劉 瓊

機(jī)器之美隨西方工業(yè)化進(jìn)程的發(fā)展而發(fā)展，深入影響了現(xiàn)代以來(lái)的各類(lèi)藝術(shù)，并在當(dāng)下通過(guò)涉及人工智能與基因?qū)W等前沿科技的先鋒藝術(shù)的影響，引起更多關(guān)注。有關(guān)機(jī)器美學(xué)的專(zhuān)題研究少見(jiàn)，大多分散在建筑、工業(yè)設(shè)計(jì)和藝術(shù)史等領(lǐng)域，缺乏系統(tǒng)梳理，延伸到對(duì)當(dāng)下先鋒藝術(shù)的研究還不多，深入美學(xué)理論層面的思考也有待加強(qiáng)。本文嘗試自歷史維度，結(jié)合相關(guān)美學(xué)理論分析機(jī)器之美的歷史脈絡(luò)，反思機(jī)器之美在不同時(shí)期的內(nèi)在要素及變化，以及未來(lái)趨勢(shì)，并嘗試回應(yīng)當(dāng)代先鋒性質(zhì)的藝術(shù)對(duì)人的本質(zhì)與機(jī)器，以及藝術(shù)與科技等問(wèn)題的深度思考。

一、 機(jī)器功用與機(jī)器之美

事實(shí)上，與當(dāng)下的繁盛形成對(duì)照的是，機(jī)器美學(xué)在藝術(shù)史上是較晚近的事件，在西方近代之前，機(jī)器及其功用與美都不特別受關(guān)注。

在古希臘，人們了解一些簡(jiǎn)單機(jī)器和復(fù)雜機(jī)器，甚至知道某些堪稱(chēng)精密的復(fù)雜機(jī)器。比如戲劇設(shè)計(jì)里有“神從機(jī)器里出來(lái)”(deus ex machina)這樣的說(shuō)法(艾柯383)。但希臘文明總體上并不特別在意機(jī)器。相反，面對(duì)復(fù)雜機(jī)器，人們更易生出一種不安，甚至恐怖的情緒。大抵因?yàn)檫@類(lèi)機(jī)器外在于身體,其被藏匿的能動(dòng)部分還可能傷及身體。這是文明早期人對(duì)復(fù)雜機(jī)器的本能反應(yīng)。不過(guò)現(xiàn)在看來(lái)，這種反應(yīng)就預(yù)示了工業(yè)和后工業(yè)時(shí)代對(duì)科技力量的深刻憂(yōu)慮。

從西方古代到中世紀(jì)，對(duì)機(jī)器的興趣的另一個(gè)動(dòng)機(jī)是好玩兒、有趣，視機(jī)器為玩意兒，既不在意其功用，也不將其視為嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)造，與機(jī)器之用和機(jī)器之美相關(guān)聯(lián)的機(jī)器之內(nèi)在機(jī)制同樣很難被認(rèn)真對(duì)待。后來(lái)隨著歷史發(fā)展，開(kāi)始有人重視機(jī)器之用，但還是忽視機(jī)器之美，比如羅杰·培根(Roger Bacon)夢(mèng)想機(jī)器改變?nèi)祟?lèi)生活等(艾柯387)。而重視功用正是機(jī)器真正的未來(lái)方向。不過(guò)，總體上這一時(shí)期對(duì)機(jī)器要素與特質(zhì)的關(guān)注都體現(xiàn)為非主流，主要因?yàn)闄C(jī)器在古代不可能很發(fā)達(dá)，因而也就無(wú)足輕重。

機(jī)器被重視，發(fā)現(xiàn)機(jī)器內(nèi)在機(jī)制的智巧之美、機(jī)器效用所呈現(xiàn)的驚人之美，甚至視機(jī)器功用本身為美，大致始于文藝復(fù)興，尤其是巴洛克時(shí)期。具體而言，跨越藝術(shù)與科學(xué)邊界的傳統(tǒng)可以說(shuō)肇始于列奧那多·達(dá)·芬奇(Leonardo da Vinci)。英國(guó)文藝批評(píng)家佩特在《文藝復(fù)興： 藝術(shù)與詩(shī)的研究》中對(duì)列奧納多的天才有這樣的評(píng)價(jià)：“好奇和對(duì)美的欲望，這是列奧納多天賦中的兩股基本力量，好奇時(shí)常與對(duì)美的欲望相沖突，但是兩者結(jié)合時(shí)，就產(chǎn)生出一種精致、稀有的典雅?！?147)好奇和美分別是科學(xué)與藝術(shù)的另一稱(chēng)謂，列奧納多對(duì)它們有明晰的差異性感覺(jué)，了解它們的不同，對(duì)其創(chuàng)作而言，它們又都不可或缺。不過(guò)某種程度上列奧納多是以藝術(shù)主導(dǎo)了科學(xué)，“在他的天才中有一種德國(guó)風(fēng)格，[……]但是在他與德國(guó)人之間橫亙著一種差異： 有了那種精細(xì)的科學(xué)，德國(guó)人就認(rèn)為不再需要其他東西了。歌德自己的名字會(huì)使人想起藝術(shù)家多么可能面臨過(guò)分科學(xué)化的危險(xiǎn)[……]”(佩特151)。佩特在此通過(guò)細(xì)致分辨列奧納多與德國(guó)風(fēng)格的不同，闡明了列奧納多的好奇和科學(xué)皆服務(wù)于美的創(chuàng)作風(fēng)格。這當(dāng)然也是由于在他的時(shí)代，科學(xué)理性剛剛從宗教神秘主義中掙脫出來(lái)。但無(wú)論如何，這種結(jié)合是一種未來(lái)方向，也導(dǎo)致了稍后時(shí)期另一略顯別樣的巴洛克審美趣味。巴洛克時(shí)期的藝術(shù)以顯著的風(fēng)格主義特質(zhì)推進(jìn)了列奧納多的實(shí)踐，神奇的人造之物與巧妙的發(fā)明成為美的新評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)?！俺姓J(rèn)巴洛克藝術(shù)與科學(xué)之間的微妙關(guān)系，對(duì)于理解這個(gè)時(shí)代至關(guān)重要?！?詹森660)很顯然，這種審美趣味借力于科學(xué)和智巧，稍稍偏離了更主要倚重感官的古典審美規(guī)則，從而與古典的形式美多少有些不同。

因而，文藝復(fù)興與巴洛克時(shí)期發(fā)生的機(jī)器之美游移于藝術(shù)與技術(shù)之間： 或者如列奧納多讓技術(shù)服從于藝術(shù)，或者審美趣味微妙地技術(shù)化偏移，或者更多保留古典的形式之美(詹森659—755)。具體創(chuàng)作中這種游移性表現(xiàn)在，那些絕美奇巧之物件的設(shè)計(jì)者常常不確定是否應(yīng)該展現(xiàn)內(nèi)在機(jī)關(guān)機(jī)制，或是僅表現(xiàn)其效果，他們總是折中于兩者之間而難以顧全。但無(wú)論如何，機(jī)器明確地與審美效果的產(chǎn)生關(guān)聯(lián)起來(lái)了。而從機(jī)器之美的角度看，這里更關(guān)注側(cè)重技術(shù)的趣味。這應(yīng)該算是最初對(duì)機(jī)器之美雖自覺(jué)卻又比較含混的意念。

