張鐘萄

“全民參與”是當前生活中最常見的現(xiàn)象之一，“參與”甚至已演變成一種“文化”形態(tài)，它盡可能讓更多的人加入文化和日常事件，使他們從被動的接受者變?yōu)橹鲃拥膭?chuàng)造者。隨著信息通信技術，尤其是網(wǎng)絡技術的發(fā)展和普及，越來越多的人通過移動互聯(lián)網(wǎng)來“參與”網(wǎng)絡文化的搭建： 隨時隨地留下消費偏好，在社交媒體中分享圖像，上傳展現(xiàn)個性的私人數(shù)據(jù)等。這些現(xiàn)象最典型的特征是平等參與，人們在其中進行真實的表達和自由的分享。不過，當我們置身于“數(shù)碼(或曰數(shù)字)資本主義”(digital capitalism)的語境時，這些現(xiàn)象卻恰好符合、乃至順應了它的生產(chǎn)機制： 數(shù)字資本主義一改先前以物質(zhì)生產(chǎn)工具和強制性生產(chǎn)關系為基礎的生產(chǎn)模式，在主張更自由、更真實和更自主的時代氛圍下，讓廣大用戶自愿“參與”，甚至無時無刻不在鼓勵他們自我表現(xiàn)，上傳私人數(shù)據(jù)，為其提供生產(chǎn)資料。由此可見，“參與”不僅是一種日常和網(wǎng)絡現(xiàn)象，也是一種藝術實踐方法。在藝術中，它同樣意味著讓更多人平等且自主地加入藝術的創(chuàng)作和欣賞，讓被動的藝術和美學接受者，轉變?yōu)橹鲃拥嫩`行和創(chuàng)作者。從西方20世紀早期的前衛(wèi)派藝術，到戰(zhàn)后發(fā)展至今的藝術實踐，無論在雕塑、裝置領域，還是在戲劇、文學領域，都已有越來越多的藝術家嘗試把觀眾的參與納入作品的創(chuàng)制中： 即打破觀眾與演員和舞臺的界線，打破單純視覺欣賞的范圍，打破單純由藝術家來完成作品的權限等。這些嘗試最典型的訴求，一方面是以實踐來彰顯藝術背后所潛藏的自由、自主和真實性；另一方面，是批判資本主義的政治經(jīng)濟系統(tǒng)對藝術家和藝術作品的控制。而后者恰恰又是維護藝術家和藝術自身的自由、自主和真實性的手段。我們看到，藝術實踐實際也在一定程度上形成了以“參與”為核心的文化氛圍，但它的邏輯仍然是以藝術來實現(xiàn)人們的個性表達和自我展現(xiàn)。

這兩條分別演進的路線，實則暗含了同一個邏輯基礎： 無論從特征，還是從具體方法上來看，它們都表現(xiàn)為讓更多的人平等和自由地加入與日常生活相交織的文化生產(chǎn)和個性/自我表達的行列中。此外，從史實來看，在數(shù)字資本主義中作為生產(chǎn)工具的計算機和互聯(lián)網(wǎng)，其發(fā)展進程更曾直接受到藝術和文化這條路線的影響。最明確的證據(jù)是20世紀60年代以后，計算機領域的重要技術人員受到主張自由、自主和真實性這類價值訴求的藝術文化運動的影響，部分人甚至將計算機和互聯(lián)網(wǎng)視為實現(xiàn)這些價值主張的工具。簡言之，技術手段被注入了理想和倫理價值色彩，亦極大反映了以“自由、自主和真實性”為基本取向的個人主義倫理價值觀。然而，我們也看到“參與”作為一種文化形式所發(fā)生的變化：“參與”不僅發(fā)揮了藝術實踐中的“批判”功能，而且還在數(shù)字資本主義中發(fā)揮了“生產(chǎn)”功能。盡管我們很難得出“參與從‘批判’變成了‘生產(chǎn)’”這種簡單的結論，但我們確實看到，由個人主義倫理價值觀所奠定的“參與”展現(xiàn)出了兩種截然不同的功能。在這兩種不同的功能和生產(chǎn)機制下，我們甚至看到了兩種不同的自由表達： 一種是主動的，它是為了批判地參與而出現(xiàn)的自我表達；一種是被動的，它是被裹挾、被制造出來的，是為了生產(chǎn)而進行的自我表達。因此，雖然“參與”作為一種普遍的文化和活動形式，乃至政治和倫理手段，曾經(jīng)將許多人從壓抑的等級體系和權力高壓下解放出來，并在建構當代多元社會的過程中發(fā)揮過積極作用，但是，或者說正因如此，我們才更應該警惕它與資本主義匯合后的功能走向，并借此反思藝術批判和更普遍的文化參與形式。

