后，純粹虛構(gòu)的想象逐漸讓位于對(duì)本真經(jīng)驗(yàn)的重述。詩歌寫作的快感多源于想象力和修辭對(duì)接觀看與體驗(yàn)之道的過程，尤其是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的感知，直覺在其間充當(dāng)了“發(fā)明”的角色，它立足于日常形態(tài)，對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行異質(zhì)化的提純，而詩意的顯現(xiàn)取決于這種異質(zhì)化的純度。

里爾克所言的“詩是經(jīng)驗(yàn)”，必須建立在可轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)之上，否則，對(duì)經(jīng)驗(yàn)的復(fù)制也只是想象力之外的一種“現(xiàn)實(shí)拼貼”，可能并不會(huì)帶來“詩意的發(fā)明”?！凹词故窃谖覀兯f的對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的依賴中，經(jīng)驗(yàn)也不是單純地以對(duì)它的摹寫來進(jìn)入詩歌的；從來也沒有那種復(fù)寫似的經(jīng)驗(yàn)的使用，更多的是作為一種認(rèn)識(shí)論范疇內(nèi)的對(duì)事物的認(rèn)知，經(jīng)驗(yàn)對(duì)于我們而言，帶有背景的意味，它只能在具有改造的前提下才有被使用的價(jià)值。因此，在詩歌寫作中，經(jīng)驗(yàn)又可以不被看作經(jīng)驗(yàn)，而只是我們構(gòu)成詩歌的‘預(yù)設(shè)價(jià)值’?！盵8]日常經(jīng)驗(yàn)對(duì)詩人來說并不構(gòu)成多么大的難題，相反，真正在細(xì)節(jié)上取勝的詩歌，要基于對(duì)經(jīng)驗(yàn)的“變形”，其前提正是經(jīng)驗(yàn)作為書寫對(duì)象的存在。就像張曙光在詩歌《垃圾箱》追問的“詩歌怎樣才能容納更為廣闊的經(jīng)驗(yàn)”，它必須有更多可進(jìn)入的角度與面向。因此，經(jīng)驗(yàn)的多向度所針對(duì)的也許就是詩人切入日常生活時(shí)的出發(fā)點(diǎn)，其是否能達(dá)到明確的對(duì)應(yīng)，影響的就是詩歌最終的品質(zhì)。我們使用經(jīng)驗(yàn)，并不意味著經(jīng)驗(yàn)越用越少，像很多詩人所認(rèn)為的那樣，可發(fā)現(xiàn)與挖掘的主題變得匱乏了，似乎其他人都寫過了。這不完全是詩歌寫作趨于同質(zhì)化的原因，最根本的還在于詩人如何定位與構(gòu)想自身的轉(zhuǎn)化能力。“如何讓熟視無睹的場(chǎng)景和事件詩意盎然？如何在別人寫爛了的題材上進(jìn)行漢語拓邊？對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅的書寫者來說，這些問題都應(yīng)該努力地去克服，而不是假扮一臉不屑又力不從心地徹底放棄。某些題材具有永恒性，它們像上帝一樣端坐在那兒，凡是經(jīng)過其面前的詩人，都必須有所交待。”[9]本雅明所說的“經(jīng)驗(yàn)的貧乏”，并不是經(jīng)驗(yàn)本身變得貧乏了，而是在機(jī)械復(fù)制時(shí)代經(jīng)驗(yàn)時(shí)照搬和無限制粘貼，造成經(jīng)驗(yàn)貧乏的假象。這個(gè)責(zé)任在于工業(yè)消費(fèi)主義時(shí)代的藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制，也在于作家和詩人們陷入了無法打開經(jīng)驗(yàn)空間的困境，也即“變形”能力的弱化。想象力的貧乏，甚至讓日常經(jīng)驗(yàn)成為了詩歌寫作的障礙。