機(jī)器美學(xué)的確立相當(dāng)程度上由美對(duì)理性效率的接納所促成。這一問(wèn)題在古希臘時(shí)期是自由藝術(shù)與手工藝術(shù)的不同，到機(jī)器美學(xué)時(shí)期轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)與工業(yè)的區(qū)分。貫穿這一區(qū)分的核心問(wèn)題是美與善、與功用的分離，只不過(guò)曾經(jīng)由手工達(dá)成的功用發(fā)展為由機(jī)器達(dá)成。重要的是，科技的發(fā)展和工業(yè)的強(qiáng)大使機(jī)器美學(xué)對(duì)功用與美的結(jié)合成為一種不可逆轉(zhuǎn)的歷史方向。到了18、19世紀(jì)，機(jī)器之美開(kāi)始被更廣泛、更自覺(jué)地接受。這時(shí)所謂機(jī)器之美，除了將善(功用本身)接納等同為美，如新古典主義對(duì)理性效率的贊美(第弗利111—29)；還表現(xiàn)為功能與古典形式美不同程度的結(jié)合。需要指出的是，最初的結(jié)合看起來(lái)比較外在，顯得形式之美與功能各自分離，與功能“有機(jī)”結(jié)合的機(jī)器本身之美并不明顯，也不被特別在意。比如瓦特(James Watt)在第一次工業(yè)革命之初建造他的第一部機(jī)器時(shí)，將機(jī)器的功能隱匿于古典神殿般的機(jī)器外形之下。

值得一提的是，正是蒸汽機(jī)的發(fā)明被認(rèn)為明確標(biāo)志了機(jī)器審美的來(lái)臨，比如約瑟夫·透納(Joseph Turner)的《雨、蒸汽、速度，大西部》(1844年)。這幅畫(huà)除了左側(cè)河、橋和小船的隱約輪廓外，最矚目的就是迎面駛來(lái)的那輛蒸汽機(jī)車(chē)。由于整幅畫(huà)色調(diào)單純而朦朧，構(gòu)圖也相對(duì)簡(jiǎn)潔，顯得火車(chē)好像從天際直沖而來(lái)，成為早期表現(xiàn)機(jī)器、速度的代表作之一(第弗利41)。不獨(dú)視覺(jué)藝術(shù)，文學(xué)作品里也能見(jiàn)出這種時(shí)代特色。法國(guó)作家于斯曼(Joris-Kari Huysmans)在他那部堪稱(chēng)一種新的美學(xué)宣言的小說(shuō)《逆天》中斷言： 從造型美的角度看，北方鐵路線(xiàn)上運(yùn)行的兩款機(jī)車(chē)比大自然所有作品中最精致、最具美感的作品——女人——更炫目、更出彩：

其中一位，叫克蘭普頓(Crampton)，是個(gè)可愛(ài)的金發(fā)女郎，有尖細(xì)清脆的聲音，柔弱纖長(zhǎng)的身子被束在閃閃發(fā)亮的黃銅緊身胸衣中，像小母貓一樣溫順而敏感。這是位嬌艷可人的金發(fā)女郎，無(wú)與倫比的優(yōu)雅中透著驚恐僵硬，肌肉如鋼鐵般緊繃，汗水順著濕熱的兩肋流下，轉(zhuǎn)動(dòng)著帶有巨大花飾的精美輪盤(pán)，活躍地奔馳在特快列車(chē)和海濱專(zhuān)列的前頭。(21)①

于斯曼對(duì)機(jī)器之美的擬人化描繪基于機(jī)器之功用(她的速度和運(yùn)載力等)，表現(xiàn)為機(jī)器之造型、特別的聲音律動(dòng)等。顯然他還是將機(jī)器之用隱于引起審美感覺(jué)的聲律和外形之美的背后了，而機(jī)制智巧之美也是通過(guò)外在之美隱約傳達(dá)的。

20世紀(jì)工業(yè)美學(xué)全盛時(shí)期的到來(lái)以對(duì)速度的崇拜為標(biāo)志。此時(shí)，速度之美即“美就是真和善”，是人智(真)及其對(duì)人智應(yīng)用效果(善)之呈現(xiàn)，是真善美之結(jié)合。而19世紀(jì)后半葉建筑與工業(yè)革命中出現(xiàn)的“形式跟隨功能”，經(jīng)過(guò)世紀(jì)之交新藝術(shù)到裝飾藝術(shù)的調(diào)整，及至芝加哥學(xué)派的建筑成就，這一理念穩(wěn)固確立?！靶问礁S功能”的宣言，又促使前一時(shí)期形式與功能、美與真和善的外在結(jié)合變得更為內(nèi)在，更具“有機(jī)性”(詹森901、943；第弗利132)。形式、智巧和功效的結(jié)合朝向“有機(jī)”完美的方向進(jìn)發(fā)。

當(dāng)然，將真、善理解為美在西方美學(xué)史上并非始于此時(shí)，而是早已有之。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，古希臘就有這樣的傾向。比如亞里士多德關(guān)于美的“模仿論”就認(rèn)為，模仿之美的愉悅來(lái)自學(xué)習(xí)(求真)(湯姆森117—18)。雖然這里的學(xué)習(xí)比較籠統(tǒng)，并不特指科技理性。在中世紀(jì)，基督教思想家托馬斯·阿奎那(Thomas Aquinas)視比例(美)為一種倫理價(jià)值，認(rèn)為有德的行為會(huì)依照理性法則產(chǎn)生比例適當(dāng)?shù)难哉Z(yǔ)和行動(dòng)，我們因此就有道德之美；無(wú)德的行為不符合理性原則，不會(huì)產(chǎn)生比例和諧的言行，也就不會(huì)有道德之美出現(xiàn)?！八?，美在于適當(dāng)?shù)恼{(diào)和，因?yàn)楦泄傧矚g適當(dāng)調(diào)和的東西，就如喜歡與自己相似的東西一樣。”(阿奎那，第1卷67)“同樣的，精神的美，在于人的舉止，或他的行動(dòng)，按照理性的精神之光，相稱(chēng)適度?！?阿奎那，第11卷199)換言之，善即真，真即美，美即有德的善，美即合理性的真。同樣，阿奎那所謂善更多地指?jìng)惱碇疲c構(gòu)成機(jī)器之美的關(guān)鍵要素“功用”不盡相同。也就是說(shuō)，機(jī)器之美從其發(fā)生開(kāi)始就倚重于科技理性與功用，呈現(xiàn)為真善美結(jié)合的樣式，但這種結(jié)合顯然與文藝復(fù)興之前，在科技基本不具影響力的情形下，真善美渾然一體的結(jié)合不同，原初真善美一體出于自發(fā)，顯得樸素寬泛，因而更人性化。后來(lái)德國(guó)美學(xué)家鮑姆加通(Alexander Gottlieb Baumgarten)的《美學(xué)》使美學(xué)成為獨(dú)立學(xué)科，而對(duì)真、善、美最明晰的區(qū)分可以在康德(Immanuel Kant)的古典哲學(xué)中找到系統(tǒng)完美的表述?？档碌娜笈蟹謩e致力于古典哲學(xué)問(wèn)題中的一個(gè)： 真(《純粹理性批判》)、善(《實(shí)踐理性批判》)、美(《判斷力批判》)。雖然康德在《判斷力批判》中基本完成了對(duì)人的整體性的重建，但真、善、美所標(biāo)識(shí)的西方文化的不同問(wèn)題領(lǐng)域和價(jià)值范疇還是被清晰地確定下來(lái)(《康德三大批判》19—32)。因而，真、善、美各自獨(dú)立之后出現(xiàn)的工業(yè)美學(xué)，既是對(duì)美學(xué)傳統(tǒng)的反叛，又可視為對(duì)原初的美的某種返照。

與此同時(shí)，在真與善被賦予美感價(jià)值的工業(yè)美學(xué)時(shí)期，如何處理形式美成為一個(gè)需要明確回應(yīng)的問(wèn)題。機(jī)器的外在形式之美并未被忽略，功用與形式有時(shí)各占優(yōu)位。其一，形式跟隨功能，功能大于形式。這也是藝術(shù)史上前一時(shí)期新藝術(shù)和裝飾藝術(shù)的美學(xué)理想之延續(xù)(蘭伯特50—54)。其二，形式大于功能。有時(shí)機(jī)器的形式并不配合其功能，而是為了在審美上更悅目，以吸引更多可能關(guān)注形式美的使用者。當(dāng)然，無(wú)論側(cè)重哪種樣式的機(jī)器之美，都有一個(gè)和工業(yè)美學(xué)相適應(yīng)的市場(chǎng)背景作為引導(dǎo)。