若想要理解“參與”在數(shù)字資本主義時代的功能走向，以及何以諸多用戶主動加入看似自由的“個性表達”和數(shù)據(jù)生產(chǎn)，我們就必須回到作為文化形式的“參與”的歷史變遷中，并探討其背后的倫理價值觀(即邏輯基礎)。為此，本文將分三個步驟來解釋這一點： 首先，“參與”作為一種文化形式，在藝術批判中發(fā)揮了批判功能，并展現(xiàn)了個人主義的倫理訴求；其次，作為批判話語的參與文化與技術發(fā)展相匯合，實則是借技術極大地展現(xiàn)了個人主義的倫理價值觀；最后，建立在這種倫理價值觀訴求和技術基礎之上的參與，在與資本主義新的生產(chǎn)機制結合起來后，不但發(fā)揮了其批判的作用，而且擁有了強大的“生產(chǎn)”功能，我們可以借此去思考，針對數(shù)字資本主義時代的文化生產(chǎn)，如何開啟一種新的批判。

一、 歷史上的“參與”及其批判功能

今天，在移動互聯(lián)網(wǎng)時代，廣泛且深入的數(shù)據(jù)輸出是“參與”最新近的表現(xiàn)。從文化氛圍的層面來講，目前已出現(xiàn)了知識問答中的大規(guī)模參與、明星培養(yǎng)中的相互參與、虛擬社群的互動參與等參與類型。它們既是日常生活中的行為舉止，也是互聯(lián)網(wǎng)時代的文化表現(xiàn)。在當代藝術中，也出現(xiàn)了主張廣泛“參與”的作品和項目，它們大多表現(xiàn)出游戲式的娛樂功能。這些現(xiàn)象的相似之處在于它們都希望更多民眾能夠卷入作品中，展現(xiàn)自由、平等和主動的參與。盡管論述文化和藝術史中的“參與”不是本文的目的，但無論如何，從歷史來看，“參與”都在很大程度上因關乎“個體的自由和真實表達”，而經(jīng)由各種文化形式指向“批判”。本節(jié)將分三步來分析藝術中的“參與”： 首先，它是一種具體的文化和藝術實踐形式，并發(fā)揮著批判的功能；其次，把“參與”當作批判，是“藝術批判”(artistic critique)大背景下的一種具體表現(xiàn)；最后，作為藝術批判的“參與”，背后暗含了計算機和網(wǎng)絡技術發(fā)展同樣倚重的倫理訴求，這奠定了二者匯合的價值基礎。

(一) “參與”之為批判

一般來看，藝術中的“參與”絕非新鮮之物。僅以20世紀的藝術為例，“參與”不僅出現(xiàn)在世紀初的前衛(wèi)藝術實踐中，也出現(xiàn)在60年代以后的大量藝術實踐中，且種類繁多。盡管它們出自不同藝術流派和門類，但具有類似的訴求： 讓觀眾進入藝術實踐的過程之中，喚起其批判性意識(要么針對日常生活，要么針對現(xiàn)實經(jīng)濟政治狀況)。在20世紀初，著名的戲劇家布萊希特(Bortolt Brecht)試圖打破傳統(tǒng)的戲劇和劇院形式，讓觀眾參與其中，尤其是通過在戲劇中融入陌生化的效果來喚醒觀眾的批判能力(Lehmann17)。這一脈絡延續(xù)到了波瓦(Augusto Boal)，以及更新近的后戲劇劇場實踐中；另一方面，20世紀初的達達主義(dadaism)同樣實驗了“參與”。比如，1921年4月舉辦的達達大會(Dada Season)，結合了一系列能讓更多巴黎民眾參與其中的表現(xiàn)形式。達達藝術家走出其主要發(fā)源地的酒館，以多種形式步入公共空間，包括街頭、沙龍、審判、投票和教堂等。①這不僅標志著達達主義的藝術表達從舞臺和劇院走向了日常生活和街頭(Haladyn20)，更促發(fā)了人們通過廣泛地參與藝術創(chuàng)作來批判文化現(xiàn)狀。他們通過藝術“參與”來喚起觀眾自由的主體意識和批判意識，最終指向更廣泛的社會和政治現(xiàn)實。這種批判意識延續(xù)到了60年代更完整的“藝術批判”中。

在60年代以后的藝術實踐中，“參與”被賦予了更廣泛但也更細致的批判功能。比如在雕塑領域，極簡主義藝術家羅伯特·莫里斯(Robert Morris)通過讓觀眾的身體知覺參與藝術經(jīng)驗，從而將作品帶入了一個包含了身體運動、光影變化和空間結構的框架中，以此批判基于支架之上的傳統(tǒng)雕塑中隱含的藝術家權威。換句話說，觀眾以身體行動“參與”藝術作品，是從更細致的藝術經(jīng)驗角度，批判了由藝術家預先決定藝術作品之意義的絕對權威；在音樂藝術中也有類似的案例，約翰·凱奇(John Cage)在他著名的《4’33”》中，讓觀眾發(fā)出的不經(jīng)意之聲和周遭環(huán)境的噪音共同“參與”到音樂的演奏乃至創(chuàng)作中，以此反對傳統(tǒng)的音樂結構以及基于其上的藝術家權威；“體制批判”(institutional critique)藝術中的重要代表漢斯·哈克(Hans Haccke)將批判矛頭指向資本主義的政治經(jīng)濟系統(tǒng)，以觀眾的“參與”，來反思和批判文化的權力機制和意識形態(tài)框架；其他同時期的藝術家也在藝術中融入“參與”，如巴西藝術家克拉克(Lygia Clark)在藝術療愈中突顯人與物或其他人的關系，讓他們相互參與；偶發(fā)藝術(happenings)以“參與”來強調(diào)偶發(fā)性和共同融入(如Allan Kaprow)；乃至有藝術家用身體的參與，來消解和批判理性與啟蒙主體(如James Turell)；或以藝術參與來實踐社會和政治行動(如Joseph Beuys)等。