其實(shí)，書寫日常生活經(jīng)驗(yàn)，對(duì)所有詩人來說都是平等的，它沒有階層之分，甚至沒有高低貴賤之分，只有如何處理日常生活的能力之分。用張執(zhí)浩的話說，“真正能夠構(gòu)成我們經(jīng)久不衰的寫作資源的，應(yīng)當(dāng)是寫作者對(duì)待日常生活的態(tài)度”，即“那種能夠?qū)⒒煦绲娜粘Ｄ托牡丶右允崂?，讓我們的生活具備明晰來歷和去向的東西”。[10]詩人們所專注的不是要寫什么樣的日常生活內(nèi)容，而是怎樣寫日常生活經(jīng)驗(yàn)，包括切入角度、話語方式、修辭策略以及情感態(tài)度。

超市總把鹽袋放在角落/那地方你一年也光顧不了幾次/而在自家的廚房里/鹽罐被擺放在顯眼的位置/一只青花瓷瓶已經(jīng)有些年份/瓶蓋并非原配/你站在灶臺(tái)邊/往滾燙的油鍋內(nèi)/扔一些冷冰冰的東西/你喜歡聽它們的滋滋聲/這聲音喚醒了很多年前的/某個(gè)午時(shí)/黃昏/你趴在灶沿看母親/在煙霧中揮舞鍋鏟/來回翻炒著寡淡的鍋底/從那時(shí)起你就相信/津津有味的生活源于這/一絲絲清晰的記憶

——張執(zhí)浩《一點(diǎn)生活》

張執(zhí)浩有著很強(qiáng)的處理日常生活經(jīng)驗(yàn)的能力，日常作為一種寫作態(tài)度，在某種程度上確立了他詩歌的美學(xué)縱深感。任何經(jīng)驗(yàn)都可在他“目擊成詩”的詩學(xué)脈絡(luò)中獲得其存在的及物性和有效性?！坝行У脑姼瑁w現(xiàn)在對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)紋理的剖露中，表現(xiàn)出一種在偶然的、細(xì)節(jié)的、敘述性段落，和某種整體的、有機(jī)的、歷史性引申之間構(gòu)成的雙重視野?！盵11]注重細(xì)節(jié)，把握整體，以歷史意識(shí)串聯(lián)起散亂的、碎片化的日常經(jīng)驗(yàn)，這需要強(qiáng)大的包容力，同時(shí)也讓經(jīng)驗(yàn)擁有伸縮性和可延展性，這又是另一種意義上的“變形”。

“變形”的經(jīng)驗(yàn)可拓展詩歌寫作的內(nèi)在邊界，特別是它能在創(chuàng)造的層面上反哺詩人的敏感性。詩人處理經(jīng)驗(yàn)的敏感度，不是完全依靠激進(jìn)的、毫無章法的拼湊，而是要達(dá)到經(jīng)驗(yàn)與美在精神上的內(nèi)循環(huán)。如果只是復(fù)述生活而毫無見地，就是盲目的寫作。停留在這一認(rèn)知水平上的詩人不在少數(shù)，他們一方面強(qiáng)調(diào)直白其心，“我手寫我口”，另一方面，生活作為經(jīng)驗(yàn)在文字上被指涉為平面的素描，這種方法論的介入，不是讓詩歌達(dá)到從經(jīng)驗(yàn)到超驗(yàn)的升華，相反呈現(xiàn)為對(duì)生活本身的復(fù)制。

從日常生活經(jīng)驗(yàn)到詩的距離，對(duì)其的準(zhǔn)確把握取決于詩人的綜合素養(yǎng)。他不僅需要征用生活，還必須對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行再創(chuàng)造，讓詩成為生活的主體。“詩是生活的起訴書?！焙覍?duì)此理解得更為透徹和深刻，“生活是現(xiàn)實(shí)的，詩歌是超現(xiàn)實(shí)的，在兩者之間，詩人應(yīng)當(dāng)保持怪誕的安詳。”[12]詩的最終落腳點(diǎn)不是在生活的水平面，而是在生活通向?qū)徝乐返难娱L(zhǎng)線上，它甚至是無窮盡的，不可解的。這種由生活出發(fā)的神秘感，正是很多詩人欲求而不得的一種境界，他們希望能在生活與詞語互動(dòng)的意義上完成對(duì)詩的建構(gòu)與創(chuàng)造，可詩未能如其所愿，有時(shí)候往往會(huì)在相反的層面通向“非詩”。這樣，日常生活所帶來的經(jīng)驗(yàn)入詩會(huì)被一些扭曲的價(jià)值觀所篡改，成為一種功利化的世俗表演。面對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)，詩人的轉(zhuǎn)化能力往往體現(xiàn)為創(chuàng)造。如果僅僅照搬那些散亂的日常，也不過是復(fù)制了攝影的功能，而在語言的跋涉中能一針見血地切入對(duì)“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”，它不僅考驗(yàn)詩人在修辭上的創(chuàng)新，同樣也在拓展我們從具象到抽象的體驗(yàn)路徑。