所以，機(jī)器之美終究是形式與人智(真)以及效用(善)相關(guān)聯(lián)的美： 此時(shí)此地強(qiáng)調(diào)形式和風(fēng)格；彼時(shí)彼地又突出機(jī)制和功能。這些要素有時(shí)和諧、有時(shí)沖突地并在，而其未來(lái)方向則由真、善指涉的科技效率所主導(dǎo)。事實(shí)上，被作為先鋒藝術(shù)形式寫(xiě)入藝術(shù)史的機(jī)器之美，從一開(kāi)始就與效率、社會(huì)功用和社會(huì)介入緊密相關(guān)。機(jī)器美學(xué)對(duì)科技的倚重決定了它相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的先鋒屬性，而其對(duì)效用的重視又與社會(huì)功利不謀而合。②

機(jī)器美學(xué)全盛期初期(20世紀(jì)早期)，未來(lái)主義、俄國(guó)先鋒派等藝術(shù)流派的某些藝術(shù)追求，就明確彰顯了機(jī)器美學(xué)這一主題。比如以弗拉基米爾·塔特林(Vladimir Tatline)等為代表的“工業(yè)藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)。塔特林曾是一家冶金工廠的工程師，他還于1930年自制了一架飛行器，以自己的名字為其命名，并于1932年在莫斯科展出(貝爾納67)。俄國(guó)先鋒派藝術(shù)試圖將藝術(shù)、科技和社會(huì)結(jié)合在一起，以技術(shù)和工業(yè)創(chuàng)造烏托邦，讓機(jī)器美學(xué)服務(wù)于社會(huì)烏托邦。其結(jié)合科技的藝術(shù)實(shí)踐打破了不同形式藝術(shù)之間的隔離，主動(dòng)參與政治并強(qiáng)調(diào)其社會(huì)功用性(詹森1035；貝爾納54—69)，雖然作為一種先鋒樣式的藝術(shù)，其追求又是多元的，甚至有某些不一致的方面。20世紀(jì)后半期的活動(dòng)藝術(shù)與視幻藝術(shù)，比如巴黎的GRAV團(tuán)體(“視覺(jué)藝術(shù)研究團(tuán)體”的縮寫(xiě))的藝術(shù)創(chuàng)作，則繼承了列奧納多以及俄國(guó)先鋒派的傳統(tǒng)。藝術(shù)家們?cè)谝粋€(gè)可以說(shuō)科技如史詩(shī)般宏大壯闊的時(shí)代，實(shí)驗(yàn)并反思各種另類(lèi)的先鋒藝術(shù)。他們創(chuàng)作了許多簡(jiǎn)單的機(jī)器裝置，發(fā)明了大量柔韌性與透明性都無(wú)與倫比的造型材料，以使觀者沉浸并參與到他們那些游戲性的裝置中。其藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)了新的思考： 藝術(shù)與空間的新關(guān)聯(lián)、藝術(shù)與物質(zhì)材料以及科技之間的聯(lián)系、藝術(shù)和最廣泛的公眾之間的關(guān)系；他們還嘗試把文化內(nèi)涵驅(qū)逐出藝術(shù)(嚴(yán)格說(shuō)來(lái)這做不到)，而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)如何進(jìn)入社會(huì)及其社會(huì)功用性等問(wèn)題。這是更積極的科學(xué)、藝術(shù)與社會(huì)功用結(jié)合的創(chuàng)造實(shí)踐(普拉岱爾55—57)。

二、 機(jī)器之美： 人的迷失與“救贖”

1. 機(jī)器之美與人的迷失

深究起來(lái)，在20世紀(jì)工業(yè)美學(xué)全盛時(shí)期，機(jī)器赤裸裸的吸引力更多來(lái)自其功能，機(jī)器之美的決定要素是其卓越超凡的功能。功能使機(jī)器成為一種難以言喻的，好似天神一樣令人迷戀甚至膜拜的存在，以致機(jī)器(物)剝脫了人的存在。比如前面GRAV團(tuán)體的輝煌成功以驅(qū)逐、背離文化與習(xí)俗為中介，這種驅(qū)逐背離已經(jīng)構(gòu)成對(duì)人的壓迫。不過(guò)，也是藝術(shù)家們率先敏銳地感覺(jué)到此等機(jī)器魅力對(duì)生存的擠壓。

卡夫卡(Franz Kafka)的一篇名為《在流放地》的小說(shuō)描述了一種酷刑機(jī)器，以及圍繞酷刑機(jī)器發(fā)生的人的故事。此酷刑機(jī)器體現(xiàn)了機(jī)器之巧制與行刑之功能天衣無(wú)縫的結(jié)合，體現(xiàn)著與巧制和功能一體的機(jī)器之邪魅那種無(wú)可比擬的召喚力，確實(shí)難以抗拒！以至于軍官(劊子手)都愿意犧牲自己以成就他親自參與發(fā)明的這臺(tái)機(jī)器的榮耀，這是機(jī)器剝脫生命的文學(xué)象征。而且，不獨(dú)軍官本人，甚至并未參與酷刑機(jī)器設(shè)計(jì)制造與使用維護(hù)的罪犯，在僥幸逃脫行刑后也著迷于機(jī)器的齒輪。甚至旅行家，他本是“流放地”的外來(lái)者，而且深受人道主義教化，是能夠平衡好人道與人智的，但在機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的那一刻，也被滾動(dòng)著的齒輪吸引了全部的注意力(卡夫卡170—98)。這兩人對(duì)酷刑機(jī)器的著迷盡管不同于劊子手那種對(duì)機(jī)器的極端癡迷，但至少能說(shuō)明這種極端迷戀植根于普通人的心智之中，預(yù)留著智巧漠視“整體性存在”的人的可能。③

法國(guó)后現(xiàn)代思想家羅蘭·巴特(Roland Barthes)在《神話(huà)學(xué)》中，借助對(duì)第一款法國(guó)汽車(chē)設(shè)計(jì)與風(fēng)格之爭(zhēng)的分析，也論及生命轉(zhuǎn)化為物質(zhì)，即生命的消失與物化：

我認(rèn)為，在今天，汽車(chē)幾乎就等同于了不起的哥特式大教堂： 意思就是，汽車(chē)和哥特式教堂一樣，都是各自時(shí)代的偉大杰作，由無(wú)名藝術(shù)大師們滿(mǎn)懷激情地構(gòu)想設(shè)計(jì)出來(lái)，大眾將它們作為一件神奇無(wú)比的物品來(lái)?yè)碛?，或者消費(fèi)其外型，或者消費(fèi)其用途。很顯然，新款Citro?n就是天降之物，因?yàn)?，它一出現(xiàn)在(我們)眼前就是超絕之物。我們必須記住，它是超自然界的最好信使： 很容易一眼看出它沒(méi)有起源，自成完美，獨(dú)立自在而光耀奪目，它就是生命向物質(zhì)的轉(zhuǎn)化(物質(zhì)遠(yuǎn)較生命更加神奇)，而且，總之，它就是神話(huà)王國(guó)的沉靜莊嚴(yán)[……](88)

源自人的創(chuàng)造，但機(jī)器似乎外在于創(chuàng)造者自成一體，自主而完美；因而超越了人，比人更神奇璀璨，顯示著神性的光耀與肅穆，人的存在反而相形見(jiàn)絀！進(jìn)而言之，機(jī)器(物)好似天神，大可棄人而代之。機(jī)器、物質(zhì)取代生命，這種邏輯演進(jìn)看似顛倒了自然的進(jìn)化序列，但又與當(dāng)下基因?qū)W對(duì)進(jìn)化論以及本質(zhì)論的質(zhì)疑相契合。

除了膜拜，還有更進(jìn)一步的，對(duì)可能取代人的機(jī)器的具體構(gòu)想： 對(duì)機(jī)器感性的期待，以及機(jī)器感性和機(jī)器金屬紀(jì)律的互動(dòng)。馬利內(nèi)提(Filippo Tommaso Marinetti)在《人的繁殖與機(jī)器的主權(quán)》中說(shuō)起汽車(chē)引擎時(shí)就暢想過(guò)機(jī)器的感性定律，也就是機(jī)器的人性化存在樣式：