在此種歷史語境中，“參與”充分展現(xiàn)出了其具有的批判功能： 批判原有的藝術自主，因為它將藝術和藝術實踐框定在固定的空間或藝術家手上。有趣的是，60年代以“參與”打頭的藝術批判卻把矛頭指向了另一種藝術自主： 擺脫經(jīng)濟和政治系統(tǒng)對藝術實踐和藝術作品的干涉，擺脫資本主義的經(jīng)濟和流通系統(tǒng)對藝術作品的價值和意義決定權的攫取。此時的藝術自主雖然仍舊反對范圍局限的藝術實踐，但更反對資本主義政治和經(jīng)濟系統(tǒng)的侵蝕。概言之，逐漸完善的藝術系統(tǒng)，不僅包含了藝術的生產(chǎn)、展示和流通程序，而且還能決定藝術作品和藝術家的價值。于是乎，部分藝術家奮起反抗和批判這種傷害了自主表達的藝術系統(tǒng)。

(二) “參與”和藝術批判

此語境中的藝術“參與”實則是“藝術批判”的一部分。一是因為藝術家為“參與”注入了具體的“批判”功能；二是因為它乃一種歷史表現(xiàn)?！八囆g批判”原本源于知識圈和藝術圈。根據(jù)法國社會學家波爾坦斯基(Luc Boltanski)和希亞佩洛(Eve Chiapello)的說法，藝術批判是針對資本主義的兩種批判之一(另一種是以工人和街頭運動為主的“社會批判”)。②它們可以追溯到19世紀現(xiàn)代資本主義逐漸發(fā)達后，尤其是在巴黎所興起的波希米亞生活方式。當現(xiàn)代資本主義破壞，乃至瓦解了傳統(tǒng)的經(jīng)濟生產(chǎn)模式后，標準化和一般化的工廠生產(chǎn)嚴重影響了人類的自由、真實性、創(chuàng)造力，以及美和意義。藝術家和知識分子由此掀起了對資本主義的批判。此批判譜系中的藝術流派，包括了德國表現(xiàn)主義、達達主義、未來主義、超現(xiàn)實主義等，以及戰(zhàn)后的前衛(wèi)派運動，如激浪派、觀念藝術、情境主義、貧窮藝術，以及體制批判等。要理解藝術批判和“參與”的批判功能，我們必須回到資本主義發(fā)展的語境中。

根據(jù)波爾坦斯基們的論述，現(xiàn)代資本主義實際上對應著兩種“解放”。第一種是指資本主義在以工廠模式為主的階段(主要是19世紀中后期到20世紀上半期)，將民眾和勞動力從原有的家庭作坊和地域局限之中解放出來，民眾進入逐漸興起的現(xiàn)代城市、現(xiàn)代市場和現(xiàn)代工廠。然而，資本主義在將民眾從原有的生產(chǎn)和生活模式中解放出來的同時，又把他們推入了新的壓迫和奴役之中，如普遍工廠制的不穩(wěn)定狀態(tài)、勞動異化和集體缺失。因此，這一時期出現(xiàn)了大量批判工業(yè)資本主義的藝術作品和理論，如卓別林的電影和馬克思主義理論。在相應的“社會批判”層面，則出現(xiàn)了大量要求制度公平和分配公平、改善工薪者生活條件、建立保障體制，乃至福利國家的社會運動。然而，隨著福利國家的建立，又掀起了另一種尋求解放的訴求(主要在20世紀中后期)，因為福利國家引發(fā)了關于資本與國家相結合的批判。批評者認為，二者的結合限制了個人的自主性，福特主義中的等級制制約了創(chuàng)造力，標準化和規(guī)?；纳a(chǎn)和消費模式更是破壞了人的真實性(或本真性)。因此，“藝術批判”和“社會批判”開始尋求第二種“解放”，包括更自由的工作環(huán)境、更具彈性的組織結構、更自主的能力發(fā)揮，以及尋求性別、種族和等級上的平等和自由。

總的來說，無論是第一種解放還是第二種解放，藝術批判的基本訴求都是個人主義式的： 要么主張個人從傳統(tǒng)的生活和生產(chǎn)機制中解放出來；要么主張個人從新近的壓迫機制中解放出來。它們最終表現(xiàn)為更加自主、強調(diào)個體自由和平等的個人主義。而這一切通通反映在了上述更具體的藝術實踐中，尤其是以“參與”來實現(xiàn)這一點。藝術實踐中的表現(xiàn)實則是倫理價值觀的體現(xiàn)，即將自由、自主性和真實性視為(不可撼動的)“價值”。因此，在涉及“參與“的藝術實踐中，這些價值訴求既反映在了賦權給觀眾的項目中，也表現(xiàn)為藝術家的創(chuàng)作訴求。如前面提到的藝術家哈克，他試圖反抗資本主義的政治經(jīng)濟系統(tǒng)對藝術家自主性和真實性的壓制。可以說，“藝術批判”的訴求實際上反映了整個時代的基本價值取向。它不僅滲透了文化藝術領域，在一定程度上塑造了人的行為模式，還影響了技術的發(fā)展，就后者而言，它尤其體現(xiàn)在網(wǎng)絡技術的實用功能和文化意涵之中。

