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2020-11-17 10:36◆盧楨
長江文藝評論 2020年2期
◆盧 楨
從20世紀(jì)80年代中期開始，日常生活逐漸進(jìn)入詩人和評論家的理論視野。他們有意識地摒棄與意識形態(tài)勾連頗深的“大詩”寫作和“英雄”情結(jié)，轉(zhuǎn)向更為貼近生活本真的個(gè)人化敘事方式，著力強(qiáng)化詩歌與日常生活的關(guān)聯(lián)，將西方美學(xué)話語的日常生活理論與跨世紀(jì)的新詩觀念相互化合，從各自殊異的運(yùn)思角度出發(fā)，抒寫主體生存體驗(yàn)與生命感悟。一種沉潛于日常生活的先鋒性詩學(xué)得以確立，并形成帶有普遍性姿態(tài)的詩歌向度。
對于新時(shí)期以來詩歌中的日常美學(xué)，大多數(shù)寫作者都沒有從資本全球化的視域介入其中，也較少視之為反思現(xiàn)代性的基礎(chǔ)。他們多將日?？醋鱾€(gè)體生存不可避免的現(xiàn)實(shí)，把它作為藝術(shù)和科學(xué)等非日常生活形式存在和發(fā)展的起點(diǎn)（在某些程度上和盧卡契的觀念達(dá)成一致）。在對基于日常生活體驗(yàn)的詩歌話語的發(fā)現(xiàn)和重估中，寫作者發(fā)現(xiàn)了蘊(yùn)含其間的顛覆一元文化之無限可能，對日常生活的關(guān)注也逐漸構(gòu)成新時(shí)期以來詩歌的主要想象空間。通過對日常生活的本真書寫和審美再現(xiàn)，當(dāng)代詩人建構(gòu)起關(guān)于日常生活的敘事詩學(xué)，在民間立場上確立了日常生活的價(jià)值和意義。
于堅(jiān)曾在給劉春的郵件中如此表述：“我強(qiáng)調(diào)日常生活，就是將日常生活神圣化?！亟ǔＷR、重建日常生活的尊嚴(yán)就是在今天也非常重要……我其實(shí)是把我那些朋友當(dāng)作仙人來寫，他們在我心目中決不是小人物，而是我生活世界中的天才朋友。我調(diào)侃的恰恰是那時(shí)代把天才視為庸人。這種神化日常生活，李白在酒中八仙歌中就做過了，只是時(shí)代風(fēng)氣不同，他的時(shí)代殷實(shí)，所以他喜歡夸張。而我是在20世紀(jì)為了掩蓋真相而夸張成性的時(shí)代中回到事實(shí)。世俗化可以用于我之后的那些詩人，我并不世俗，我其實(shí)是升華了日常生活，將日常生活神圣化了?！闭缭娙怂f，作為朦朧詩的反撥性因素，日常生活美學(xué)最初以“生活流”的姿態(tài)升華了平民的普通生活，同時(shí)在技術(shù)上將口語元素頻繁納入詩歌的意義生產(chǎn)。很多詩人采取一種有別于朦朧詩的平民視角，把抒情重心從彼時(shí)曾經(jīng)流行的家國經(jīng)驗(yàn)拉回到凡夫俗子的喜怒哀樂中，給予讀者一種貼近現(xiàn)實(shí)的親切感。如韓東的《大雁塔》、伊沙的《車過黃河》、于堅(jiān)的《尚義街六號》等早已被文學(xué)史經(jīng)典化的篇章，既是消解沉重文化意義的解構(gòu)之作，又是各臻其妙的個(gè)體美學(xué)發(fā)現(xiàn)之作。這些文本語言淺近，內(nèi)容生活化，呈現(xiàn)出許多極富幽默感的細(xì)節(jié)，人們從中既可感受到文學(xué)的魅力，也能察覺日常生活的詩意，因而深入人心。
文學(xué)“個(gè)體”在生活中的重新發(fā)現(xiàn)，影響到1990年代乃至新世紀(jì)詩學(xué)中的“個(gè)人化寫作”“口語詩”“底層寫作”等觀念的萌發(fā)與成長，特別是諸多詩人和評論者早已視“日常詩學(xué)”為首要的詩學(xué)維度，其為詩為論，均不離日常之左右。當(dāng)日常已成為一個(gè)顯在的詩歌元素后，它將如何引導(dǎo)詩歌審美建構(gòu)，它自身是否存在泛化等問題，它是否還具有相對可延伸的發(fā)展空間，這些問題依然值得討論。
一、日常生活與詩學(xué)的互喻
與傳統(tǒng)詩歌相比，新時(shí)期以來的詩歌在一定程度上消除了典型意象與特定心理的對應(yīng)關(guān)系，詩人們意在通過口語貫通日常生活氣息，以“個(gè)人化的象征”聯(lián)絡(luò)外在世界與內(nèi)在心靈，從而抵達(dá)情感的真實(shí)?！暗谌痹娙宋谋局械氖闱橹魅斯僖膊皇潜睄u作品中那種“第一千零一名的挑戰(zhàn)者”，也不是顧城詩歌中尋找光明的“黑眼睛”，而是個(gè)人日常生活的體驗(yàn)者。大批詩人重新開始思考詩歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，并認(rèn)為“詩歌的語言也就是生活的語言”。[1]
日常生活與詩學(xué)的聯(lián)姻，在語言上首先表現(xiàn)為從口語中挖掘詩意。在第三代詩人筆下，日常審美集中由平民生活審美所呈現(xiàn)，他們對語言作了凡俗化的藝術(shù)處理，以擺脫宏大觀念對思想的鉗制。于堅(jiān)的《下午，一位在陰影中走過的同事》《尚義街六號》便以俯瞰生活現(xiàn)場的方式，不斷堆積大量的“物性詞語”，表達(dá)對現(xiàn)實(shí)生活，特別是市井生活的貼近，正切合了其“拒絕隱喻”的詩學(xué)主張。在口語般的絮叨中，詩人與城市（昆明）擁有同樣的觀察視野，他不會比城市看到的更多。抒情者處于一個(gè)純粹由冷敘述積聚而成的內(nèi)焦點(diǎn)，用絮叨的口語不斷印證著：詩歌中的“現(xiàn)實(shí)生活”本就是對日常經(jīng)驗(yàn)的復(fù)制。
同樣立于“平民”的觀察視角，伊沙的視點(diǎn)較之同代詩人顯得更為獨(dú)特。在《下午的主場》中，他消解著自己對坐在球迷中間的妓女產(chǎn)生的某種詩意聯(lián)想，并賦予“她”和自己同樣的身份——球迷。都市文化的繁復(fù)性使現(xiàn)代人的角色與身份的邊界不斷漂移，角色轉(zhuǎn)換與身份倒置使詩人無法把自己從城市諸多欲望交織的網(wǎng)中疏離，他們只能以“肉身”的知覺方式去感受日常生活。在球場中，抒情者與妓女的身份并無不同，詩人以“牛糞”式的自嘲，傳達(dá)出“直面當(dāng)下”的一代人對“底層”生存價(jià)值的平行式認(rèn)同。
吳思敬先生說過：“九十年代中國人最大的問題是生存問題，詩人喜歡從身邊的平凡事物上取材，從而折射我們這個(gè)時(shí)代普通人的生存處境，以及面臨生存危機(jī)的疑懼與焦慮?！盵2]從“第三代”詩人群開始，寫作者在日常文化與生命殊相的融合中，便已把日常化的審美意識納入創(chuàng)作實(shí)踐。日常生活美學(xué)為詩歌引入一種“平民化”的價(jià)值理念，這與20世紀(jì)末中國社會、政治、經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型密不可分。詩人們意識到，詩歌精神不再需要通過塑造英雄傳奇來實(shí)現(xiàn)，它更依托于普通人的日常生活，理性原則和現(xiàn)世主義觀念使他們珍視自身的日常體驗(yàn)，在浩瀚的生活之海中打撈屬于自己的主體獨(dú)立意識?！霸娙藗冏杂X到個(gè)人生命存在的意義，內(nèi)心歷程的探險(xiǎn)開始了?！盵3]于堅(jiān)的話正是將日常生活的詩性視為生命與靈魂的象征，在外部世界和群體經(jīng)驗(yàn)愈發(fā)不可信任的時(shí)代，惟有自我的生命意識才具備超然之力，它可以使精神主體擺脫文化倫理與歷史意識的困束，以及物質(zhì)對人的感覺、記憶和下意識的侵占與控制，使其在內(nèi)部世界中保持完整的自我形象。這也就印證了崔衛(wèi)平的話：“日常生活就是這樣一種既不粘不稠、又像磁粒般吸咐、吸引的東西，要想擺脫已不可能?！盵4]
價(jià)值觀念上的“平民化”與詩歌語言上的“口語化”，以及美學(xué)生成方式上的“敘述化”共同構(gòu)成了新詩日常生活美學(xué)的三重維度?！暗谌痹娙颂岢觥霸姼枰哉Z言為目的，詩到語言為止”[5]的口號，他們?nèi)∠藢⒄Z言作為營造意象的手段，不再把語言本體的自足性奉若圭臬。針對朦朧詩以來將意象崇高化、所指陷入單一的意義危機(jī)，他們力圖使意象與“具體化的感覺”建立距離，“象外之意”亦被取消了特定的喻指關(guān)系，大量普通人日常生活的片段開始以口語形式進(jìn)入詩歌?？从趫?jiān)的《我生活在人群中》：“穿著一雙皮鞋/我生活在人群中/有時(shí)歡天喜地/有時(shí)沉默憂傷/我的房間很小/我的朋友很多……我生活在人群中/穿普通的衣裳/吃普通的米飯/愛著每一個(gè)日子/無論它陰雨綿綿/無論它陽光燦爛”。人群中的“我”是一個(gè)小寫之“我”，在詩人的娓娓敘述中，俗常個(gè)體本真的生活經(jīng)驗(yàn)流動(dòng)而出。