你一定聽(tīng)過(guò)汽車(chē)主人和修理廠經(jīng)理的說(shuō)法：“引擎真是神秘的東西！”他們說(shuō)，“引擎有它們自己的怪癖，難以預(yù)料的舉止，仿佛有人格、靈魂，有意志。[……]你如果好好對(duì)待它，那么，這部用鋼鐵做成的機(jī)器，這具依照精準(zhǔn)規(guī)則制造的機(jī)器，不但會(huì)為你拿出它所有性能，而且兩倍、三倍于此，比制造商預(yù)測(cè)的更多、更好。”真正的機(jī)器感性定律即將發(fā)現(xiàn)，以上說(shuō)法就是此一發(fā)現(xiàn)的先聲，要重視！[……]因此，我們一定要準(zhǔn)備迎接人與機(jī)器之間即將來(lái)到的，不可避免的認(rèn)同，促進(jìn)直覺(jué)、韻律、本能與金屬紀(jì)律的不斷互動(dòng)[……](艾柯396)

這種言論試圖貫通必然與偶然、理性與感性，直接抹去我們文化長(zhǎng)久以來(lái)形成的這些基本的差異和界限，賦予機(jī)器人性化的整體性存在，其邏輯后果就是機(jī)器獨(dú)立地與人并在，以及擁有與之相關(guān)的機(jī)器的主權(quán)。然后，就應(yīng)該或者可能是，機(jī)器的絕對(duì)權(quán)利： 機(jī)器的智慧、機(jī)器的感覺(jué)、機(jī)器的道德、機(jī)器不可預(yù)知的種種……雖然馬利內(nèi)提對(duì)此持一種簡(jiǎn)單樂(lè)觀的態(tài)度，但稍加反思就能斷定，所論問(wèn)題實(shí)在不簡(jiǎn)單。

無(wú)論生命向物質(zhì)的轉(zhuǎn)化還是機(jī)器的感性定律，都指向機(jī)器對(duì)人的剝脫這種現(xiàn)象或趨勢(shì)，盡管藝術(shù)家們或沉迷于機(jī)器魅力，或?qū)Υ松罡袘n(yōu)慮。這一現(xiàn)象或趨勢(shì)的深層原因就是機(jī)器越來(lái)越超絕的功用(人不能為之)；且這種超絕的機(jī)器“神物”還外在于人，與人相隔膜(了解機(jī)器的人才能不外在于機(jī)器)。“超絕”加上“外在”，對(duì)機(jī)器的迷戀、不安與恐懼都能被理解，而面對(duì)機(jī)器的這兩種情感反應(yīng)均可視為人的迷失。不過(guò)，與迷戀相比較，不安和憂(yōu)慮更為古老。事實(shí)上，對(duì)機(jī)器的不安與恐懼，自古希臘時(shí)代至巴洛克時(shí)期，延續(xù)至今，從來(lái)都有所表現(xiàn)。早先主要是機(jī)器的外在神秘令人不安，盡管這種不安并不強(qiáng)烈；后來(lái)，智、用、美結(jié)合造就功用卓越的機(jī)器的奇絕之美，其難以抗拒的吸引力觸發(fā)的各種生存焦慮成為主要樣式，而起初的不安與后來(lái)的焦慮也不過(guò)是程度上的差異。比如，鐘在一些巴洛克詩(shī)人心里引起對(duì)時(shí)間與死亡的反思：“時(shí)間是一條盤(pán)卷的蛇，/毒化名字，將美消蝕；/然而你，只因它(鐘)將你的時(shí)辰/在滴答之中帶走，/你就把它保存于你心腹，于金盒之中。/啊可憐的人，你多么盲目又愚蠢！”(艾柯396)

當(dāng)然，這種憂(yōu)懼比機(jī)器的神秘帶來(lái)的不安更意味深長(zhǎng)，它所呈現(xiàn)的科技之魅力與生命之無(wú)助的對(duì)照，深具哲理性和預(yù)言性。雖然在某些工業(yè)美學(xué)全盛時(shí)期的藝術(shù)家眼里，與科技力量相比較，更具文化意涵的藝術(shù)像是安慰人類(lèi)之無(wú)能的一個(gè)謊言(貝爾納68)，但在更早時(shí)期的這首詩(shī)里，甚至與藝術(shù)結(jié)合的科技本身，也終究不過(guò)是人的自我安慰。機(jī)器美學(xué)所指示的未來(lái)方向，真的能成為人類(lèi)的未來(lái)方向嗎？樂(lè)觀抑或悲觀，都難以安撫這些憂(yōu)懼。此外，當(dāng)下很多拒絕現(xiàn)代科技的生活選擇，在相當(dāng)程度上也由這些焦慮與恐懼所促成，雖說(shuō)焦慮有時(shí)也是膜拜的另一張面孔，但更是對(duì)機(jī)器，尤其是機(jī)器之用的疑慮。正是此一懷疑導(dǎo)向了機(jī)器之美的另一種表達(dá)——取消功用。

還需提及的另一問(wèn)題是機(jī)械復(fù)制的美。機(jī)器之美與機(jī)械復(fù)制的美稍有不同。機(jī)器之美有自己的展開(kāi)邏輯，盡管這種美與真和善這些傳統(tǒng)的價(jià)值范疇相纏結(jié)。而機(jī)械復(fù)制的美，機(jī)器感性尚付闕如，復(fù)制的藝術(shù)相對(duì)于傳統(tǒng)的藝術(shù)就缺失人的感性、偶然性和靈性的參與，是不具靈動(dòng)的美，因而機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的美是有限的；而且可以復(fù)制的美因美感易得而很快便陳舊、被棄。盡管復(fù)制效率能夠很好地適應(yīng)工業(yè)時(shí)代以來(lái)的市場(chǎng)需要，但相對(duì)傳統(tǒng)上要求創(chuàng)造性的美，復(fù)制的美就很難算得上是真正的美，反而是對(duì)創(chuàng)造性的人的剝脫。換個(gè)角度，機(jī)器復(fù)制的藝術(shù)某種程度上也可以看作機(jī)器效用所呈現(xiàn)的美，只是這種呈現(xiàn)已有一個(gè)模板在先，顯得比機(jī)器效用之美離創(chuàng)造美更遠(yuǎn)。本雅明(Walter Benjamin)《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文雖為復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品做了申辯，但他指證了過(guò)去時(shí)代傳統(tǒng)藝術(shù)的“光韻”(Aura)，雖然復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品其“光韻”是否尚在，或者以不同樣式存在，值得探究，但這“光韻”確實(shí)屬于過(guò)去時(shí)代的傳統(tǒng)藝術(shù)(本雅明231—464，167—214)。而這“光韻”很大程度上就與藝術(shù)家直接的手工勞作、勞作發(fā)生的唯一時(shí)空、靈感相關(guān)，到底與機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的美感根本不同。所以，即使有諸如本雅明這樣為復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品正名者，懷疑與批評(píng)也一直存續(xù)。

不過(guò)另一方面，雖然機(jī)器的極致化發(fā)展可能剝脫人的存在，但在使機(jī)器成為人一樣整體性存在的進(jìn)程中，這種想法似乎也并沒(méi)有因?yàn)槭苋速|(zhì)疑而停止其實(shí)踐，比如當(dāng)下的人工智能和機(jī)器人事業(yè)。如果取人本主義的立場(chǎng)(這是人最可親近、最可把握的立場(chǎng))，人們對(duì)于這一實(shí)踐理當(dāng)有更多的猶豫與審慎；但若站在永恒時(shí)間的立場(chǎng)，放棄人的存在也并非不可理喻。這樣的態(tài)度使得下面要論及的機(jī)器之美的另一表現(xiàn)同樣搖擺不定。