二、 個人主義下計算機技術的發(fā)展和“參與”

20世紀西方社會中的個人主義倫理價值觀，在很大程度上表現(xiàn)為對自由、自主性和真實性的訴求，這反映在了計算機和網(wǎng)絡技術的發(fā)展過程中；甚至就后文論述而言，數(shù)字資本主義時代的參與之所以發(fā)揮出強大的“生產(chǎn)”功能，恰恰是這種價值觀強化的表現(xiàn)或結果。要理解這一點，我們至少需要解釋兩個重點： 一方面，我們看到了技術自身的變化，如它在功能上變得為個人化服務；另一方面，借助60年代爆發(fā)的“反主流文化”運動，我們可以更好地理解滲透進技術發(fā)展的倫理價值觀——它不僅在實質(zhì)上影響了計算機行業(yè)的從業(yè)者，而且反映了當時的社會面貌和價值訴求。

(一) 計算機技術的個人化發(fā)展

在20世紀的技術發(fā)展史中，計算機與作為一種文化形式的“參與”有著千絲萬縷的聯(lián)系。這與這種技術自身的發(fā)展有關，也與藝術和文化在它身上所寄予的想象有關。從計算機自身的發(fā)展來看，在20世紀60年代左右，它逐漸突顯出在功能上為個人服務的趨勢。二戰(zhàn)結束后的二十年間，國際形勢還處于冷戰(zhàn)和軍事對立的狀態(tài)，這要求冷戰(zhàn)國家發(fā)展強大的軍事工業(yè)和科學技術。③為此，所謂的資本主義國家陣營形成了相對嚴格和官僚化的社會規(guī)則和組織形式。在此背景下，計算機得以迅速發(fā)展，被視為能推動軍事技術和核武器進步(尤其是實現(xiàn)軍事指揮和控制)的信息系統(tǒng)，主要服務于大型工程和軍工業(yè)。然而，到了60年代左右，計算機設備開始進入一個變革期，如50年代還是規(guī)模巨大的中央處理器，開始變成可以放在桌下運作的微型計算機。設備上的新變還包括小型計算機的出現(xiàn)、單獨使用和交互性功能的出現(xiàn)等。歷史學家認為，至70年代，計算機的功能已經(jīng)開始轉向“個人化”(Ceruzzi 207)。盡管設備和技術上的變遷推動了網(wǎng)絡技術從60年代開始在美國的快速發(fā)展，但更重要的是，計算機和網(wǎng)絡技術的發(fā)展不僅關乎科學家的個人視野、計算機科學的社會史，也不僅涉及冷戰(zhàn)時期計算機的軍事功能，更涉及“反主流文化”運動中的激進主義： 尤其是計算機的發(fā)展在很大程度上導向了去中心化和非等級制的社會想象——技術被賦予了有助于變革社會的功能。④

這種社會想象更具體地表現(xiàn)為計算機被賦予了“解放”的功能。例如，我們可以通過計算機和網(wǎng)絡技術的去中心化和網(wǎng)絡化，來實現(xiàn)人人平等的參與，最終對抗社會和國家日趨集中化的信息和權力途徑(特納14—16)。這一“對抗”有廣泛的現(xiàn)實表現(xiàn)，譬如，在經(jīng)濟領域，大眾生產(chǎn)轉向了即時生產(chǎn)和大眾消費，大規(guī)模且具有等級制和中心化特征的企業(yè)組織模式，轉向了小規(guī)模和去中心化的項目合作制，特定地域(如底特律的汽車工業(yè))的生產(chǎn)，也轉向了一種全球化和跨國生產(chǎn)的模式?？偟膩碚f，原先那種固定且相對嚴苛的生產(chǎn)和管理機制，轉向了一種更具彈性和自由的機制。因此，此時的“參與”不僅表現(xiàn)在藝術實踐中，還反映在了要求去中心化、去等級制和網(wǎng)絡化的生產(chǎn)和管理結構中。換言之，員工要求自己能夠更多地“參與”到?jīng)Q策、生產(chǎn)和消費中去。在此趨勢下，計算機和網(wǎng)絡技術不僅被人們賦予了變革的社會想象，而且被視為有助于這種變革的工具，其想象尤以個人化和社會解放為核心。這種趨勢在文化語言上的表述就是“后工業(yè)社會”的來臨。⑤