對日常生活而言，針對它的表達(dá)既可以由詞的組接實(shí)現(xiàn)，也可以通過一個(gè)個(gè)小事件組成的句關(guān)系展露，以事態(tài)意象取代物態(tài)意象曾經(jīng)占有的主導(dǎo)地位。事態(tài)句組的活躍，直接增強(qiáng)了詩歌的敘述性，詩人的寫作與生活就此形成互文。在成員多散居在消費(fèi)城市的“他們”詩派那里，核心成員韓東和于堅(jiān)均喜好采擷都市的凡俗事態(tài)片段入詩，特別是于堅(jiān)，他的詩以“在結(jié)構(gòu)現(xiàn)代城市社區(qū)形態(tài)史和心理史上表現(xiàn)的材料意識與情節(jié)性的敘述特征”最為顯著，“具有與機(jī)智空靈相反的從容與大度，并含有特殊的小說因素”。[6]在《遠(yuǎn)方的朋友》《羅家生》等早期作品中，于堅(jiān)在日常生活經(jīng)驗(yàn)里發(fā)現(xiàn)了語言的運(yùn)動(dòng)和它自身的能動(dòng)魅力，90年代完成的《○檔案》和“事件”系列更是以語言作為言說體制的工具，形成一種“生活流”的事態(tài)語象。這樣的技法，正可使讀者觸碰到日常原色生活中的語感脈動(dòng)。其詩性敘事凸顯出詩人切入生活的獨(dú)特角度，帶有與生活平滑的對接感，敘述性的強(qiáng)化成為詩人完成虛構(gòu)事件的活力來源，而零度的姿態(tài)又昭示出他們的抒情策略。
生活敘事成分的介入，似乎成為詩歌自身發(fā)展的新動(dòng)能。日常敘事手法直達(dá)詩歌本體和人類的心靈結(jié)構(gòu)，如敬文東所說：“人是敘事的自行展開，敘事狀態(tài)是人生活的常態(tài)。只有敘事才真正配得上人的日常生活?！盵7]多彩的現(xiàn)實(shí)世界化生為一個(gè)個(gè)段落式的生活情節(jié)，詩歌的敘事成分和戲劇化因子得以滋長。這些事態(tài)意象參與詩美構(gòu)成，必然要求取自民間的、不需形而上淘洗便可直接使用的日常生活素材，這使得現(xiàn)代抒情個(gè)體的日常經(jīng)驗(yàn)既要擁有整體上的凡俗特征，又要具備個(gè)體的復(fù)雜與獨(dú)特性，正所謂“凡俗之中的詩意”。從詩歌形式角度觀之，這樣的詩性敘事將日常生活語言納入詩歌語言，呈現(xiàn)出生長在城市文化之中的當(dāng)代口語特征。蘊(yùn)涵在日?？谡Z中的平易與親切、詼諧與反諷等諸多要素，進(jìn)一步拓展了當(dāng)代詩歌的語感空間。以口語語感承載詩歌抒寫的敘述性脈動(dòng)，表達(dá)對恢復(fù)“日常生活合法性”的情感訴求，逐漸成為諸多文學(xué)實(shí)踐者積極倡導(dǎo)的詩歌美學(xué)新向度。
讀那些深蘊(yùn)日常生活詩意的文本，總能感到由口語的字句節(jié)奏所衍生的、舒卷自如的情緒節(jié)奏。于堅(jiān)強(qiáng)調(diào)過日常語言節(jié)奏與詩歌語感之間的聯(lián)系。他要建立的應(yīng)該是能夠“拒絕隱喻”或“回到隱喻之前”的，具有“流動(dòng)的語感”的新語言，即回到詩歌作為日常生命形式的本真，能與同時(shí)代人進(jìn)行最熟悉、最親密交談的話語形式，凡俗日常生活的口語正與他的要求兩相吻合。韓東也說：“‘詩到語言為止’中的‘語言’，不是指某種與詩人無關(guān)的語法、單詞和行文特點(diǎn)。真正好的語言就是那種內(nèi)在世界與語言的高度合一?！盵8]在“回歸語言”的過程中，得到強(qiáng)化的“口語”表現(xiàn)出詩人對“回歸生活”的渴望，以及他們在共時(shí)的時(shí)間結(jié)構(gòu)中對主體“存在感”的瞬間領(lǐng)悟。對生活在商業(yè)化時(shí)代的詩人來說，口語句式既是他們的敘事策略，同時(shí)也已影響到其文本整體結(jié)構(gòu)的構(gòu)成。丁當(dāng)、王小龍等人便擅于用口語化的語言，描繪追求個(gè)人日常生命價(jià)值的“新型”自我形象，其詩學(xué)主題便是：要獲得真正的自我就必須承認(rèn)普通的日常生命。進(jìn)入新世紀(jì)，運(yùn)用并改造口語以增強(qiáng)詩歌語言的敘述性，依然是多數(shù)詩人在日常生活中尋覓詩意的首要途徑。唐欣的《北京組詩》便發(fā)揮其一貫的對日常視覺素材的捕捉力，文本通篇采用漫談式的口語，聯(lián)絡(luò)著諸多現(xiàn)實(shí)與歷史雜糅而生的印象片段。同時(shí)，詩人對“零度”的情感姿態(tài)進(jìn)行了調(diào)整，他采用大量“訴說式”的口語，并與敘事性內(nèi)容實(shí)現(xiàn)珠聯(lián)璧合。通過口語而完成的敘述，以其一次性、現(xiàn)時(shí)性和不可替代性應(yīng)和了日常生活的“非詩意”以及“瞬間化”的情感特點(diǎn)。從表達(dá)系統(tǒng)層面言之，口語表達(dá)系統(tǒng)隱含著對書面語言（精英文化意識）的反叛，同時(shí)也是詩人謀求回歸民眾的有效方式，其美學(xué)基礎(chǔ)是日常凡俗性的審美追求，而生活“此在”的種種荒誕與矛盾，則是構(gòu)成其文本話語張力的主要來源。
二、詩人在日常中的自我超越
先鋒詩歌以二十世紀(jì)八九十年代之交為契機(jī)實(shí)現(xiàn)的歷史轉(zhuǎn)變，與當(dāng)代中國社會的商業(yè)化轉(zhuǎn)型關(guān)聯(lián)密切。歐陽江河曾說：“對我們這一代詩人的寫作來說，1989年并非從頭開始，但似乎比從頭開始還要困難。一個(gè)主要的結(jié)果是，我們已經(jīng)寫出的和正在寫的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷?！盵9]他的《傍晚穿過廣場》可以看作是對1980年代的正式告別，同時(shí)也可以看作是知識分子廟堂情結(jié)裂變的標(biāo)志。作為政治活動(dòng)載體的傳統(tǒng)意義上的廣場，此時(shí)卻成為日常商業(yè)符號的廣告牌，它悄無聲息地記錄著1980年代、1990年代中國發(fā)生的現(xiàn)代性變異。在楊克的《天河城廣場》中，凝聚一代人國家想象的、政治意義上的“廣場”被物態(tài)實(shí)體的商業(yè)建筑取代，詩歌也開始從構(gòu)筑神性世界向以追求即時(shí)愉悅性的、以商業(yè)化為推動(dòng)力的大眾日常生活審美進(jìn)行轉(zhuǎn)移?！皬V場”的意義經(jīng)歷了一個(gè)由上而下的意義衍變，從中或可窺見1990年代詩歌較之前代的觀念新變。自1980年代出現(xiàn)的一系列“PASS”“超越”等口號理念，正是對崇高、理想、價(jià)值等宏大命題的詩學(xué)拆解。而1990年代詩學(xué)則注重捕捉感性印象，在世俗精神中強(qiáng)化生活的偶然和無限的可能性，文化的負(fù)載感已無足輕重。詩人開始以輕松的姿態(tài)與日常生活對話甚至調(diào)侃，在對日常生活的“冥想”中直接進(jìn)入文本，與日常文化保持著共謀的姿態(tài)，彌散出現(xiàn)代人消解歷史的“當(dāng)下性”氣息。
曾幾何時(shí)，遠(yuǎn)離具體的生活語境，專心修繕自己的心靈孤島，從而與高逸孤絕的思想境界相通，成為諸多詩人苦心孤詣的企慕情境。但是，完全脫離具體生活的哲思即使能夠觸及人類某些共性的經(jīng)驗(yàn)，也因其意象過于詭譎、語言偏向晦澀而難以進(jìn)入閱讀者的視野，從而影響其生命力的延續(xù)。詩歌是個(gè)人化的藝術(shù)，一些抒情者往往樂于在心靈的孤島專心耕耘，甚至沉浸于“自我的時(shí)空”而疏遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)生活，這種抒情策略在一定程度上可以防止世俗經(jīng)驗(yàn)對內(nèi)心的干擾。不過，在理想中飛翔固然充滿快意，卻也容易受到個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的限制，沉入凌空虛蹈的自閉狀態(tài)。