2. 救贖抑或游戲： 機(jī)器功用的取消

與機(jī)器成為人一樣整體性存在的實(shí)踐相伴隨的，就有一種對(duì)機(jī)器和現(xiàn)代化的反諷、反抗態(tài)度，比如藝術(shù)中的“守貞機(jī)器”。這是機(jī)器的非功用化之后果，從字面即可看出。導(dǎo)向這一趨勢(shì)的原因除了功用的極端化外，還有前面論及的工業(yè)美學(xué)全盛時(shí)期機(jī)器之美(GRAV團(tuán)體等)對(duì)文化的驅(qū)逐，祛除意義引發(fā)對(duì)功用的反擊，以致取消功用。

守貞機(jī)器的理念更接近傳統(tǒng)美學(xué)，比如康德美學(xué)就認(rèn)為美不涉功用?？档略凇懊赖姆治觥边@一部分，對(duì)鑒賞判斷的第一個(gè)契機(jī)和第三個(gè)契機(jī)的分析中排除了純粹美的直接功利目的(康德，《判斷力批判(上卷)》39—82)。但與康德美學(xué)不同，守貞機(jī)器更強(qiáng)調(diào)其無(wú)用而不凸顯其美，也可理解為機(jī)器之美的另一呈現(xiàn)，或美的一種現(xiàn)代異化，當(dāng)然也是對(duì)機(jī)器膜拜的消極回應(yīng)，比如差不多和GRAV團(tuán)體同一時(shí)期的藝術(shù)家讓·丁格利(Jean Tinguely)的藝術(shù)思想和創(chuàng)作。丁格利曾宣稱(chēng)：“藝術(shù)家必須放棄油畫(huà)筆、油畫(huà)板、油畫(huà)布和油畫(huà)架等一切陳舊的浪漫主義道具，而對(duì)機(jī)器感興趣?！?普拉岱爾59)而他后來(lái)確實(shí)成了創(chuàng)造一種聲音嘈雜的奇妙境界的機(jī)械大師。不過(guò)，他建造的機(jī)器雕塑只產(chǎn)生無(wú)意義的運(yùn)動(dòng)，唯一的功能就是咯咯而動(dòng)，沒(méi)有實(shí)用目的。它們不生產(chǎn)功用，卻能夠有時(shí)令觀者好笑，有時(shí)又令其悲哀，總之都是些有趣的機(jī)器，使人們生出游戲般的輕松心情，即使悲哀也不沉重。原因在于，沒(méi)有功用的機(jī)器能夠避免人們因瞥見(jiàn)那些隱藏的目的而心生恐怖，隱藏的功用目的不可示人，自然讓人疑心?？傊?，丁格利的守貞機(jī)器不僅和許多傳統(tǒng)藝術(shù)品一樣沒(méi)有直接功用目的，而且沒(méi)有任何嚴(yán)肅意義，卻能以游戲之樂(lè)驅(qū)除痛苦、恐懼、不安和未知。比如1960年3月17日，他在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館內(nèi)展示第一件能自動(dòng)毀滅的藝術(shù)作品，據(jù)稱(chēng)這是一種既具有諷刺意味，又宏偉壯觀的“向紐約致敬”的獨(dú)特方式(普拉岱爾59)！

機(jī)器之美的這種另類(lèi)呈現(xiàn)，通過(guò)消解機(jī)器之用，讓觀者獲得游戲般的自在輕松之樂(lè)。這讓我們聯(lián)想到席勒著名的“游戲說(shuō)”。此說(shuō)是席勒(Johann Christoph Friedrich Schiller)在《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》中提出的： 審美游戲消解了來(lái)自實(shí)在(感性)與來(lái)自精神(理性)兩方面的強(qiáng)制，使人進(jìn)入一種自由狀態(tài)，也就克服了兩種強(qiáng)制對(duì)存在的異化，尤其是啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)科學(xué)與功利這些物質(zhì)必然對(duì)存在的異化。這樣的異化破壞了人的天性的和諧狀態(tài)，使之成為與整體沒(méi)有多大關(guān)系的、孤零零的、殘缺不全的碎片，從而失去了人的完整性(席勒48)。事實(shí)上，康德哲學(xué)對(duì)人的價(jià)值的強(qiáng)調(diào)就埋下了人性分裂的線(xiàn)索。因?yàn)?，盡管人也是現(xiàn)象界的存在物，但康德更強(qiáng)調(diào)人的理性與自由之價(jià)值，雖然他在《判斷力批判》中以“自然的形式的合目的性原理”為基礎(chǔ)彌合了這種分裂。席勒敏銳地抓住了這一線(xiàn)索。所以，美以游戲之自由救贖人的異化，使人重新成為完整的人。而“整體性的人”也是后現(xiàn)代思想所訴求的、人本應(yīng)如此的存在形態(tài)。由此可見(jiàn)無(wú)功用的守貞機(jī)器之于人的文化意義的建構(gòu)價(jià)值。不過(guò)，守貞機(jī)器以游戲消解功用，不全是以美消解功用，游戲并不總是與美直接關(guān)聯(lián)。這是守貞機(jī)器之游戲與席勒之游戲的不同。

在早期工業(yè)社會(huì)，一般認(rèn)為機(jī)器導(dǎo)致了人的異化： 如果沒(méi)有機(jī)器，人的最大范圍、最大程度的異化是不可能發(fā)生的。而另一方面，無(wú)論如何，守貞機(jī)器也還是機(jī)器。所以，守貞機(jī)器的出現(xiàn)就顯得有點(diǎn)詭異： 機(jī)器之昌盛基于其功用，并導(dǎo)致人的異化；而守貞機(jī)器卻以游戲消解功用，進(jìn)而救贖人的異化。此間蘊(yùn)涵的文化批判值得細(xì)致分辨： 首先，存在一種意義深刻但似乎也比較乏力的可能，即對(duì)功利性的反抗。比如丁格利有一件雕塑作品《我找到辦法了！》，由一些撿來(lái)的物件構(gòu)成，是他作品中最大的一件，矗立在瑞士的蘇黎世公園里。該作品看似宏偉，是一部可怕的機(jī)器；但此機(jī)器不產(chǎn)生功用，也不具傳統(tǒng)雕塑的美感，不傳達(dá)任何意義；它只是轉(zhuǎn)動(dòng)著，發(fā)出空洞的噪音，恰是在嘲笑制作物件的人們的那些莫名的樂(lè)觀主義(普拉岱爾58)。這確實(shí)諷刺！但也使人們警醒： 功用只是生存的一個(gè)維度，存在的全部本是多元的價(jià)值在場(chǎng)，甚至囊括了無(wú)用，是無(wú)限可能的無(wú)限組合。然而，這種諷刺并不能阻止功用與功利主義對(duì)有形、無(wú)形領(lǐng)域的不斷侵蝕與征服。

其次，守貞機(jī)器的出現(xiàn)，說(shuō)明各種界限在現(xiàn)代社會(huì)多元存在的格局下變得模糊而不穩(wěn)定，這種不穩(wěn)定正在催生太多已知或未知的可能性。一方面，守貞機(jī)器摒棄功用之善，但又不是回到康德美學(xué)所謂的純粹美，而只是接近，因?yàn)樗粋?cè)重、不強(qiáng)調(diào)形式美；它使機(jī)器之美更主要地與真、與科學(xué)結(jié)合，且這種結(jié)合也偏離了達(dá)·芬奇開(kāi)創(chuàng)的傳統(tǒng)，帶給觀者的體驗(yàn)更類(lèi)似于文藝復(fù)興之前對(duì)機(jī)器出于好玩兒的心態(tài)，當(dāng)然也不具有康德純粹美所潛在的倫理情懷。因而守貞機(jī)器本身就是界限模糊化的例證。另一方面，在守貞機(jī)器的名義下，機(jī)制之真事實(shí)上大過(guò)形式之美，客觀上顯得科學(xué)主義至上，無(wú)意間回應(yīng)著科學(xué)時(shí)代的主旨。如此，這些基本價(jià)值范疇排列重組，彼此纏繞，體現(xiàn)著我們時(shí)代的思想、價(jià)值與實(shí)踐的復(fù)雜與活力。