盡管計算機身上有了這種社會想象，但它自身和它背后的新技術并不被認為具有完全的積極意義。批判者大有人在，無論是計算機和技術對人際關系造成的消極影響，還是其背后的權力控制，或者是新技術本身對工具理性和效用性的絕對追求，都被他們置于審視臺上。德裔美籍計算機科學家維森鮑姆(Joseph Weizenbaum)在1976年對計算機的能力及其對人類的影響作出了批判性分析。他的核心主張認為，不能讓計算機做重要決定，因為它缺乏某些人類特有的能力，如激情和明智。尤其是決策不同于選擇，選擇是一種人類執(zhí)行其判斷力的結果，而非計算的結果。法國哲學家和社會學家埃魯(Jacques Ellul)在更早的1964年就預見到所謂“技術性社會”的來臨： 技術不同于機器、工藝或達成目的的過程；甚至于在技術性社會，技術扮演的是一種整體性方法的角色，它能夠理性地涉及所有人類活動領域，且具有絕對有效性(EllulXXV)。埃魯?shù)募夹g性批判影響了芒福德(Lewis Moumford)一系列關于技術的論述。此后二三十年，當計算機技術越發(fā)強大后，波斯曼甚至用更嚴厲的“機器意識形態(tài)”來批判技術壟斷背后的專家權力。⑥

(二) 反主流文化與技術的價值化

如上所述，計算機和網(wǎng)絡技術被賦予了“解放”和變革社會的想象，除了因它是個人工作的辦公用具外，實質(zhì)上更因為它表達了與藝術批判，以及“反主流文化”運動同宗同源的價值訴求： 藝術批判看中“參與”，是因為它以平等的個人參與，來批判福利國家，批判資本主義經(jīng)濟的等級制對個人自由、自主性和真實性的侵蝕；而計算機和網(wǎng)絡技術則從技術上實現(xiàn)了去中心化和網(wǎng)絡化，從而保障了個人自由、自主性和真實性。因此，從20世紀50年代到60年代，計算機技術和相關的科學理論(如控制論)所建立起來的社會想象，極大地影響了文化領域；而后者的價值取向又影響了技術的變化。

借特納的分析來看，若以美國為例，為了應對冷戰(zhàn)背景下的官僚系統(tǒng)和社會規(guī)則，當時的年輕人發(fā)起了兩個有所重疊卻又不同的運動： 一個是以“新左派”之名而為人所知的民權運動和言論自由運動，主張民權平等，長期反對越南戰(zhàn)爭(特納28—30)；另一個則是文化領域的產(chǎn)物，如垮掉派文學、禪宗佛教、行為繪畫，以及精神藥物的運用等，這構成了我們熟悉的“反主流文化”運動。⑦其目的，不僅在于應對冷戰(zhàn)時期的社會氛圍和文化風格，而且還在于創(chuàng)造一種人人平等的社會。特納將后一運動稱為“新公社主義”，它與當時的某些前衛(wèi)藝術圈受到了同源的技術語言影響，包括前述主張“參與”的藝術家。如在以曼哈頓和舊金山為中心的藝術世界，從計算機和科學領域發(fā)展而來的控制論擁有眾多追隨者，包括約翰·凱奇、勞森伯格(Robert Rauschenberg)和卡普羅(Allan Kaprow)等人，他們閱讀控制論創(chuàng)始人諾伯特·維納(Norbert Wiener)、傳播學奠基人麥克盧漢(Marshall McLuhan)和工程師富勒(Buckminster Fuller)等人的文章。結果是，技術語言中的協(xié)作和去中心化，在凱奇和勞森伯格看來意味著藝術實踐應該是藝術家、觀眾以及材料之間的相互合作，因而需要引入多維度的“參與”。⑧極簡主義藝術的發(fā)起者之一賈德(Donald Judd)，盡管不是因技術影響才主張觀眾的“參與”，但他身處同樣的時代精神之中。他的無政府主義政治立場，促使他在20世紀60年代到70年代加入了三種民主平權活動?？梢哉f，當時藝術中所謂的“參與”，只是某種精神的具體表現(xiàn)。它既反映在了網(wǎng)絡技術的社會想象中，也滲透到了作為批判的藝術實踐中，但二者共同指向了關乎社會政治的現(xiàn)實和理想，最終是個人主義的倫理價值觀。這極大地反映出滲透技術發(fā)展的個人主義倫理價值觀。

如前所述，此時的西方社會已經(jīng)進入資本主義的新階段。在“后工業(yè)社會”的語境下，社會生產(chǎn)和生活從原有的機械化、中心化的狀態(tài)，轉變?yōu)樾畔⒒?、去中心化和網(wǎng)絡化的狀態(tài)。在“反主流文化運動”中，計算機技術在很大程度上被認為符合，乃至有助于這種新階段的形成。只不過對運動參與者來說，他們更看重計算機技術所具有的“解放”功能： 促進個人化和個人的自由與自主。正因為計算機和網(wǎng)絡技術具有促進社會變革的“解放”功能，它才被賦予了合法性。但歸根結底，其“合法性”的獲得還是因為這種技術“滿足”和“符合”了“反主流文化”運動，以及藝術批判背后的個人主義倫理價值觀： 自由、自主性和真實性；符合它背后的社會精神。由此可見，后工業(yè)社會，或后福特主義的技術話語，實際上是圍繞福特主義所展開的技術和政治文化批判，也就是批判福特主義那種范式化了的技術形式、組織模式、體制化，以及在文化、政治和個人等方面的缺陷。借用費歇爾的話： 在資本主義的福特主義階段，技術話語贊美技術有能力通過減輕資本主義的剝削性質(zhì)，來提升保障、穩(wěn)定性和平等這類社會目標；在后福特主義時代，技術話語贊美的是技術有能力提升個人賦權、真實性和創(chuàng)造力等個人目標，這減輕了資本主義的異化性質(zhì)。⑨因此，在藝術批判和“反主流文化”運動中，以“參與”和廣泛平等之名所展現(xiàn)出來的敏感和激進態(tài)度，不過是表達了社會精神中的個人主義倫理價值觀；當與能夠進一步推動這種價值訴求的計算機和網(wǎng)絡技術匯合后，它們不僅在其中實現(xiàn)了強有力的表達，甚至成了這套價值觀的載體或技術等價物；或者說，技術通過激進的審美化實現(xiàn)了自身的價值化——要知道，它先前是全然為軍工業(yè)服務的工具。不過，技術的價值化也奠定了數(shù)字資本主義的發(fā)展。