新世紀(jì)以來，諸多詩人尋求內(nèi)心世界與外部世界對話的渠道，對自身所處的心靈“高度”進(jìn)行調(diào)整，其文本也表現(xiàn)出“及物”的煙火氣息，這彰顯出詩人主動(dòng)與時(shí)代語境建立對話聯(lián)系、并積極介入周遭日常生活的努力，以及日常生活美學(xué)對詩人物質(zhì)觀念的解放。例如，慣于抒寫心靈“痛感”經(jīng)驗(yàn)的李輕松寫下了《煎魚》《一道湯》《一頓早餐》《你好，親愛的廚房》等一系列作品，從這些詩題便可看出，詩人以一個(gè)完整的生命本體姿態(tài)進(jìn)入瑣碎的生活，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)日常經(jīng)驗(yàn)中所擁有的審美性質(zhì)。在《來杯茶》一詩中，這種“及物”的轉(zhuǎn)變表達(dá)得直截了當(dāng)：“讓我收起那些銳器吧/讓我學(xué)會喝茶/用清水洗臉/學(xué)會跟自己說話/炒菜、煲湯/避過一些危險(xiǎn)的瞬間/那些平淡的事物/正漸漸地顯出它的力量”。身處日常生活卻又與之拉開距離，透過“清淡的物質(zhì)”，詩人學(xué)會以微笑面對時(shí)代的病癥，為痛感找到新的棲息之所。再看藍(lán)藍(lán)的《讓我接受平庸的生活》：“讓我接受平庸的生活/接受并愛上它骯臟的街道/它每日的平淡和爭吵/讓我彎腰時(shí)撞見/墻根下的幾棵青草/讓我領(lǐng)略無奈嘆息的美妙”。詩人的精神意向?qū)ξ镔|(zhì)文化徹底敞開，其自我意識的傾注焦點(diǎn)完全轉(zhuǎn)向物化對象或現(xiàn)實(shí)，由此觸碰到生存的可感性?？梢?，詩人所及之“物”已經(jīng)失去了國家主義的意識支撐，它們蔓延在個(gè)體生活之中，為標(biāo)注個(gè)體存在提供了想象的抒情樣式，正如王小妮的《喝點(diǎn)什么呢》《活著》等文本，詩人輕松地從日常生活中提煉出美的元素，仿佛他們對日常物質(zhì)代碼的親近是天然的，對這種經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)唯有接受，無法割舍。楊克有一首詩題為《在物質(zhì)的洪水中努力接近詩歌》，雖然詩行里始終演繹著超越物質(zhì)的精神“終極”幻想，不過詩人能夠?qū)⑽镔|(zhì)社會作為“美”的基點(diǎn)，仍然值得注目。抒情者“及物”的目的，正是為了強(qiáng)化詩歌寫作與日常生活的聯(lián)系，同時(shí)也恢復(fù)了“物質(zhì)”欲望的合法性，使其成為匯合或釋放所有感受力的淵源。在這些抒情者看來，當(dāng)代的生存首先便是欲望化的人之生存，對物質(zhì)欲望的本真認(rèn)同便是對世俗化表層生活的體認(rèn)。
走進(jìn)生活，認(rèn)識日常之美，這是詩人重新定位詩歌寫作與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的實(shí)踐，他們在藝術(shù)的自主性、獨(dú)立性與藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)、干預(yù)現(xiàn)實(shí)之間尋找著平衡。通過“及物”的努力，詩人們不斷尋求在日常生活的“此岸”和詩歌的“意義生產(chǎn)”之間建立經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系，使其人文精神與公共精神實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，新世紀(jì)詩歌言說現(xiàn)實(shí)的能力也由此得到了增強(qiáng)。在重大事件如地震災(zāi)難面前，諸多詩人表現(xiàn)出令人欣慰的承擔(dān)意識，他們認(rèn)識到，面對現(xiàn)實(shí)世界，詩歌難以充當(dāng)萬能的武器，因?yàn)闀r(shí)代的外表堅(jiān)硬無比。更重要的是，詩人永遠(yuǎn)無法窮盡靈魂與語言之間的表達(dá)，它的有限性決定了詩人失敗的宿命。所以，我們不難理解，為什么在災(zāi)難面前，朵漁會以《今夜，寫詩是輕浮的……》作為詩題，在災(zāi)難的黑暗之上進(jìn)行抒寫，無異于對黑暗的掩藏與逃避。詩人要想名實(shí)相副，就必須時(shí)刻懷有對周遭環(huán)境的洞察力，既能承擔(dān)現(xiàn)實(shí)中的種種痛感，又能在道德良知的督導(dǎo)下進(jìn)行獨(dú)立判斷，正所謂“以心及物”。這體現(xiàn)出新世紀(jì)詩歌的一個(gè)熱點(diǎn)，即詩人的觀念盡管存有差異，但介入現(xiàn)實(shí)抒寫生活的興趣卻在不斷增強(qiáng)，其詩意表達(dá)也更富有當(dāng)下性和時(shí)效性。他們中的很多人拒絕單純形而上意義的寫作，也警惕那種充滿幻覺意味的精神自戀，如歐陽江河曾說的要“追求一種詩歌的痛感和真實(shí)性”，不作情感的過度表演與軟綿綿的私密經(jīng)驗(yàn)暴露。因此，新世紀(jì)以來的寫作者大都能從存在實(shí)際出發(fā)，有效勾連詩歌文本與生活現(xiàn)實(shí)，將“及物”與“及心”統(tǒng)一在一起，憑借其藝術(shù)直覺力捕捉到那些易于從指縫之間匆匆滑過的、凡俗中的瞬間之美，也從人們對日常生活的種種經(jīng)驗(yàn)預(yù)設(shè)和先在判斷中抽離而出，找到專屬自身的心靈節(jié)奏。一個(gè)個(gè)極其凡俗的日常生活片段，神秘?zé)o聲地滑入抒情者的詩歌視閾，通過對動(dòng)態(tài)細(xì)節(jié)的詩意還原，現(xiàn)代生活的情感經(jīng)驗(yàn)在詩人心中神秘化地完成。
在精神求索的過程中，詩人的情緒逐步恢復(fù)常態(tài)、回到人間，詩情特質(zhì)也由滯澀向澄明轉(zhuǎn)移。這種澄明，既是感性的顯現(xiàn)，也是本體的敞亮，廣遠(yuǎn)、自由而充滿詩意。通過身處凡俗生活，抒寫日常點(diǎn)滴，詩人們找到了安置自我的一個(gè)途徑，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了一種鍛造語感的方式。為了追求經(jīng)驗(yàn)的澄明，很多詩人還特意調(diào)整了抒情的“速度”，減緩了行走的步伐，即身處日常生活之中卻又與之拉開距離，透過專屬自身的語言中介，諸多詩人找到了發(fā)現(xiàn)自我的二次途徑。他們希望借此突破語詞的限制，獲得反身的能力。在抒寫日常生活片段時(shí)，一些寫作者注重將情感作“內(nèi)斂”化的處理，使用簡凈的字詞和素樸的意象，以使每一寸的抒寫都能落到心靈實(shí)處。當(dāng)然，這里的“內(nèi)斂”并非源指某種詩學(xué)技巧，而是詩人真實(shí)地、與世界展開對話的方式：恬淡、平靜、偶露鋒芒、進(jìn)而速歸本真的樸實(shí)之境，品讀這類文本，可以感受到抒情者隱顯適度的情感表達(dá)。如大解的《個(gè)人史》，詩人在細(xì)小事物中發(fā)現(xiàn)了時(shí)間的秘密，并以“時(shí)間”詩化了他的想象。時(shí)間的慣性無法回避，而詩人的主體性反而得以生長。他在世俗的主流時(shí)間速度之外獨(dú)辟蹊徑，專心經(jīng)營屬于“個(gè)體”的時(shí)間，從而在建構(gòu)個(gè)體心靈史的過程中使時(shí)間也變得“個(gè)人化”了。借助“時(shí)間”與“書”的象征脈絡(luò)，詩人隨心所欲地自由壓縮或是延展屬于心靈記憶的那部分時(shí)間，令凡俗生活的瑣碎瞬間竟也產(chǎn)生豐沛的詩意。
艾略特曾將歷史意識作為詩人的要義之一，在很多詩人的文本中，歷史不是他所經(jīng)歷的線性生活時(shí)間的總和，而是經(jīng)其心靈運(yùn)思之后著意揀選出來的、重述之后的“發(fā)光”片段。時(shí)間既涵蓋著詩人已知記憶中的吉光片羽，同時(shí)也指向他的未知經(jīng)驗(yàn)，維系著詩人對存在感的承擔(dān)與言說，以及他對生命的熱愛和敬畏。這種對日常時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的反撥，正如海德格爾所認(rèn)為的，日常生活并非自足的價(jià)值和意義的根源，它甚至“是一個(gè)全面異化的領(lǐng)域，一種非本真的存在狀態(tài)?！盵10]無差別的日常生活消弭了人類的自我時(shí)空感，他們被裹挾進(jìn)千篇一律的大眾主流速度和時(shí)間中難以超脫，個(gè)人的“此在”消融于他人的存在方式中，難覓個(gè)性與銳氣。而詩人所要做的則是對日常生活保持足夠的反思，如波德萊爾式的，既能深入他所經(jīng)歷的時(shí)代，又能順滑地從人群中抽身而出，成為“人群中的人”，于此方可在平凡的日常生活中挖掘出獨(dú)特的、被隱藏的事實(shí)，讓詩歌真正抵達(dá)意義。胡弦的《鐘表店》正是一首關(guān)于自我意義如何生成的詩。金屬盤、琺瑯殼、筋疲力盡的發(fā)條和電池……每一個(gè)鐘表原件都代表著矛盾而駁雜的時(shí)間碎片，隱喻著這個(gè)時(shí)代總體性破碎的事實(shí)，而人們也難以在機(jī)械復(fù)制的世界里覓得完整的自我形象。