三、日常語言通向“幽暗性”的可能

如果說集體主義式的空洞抒情是一種詩歌的意識(shí)形態(tài)，且固化為很多人對(duì)詩歌的認(rèn)知，那么，后來倒向日常的“接地氣”書寫，作為另一種反撥的經(jīng)驗(yàn)，同樣是從屬于意識(shí)形態(tài)的策略。這種日常經(jīng)驗(yàn)書寫一般所運(yùn)用的是敘事的方式和口語化的表達(dá)，似乎口語天然地就和日常有著親緣關(guān)系，其修辭注重語感本身，這讓詩歌在獲得某種“快捷”與閱讀便利的同時(shí)，也降低了難度。這種難度不一定完全是寫作的難度，也有閱讀和理解的難度，它們之間的矛盾構(gòu)成了日?？谡Z寫作的爭(zhēng)議之源。

日常生活經(jīng)驗(yàn)是不是必須得以口語的方式來表現(xiàn)？這并沒有一定之規(guī)，有些繁復(fù)的書面語寫作，同樣也是對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的運(yùn)用，只不過他們的技巧和對(duì)待語言的方式發(fā)生了偏離?！艾F(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)要成為詩的經(jīng)驗(yàn)必須經(jīng)過降解，成為意象，成為詞語，然后在詩人的創(chuàng)造中重新凝聚?！盵13]從經(jīng)驗(yàn)到意象，到詞語，再到創(chuàng)造的凝聚，每一步都需要強(qiáng)力的自我訓(xùn)練，對(duì)于語言這一終端來說，詩人所呼喚的還是修辭的說服力。就像莫蘭所說，“復(fù)雜性的觀念在日常生活的語匯中比在科學(xué)的語匯中使用得更普遍，它總是帶有一種警告理智，當(dāng)心做出過于倉(cāng)促的說明、簡(jiǎn)化、歸納的含義?！盵14]日常語言的漂移可以容納更復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)，這對(duì)于任何使用者來說都是自然的能力，但是將其置于詩歌寫作中，它顯出的就是難度。而且這個(gè)難度強(qiáng)調(diào)的是原創(chuàng)性，即面對(duì)那么多已有作品，如何從中脫穎而出，技巧的無形滲透與詩思的內(nèi)在訴求應(yīng)化合為一種獨(dú)特的稟賦和氣質(zhì)。

日常語言的使用，最能體現(xiàn)新世紀(jì)詩歌的生產(chǎn)機(jī)制，它也是詩歌審美問題意識(shí)的載體。它化解了繁復(fù)，讓語言本身更為凝練，但又不失形而上的美學(xué)承擔(dān)，這也許印證了杰姆遜說的話，“詩人的責(zé)任就是使語言純潔化?！盵15]日常經(jīng)驗(yàn)在語言中已經(jīng)內(nèi)化為了辯證的美學(xué)，在修辭上更明晰一些，但這并不是膚淺。尤其是伴隨著語言學(xué)的轉(zhuǎn)向，詩歌與哲學(xué)這一近鄰，都會(huì)在發(fā)現(xiàn)對(duì)方的意義上試圖解決詩與思的沖突。假設(shè)我們?cè)趯?duì)詩的頓悟上需要一種改造的力量，這種力量還是基于把握語言的尺度，特別是在想象力作用下深入理解語言的能力。西川說：“詩歌語言不是日常語言，即使詩人使用日常語言，也不是在日常語言的意義上來使用?！盵16]而對(duì)于讀者來說，我們可能無法在日常語言的意義上來理解詩的表達(dá)，這需要一種雙向的“想象”?！罢Z言和我的關(guān)系，從來是相互好奇、相互發(fā)現(xiàn)、相互壓迫或提攜的關(guān)系，一個(gè)穩(wěn)定的變量。”[17]清平正是在互動(dòng)的基礎(chǔ)上理解寫作與閱讀接受這一雙向的發(fā)現(xiàn)關(guān)系，他所說的“穩(wěn)定的變量”就是語言漂移的向度，日常語言的流動(dòng)性直接促成了詩意的幻化。比如余怒的詩歌在題材上幾乎都是日常的，只不過他以語言流動(dòng)和變形的方式進(jìn)行了一種改裝，“一直注重語句間的隱秘的關(guān)系，一些細(xì)微之處”。[18]