三、 “參與”的生產(chǎn)功能： 邁向數(shù)字資本主義

計算機和網(wǎng)絡技術，從技術層面實現(xiàn)了其功能朝個人化和個性化的轉變；另一方面，它們也成了個人化和個性化的技術等價物——計算機的功能以及運用，本身就是自由、自主性和真實性等價值在技術上的某種體現(xiàn)。廣大網(wǎng)民借助這類最便捷的技術手段，以“自我表現(xiàn)或表達”之名，展現(xiàn)個人主義所追求的自由、自主和真實性。所以我們在移動互聯(lián)階段看到了更徹底的表現(xiàn)： 用戶的審美表達、消費偏好、社交情況，乃至私密生活，通通透過網(wǎng)絡技術實現(xiàn)了最“真實”的“自我表達”——做自己！更簡單地說，席卷全球的網(wǎng)絡“參與”，成了這類價值訴求的最新表現(xiàn)。不過，當資本主義通過越發(fā)成熟的系統(tǒng)實現(xiàn)了以非物質(zhì)生產(chǎn)來獲益后，幾乎所有“參與”網(wǎng)絡的自我表達，都成了資本主義麾下的生產(chǎn)數(shù)據(jù)。就作為廣泛社會和文化形式的“參與”而言，我們看到它曾通過“觀眾(visitors)參與”來批判資本主義，如今卻還透過“用戶(users)參與”，來實現(xiàn)資本主義的生產(chǎn)。這一方面源自資本主義的轉型；不可忽視的另一方面，則是源自“參與”自身所暗含的價值觀內(nèi)涵。

(一) 資本主義生產(chǎn)的轉型： 數(shù)據(jù)、個性和真實性

對于從20世紀60—70年代開始的資本主義轉型，已有學者作過大量研究，它除了“后工業(yè)社會”“后人類”，還包括“認知資本主義”“信息資本主義”，以及更新近的“大數(shù)據(jù)資本主義”“數(shù)字資本主義”和“平臺資本主義”等。無論如何，在網(wǎng)絡技術高度發(fā)達的當下，網(wǎng)絡“參與”都涉及以數(shù)字手段來催發(fā)和實現(xiàn)的數(shù)據(jù)生產(chǎn)。它像認知資本主義一樣，側重非物質(zhì)的生產(chǎn)模式。更具體地來說，由網(wǎng)絡技術推動的普遍“參與”，不僅人數(shù)更多，且內(nèi)容更廣。先前的“參與”主要是觀眾參與藝術作品的欣賞或完成，如今的“參與”卻囊括了幾乎一切真實的個人信息、原創(chuàng)內(nèi)容，乃至情感感受，且它們以“數(shù)據(jù)”的形式被資本主義吸收。不同于此前的生產(chǎn)，此時的生產(chǎn)關系發(fā)生了變化： 曾經(jīng)那種帶有合同契約的工廠或在企業(yè)制度下的生產(chǎn)關系，還帶有某種強制性，如法律規(guī)定的勞資關系和權利義務等；如今，勞工變成了一種自愿且免費的信息勞工(inform labor)。這種轉變之所以可能，恰恰是因為在計算機和網(wǎng)絡技術發(fā)展起來后，尤其是90年代以后，靠信息等非物質(zhì)要素和手段來生產(chǎn)的模式形成了，研究者稱這種生產(chǎn)模式中的勞工為“非物質(zhì)勞工”。⑩原有的剝削不再只是針對身體能力，而是全天候的大腦工作；生產(chǎn)時長也不再局限于法律保障的范圍，而是見縫插針式地持續(xù)生產(chǎn)： 用戶在工作時生產(chǎn)數(shù)據(jù)，在吃飯時生產(chǎn)，在度假時生產(chǎn)，甚至睡覺時也通過可穿戴設備生產(chǎn)。