對詩人而言，這時(shí)恐怕就得借助修辭的轉(zhuǎn)換之力，盡可能地“學(xué)一只停擺的鐘”，以主動(dòng)尋求“減速”的方式，發(fā)現(xiàn)緩慢乃至停滯的時(shí)間感覺。經(jīng)歷了生命的輪轉(zhuǎn)，作者找到了高于生存的東西，他可以在最純粹的感性經(jīng)驗(yàn)中發(fā)掘?qū)儆趥€(gè)體的時(shí)間，由經(jīng)驗(yàn)抵達(dá)經(jīng)驗(yàn)，為自己的精神存在找到合適的棲所，甚至可以借此靜默觀察那些微小的細(xì)節(jié)與可愛的事物，由此獲得重新指認(rèn)世界的機(jī)遇?，F(xiàn)實(shí)主流速度與個(gè)體心靈速度所形成的悖論，成為詩意產(chǎn)生的重要契機(jī)。從這個(gè)意義上說，無論是加速的飛翔，還是減速的寫作，都是在現(xiàn)實(shí)的平面時(shí)間之外，拓展富有獨(dú)特心靈體驗(yàn)的時(shí)間縱深感。人類共性體驗(yàn)著的時(shí)間也是日常生活經(jīng)驗(yàn)的象征，借助對這類經(jīng)驗(yàn)的超越性抒寫，詩人們獲得了重新認(rèn)識自我的機(jī)會，其心靈探秘的深度與情感表現(xiàn)的濃度也得到了相應(yīng)的提升與增強(qiáng)。
三、問題與展望
在西方的美學(xué)話語體系中，“日常生活”概念經(jīng)由盧卡契、胡塞爾、海德格爾、列斐伏爾、鮑德里亞、費(fèi)瑟斯通等理論家的持續(xù)討論與充分發(fā)酵，已成為西方學(xué)術(shù)界的一個(gè)顯詞。自20世紀(jì)90年代始，主體主義得到了恢復(fù)與強(qiáng)化，詩人們在日常生活中找到了超越主體性思維的生存邏輯，探索出反權(quán)威的行為方式?！叭粘Ｉ钤妼W(xué)”逐漸進(jìn)入詩歌寫作與評論者的話語范疇，詩人以此為契機(jī)，紛紛從自我的生命意識出發(fā)，將日常生活的詩性視為生命與靈魂的象征，不斷為適合自身的寫作打造“合適的鞋子”，借助與日常生活同步的語感節(jié)奏，讓溫情與痛感緩緩流出。在處理具體的情感信息過程中，很多寫作者能夠熟稔地使用簡凈的字詞和素樸的意象，以使每一寸的抒寫都能落到心靈實(shí)處，這是詩人真實(shí)地與世界展開對話的方式，但有時(shí)情感過于平實(shí)化的展現(xiàn)，也或多或少使得詩意“顯在”的成分過多，而“隱秘”的成分不足。一些詩人在最大限度逼近生活本真的同時(shí)，某些“口水式”白話的泛濫，仍然需要引起我們的警覺。詩歌語言畢竟不能照搬生活語庫，它應(yīng)該是從粗礪的日?？谡Z中提煉出的具有表現(xiàn)力的文學(xué)語言，是文字化的靈魂。如果落入口語的快意放縱與無深度的意義陷阱，便會在取消形式的過程中，再次受控于新的話語暴力，淪落為形式神話的囚徒。即使是用日常口語營造出諸多貌似無序的意義片段，其詩歌內(nèi)里也應(yīng)保有一定的邏輯性，以在相對閉合的語言空間中形成對日常生活的集中隱喻?？谡Z化的“日?！苯?jīng)驗(yàn)應(yīng)與“知性”經(jīng)驗(yàn)再次化合，這是關(guān)乎詩歌生命內(nèi)核的重要品格。
如上所述，將日常生活簡單化理解和使用，片面認(rèn)為它就是用口語寫日常生活，而忽視了對日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行反思與提純，缺乏價(jià)值層面的二次加工，導(dǎo)致的問題就是詩歌的崇高精神和典雅形態(tài)被日常瑣碎事物和形而下的庸俗經(jīng)驗(yàn)所遮蔽，最終很可能會導(dǎo)致話語資源的枯竭、審美的泛化與抒情的失效。在當(dāng)今的消費(fèi)語境下，社會同質(zhì)性的消解使政治、經(jīng)濟(jì)、文化三者之間呈現(xiàn)出清晰的分裂狀態(tài)，難以相互闡釋與支持。在物質(zhì)浪潮中，諸多詩人秉持一種通俗實(shí)用的、迎合感性現(xiàn)代性的審美傾向，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的感官經(jīng)驗(yàn)和物質(zhì)欲望的合理性，從日常的層面進(jìn)入詩歌現(xiàn)場。不過，在具體操作中，有些詩人過度消解了“深度”，非常容易滑入審美的粗俗化。日常生活和文本影像之間的差別消失之后，詩歌的“經(jīng)驗(yàn)中介”作用反而陷入了尷尬。同樣，對敘事等技巧的過分沉迷也使他們長久處于非理性的無根狀態(tài)，空有語言快感和形式新意，卻又因強(qiáng)調(diào)“體驗(yàn)的當(dāng)下性”而忽視了生存的歷史根基，在喪失歷史與未來的緯度之后，難以形成超越意識。詩歌的意義在于發(fā)現(xiàn)“新奇”，但問題是這樣的“新奇”應(yīng)該具有對歷史的回溯力和對未來的前瞻性，就像于堅(jiān)十幾年前的舊作《飛行》一樣，歲月飛逝，文字中的預(yù)言竟然一一兌現(xiàn)，仿佛具有先知書般的魔性。遺憾的是，大多數(shù)詩歌在日常生活所具有的消解性面前都很難形成指向未來的尺度，詩歌走進(jìn)生產(chǎn)線，邁向一個(gè)個(gè)“秀場”，在經(jīng)歷無數(shù)次“一次性”的消費(fèi)之后，僅能為受眾帶來瞬間的話語快感，難以沉淀出持久的意義，這同樣是新世紀(jì)詩歌存在的普遍問題。
昆德拉說過：詩歌的使命不是用一種出人意料的思想來迷惑我們，而是使生存的某一瞬間成為永恒，并且值得成為難以承受的思念之痛。任何形式的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)、思想的揚(yáng)棄與升華，目標(biāo)都是為了捕捉定格在這“唯一”瞬間的意義永恒。今天，日常生活的當(dāng)下現(xiàn)場仍然是這種“永恒”之美的源發(fā)之地。大眾群體多元的生活狀態(tài)觸發(fā)了詩人的詩情，使他們注重挖掘隱含在日常生活之中的事態(tài)化文本，將其作為整體性的詩歌意象進(jìn)行詩意沉潛和智性加工，并以口語的方式動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)出日常生活的現(xiàn)代脈搏，實(shí)現(xiàn)戲劇化的效果。這既是詩人在美學(xué)探蹤過程中的必經(jīng)階段，同時(shí)也是中國進(jìn)入城市時(shí)代的內(nèi)在要求。日常生活的繽紛物象、周遭人物的市井百態(tài)、活動(dòng)空間的經(jīng)緯方圓……都要借助詩人的捕捉，進(jìn)而透過抒情者智慧的想象力，從瞬間物象被點(diǎn)染為詩歌意象，成為具有意味的客觀中介物。對詩人而言，他需要在對日常生活的慣常性思考之外，透過潛藏于心靈中的另一雙“眼睛”去發(fā)現(xiàn)超越日常經(jīng)驗(yàn)之外的世界，探索隱藏在生活表象之下的潛在風(fēng)景，從瑣碎而非常規(guī)的細(xì)節(jié)中重構(gòu)總體，為日常美學(xué)浸染下的當(dāng)代詩歌尋求經(jīng)典化之可能。
注釋：
[1]孫文波：《我理解的九十年代：個(gè)人寫作、敘事及其他》，載王家新、孫文波編：《中國詩歌九十年代備忘錄》，人民文學(xué)出版社2000年版，第19—20頁。
[2]李復(fù)威主編、吳思敬編選：《九十年代文學(xué)潮流大系：主潮詩歌》，北京師范大學(xué)出版社1999年版，序言。
[3]于堅(jiān)：《詩歌精神的重建——一份提綱》，載陳旭光主編：《快餐館里的冷風(fēng)景》，北京大學(xué)出版社1994年版，第260頁。
[4]崔衛(wèi)平：《詩歌與日常生活——對先鋒詩的沉思》，《文藝爭鳴》，1995年第4期。
[5]韓東：《自傳與詩見》，《詩歌報(bào)》，1988年7月 6日。
[6]燎原：《東方智慧的“口語詩”沖和》，《星星》，1998年第3期。
[7]敬文東：《詩歌：在生活和虛構(gòu)之間》，《詩歌在解構(gòu)的日子里》，北京大學(xué)出版社2008年版，第17頁。
[8]萬夏、瀟瀟主編：《后朦朧詩全集》（下冊），四川教育出版社1993年版，第239頁。
[9]歐陽江河：《89后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征和知識分子身份》，《今天》，1993年第3期。
[10]【德】海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店1987年版，第55頁。