有人在皂莢樹下/仰頭看/樹權(quán)間的雪/靜謐自上而下/來自某種壓力差/我也有著詩人都有的那種迷茫/對(duì)于無限/及其用以迷惑我們的不確定性/想起多年前/同樣的雪天/給一個(gè)老朋友寫信/描述早晨的景物/看一會(huì)/寫一句（在表述不清處做記號(hào)）/早晨形成/被我們看到

——余怒《雪中早晨》

下雪的早晨，我們都經(jīng)歷過，對(duì)于這樣極為普通的日常景觀，如攝影機(jī)般精確地復(fù)制，似乎意義已經(jīng)不大。而雪作為詩意的自然來源，它已經(jīng)在被泛化的“潔白”的象征意義上被濫俗化了，如何寫出新意？雪與早晨的結(jié)合，必須作用于詩人的心靈，方可獲得美的提升，當(dāng)然，這種美必須訴諸新的語言創(chuàng)造，不是以反詩的方式，而是在現(xiàn)象與哲思的交融中通達(dá)某種反省的“邊緣”氣質(zhì)。詩人觀看和體驗(yàn)了雪中早晨，同時(shí)他以目光參與了這一早晨的形成，并以更為真實(shí)的表述創(chuàng)造了一個(gè)形而上的早晨。余怒看似屬于觀念派，實(shí)際上，他更傾向于行動(dòng)，在無意識(shí)的語言變形中執(zhí)行他的法則。“詩意首先存在于行動(dòng)中，存在于生活的風(fēng)格和對(duì)于這種風(fēng)格的追尋中。”[19]余怒的日常風(fēng)格已經(jīng)形成，這是基于他在現(xiàn)實(shí)的真切和語言的分裂中所形塑的張力，那種陌生化和異質(zhì)性的語言組合，是對(duì)詩歌風(fēng)格的一次重構(gòu)。

當(dāng)更多人意識(shí)到詩歌的日常審美并不是要降低語言創(chuàng)造的標(biāo)準(zhǔn)，或者說取消修辭創(chuàng)造的可能性時(shí)，他們也許會(huì)不約而同地追問：詩歌的日?；欠窬偷扔谌粘；脑姼?？這不是兩個(gè)可以劃等號(hào)的概念?！爱?dāng)下詩歌的日常生活審美化的轉(zhuǎn)向并不是重建詩歌美學(xué)的終極目的，其最終指向依然是在日常的語言結(jié)構(gòu)和生活空間中尋找詩歌的詩意所在和審美向度，拒絕庸俗的審美趣味，時(shí)刻感知內(nèi)心的召喚……”[20]所以，有人說詩歌的日常化也是其大眾化走向的標(biāo)志，越來越多的詩人以此大規(guī)模地“生產(chǎn)”日常性詩歌，其原因似不應(yīng)歸結(jié)為此，這還是在于詩意隨著大眾化時(shí)代的來臨而發(fā)生了微妙的演變。這種演變不是日常化詩歌走向平庸和俗化的借口，相反，它更需要詩人來辨別其中的真?zhèn)巍?/p>

詩人對(duì)日常語言的感應(yīng)一定是立足于生活經(jīng)驗(yàn)，這里面涉及的仍然是現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化?！盁o論如何，閱讀文本和制造文本是日常世界中仍然能夠喚醒感覺經(jīng)驗(yàn)的一條途徑，文字是日常生活的興奮劑?！盵21]日常經(jīng)驗(yàn)與語言之間應(yīng)是相互喚醒，這一策略是無形的啟示，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)在轉(zhuǎn)化為語言的過程中，那溢出的神秘才是詩本身?！霸谡Z言，以及事物可能的聯(lián)系上/最隱秘的部分一定不是日常/不會(huì)是整理花架或別的什么/思維的陷阱必須連接幽冥/必須包括眩暈、下墜/包括自我的痛快和暴力”（關(guān)晶晶《陷阱》），關(guān)晶晶將這一關(guān)聯(lián)比擬為“陷阱”，其言外之意當(dāng)是警示：日常的語言必須具有超越感，具有通向神秘的“幽暗性”的可能。