此外，科技在當(dāng)下占據(jù)絕對(duì)的主導(dǎo)地位這一不爭(zhēng)的事實(shí)還說(shuō)明： 科技的主導(dǎo)使取消功用僅僅成為一個(gè)插曲，守貞機(jī)器代表的審美新形態(tài)僅僅成為一種新審美烏托邦，而且這一新烏托邦更顯得僅僅是一種游戲，而非救贖。

三、 科技還是藝術(shù)： 從機(jī)器美學(xué)到生物藝術(shù)④

無(wú)論守貞機(jī)器是救贖還是游戲，也無(wú)論人們是迷戀還是憂(yōu)懼機(jī)器，對(duì)機(jī)器美學(xué)的矛盾態(tài)度都并沒(méi)有一種取消另一種，當(dāng)然更沒(méi)能取消機(jī)器。相反，在當(dāng)今全球化趨勢(shì)下人類(lèi)生活的諸多領(lǐng)域中，機(jī)器之美都有著不可逆轉(zhuǎn)的優(yōu)勢(shì)。這一機(jī)器之美基于更強(qiáng)大的科技理性，帶來(lái)更可觀的社會(huì)效用，其代表樣式就是迅猛發(fā)展的人工智能和機(jī)器人技術(shù)。沿此科技絕對(duì)主導(dǎo)的方向，可以看到科技從無(wú)機(jī)界向有機(jī)界、向人自身的不斷滲透和“侵犯”，比如生命科學(xué)(基因?qū)W等)所取得的成就對(duì)物質(zhì)與精神生活各領(lǐng)域施加的巨大影響。《信息藝術(shù)》(InformationArts)的作者史蒂芬·威爾遜就認(rèn)為，21世紀(jì)也許將是“生物學(xué)的世紀(jì)”，“對(duì)有機(jī)界(包括人類(lèi)身體)的理解和掌控這個(gè)領(lǐng)域即將取得的突破性進(jìn)展，可能讓電子和計(jì)算機(jī)革命顯得像是孩童把戲”(Wilson55)?？萍寂c藝術(shù)的結(jié)合也從機(jī)器之美發(fā)展為諸如生物藝術(shù)這類(lèi)科技深度介入藝術(shù)的新形態(tài)。更值得注意的是，生命科學(xué)攜手人工智能，不斷撼動(dòng)經(jīng)歷漫長(zhǎng)歷史過(guò)程形成的有關(guān)人的最基本觀念和判斷，藝術(shù)、倫理，生存的一切領(lǐng)域都面臨著前所未有的沖擊和機(jī)遇。當(dāng)代藝術(shù)家、藝評(píng)家們對(duì)此同樣心緒復(fù)雜，他們?cè)趧?chuàng)作中反思了這些主題。

首先，機(jī)器美學(xué)全盛時(shí)期對(duì)機(jī)器感性定律的設(shè)想，今天在機(jī)器人技術(shù)領(lǐng)域正一步步成為現(xiàn)實(shí)。所提出的問(wèn)題是，如果機(jī)器人挾持其強(qiáng)大的人工智能，結(jié)合新的近似人類(lèi)的感性與情感，其后果有可能不是人與機(jī)器人共存，而是人的消失，一同消失的就是我們的藝術(shù)和文化。雖然這種危機(jī)已經(jīng)在馬利內(nèi)提的機(jī)器感性定律中，在羅蘭·巴特的“物化”預(yù)言中初現(xiàn)端倪，但馬利內(nèi)提時(shí)代的樂(lè)觀情緒忽視了它。這一藝術(shù)家們浪漫的預(yù)言，現(xiàn)在又被科學(xué)家們認(rèn)真地、警示性地再預(yù)言。著名科學(xué)家史蒂芬·霍金就對(duì)人工智能發(fā)展的兩面性有明確的期盼和憂(yōu)慮。同時(shí)，與機(jī)器人獲得人類(lèi)感性與情感的實(shí)驗(yàn)相向而行的，是人體與人工智能的結(jié)合。2002年，國(guó)際新聞媒體報(bào)道過(guò)一例這類(lèi)事件： 英國(guó)一位教授在科學(xué)實(shí)驗(yàn)中將一種新技術(shù)置入身體，這項(xiàng)技術(shù)“能將其神經(jīng)系統(tǒng)和電腦相連……這事實(shí)上(使)他成為世界上第一個(gè)電子人(cyborg)——一半是人，一半是機(jī)器”(羅伯森109—10)。這是科技結(jié)合身體與人工智能，跨越有機(jī)界與無(wú)機(jī)界的例證。至此，甚至支撐人類(lèi)思維和感覺(jué)的人體組織都不再封閉于純粹有機(jī)性,而向更廣泛類(lèi)屬的組織開(kāi)放，當(dāng)然也包括有機(jī)的動(dòng)物組織。一些藝術(shù)家受此啟發(fā)，開(kāi)始嘗試這類(lèi)先鋒創(chuàng)作，比如澳大利亞的斯迪拉克(Stelarc)的《第三只手》。這是一個(gè)半機(jī)械電子人項(xiàng)目，藝術(shù)家將有尖端精密技術(shù)支持的假體和移植物附著在自己的身體上，假體是一只機(jī)器人的手臂，能獨(dú)立行動(dòng)，由他腹部和腿部肌肉發(fā)出信號(hào)激活。他還開(kāi)發(fā)出一種電腦程序，用以激活第三只手(羅伯森113)。

在基因?qū)W領(lǐng)域，一旦科學(xué)家們的轉(zhuǎn)基因(transgenics)研究實(shí)驗(yàn)將人類(lèi)遺傳材料與其他生物的遺傳物質(zhì)結(jié)合，人所創(chuàng)造的轉(zhuǎn)基因類(lèi)人生物出現(xiàn)，人如何自處？又如何面對(duì)它們？澳大利亞藝術(shù)家派翠西亞·佩契妮妮(Patricia Piccinini)在她的一件群雕《年輕的一家》中呈現(xiàn)了這一場(chǎng)景。這件作品的材料包括硅、丙烯酸樹(shù)脂、混合媒介等，都是科技產(chǎn)物。群雕由一只外形似母豬的轉(zhuǎn)基因生物和依偎在它身邊的三只幼崽組成，幼崽們吸吮著它裸露在外的乳頭。但這組生物不同于習(xí)見(jiàn)的家畜，它們有人類(lèi)的眼睛(包括痣、皺紋和下垂的肌肉)，靈長(zhǎng)類(lèi)動(dòng)物的胳膊、手和鼻子，還有不知出自何種動(dòng)物的粗而短的尾巴等。最令人難堪的是，初為母親的它看起來(lái)非常疲累，“人眼”中流露的某種情緒讓觀者覺(jué)得，它似乎具有令人不安的自我意識(shí)。這種意識(shí)直到現(xiàn)在都確實(shí)只屬于人類(lèi)，但未來(lái)也許就不同了。而且，由于藝術(shù)家在表現(xiàn)雕塑的質(zhì)地和色彩時(shí)微妙精致的工藝和令人嘆服的細(xì)節(jié)，這一家看起來(lái)極其逼真，仿佛有血有肉的真實(shí)生命。盡管它們把不同種類(lèi)生物的特征不和諧地結(jié)合于一體，顯得頗為怪異，但還是讓人覺(jué)得它們現(xiàn)實(shí)存在，觀者體會(huì)的強(qiáng)烈情感沖擊力和文化困惑就來(lái)自這種高度的寫(xiě)實(shí)性。除了藝術(shù)中的轉(zhuǎn)基因生物，跨領(lǐng)域生物藝術(shù)家還直接用轉(zhuǎn)基因生物進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，比如愛(ài)德瓦爾多·卡茨(Eduardo Kac)通過(guò)對(duì)實(shí)際的生物材料和遺傳物質(zhì)進(jìn)行處理來(lái)創(chuàng)作。在《第八天》這件作品中，他還將生物機(jī)器人(biobot)結(jié)合進(jìn)轉(zhuǎn)基因藝術(shù)(transgenic art)中。不過(guò)他的創(chuàng)作與佩契妮妮的擬像創(chuàng)作相比，是科學(xué)還是藝術(shù)，更可爭(zhēng)議(羅伯森292—99)。