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◆盧 楨
從20世紀(jì)80年代中期開始，日常生活逐漸進(jìn)入詩人和評論家的理論視野。他們有意識地摒棄與意識形態(tài)勾連頗深的“大詩”寫作和“英雄”情結(jié)，轉(zhuǎn)向更為貼近生活本真的個(gè)人化敘事方式，著力強(qiáng)化詩歌與日常生活的關(guān)聯(lián)，將西方美學(xué)話語的日常生活理論與跨世紀(jì)的新詩觀念相互化合，從各自殊異的運(yùn)思角度出發(fā)，抒寫主體生存體驗(yàn)與生命感悟。一種沉潛于日常生活的先鋒性詩學(xué)得以確立，并形成帶有普遍性姿態(tài)的詩歌向度。
對于新時(shí)期以來詩歌中的日常美學(xué)，大多數(shù)寫作者都沒有從資本全球化的視域介入其中，也較少視之為反思現(xiàn)代性的基礎(chǔ)。他們多將日?？醋鱾€(gè)體生存不可避免的現(xiàn)實(shí)，把它作為藝術(shù)和科學(xué)等非日常生活形式存在和發(fā)展的起點(diǎn)（在某些程度上和盧卡契的觀念達(dá)成一致）。在對基于日常生活體驗(yàn)的詩歌話語的發(fā)現(xiàn)和重估中，寫作者發(fā)現(xiàn)了蘊(yùn)含其間的顛覆一元文化之無限可能，對日常生活的關(guān)注也逐漸構(gòu)成新時(shí)期以來詩歌的主要想象空間。通過對日常生活的本真書寫和審美再現(xiàn)，當(dāng)代詩人建構(gòu)起關(guān)于日常生活的敘事詩學(xué)，在民間立場上確立了日常生活的價(jià)值和意義。
于堅(jiān)曾在給劉春的郵件中如此表述：“我強(qiáng)調(diào)日常生活，就是將日常生活神圣化?！亟ǔＷR、重建日常生活的尊嚴(yán)就是在今天也非常重要……我其實(shí)是把我那些朋友當(dāng)作仙人來寫，他們在我心目中決不是小人物，而是我生活世界中的天才朋友。我調(diào)侃的恰恰是那時(shí)代把天才視為庸人。這種神化日常生活，李白在酒中八仙歌中就做過了，只是時(shí)代風(fēng)氣不同，他的時(shí)代殷實(shí)，所以他喜歡夸張。而我是在20世紀(jì)為了掩蓋真相而夸張成性的時(shí)代中回到事實(shí)。世俗化可以用于我之后的那些詩人，我并不世俗，我其實(shí)是升華了日常生活，將日常生活神圣化了?！闭缭娙怂f，作為朦朧詩的反撥性因素，日常生活美學(xué)最初以“生活流”的姿態(tài)升華了平民的普通生活，同時(shí)在技術(shù)上將口語元素頻繁納入詩歌的意義生產(chǎn)。很多詩人采取一種有別于朦朧詩的平民視角，把抒情重心從彼時(shí)曾經(jīng)流行的家國經(jīng)驗(yàn)拉回到凡夫俗子的喜怒哀樂中，給予讀者一種貼近現(xiàn)實(shí)的親切感。如韓東的《大雁塔》、伊沙的《車過黃河》、于堅(jiān)的《尚義街六號》等早已被文學(xué)史經(jīng)典化的篇章，既是消解沉重文化意義的解構(gòu)之作，又是各臻其妙的個(gè)體美學(xué)發(fā)現(xiàn)之作。這些文本語言淺近，內(nèi)容生活化，呈現(xiàn)出許多極富幽默感的細(xì)節(jié)，人們從中既可感受到文學(xué)的魅力，也能察覺日常生活的詩意，因而深入人心。
文學(xué)“個(gè)體”在生活中的重新發(fā)現(xiàn)，影響到1990年代乃至新世紀(jì)詩學(xué)中的“個(gè)人化寫作”“口語詩”“底層寫作”等觀念的萌發(fā)與成長，特別是諸多詩人和評論者早已視“日常詩學(xué)”為首要的詩學(xué)維度，其為詩為論，均不離日常之左右。當(dāng)日常已成為一個(gè)顯在的詩歌元素后，它將如何引導(dǎo)詩歌審美建構(gòu)，它自身是否存在泛化等問題，它是否還具有相對可延伸的發(fā)展空間，這些問題依然值得討論。
一、日常生活與詩學(xué)的互喻
與傳統(tǒng)詩歌相比，新時(shí)期以來的詩歌在一定程度上消除了典型意象與特定心理的對應(yīng)關(guān)系，詩人們意在通過口語貫通日常生活氣息，以“個(gè)人化的象征”聯(lián)絡(luò)外在世界與內(nèi)在心靈，從而抵達(dá)情感的真實(shí)?！暗谌痹娙宋谋局械氖闱橹魅斯僖膊皇潜睄u作品中那種“第一千零一名的挑戰(zhàn)者”，也不是顧城詩歌中尋找光明的“黑眼睛”，而是個(gè)人日常生活的體驗(yàn)者。大批詩人重新開始思考詩歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，并認(rèn)為“詩歌的語言也就是生活的語言”。[1]
日常生活與詩學(xué)的聯(lián)姻，在語言上首先表現(xiàn)為從口語中挖掘詩意。在第三代詩人筆下，日常審美集中由平民生活審美所呈現(xiàn)，他們對語言作了凡俗化的藝術(shù)處理，以擺脫宏大觀念對思想的鉗制。于堅(jiān)的《下午，一位在陰影中走過的同事》《尚義街六號》便以俯瞰生活現(xiàn)場的方式，不斷堆積大量的“物性詞語”，表達(dá)對現(xiàn)實(shí)生活，特別是市井生活的貼近，正切合了其“拒絕隱喻”的詩學(xué)主張。在口語般的絮叨中，詩人與城市（昆明）擁有同樣的觀察視野，他不會比城市看到的更多。抒情者處于一個(gè)純粹由冷敘述積聚而成的內(nèi)焦點(diǎn)，用絮叨的口語不斷印證著：詩歌中的“現(xiàn)實(shí)生活”本就是對日常經(jīng)驗(yàn)的復(fù)制。
同樣立于“平民”的觀察視角，伊沙的視點(diǎn)較之同代詩人顯得更為獨(dú)特。在《下午的主場》中，他消解著自己對坐在球迷中間的妓女產(chǎn)生的某種詩意聯(lián)想，并賦予“她”和自己同樣的身份——球迷。都市文化的繁復(fù)性使現(xiàn)代人的角色與身份的邊界不斷漂移，角色轉(zhuǎn)換與身份倒置使詩人無法把自己從城市諸多欲望交織的網(wǎng)中疏離，他們只能以“肉身”的知覺方式去感受日常生活。在球場中，抒情者與妓女的身份并無不同，詩人以“牛糞”式的自嘲，傳達(dá)出“直面當(dāng)下”的一代人對“底層”生存價(jià)值的平行式認(rèn)同。
吳思敬先生說過：“九十年代中國人最大的問題是生存問題，詩人喜歡從身邊的平凡事物上取材，從而折射我們這個(gè)時(shí)代普通人的生存處境，以及面臨生存危機(jī)的疑懼與焦慮?！盵2]從“第三代”詩人群開始，寫作者在日常文化與生命殊相的融合中，便已把日常化的審美意識納入創(chuàng)作實(shí)踐。日常生活美學(xué)為詩歌引入一種“平民化”的價(jià)值理念，這與20世紀(jì)末中國社會、政治、經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型密不可分。詩人們意識到，詩歌精神不再需要通過塑造英雄傳奇來實(shí)現(xiàn)，它更依托于普通人的日常生活，理性原則和現(xiàn)世主義觀念使他們珍視自身的日常體驗(yàn)，在浩瀚的生活之海中打撈屬于自己的主體獨(dú)立意識?！霸娙藗冏杂X到個(gè)人生命存在的意義，內(nèi)心歷程的探險(xiǎn)開始了?！盵3]于堅(jiān)的話正是將日常生活的詩性視為生命與靈魂的象征，在外部世界和群體經(jīng)驗(yàn)愈發(fā)不可信任的時(shí)代，惟有自我的生命意識才具備超然之力，它可以使精神主體擺脫文化倫理與歷史意識的困束，以及物質(zhì)對人的感覺、記憶和下意識的侵占與控制，使其在內(nèi)部世界中保持完整的自我形象。這也就印證了崔衛(wèi)平的話：“日常生活就是這樣一種既不粘不稠、又像磁粒般吸咐、吸引的東西，要想擺脫已不可能?！盵4]
價(jià)值觀念上的“平民化”與詩歌語言上的“口語化”，以及美學(xué)生成方式上的“敘述化”共同構(gòu)成了新詩日常生活美學(xué)的三重維度?！暗谌痹娙颂岢觥霸姼枰哉Z言為目的，詩到語言為止”[5]的口號，他們?nèi)∠藢⒄Z言作為營造意象的手段，不再把語言本體的自足性奉若圭臬。針對朦朧詩以來將意象崇高化、所指陷入單一的意義危機(jī)，他們力圖使意象與“具體化的感覺”建立距離，“象外之意”亦被取消了特定的喻指關(guān)系，大量普通人日常生活的片段開始以口語形式進(jìn)入詩歌?？从趫?jiān)的《我生活在人群中》：“穿著一雙皮鞋/我生活在人群中/有時(shí)歡天喜地/有時(shí)沉默憂傷/我的房間很小/我的朋友很多……我生活在人群中/穿普通的衣裳/吃普通的米飯/愛著每一個(gè)日子/無論它陰雨綿綿/無論它陽光燦爛”。人群中的“我”是一個(gè)小寫之“我”，在詩人的娓娓敘述中，俗常個(gè)體本真的生活經(jīng)驗(yàn)流動(dòng)而出。