同樣，在移動互聯(lián)網(wǎng)和新媒體中，我們看到了內(nèi)容生產(chǎn)和傳播的深刻轉變： 要求更多參與的文化形式，不再將公眾視為預先建構好的單純的信息消費者，而是把公眾當作以前所未有的方式，來制造、共享、重構和混合媒體內(nèi)容的人(生產(chǎn)工具)(Jenkins2)，如范·迪克所言：“一種參與式文化的結構，就是愈發(fā)要求普通百姓通過應用媒體技術來表現(xiàn)自己，以他們認為合適的方式傳播他們自己的創(chuàng)造物，而這些技術曾經(jīng)是資本集中型工業(yè)的特權?！?Van Dijck42—43)因此，大量自媒體、Web2.0，或強調(diào)共享的內(nèi)容生產(chǎn)機制步入主流。這實際上反映了資本主義更為關鍵的生產(chǎn)轉型： 將人的非物質(zhì)要素作為生產(chǎn)之源，由此解決無限生產(chǎn)與有限資源之間的矛盾。更具體而言，在“數(shù)字資本主義”中，資本積累和生產(chǎn)模式轉向非物質(zhì)生產(chǎn)，其根源是尋求源源不斷的生產(chǎn)資料。此時，資本的積累和生產(chǎn)不僅強調(diào)創(chuàng)意內(nèi)容的無限性(即取之不盡的“原創(chuàng)性”)，更重要的是，“差異性”成了無限的資源(即用之不竭的“真實性”)。結果是，個人數(shù)據(jù)，再加上個人數(shù)據(jù)與個人數(shù)據(jù)之間的排列組合，如身體健康、感情指數(shù)，乃至購物心愿清單，所有這些屬于不同單個個體的“真實性”，都成了無限資源和無限生產(chǎn)之源。用更簡單的話來說，個性化和真實性通通被商品化了，而個人數(shù)據(jù)是最直接的個性化和真實性的表現(xiàn)。

(二) “參與”的新功能及新的批判

至此我們看到，在當前的“參與”文化中，計算機和網(wǎng)絡技術提供了技術和平臺來網(wǎng)羅最多的參與者。網(wǎng)絡技術之所以能夠如此，是因為除了技術本身具有優(yōu)勢外，技術還被一種價值觀所價值化。概言之，網(wǎng)絡技術是個人主義倫理價值訴求的技術等價物。然而，僅僅說技術功能展現(xiàn)了這種價值訴求，并不能解釋為什么廣大網(wǎng)民如此自愿，乃至沉迷于網(wǎng)絡參與和數(shù)據(jù)生產(chǎn)，不能解釋他們沉迷其中的主動訴求為何。據(jù)上文分析，網(wǎng)民的原創(chuàng)內(nèi)容和數(shù)據(jù)輸出實則是個人真實性和自主性的展現(xiàn)，也是個人自由的某種實現(xiàn)?？梢哉f，網(wǎng)絡時代的“參與”是“自我表現(xiàn)/表達”的最新形式。這跟歷史上的藝術批判、體制批判、“反主流文化”運動有一致的價值內(nèi)核和邏輯延續(xù)。它們都在追求現(xiàn)代個人主義所推崇的“自由、自主和真實性”。如果說有不同，也是程度上的差異，亦即，當前這種無孔不入的“參與”，之所以發(fā)揮著不同于先前“參與”之批判的生產(chǎn)功能，從根本上來說并非因為“參與”自身發(fā)生了功能轉型，畢竟，它們屬于兩個生產(chǎn)系統(tǒng)。與其說是“參與”發(fā)生了變化，不如說是個人主義倫理價值觀變得更強了： 范圍更廣，程度更深。在藝術批判傳統(tǒng)中，“參與”主要由藝術家牽頭，使觀眾從“被動”參與和表達轉變?yōu)椤爸鲃印痹V求；如今，在很大程度上，“參與”則是通過技術的支撐，使得個人的自我表達轉變成更積極的主動訴求，但這也意味著某些強烈的個人化和個人主義是被制造出來的。奠定在同樣的倫理價值觀之上的“參與”，在藝術批判中的個人表達和自我展現(xiàn)是自由的，如今卻可能是被資本、數(shù)據(jù)庫或平臺所誘導生產(chǎn)出來的；一種是追求自由的主動訴求，一種是看似主動的“被動自由”。當這些被動和被制造出來的“自由表現(xiàn)”和“真實個性”以數(shù)據(jù)形式呈現(xiàn)出來時，它們必然被非物質(zhì)的生產(chǎn)方式收編，形成龐大的數(shù)據(jù)庫：“大數(shù)據(jù)意味著老大哥的權力，意味著巨大的資本主義商機?！?Fuchs58)有人甚至警告，這意味著權力和財富的大數(shù)據(jù)暗含了一種大分裂(或電子/數(shù)碼分化)，即，分化為擁有和控制數(shù)據(jù)者與沒有和貢獻數(shù)據(jù)者(Andrejevic673—89)。面對計算機和網(wǎng)絡技術邁向數(shù)字資本主義的情形，我們不應只著眼于技術性的異化批判，更不應只是把矛頭指向資本積累，而是要看到主體或用戶主動參與其中的價值訴求。如果我們要開啟對數(shù)字資本主義的政治經(jīng)濟學批判，就必須看到它是社會結構之變的結果。即，它一方面涉及生產(chǎn)關系、生產(chǎn)資料和生產(chǎn)模式等要素的結構性轉變；另一方面，我們還不能忽視技術和網(wǎng)絡話語背后的倫理價值訴求提供給它的合法性，以及一種網(wǎng)絡精神。