日常生活審美給新世紀(jì)詩歌帶來了一種新的敞開的秩序，這種秩序又反過來影響了詩人們的寫作，并昭示出了新的規(guī)則。日常生活經(jīng)驗(yàn)重塑了詩人們新的寫作機(jī)制，在整體“向下”的審美中，口水式的詩歌敗壞了詩人們的胃口，也激怒了大眾讀者，但對(duì)于真正理解了詩之現(xiàn)代性的詩人來說，日常經(jīng)驗(yàn)對(duì)接創(chuàng)造性修辭，也可以擁有“直抵本源的詩性創(chuàng)造力”，[22]這或許才是日常生活化的詩歌所潛伏的自由精神與力量之美。

本文系2018年度國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目“新世紀(jì)詩歌對(duì)中國(guó)古典詩歌傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)”（項(xiàng)目編號(hào)：18BZW173）的階段性成果。

注釋：

[1]洪治綱：《論日常生活詩學(xué)的重構(gòu)》，《文學(xué)評(píng)論》，2018年第4期。

[2]西渡：《當(dāng)代詩歌的日常化運(yùn)動(dòng)——從王小龍、韓東到駱一禾》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年第1期。

[3]王東東：《21世紀(jì)中國(guó)新詩的主題、精神與風(fēng)格》，《文藝研究》，2016年第11期。

[4]歐陽江河：《當(dāng)代詩歌如何從日常性提煉元詩元素》，《大家》，2016年第 1期。

[5]魯樞元：《評(píng)所謂“新的美學(xué)原則”的崛起——“審美日常生活化”的價(jià)值取向析疑》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2004年第3期。

[6]顏煉軍：《象征的漂移：漢語新詩的詩意變形記》，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第311頁。

[7]臧棣：《詩是一個(gè)生命事件》，《詩刊》，2018年 5月號(hào)下半月刊。

[8]孫文波：《我的詩歌觀》，《詩探索》，1998年第4期。

[9]雷平陽：《我只是自己靈魂閱歷的記錄者——答劉波問》，載楊昭編《溫暖的鐘聲：雷平陽對(duì)話錄》，中國(guó)青年出版社2017年版，第16頁。

[10]張執(zhí)浩：《不是日常生活，而是日常生活態(tài)度》，《草堂》，2019年第1期。

[11]陳超：《新世紀(jì)詩壇印象：詩歌精神與當(dāng)代言說》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2012年第2期。

[12]胡弦：《寫作是沉思的生活》，《詩探索》（理論卷），2018年第2輯。

[13]西渡：《詩學(xué)筆記（2017）》，《天涯》，2019年第 1期。

[14]【法】埃德加·莫蘭：《復(fù)雜性思想導(dǎo)論》，陳一壯譯，華東師范大學(xué)出版社2008年版，第30頁。

[15]【美】杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學(xué)出版社1997年版，第177頁。

[16]西川：《詩歌煉金術(shù)》，《水漬》，百花文藝出版社2001年版，第226頁。

[17]清平：《日思錄》，《天涯》，2019年第1期。

[18]余怒：《回答黃涌的十個(gè)問題》，《詩歌月刊》，2007年第9期。

[19]【法】魯爾·瓦納格姆：《日常生活的革命》，張新木、戴秋霞等譯，南京大學(xué)出版社2008年版，第209頁。

[20]王巨川：《論新世紀(jì)詩歌日常生活審美化傾向》，《藝術(shù)評(píng)論》，2012年第6期。

[21]耿占春：《沙上的卜辭》，北京航空航天大學(xué)出版社2008年版，第34頁。

[22]王家新：《從古典的詩意到現(xiàn)代的詩性——試論中國(guó)新詩的“詩意”生成機(jī)制》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2007年第5期。