對日常生活而言，針對它的表達(dá)既可以由詞的組接實(shí)現(xiàn)，也可以通過一個(gè)個(gè)小事件組成的句關(guān)系展露，以事態(tài)意象取代物態(tài)意象曾經(jīng)占有的主導(dǎo)地位。事態(tài)句組的活躍，直接增強(qiáng)了詩歌的敘述性，詩人的寫作與生活就此形成互文。在成員多散居在消費(fèi)城市的“他們”詩派那里，核心成員韓東和于堅(jiān)均喜好采擷都市的凡俗事態(tài)片段入詩，特別是于堅(jiān)，他的詩以“在結(jié)構(gòu)現(xiàn)代城市社區(qū)形態(tài)史和心理史上表現(xiàn)的材料意識與情節(jié)性的敘述特征”最為顯著，“具有與機(jī)智空靈相反的從容與大度，并含有特殊的小說因素”。[6]在《遠(yuǎn)方的朋友》《羅家生》等早期作品中，于堅(jiān)在日常生活經(jīng)驗(yàn)里發(fā)現(xiàn)了語言的運(yùn)動(dòng)和它自身的能動(dòng)魅力，90年代完成的《○檔案》和“事件”系列更是以語言作為言說體制的工具，形成一種“生活流”的事態(tài)語象。這樣的技法，正可使讀者觸碰到日常原色生活中的語感脈動(dòng)。其詩性敘事凸顯出詩人切入生活的獨(dú)特角度，帶有與生活平滑的對接感，敘述性的強(qiáng)化成為詩人完成虛構(gòu)事件的活力來源，而零度的姿態(tài)又昭示出他們的抒情策略。
生活敘事成分的介入，似乎成為詩歌自身發(fā)展的新動(dòng)能。日常敘事手法直達(dá)詩歌本體和人類的心靈結(jié)構(gòu)，如敬文東所說：“人是敘事的自行展開，敘事狀態(tài)是人生活的常態(tài)。只有敘事才真正配得上人的日常生活?！盵7]多彩的現(xiàn)實(shí)世界化生為一個(gè)個(gè)段落式的生活情節(jié)，詩歌的敘事成分和戲劇化因子得以滋長。這些事態(tài)意象參與詩美構(gòu)成，必然要求取自民間的、不需形而上淘洗便可直接使用的日常生活素材，這使得現(xiàn)代抒情個(gè)體的日常經(jīng)驗(yàn)既要擁有整體上的凡俗特征，又要具備個(gè)體的復(fù)雜與獨(dú)特性，正所謂“凡俗之中的詩意”。從詩歌形式角度觀之，這樣的詩性敘事將日常生活語言納入詩歌語言，呈現(xiàn)出生長在城市文化之中的當(dāng)代口語特征。蘊(yùn)涵在日?？谡Z中的平易與親切、詼諧與反諷等諸多要素，進(jìn)一步拓展了當(dāng)代詩歌的語感空間。以口語語感承載詩歌抒寫的敘述性脈動(dòng)，表達(dá)對恢復(fù)“日常生活合法性”的情感訴求，逐漸成為諸多文學(xué)實(shí)踐者積極倡導(dǎo)的詩歌美學(xué)新向度。
讀那些深蘊(yùn)日常生活詩意的文本，總能感到由口語的字句節(jié)奏所衍生的、舒卷自如的情緒節(jié)奏。于堅(jiān)強(qiáng)調(diào)過日常語言節(jié)奏與詩歌語感之間的聯(lián)系。他要建立的應(yīng)該是能夠“拒絕隱喻”或“回到隱喻之前”的，具有“流動(dòng)的語感”的新語言，即回到詩歌作為日常生命形式的本真，能與同時(shí)代人進(jìn)行最熟悉、最親密交談的話語形式，凡俗日常生活的口語正與他的要求兩相吻合。韓東也說：“‘詩到語言為止’中的‘語言’，不是指某種與詩人無關(guān)的語法、單詞和行文特點(diǎn)。真正好的語言就是那種內(nèi)在世界與語言的高度合一?！盵8]在“回歸語言”的過程中，得到強(qiáng)化的“口語”表現(xiàn)出詩人對“回歸生活”的渴望，以及他們在共時(shí)的時(shí)間結(jié)構(gòu)中對主體“存在感”的瞬間領(lǐng)悟。對生活在商業(yè)化時(shí)代的詩人來說，口語句式既是他們的敘事策略，同時(shí)也已影響到其文本整體結(jié)構(gòu)的構(gòu)成。丁當(dāng)、王小龍等人便擅于用口語化的語言，描繪追求個(gè)人日常生命價(jià)值的“新型”自我形象，其詩學(xué)主題便是：要獲得真正的自我就必須承認(rèn)普通的日常生命。進(jìn)入新世紀(jì)，運(yùn)用并改造口語以增強(qiáng)詩歌語言的敘述性，依然是多數(shù)詩人在日常生活中尋覓詩意的首要途徑。唐欣的《北京組詩》便發(fā)揮其一貫的對日常視覺素材的捕捉力，文本通篇采用漫談式的口語，聯(lián)絡(luò)著諸多現(xiàn)實(shí)與歷史雜糅而生的印象片段。同時(shí)，詩人對“零度”的情感姿態(tài)進(jìn)行了調(diào)整，他采用大量“訴說式”的口語，并與敘事性內(nèi)容實(shí)現(xiàn)珠聯(lián)璧合。通過口語而完成的敘述，以其一次性、現(xiàn)時(shí)性和不可替代性應(yīng)和了日常生活的“非詩意”以及“瞬間化”的情感特點(diǎn)。從表達(dá)系統(tǒng)層面言之，口語表達(dá)系統(tǒng)隱含著對書面語言（精英文化意識）的反叛，同時(shí)也是詩人謀求回歸民眾的有效方式，其美學(xué)基礎(chǔ)是日常凡俗性的審美追求，而生活“此在”的種種荒誕與矛盾，則是構(gòu)成其文本話語張力的主要來源。
二、詩人在日常中的自我超越
先鋒詩歌以二十世紀(jì)八九十年代之交為契機(jī)實(shí)現(xiàn)的歷史轉(zhuǎn)變，與當(dāng)代中國社會的商業(yè)化轉(zhuǎn)型關(guān)聯(lián)密切。歐陽江河曾說：“對我們這一代詩人的寫作來說，1989年并非從頭開始，但似乎比從頭開始還要困難。一個(gè)主要的結(jié)果是，我們已經(jīng)寫出的和正在寫的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷?！盵9]他的《傍晚穿過廣場》可以看作是對1980年代的正式告別，同時(shí)也可以看作是知識分子廟堂情結(jié)裂變的標(biāo)志。作為政治活動(dòng)載體的傳統(tǒng)意義上的廣場，此時(shí)卻成為日常商業(yè)符號的廣告牌，它悄無聲息地記錄著1980年代、1990年代中國發(fā)生的現(xiàn)代性變異。在楊克的《天河城廣場》中，凝聚一代人國家想象的、政治意義上的“廣場”被物態(tài)實(shí)體的商業(yè)建筑取代，詩歌也開始從構(gòu)筑神性世界向以追求即時(shí)愉悅性的、以商業(yè)化為推動(dòng)力的大眾日常生活審美進(jìn)行轉(zhuǎn)移?！皬V場”的意義經(jīng)歷了一個(gè)由上而下的意義衍變，從中或可窺見1990年代詩歌較之前代的觀念新變。自1980年代出現(xiàn)的一系列“PASS”“超越”等口號理念，正是對崇高、理想、價(jià)值等宏大命題的詩學(xué)拆解。而1990年代詩學(xué)則注重捕捉感性印象，在世俗精神中強(qiáng)化生活的偶然和無限的可能性，文化的負(fù)載感已無足輕重。詩人開始以輕松的姿態(tài)與日常生活對話甚至調(diào)侃，在對日常生活的“冥想”中直接進(jìn)入文本，與日常文化保持著共謀的姿態(tài)，彌散出現(xiàn)代人消解歷史的“當(dāng)下性”氣息。
曾幾何時(shí)，遠(yuǎn)離具體的生活語境，專心修繕自己的心靈孤島，從而與高逸孤絕的思想境界相通，成為諸多詩人苦心孤詣的企慕情境。但是，完全脫離具體生活的哲思即使能夠觸及人類某些共性的經(jīng)驗(yàn)，也因其意象過于詭譎、語言偏向晦澀而難以進(jìn)入閱讀者的視野，從而影響其生命力的延續(xù)。詩歌是個(gè)人化的藝術(shù)，一些抒情者往往樂于在心靈的孤島專心耕耘，甚至沉浸于“自我的時(shí)空”而疏遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)生活，這種抒情策略在一定程度上可以防止世俗經(jīng)驗(yàn)對內(nèi)心的干擾。不過，在理想中飛翔固然充滿快意，卻也容易受到個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的限制，沉入凌空虛蹈的自閉狀態(tài)。