佩契妮妮的雕塑應(yīng)該是受到現(xiàn)實(shí)中轉(zhuǎn)基因研究實(shí)驗(yàn)啟發(fā)后的創(chuàng)作，借助逼真的擬像，她實(shí)實(shí)在在地讓這些轉(zhuǎn)基因類(lèi)人生物“真實(shí)”起來(lái)，它們首先讓人心理不適，繼而習(xí)以為常，然后也許欣然接受。這類(lèi)擬像藝術(shù)還說(shuō)明一種新的文化現(xiàn)象——虛擬世界的崛起。法國(guó)文化理論家讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)在《擬像與仿真》中指出，技術(shù)先進(jìn)的當(dāng)代社會(huì)創(chuàng)造出許多并不現(xiàn)實(shí)存在的事物的超現(xiàn)實(shí)擬像(simulations)，人們面對(duì)大量涌現(xiàn)的種種擬像，將喪失區(qū)分現(xiàn)實(shí)和幻象的能力，進(jìn)而對(duì)這些虛幻的擬像產(chǎn)生真實(shí)的情感回應(yīng)。觀者對(duì)《年輕的一家》的回應(yīng)就屬此例，而當(dāng)今數(shù)碼科技則創(chuàng)造出了更多鮮活的虛擬景觀。這些作品在模糊真實(shí)與幻象的同時(shí)，也混淆了藝術(shù)與生活，甚至人與非人，自然也混淆了科技與藝術(shù)。而且，抹消藝術(shù)與科學(xué)的界限甚至成為某些藝術(shù)家推崇的創(chuàng)作原則。比如建于1967年的麻省理工學(xué)院高級(jí)視覺(jué)藝術(shù)中心(CAVS)就培養(yǎng)了許多深入?yún)⑴c到科學(xué)中去的藝術(shù)家。而作為該學(xué)院首位獲得博士學(xué)位的藝術(shù)家，陶德·塞勒(Todd Siler)自20世紀(jì)70年代以來(lái)一直主張藝術(shù)與科學(xué)的全面融合(羅伯森264)。

如果說(shuō)機(jī)器美學(xué)已經(jīng)模糊了很多學(xué)科和門(mén)類(lèi)界限，那么，生物藝術(shù)以及跨越無(wú)機(jī)界與有機(jī)界的各類(lèi)實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的藝術(shù)就更加強(qiáng)化了這種趨勢(shì)。而且，泯除人與非人的界限在很大程度上更是一種屬性根本不同的越界，是徹底的顛覆。或者也許就是創(chuàng)造，一種可能預(yù)示著一個(gè)完全不同于已然發(fā)生的所有人類(lèi)世代的時(shí)代、一個(gè)后人類(lèi)時(shí)代(posthuman age)來(lái)臨的創(chuàng)造。事實(shí)上“后人類(lèi)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)早在20世紀(jì)90年代初就已出現(xiàn)，杰弗里·戴奇(Jeffrey Deitch)策劃的一場(chǎng)表現(xiàn)和反思當(dāng)今科技深刻影響文藝創(chuàng)作的藝展就是以“后人類(lèi)”命名的。他用“后人類(lèi)”提醒人們，人類(lèi)正跨入一個(gè)不同于達(dá)爾文進(jìn)化論意義上的新進(jìn)化階段，生物技術(shù)和計(jì)算機(jī)科學(xué)帶來(lái)人類(lèi)干預(yù)、拓展身體能力，突破身體限度的各種人工方式，使得“新進(jìn)化”速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出過(guò)去若干年代人類(lèi)進(jìn)化的自然速度，并且深刻動(dòng)搖了將人類(lèi)與其他存在物截然兩分的思想范疇，那些人所共有的、一直以來(lái)不可侵犯的人類(lèi)身份的基本信念，也由此變得可以侵犯，或者消解重構(gòu)。不過(guò)，這一在觀念乃至實(shí)踐層面都頗具斷裂性的變化過(guò)程仍然可以在藝術(shù)與科技互動(dòng)的視域中獲得闡釋。

從藝術(shù)發(fā)展的角度看，正如機(jī)器美學(xué)已然調(diào)整了美的構(gòu)成要素，生物藝術(shù)同樣延續(xù)著這種調(diào)整。而與機(jī)器美學(xué)強(qiáng)調(diào)科技，對(duì)文化和習(xí)俗多少抱有的輕視態(tài)度不同，某些生物藝術(shù)的文化內(nèi)涵甚至比傳統(tǒng)藝術(shù)更加深邃，也更需慎辨，例如日本藝術(shù)家小谷元顏(Motohiko Odani)的視頻作品《嬉鬧者》。這部短片效仿了MTV的時(shí)長(zhǎng)，且?guī)в写蟊娢幕ǔ５男砸馕叮?一個(gè)梳著馬尾辮的小女孩坐在流淌著汁液的樹(shù)干上歌唱，周?chē)际切┢嫘喂譅畹纳?。這些數(shù)碼合成生物和小女孩一樣，都像轉(zhuǎn)基因生物。小女孩除了手指和腳趾畸形修長(zhǎng)、眼睛呈黃色、眉骨突出外，看起來(lái)還比較可愛(ài)、可以接受，但她的某些動(dòng)作，比如有時(shí)張開(kāi)嘴伸出爬行動(dòng)物的舌頭去抓蒼蠅，就顯得突兀而令人惡心或恐懼(羅伯森259—60)。這部作品當(dāng)然是科學(xué)的杰作： 視頻、數(shù)碼合成是科技，轉(zhuǎn)基因生物也是科技。但它的形式和內(nèi)容又反映出大眾文化的趣味，可算作流行藝術(shù)作品。流行文化中的科學(xué)要素說(shuō)明了科技對(duì)現(xiàn)代生活無(wú)所不在的影響，但也可以說(shuō)成文化對(duì)科學(xué)的包容。

這些作品借助與科技結(jié)合的媒介和手段，通過(guò)作品意涵的觀念反思科技對(duì)人類(lèi)文化的正面和負(fù)面作用。而觀念，當(dāng)然是文化的產(chǎn)物，無(wú)論這些觀念是延續(xù)還是挑戰(zhàn)傳統(tǒng)?；蛘呖梢哉f(shuō)，科技，尤其結(jié)合市場(chǎng)的科技，雖然是現(xiàn)代文化中最強(qiáng)勢(shì)的方面，甚至幾乎在機(jī)器美學(xué)與生物藝術(shù)之間造成某種程度的斷裂印象，但絕對(duì)掙脫文化的其他部分，尤其文藝傳統(tǒng)，也是不大可能的?；蛘吒鼫?zhǔn)確的說(shuō)法是，科技不斷修正著我們文化的方方面面，甚至某些最根本的方面，例如，讓我們的平等觀念徹底惠及一切有機(jī)物，甚至一切存在物。盡管如此，科技仍然處在文化的歷史進(jìn)程之中，它與藝術(shù)之間關(guān)系的調(diào)整，應(yīng)該也不會(huì)脫離生生不息的文化進(jìn)程單獨(dú)展開(kāi)。所以換種說(shuō)法，即使有一個(gè)所謂的后人類(lèi)時(shí)代，這個(gè)后人類(lèi)時(shí)代也許會(huì)有一種不同于此前時(shí)代文化生活的后文化(精神)生活，但應(yīng)該也不會(huì)無(wú)文化(精神)生活。

結(jié) 語(yǔ)

機(jī)器美學(xué)的歷史演進(jìn)是美學(xué)史研究的一個(gè)方面，可以說(shuō)是一個(gè)反叛性的方面，其反叛切實(shí)地?cái)U(kuò)充了美的內(nèi)涵和外延。