本文之所以不厭其煩地借藝術批判和文化領域的現(xiàn)象來解釋當前的網(wǎng)絡“參與”文化，不僅因為它們有事實上的交織，更因為它們處于同樣的價值譜系之中。發(fā)揮“批判”功能的“參與”，如今更多地在商業(yè)文化和資本積累中發(fā)揮著“生產(chǎn)”的功能。這甚至意味著，“參與”在一定程度上，在文化藝術的層面，掩蓋了經(jīng)濟剝削的不道德性；或者說，一種“參與”其中的自主、自由，且真實表達自我的價值訴求，在一定程度上掩蓋了實質(zhì)的經(jīng)濟剝削；更直接地說，從個人主義倫理價值觀的視角來回看藝術批判和數(shù)字資本主義，我們看到了一條以“自由”來掩護剝削的路——行路人似乎以文化平等之名，掩蓋或遮蔽了經(jīng)濟的不平等，甚至因此喪失了從社會機制和現(xiàn)實情境出發(fā)來進行真正的改變的可能。問題的關鍵倒不在于我們不能從文化和藝術角度來展開批判，而是假若文化、藝術、理論和精神層面的批判與強烈的個人主義訴求相結合，便很可能導致這類“參與”同公共生活和群體的現(xiàn)實相脫節(jié)，乃至不顧現(xiàn)實，“批判”自身也變成一種“個性化”的自我表現(xiàn)。由此可見，“參與”已經(jīng)是當代文化中的一個重要構成。它不僅出現(xiàn)在了藝術領域、商業(yè)文化中，也出現(xiàn)在了網(wǎng)絡所提供的技術平臺上。然而，縱觀歷史，我們發(fā)現(xiàn)，“參與”經(jīng)歷了從在藝術領域中發(fā)揮“批判”的功能，到在數(shù)字資本主義階段發(fā)揮數(shù)據(jù)“生產(chǎn)”功能的轉變。推動其轉變的，實質(zhì)上是一種關于“自由、自主性和真實性”的個人主義倫理價值觀。這不僅構成了藝術批判的價值訴求，更構成了與資本主義轉型后的生產(chǎn)方式相符合的價值根基。要理解和批判與網(wǎng)絡技術和大數(shù)據(jù)結合的資本主義，我們必須看到這背后的倫理價值觀問題。更重要的是，這種文化和價值觀上的變遷，很可能涉及在現(xiàn)實中被掩蓋之物，而它們曾經(jīng)是“參與”所力圖批判的對象。

注釋[Notes]

① 布列東給出了一個具體的回顧，見： Andre Breton and Matthew S. Witkovsky, “Artificial Hells. Inauguration of the 1921 Dada Season,”O(jiān)ctober105(2005)： 137—48.

② 關于這一部分的論述，具體見，Luc Boltanski and Eve Chiapello.TheNewSpiritofCapitalism(London/New York： Verso, 2005).

③ 席勒給出了此階段的重要論述，見丹·席勒： 《信息資本主義的興起與擴張》，翟秀鳳譯，王維佳校譯(北京： 北京大學出版社，2018年)。

④ 關于計算機的社會想象功能，參見： Patrice Flichy.TheInternetImaginaire(Cambridge, MA： The MIT Press, 2007);Thomas Streeter, “That Deep Romantic Chasm： Libertarianism, Neoliberalism, and the Computer Culture,”Communication,Citizenship,andSocialPolicy：Re-ThinkingtheLimitsoftheWelfareState(Lanham, MD： Rowman & Littlefield, 1999),49—64.

⑤ 見丹尼爾·貝爾： 《后工業(yè)社會的來臨》，高铦、王宏周、魏章玲譯(南昌： 江西人民出版社，2018年);關于文化影響網(wǎng)絡發(fā)展的重要研究還可見： Roy Rosenzweig. “Wizards, Bureaucrats, Warriors, and Hackers： Writing the History of the Internet.”TheAmericanHistoricalReview103.5(1998)： 1530—552.

⑥ 關于這一點，見尼爾·波茲曼： 《技術壟斷》，何道寬譯(北京： 中信出版社，2019年)。

⑦ 對此運動的一個文化史研究見莫里斯·迪克斯坦： 《伊甸園之門： 六十年代的美國文化》，方曉光譯(北京： 新星出版社，2019年)；一個極富洞見的批判見理查德·羅蒂： 《筑就我們的國家》，黃宗英譯(北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年)。

⑧ 藝術家論述“參與”的文本見： Claire Bishop ed.Participation(Cambridge， MA： The MIT Press, 2006).

⑨ 關于這一討論，可參考費歇爾對“技術作為資本主義的合法話語”這一話題給出的詳盡分析，見： Eran Fisher.MediaandNewCapitalismintheDigitalAge(New York： Palgrave Macmillan, 2010)，219—21.

⑩ 可見Maurizio Lazzarato, “Immaterial labor，”RadicalThoughtinItaly. Eds. P. Virno and M. Hardt (Minneapolis, London： University of Minnesota Press, 1996),133—48；亦見馬克思： 《馬克思恩格斯全集》(第26卷)(北京： 人民出版社，1972年)，第298頁；新近討論也稱“信息勞工”，見Frank Webster.TheoriesoftheInformationSociety(New York, NY： Routledge, 2014).

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