新世紀(jì)以來，諸多詩人尋求內(nèi)心世界與外部世界對話的渠道，對自身所處的心靈“高度”進(jìn)行調(diào)整，其文本也表現(xiàn)出“及物”的煙火氣息，這彰顯出詩人主動(dòng)與時(shí)代語境建立對話聯(lián)系、并積極介入周遭日常生活的努力，以及日常生活美學(xué)對詩人物質(zhì)觀念的解放。例如，慣于抒寫心靈“痛感”經(jīng)驗(yàn)的李輕松寫下了《煎魚》《一道湯》《一頓早餐》《你好，親愛的廚房》等一系列作品，從這些詩題便可看出，詩人以一個(gè)完整的生命本體姿態(tài)進(jìn)入瑣碎的生活，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)日常經(jīng)驗(yàn)中所擁有的審美性質(zhì)。在《來杯茶》一詩中，這種“及物”的轉(zhuǎn)變表達(dá)得直截了當(dāng)：“讓我收起那些銳器吧/讓我學(xué)會喝茶/用清水洗臉/學(xué)會跟自己說話/炒菜、煲湯/避過一些危險(xiǎn)的瞬間/那些平淡的事物/正漸漸地顯出它的力量”。身處日常生活卻又與之拉開距離，透過“清淡的物質(zhì)”，詩人學(xué)會以微笑面對時(shí)代的病癥，為痛感找到新的棲息之所。再看藍(lán)藍(lán)的《讓我接受平庸的生活》：“讓我接受平庸的生活/接受并愛上它骯臟的街道/它每日的平淡和爭吵/讓我彎腰時(shí)撞見/墻根下的幾棵青草/讓我領(lǐng)略無奈嘆息的美妙”。詩人的精神意向?qū)ξ镔|(zhì)文化徹底敞開，其自我意識的傾注焦點(diǎn)完全轉(zhuǎn)向物化對象或現(xiàn)實(shí)，由此觸碰到生存的可感性?？梢?，詩人所及之“物”已經(jīng)失去了國家主義的意識支撐，它們蔓延在個(gè)體生活之中，為標(biāo)注個(gè)體存在提供了想象的抒情樣式，正如王小妮的《喝點(diǎn)什么呢》《活著》等文本，詩人輕松地從日常生活中提煉出美的元素，仿佛他們對日常物質(zhì)代碼的親近是天然的，對這種經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)唯有接受，無法割舍。楊克有一首詩題為《在物質(zhì)的洪水中努力接近詩歌》，雖然詩行里始終演繹著超越物質(zhì)的精神“終極”幻想，不過詩人能夠?qū)⑽镔|(zhì)社會作為“美”的基點(diǎn)，仍然值得注目。抒情者“及物”的目的，正是為了強(qiáng)化詩歌寫作與日常生活的聯(lián)系，同時(shí)也恢復(fù)了“物質(zhì)”欲望的合法性，使其成為匯合或釋放所有感受力的淵源。在這些抒情者看來，當(dāng)代的生存首先便是欲望化的人之生存，對物質(zhì)欲望的本真認(rèn)同便是對世俗化表層生活的體認(rèn)。
走進(jìn)生活，認(rèn)識日常之美，這是詩人重新定位詩歌寫作與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的實(shí)踐，他們在藝術(shù)的自主性、獨(dú)立性與藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)、干預(yù)現(xiàn)實(shí)之間尋找著平衡。通過“及物”的努力，詩人們不斷尋求在日常生活的“此岸”和詩歌的“意義生產(chǎn)”之間建立經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系，使其人文精神與公共精神實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，新世紀(jì)詩歌言說現(xiàn)實(shí)的能力也由此得到了增強(qiáng)。在重大事件如地震災(zāi)難面前，諸多詩人表現(xiàn)出令人欣慰的承擔(dān)意識，他們認(rèn)識到，面對現(xiàn)實(shí)世界，詩歌難以充當(dāng)萬能的武器，因?yàn)闀r(shí)代的外表堅(jiān)硬無比。更重要的是，詩人永遠(yuǎn)無法窮盡靈魂與語言之間的表達(dá)，它的有限性決定了詩人失敗的宿命。所以，我們不難理解，為什么在災(zāi)難面前，朵漁會以《今夜，寫詩是輕浮的……》作為詩題，在災(zāi)難的黑暗之上進(jìn)行抒寫，無異于對黑暗的掩藏與逃避。詩人要想名實(shí)相副，就必須時(shí)刻懷有對周遭環(huán)境的洞察力，既能承擔(dān)現(xiàn)實(shí)中的種種痛感，又能在道德良知的督導(dǎo)下進(jìn)行獨(dú)立判斷，正所謂“以心及物”。這體現(xiàn)出新世紀(jì)詩歌的一個(gè)熱點(diǎn)，即詩人的觀念盡管存有差異，但介入現(xiàn)實(shí)抒寫生活的興趣卻在不斷增強(qiáng)，其詩意表達(dá)也更富有當(dāng)下性和時(shí)效性。他們中的很多人拒絕單純形而上意義的寫作，也警惕那種充滿幻覺意味的精神自戀，如歐陽江河曾說的要“追求一種詩歌的痛感和真實(shí)性”，不作情感的過度表演與軟綿綿的私密經(jīng)驗(yàn)暴露。因此，新世紀(jì)以來的寫作者大都能從存在實(shí)際出發(fā)，有效勾連詩歌文本與生活現(xiàn)實(shí)，將“及物”與“及心”統(tǒng)一在一起，憑借其藝術(shù)直覺力捕捉到那些易于從指縫之間匆匆滑過的、凡俗中的瞬間之美，也從人們對日常生活的種種經(jīng)驗(yàn)預(yù)設(shè)和先在判斷中抽離而出，找到專屬自身的心靈節(jié)奏。一個(gè)個(gè)極其凡俗的日常生活片段，神秘?zé)o聲地滑入抒情者的詩歌視閾，通過對動(dòng)態(tài)細(xì)節(jié)的詩意還原，現(xiàn)代生活的情感經(jīng)驗(yàn)在詩人心中神秘化地完成。
在精神求索的過程中，詩人的情緒逐步恢復(fù)常態(tài)、回到人間，詩情特質(zhì)也由滯澀向澄明轉(zhuǎn)移。這種澄明，既是感性的顯現(xiàn)，也是本體的敞亮，廣遠(yuǎn)、自由而充滿詩意。通過身處凡俗生活，抒寫日常點(diǎn)滴，詩人們找到了安置自我的一個(gè)途徑，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了一種鍛造語感的方式。為了追求經(jīng)驗(yàn)的澄明，很多詩人還特意調(diào)整了抒情的“速度”，減緩了行走的步伐，即身處日常生活之中卻又與之拉開距離，透過專屬自身的語言中介，諸多詩人找到了發(fā)現(xiàn)自我的二次途徑。他們希望借此突破語詞的限制，獲得反身的能力。在抒寫日常生活片段時(shí)，一些寫作者注重將情感作“內(nèi)斂”化的處理，使用簡凈的字詞和素樸的意象，以使每一寸的抒寫都能落到心靈實(shí)處。當(dāng)然，這里的“內(nèi)斂”并非源指某種詩學(xué)技巧，而是詩人真實(shí)地、與世界展開對話的方式：恬淡、平靜、偶露鋒芒、進(jìn)而速歸本真的樸實(shí)之境，品讀這類文本，可以感受到抒情者隱顯適度的情感表達(dá)。如大解的《個(gè)人史》，詩人在細(xì)小事物中發(fā)現(xiàn)了時(shí)間的秘密，并以“時(shí)間”詩化了他的想象。時(shí)間的慣性無法回避，而詩人的主體性反而得以生長。他在世俗的主流時(shí)間速度之外獨(dú)辟蹊徑，專心經(jīng)營屬于“個(gè)體”的時(shí)間，從而在建構(gòu)個(gè)體心靈史的過程中使時(shí)間也變得“個(gè)人化”了。借助“時(shí)間”與“書”的象征脈絡(luò)，詩人隨心所欲地自由壓縮或是延展屬于心靈記憶的那部分時(shí)間，令凡俗生活的瑣碎瞬間竟也產(chǎn)生豐沛的詩意。
艾略特曾將歷史意識作為詩人的要義之一，在很多詩人的文本中，歷史不是他所經(jīng)歷的線性生活時(shí)間的總和，而是經(jīng)其心靈運(yùn)思之后著意揀選出來的、重述之后的“發(fā)光”片段。時(shí)間既涵蓋著詩人已知記憶中的吉光片羽，同時(shí)也指向他的未知經(jīng)驗(yàn)，維系著詩人對存在感的承擔(dān)與言說，以及他對生命的熱愛和敬畏。這種對日常時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的反撥，正如海德格爾所認(rèn)為的，日常生活并非自足的價(jià)值和意義的根源，它甚至“是一個(gè)全面異化的領(lǐng)域，一種非本真的存在狀態(tài)?！盵10]無差別的日常生活消弭了人類的自我時(shí)空感，他們被裹挾進(jìn)千篇一律的大眾主流速度和時(shí)間中難以超脫，個(gè)人的“此在”消融于他人的存在方式中，難覓個(gè)性與銳氣。而詩人所要做的則是對日常生活保持足夠的反思，如波德萊爾式的，既能深入他所經(jīng)歷的時(shí)代，又能順滑地從人群中抽身而出，成為“人群中的人”，于此方可在平凡的日常生活中挖掘出獨(dú)特的、被隱藏的事實(shí)，讓詩歌真正抵達(dá)意義。胡弦的《鐘表店》正是一首關(guān)于自我意義如何生成的詩。金屬盤、琺瑯殼、筋疲力盡的發(fā)條和電池……每一個(gè)鐘表原件都代表著矛盾而駁雜的時(shí)間碎片，隱喻著這個(gè)時(shí)代總體性破碎的事實(shí)，而人們也難以在機(jī)械復(fù)制的世界里覓得完整的自我形象。