我們首先借用古典哲學(xué)對(duì)作為一般范疇的“真”“善”“美”的界定，通過(guò)回顧機(jī)器美學(xué)發(fā)生史，查考機(jī)器之美的構(gòu)成要素及其演變，認(rèn)為強(qiáng)調(diào)功用的機(jī)器美學(xué)結(jié)合了“智”“用”“美”(真、善、美)，與近代以來(lái)古典美學(xué)主張的美學(xué)獨(dú)立形成對(duì)照，也是對(duì)更原初自發(fā)的真善美一體的某種返照；同時(shí)指出機(jī)器之美倚重科技，因而也顯然不同于原初真善美一體的審美形態(tài)。

接下來(lái)，在機(jī)器美學(xué)的全盛時(shí)期，挾持超絕功能的機(jī)器之美的極致發(fā)展令人或迷戀或憂(yōu)懼，這均為人的迷失。這種迷失也是機(jī)器(功用)對(duì)人的剝脫，由此導(dǎo)致守貞機(jī)器所代表的取消功用的另類(lèi)機(jī)器之美。乍看之下，守貞機(jī)器似乎與康德古典美學(xué)取消功用的純粹美相似，但兩者其實(shí)存在很多不同，尤其是守貞機(jī)器并不特別在意形式之美，因而既是對(duì)功用的取消，又依然是對(duì)科技主導(dǎo)的回應(yīng)。而且正是這種不自覺(jué)甚至反諷式的回應(yīng)，預(yù)示著科技與美深度融合的未來(lái)趨勢(shì)。

當(dāng)今，科技“斷裂式”急速發(fā)展促使機(jī)器美學(xué)向生物藝術(shù)以及其他各類(lèi)倚重科技要素的先鋒藝術(shù)演變，這一過(guò)程甚至也留給人們外在斷裂式的印象，但貫穿其中的還是科技與藝術(shù)互動(dòng)的內(nèi)在連續(xù)性線(xiàn)索。不過(guò)，科技高速發(fā)展及其負(fù)面影響在當(dāng)下尤顯突出，也成為思想家們的研究課題，例如法國(guó)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)在其多卷本的《技術(shù)與時(shí)間》中就認(rèn)為，“現(xiàn)代技術(shù)的特殊性從本質(zhì)上說(shuō)在于它的進(jìn)化速度”(27)。因此，他將技術(shù)與時(shí)間結(jié)合起來(lái)思考，既肯定技術(shù)的重要性，也指出技術(shù)之于生命的兩面性，提醒人們警惕技術(shù)的高速發(fā)展，建議節(jié)制市場(chǎng)(功利)對(duì)技術(shù)的操控以減慢其發(fā)展速度，并創(chuàng)造一種新的技術(shù)文化，應(yīng)對(duì)當(dāng)下以及未來(lái)技術(shù)發(fā)展的失控。這一思路某種程度上延續(xù)了前輩學(xué)者，如撰寫(xiě)《歐洲科學(xué)的危機(jī)與超驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》(1936年)時(shí)期的胡塞爾等，將科技與文化結(jié)合的考察路徑。⑤顯然，這種新文化創(chuàng)造也必將貫穿與技術(shù)的互動(dòng)。

總之，科技與藝術(shù)相互作用的歷史邏輯體現(xiàn)為真、善、美之協(xié)作與互競(jìng)，及至科技對(duì)文藝創(chuàng)造更深廣的介入，盡管這一過(guò)程也總是伴隨對(duì)科技越界越權(quán)的懷疑甚至否定。但我們也看到，科技深度融入藝術(shù)創(chuàng)造又通過(guò)對(duì)人類(lèi)身體、身份、時(shí)空等終極性范疇的質(zhì)疑，重新引發(fā)對(duì)科技之外的文化要素的關(guān)注。文化重建成為我們時(shí)代急迫而重大的問(wèn)題，不僅體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中，也反映在哲學(xué)思考里。

注釋[Notes]

① 于斯曼的美學(xué)新觀念正如書(shū)名“逆天”所謂，新的美在人為而非自然，是人造之物更美。

② 所謂先鋒藝術(shù)，指在任何一特定時(shí)期其技巧被看成“超前”的那些畫(huà)家與作家的作品。比如機(jī)器美學(xué)對(duì)科技的倚重，以及生物藝術(shù)將觀念作為材料和技巧等。參見(jiàn)羅斯瑪麗·蘭伯特： 《劍橋藝術(shù)史： 20世紀(jì)藝術(shù)》，錢(qián)乘旦譯(南京： 譯林出版社，2009年)，第87頁(yè)。

③ “整體性存在”的人指理性與非理性并在的人，法國(guó)思想家巴塔耶對(duì)其有充分的反思。他通過(guò)對(duì)所謂普遍經(jīng)濟(jì)(general economy)的說(shuō)明，定義了“濫費(fèi)”這一術(shù)語(yǔ)，進(jìn)而分析不同形式的濫費(fèi)(比如色情、死亡等)所開(kāi)啟的生存的整體性?xún)r(jià)值對(duì)理性功利性偏執(zhí)的超越。參見(jiàn)： Georges Bataille,TheAccursedShare：AnEssayonGeneralEconomy,VolumeⅠ：Consumption,trans. Robert Hurley(New York： Zone Books, 1988).另參見(jiàn)汪民安編： 《色情、耗費(fèi)與普遍經(jīng)濟(jì)： 喬治·巴塔耶文選》(長(zhǎng)春： 吉林人民出版社，2003年)。

④ 本文所謂“生物藝術(shù)”(bio art)，泛指一切與當(dāng)代生命科學(xué)相關(guān)的藝術(shù)，包括用活體有機(jī)物質(zhì)創(chuàng)作的藝術(shù)。但出于研究主題的需要，本文主要以表現(xiàn)轉(zhuǎn)基因生物的藝術(shù)作品為分析對(duì)象。

⑤ 斯蒂格勒將技術(shù)與時(shí)間相聯(lián)系，通過(guò)清晰界定在類(lèi)本質(zhì)層面上和時(shí)間(過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)一體)維度中與技術(shù)同在的整體存在的人，重新確立了技術(shù)在當(dāng)代哲學(xué)中的重要性；同時(shí)深刻反思了科技的突飛猛進(jìn)，及其負(fù)面影響與克服影響的對(duì)策。借助回到希臘神話(huà)重新闡釋人的起源問(wèn)題，哲學(xué)家透徹分析了作為人的第二品性的“代具性”(對(duì)技術(shù)的依賴(lài))以及技術(shù)之于生命的外在性，或者借用他重建的海德格爾的術(shù)語(yǔ)，飛速發(fā)展的技術(shù)成為人的生存的先驗(yàn)環(huán)境，也就帶來(lái)技術(shù)之于生命的兩面性。由于總是領(lǐng)先此在自身(人)而存在，發(fā)展速度失控就內(nèi)在于技術(shù)。這種失控造成當(dāng)下技術(shù)和文化的離異，文化進(jìn)化節(jié)奏跟不上技術(shù)進(jìn)化，引發(fā)各種社會(huì)問(wèn)題。他提醒人們警惕技術(shù)的高速發(fā)展，建議減慢速度，留給人們更多時(shí)間思考如何更好地與技術(shù)共存，以創(chuàng)造一種新的技術(shù)文化，應(yīng)對(duì)技術(shù)在顯著提升人類(lèi)能力的同時(shí)對(duì)其的反噬作用。參見(jiàn)顧學(xué)文：“技術(shù)是解藥，也是毒藥——對(duì)話(huà)法國(guó)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒”，《精神文明導(dǎo)刊》7(2018)： 47—49；張一兵、貝爾納·斯蒂格勒：“如何在失卻未來(lái)的技術(shù)時(shí)代開(kāi)創(chuàng)未來(lái)？——張一兵與斯蒂格勒對(duì)話(huà)”，《照亮世界的馬克思： 張一兵與齊澤克、哈維、奈格里等學(xué)者的對(duì)話(huà)》(上海： 上海人民出版社，2018年)，第104—11頁(yè)；胡塞爾： 《歐洲科學(xué)的危機(jī)與超驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，張慶熊譯(上海： 上海譯文出版社，1988年)。

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