對詩人而言，這時(shí)恐怕就得借助修辭的轉(zhuǎn)換之力，盡可能地“學(xué)一只停擺的鐘”，以主動(dòng)尋求“減速”的方式，發(fā)現(xiàn)緩慢乃至停滯的時(shí)間感覺。經(jīng)歷了生命的輪轉(zhuǎn)，作者找到了高于生存的東西，他可以在最純粹的感性經(jīng)驗(yàn)中發(fā)掘?qū)儆趥€(gè)體的時(shí)間，由經(jīng)驗(yàn)抵達(dá)經(jīng)驗(yàn)，為自己的精神存在找到合適的棲所，甚至可以借此靜默觀察那些微小的細(xì)節(jié)與可愛的事物，由此獲得重新指認(rèn)世界的機(jī)遇?，F(xiàn)實(shí)主流速度與個(gè)體心靈速度所形成的悖論，成為詩意產(chǎn)生的重要契機(jī)。從這個(gè)意義上說，無論是加速的飛翔，還是減速的寫作，都是在現(xiàn)實(shí)的平面時(shí)間之外，拓展富有獨(dú)特心靈體驗(yàn)的時(shí)間縱深感。人類共性體驗(yàn)著的時(shí)間也是日常生活經(jīng)驗(yàn)的象征，借助對這類經(jīng)驗(yàn)的超越性抒寫，詩人們獲得了重新認(rèn)識自我的機(jī)會，其心靈探秘的深度與情感表現(xiàn)的濃度也得到了相應(yīng)的提升與增強(qiáng)。
三、問題與展望
在西方的美學(xué)話語體系中，“日常生活”概念經(jīng)由盧卡契、胡塞爾、海德格爾、列斐伏爾、鮑德里亞、費(fèi)瑟斯通等理論家的持續(xù)討論與充分發(fā)酵，已成為西方學(xué)術(shù)界的一個(gè)顯詞。自20世紀(jì)90年代始，主體主義得到了恢復(fù)與強(qiáng)化，詩人們在日常生活中找到了超越主體性思維的生存邏輯，探索出反權(quán)威的行為方式?！叭粘Ｉ钤妼W(xué)”逐漸進(jìn)入詩歌寫作與評論者的話語范疇，詩人以此為契機(jī)，紛紛從自我的生命意識出發(fā)，將日常生活的詩性視為生命與靈魂的象征，不斷為適合自身的寫作打造“合適的鞋子”，借助與日常生活同步的語感節(jié)奏，讓溫情與痛感緩緩流出。在處理具體的情感信息過程中，很多寫作者能夠熟稔地使用簡凈的字詞和素樸的意象，以使每一寸的抒寫都能落到心靈實(shí)處，這是詩人真實(shí)地與世界展開對話的方式，但有時(shí)情感過于平實(shí)化的展現(xiàn)，也或多或少使得詩意“顯在”的成分過多，而“隱秘”的成分不足。一些詩人在最大限度逼近生活本真的同時(shí)，某些“口水式”白話的泛濫，仍然需要引起我們的警覺。詩歌語言畢竟不能照搬生活語庫，它應(yīng)該是從粗礪的日?？谡Z中提煉出的具有表現(xiàn)力的文學(xué)語言，是文字化的靈魂。如果落入口語的快意放縱與無深度的意義陷阱，便會在取消形式的過程中，再次受控于新的話語暴力，淪落為形式神話的囚徒。即使是用日常口語營造出諸多貌似無序的意義片段，其詩歌內(nèi)里也應(yīng)保有一定的邏輯性，以在相對閉合的語言空間中形成對日常生活的集中隱喻?？谡Z化的“日?！苯?jīng)驗(yàn)應(yīng)與“知性”經(jīng)驗(yàn)再次化合，這是關(guān)乎詩歌生命內(nèi)核的重要品格。
如上所述，將日常生活簡單化理解和使用，片面認(rèn)為它就是用口語寫日常生活，而忽視了對日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行反思與提純，缺乏價(jià)值層面的二次加工，導(dǎo)致的問題就是詩歌的崇高精神和典雅形態(tài)被日常瑣碎事物和形而下的庸俗經(jīng)驗(yàn)所遮蔽，最終很可能會導(dǎo)致話語資源的枯竭、審美的泛化與抒情的失效。在當(dāng)今的消費(fèi)語境下，社會同質(zhì)性的消解使政治、經(jīng)濟(jì)、文化三者之間呈現(xiàn)出清晰的分裂狀態(tài)，難以相互闡釋與支持。在物質(zhì)浪潮中，諸多詩人秉持一種通俗實(shí)用的、迎合感性現(xiàn)代性的審美傾向，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的感官經(jīng)驗(yàn)和物質(zhì)欲望的合理性，從日常的層面進(jìn)入詩歌現(xiàn)場。不過，在具體操作中，有些詩人過度消解了“深度”，非常容易滑入審美的粗俗化。日常生活和文本影像之間的差別消失之后，詩歌的“經(jīng)驗(yàn)中介”作用反而陷入了尷尬。同樣，對敘事等技巧的過分沉迷也使他們長久處于非理性的無根狀態(tài)，空有語言快感和形式新意，卻又因強(qiáng)調(diào)“體驗(yàn)的當(dāng)下性”而忽視了生存的歷史根基，在喪失歷史與未來的緯度之后，難以形成超越意識。詩歌的意義在于發(fā)現(xiàn)“新奇”，但問題是這樣的“新奇”應(yīng)該具有對歷史的回溯力和對未來的前瞻性，就像于堅(jiān)十幾年前的舊作《飛行》一樣，歲月飛逝，文字中的預(yù)言竟然一一兌現(xiàn)，仿佛具有先知書般的魔性。遺憾的是，大多數(shù)詩歌在日常生活所具有的消解性面前都很難形成指向未來的尺度，詩歌走進(jìn)生產(chǎn)線，邁向一個(gè)個(gè)“秀場”，在經(jīng)歷無數(shù)次“一次性”的消費(fèi)之后，僅能為受眾帶來瞬間的話語快感，難以沉淀出持久的意義，這同樣是新世紀(jì)詩歌存在的普遍問題。
昆德拉說過：詩歌的使命不是用一種出人意料的思想來迷惑我們，而是使生存的某一瞬間成為永恒，并且值得成為難以承受的思念之痛。任何形式的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)、思想的揚(yáng)棄與升華，目標(biāo)都是為了捕捉定格在這“唯一”瞬間的意義永恒。今天，日常生活的當(dāng)下現(xiàn)場仍然是這種“永恒”之美的源發(fā)之地。大眾群體多元的生活狀態(tài)觸發(fā)了詩人的詩情，使他們注重挖掘隱含在日常生活之中的事態(tài)化文本，將其作為整體性的詩歌意象進(jìn)行詩意沉潛和智性加工，并以口語的方式動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)出日常生活的現(xiàn)代脈搏，實(shí)現(xiàn)戲劇化的效果。這既是詩人在美學(xué)探蹤過程中的必經(jīng)階段，同時(shí)也是中國進(jìn)入城市時(shí)代的內(nèi)在要求。日常生活的繽紛物象、周遭人物的市井百態(tài)、活動(dòng)空間的經(jīng)緯方圓……都要借助詩人的捕捉，進(jìn)而透過抒情者智慧的想象力，從瞬間物象被點(diǎn)染為詩歌意象，成為具有意味的客觀中介物。對詩人而言，他需要在對日常生活的慣常性思考之外，透過潛藏于心靈中的另一雙“眼睛”去發(fā)現(xiàn)超越日常經(jīng)驗(yàn)之外的世界，探索隱藏在生活表象之下的潛在風(fēng)景，從瑣碎而非常規(guī)的細(xì)節(jié)中重構(gòu)總體，為日常美學(xué)浸染下的當(dāng)代詩歌尋求經(jīng)典化之可能。
注釋：
[1]孫文波：《我理解的九十年代：個(gè)人寫作、敘事及其他》，載王家新、孫文波編：《中國詩歌九十年代備忘錄》，人民文學(xué)出版社2000年版，第19—20頁。
[2]李復(fù)威主編、吳思敬編選：《九十年代文學(xué)潮流大系：主潮詩歌》，北京師范大學(xué)出版社1999年版，序言。
[3]于堅(jiān)：《詩歌精神的重建——一份提綱》，載陳旭光主編：《快餐館里的冷風(fēng)景》，北京大學(xué)出版社1994年版，第260頁。
[4]崔衛(wèi)平：《詩歌與日常生活——對先鋒詩的沉思》，《文藝爭鳴》，1995年第4期。
[5]韓東：《自傳與詩見》，《詩歌報(bào)》，1988年7月 6日。
[6]燎原：《東方智慧的“口語詩”沖和》，《星星》，1998年第3期。
[7]敬文東：《詩歌：在生活和虛構(gòu)之間》，《詩歌在解構(gòu)的日子里》，北京大學(xué)出版社2008年版，第17頁。
[8]萬夏、瀟瀟主編：《后朦朧詩全集》（下冊），四川教育出版社1993年版，第239頁。
[9]歐陽江河：《89后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征和知識分子身份》，《今天》，1993年第3期。
[10]【德】海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店1987年版，第55頁。
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