朱曉軍

不恰當(dāng)?shù)靥子民R克思在《共產(chǎn)黨宣言》中那個(gè)我們耳熟能詳?shù)闹涫健耙粋€(gè)幽靈，共產(chǎn)主義的幽靈，徘徊在歐洲的上空”，我們可以說，“一種危機(jī)，文藝批評(píng)的危機(jī)，徘徊在文學(xué)藝術(shù)的世界”。這絕非危言聳聽——隨機(jī)登錄文學(xué)藝術(shù)的學(xué)術(shù)網(wǎng)站，以“批評(píng)”和諸如“危機(jī)”“困境”“狀況”等作為關(guān)鍵詞進(jìn)行搜索，都會(huì)跳出不少鏈接；翻開文藝類學(xué)術(shù)期刊，做出近似結(jié)論的文章也屢見不鮮。王一川先生曾這樣診斷，“當(dāng)前，我國(guó)的藝術(shù)批評(píng)（有時(shí)稱為文藝批評(píng)） 正面臨新的挑戰(zhàn)。 這里的藝術(shù)批評(píng)，其實(shí)已經(jīng)不能涵蓋所有的藝術(shù)批評(píng)了，而只能算是所有的藝術(shù)批評(píng)中的極小的一部分：學(xué)術(shù)型藝術(shù)批評(píng)。這種學(xué)術(shù)型藝術(shù)批評(píng)是由藝術(shù)界及相關(guān)人文社科學(xué)術(shù)界以學(xué)術(shù)期刊和書籍形式傳輸?shù)哪欠N帶有學(xué)理或?qū)W術(shù)特點(diǎn)的藝術(shù)批評(píng)文字，可以簡(jiǎn)稱為學(xué)術(shù)型藝評(píng)。 這種被冠之以‘學(xué)術(shù)型’的藝術(shù)批評(píng)， 在過去其實(shí)就是藝術(shù)批評(píng)的主干或全部，而今卻已迅速蛻變?yōu)樗囆g(shù)批評(píng)中日漸喪失話語主導(dǎo)權(quán)的被迫邊緣化或被邊緣的可憐部分了。 這恐怕正是當(dāng)前藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域出現(xiàn)的尤其嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)之一?！盵1]王一川：《當(dāng)前藝術(shù)批評(píng)的學(xué)術(shù)自覺》，《福建論壇·人文社會(huì)科學(xué)版》 2014 年第 6期。

實(shí)際上，文藝批評(píng)的種種癥狀早已是遷延日久的沉疴痼疾。數(shù)十年來，如此多的文章把脈問診，表明了文藝批評(píng)界直面自身問題的清醒與冷峻。然而，若只是著眼于文藝批評(píng)本身，恐怕無法找到答案，重新梳理文藝批評(píng)與媒介的關(guān)系，或許能給我們新的思考。

一、紙媒與職業(yè)批評(píng)家的建構(gòu)

文藝批評(píng)有漫長(zhǎng)的歷史。任何一部文學(xué)或者藝術(shù)批評(píng)史，幾乎都會(huì)將自己的源頭追溯到相關(guān)門類藝術(shù)起源的時(shí)期?？趥鲿r(shí)代的街談巷議和切磋琢磨，就是文藝批評(píng)的濫觴。但是，現(xiàn)代意義上的文藝批評(píng)，直接發(fā)端于西歐17世紀(jì)至18世紀(jì)的沙龍，倫敦與巴黎的咖啡館成為現(xiàn)代文藝批評(píng)早期的生長(zhǎng)空間。文藝批評(píng)從咖啡館、沙龍的人際傳播、群體傳播方式，走向更廣泛的大眾傳播，得益于印刷業(yè)的飛速發(fā)展。自從15世紀(jì)谷登堡在印刷術(shù)上的革新，西歐資本主義飛速發(fā)展；報(bào)刊雜志如雨后春筍般出現(xiàn)，出版業(yè)亦蒸蒸日上，造就了一個(gè)新興的文人階層。隨著職業(yè)作家作為一種獨(dú)立的身份出現(xiàn)，批評(píng)家也應(yīng)運(yùn)而生，而且這兩種身份，在其最初的階段，往往集于某位作者一身。無論是為自己的文學(xué)主張辯護(hù)，還是在書籍市場(chǎng)上爭(zhēng)奪讀者，作家（藝術(shù)家）都有很強(qiáng)的內(nèi)外驅(qū)力來直接解釋和表達(dá)自己的藝術(shù)見解。華茲華斯、柯爾律治等湖畔詩人的浪漫主義詩論，萊辛的《漢堡劇評(píng)》，司各特歷史小說的夫子自道乃至于法國(guó)啟蒙思想家們的文論等，都可作如是觀。然而，真正意義上，具有獨(dú)立和自覺意識(shí)的文藝批評(píng)，是以職業(yè)批評(píng)家的出現(xiàn)為標(biāo)志的。從文藝復(fù)興時(shí)期人的覺醒，到啟蒙運(yùn)動(dòng)理性的勝利，天才輩出的文藝創(chuàng)作與恢宏博大的美學(xué)思辨比翼齊飛，將文藝批評(píng)的水準(zhǔn)提升到了一個(gè)前所未有的高度。職業(yè)批評(píng)家登上了歷史的舞臺(tái)，擔(dān)當(dāng)了引領(lǐng)文藝發(fā)展和推動(dòng)文藝思潮的主角。

整個(gè)19世紀(jì)，西方文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域可以說流派紛呈、思潮迭起、群星璀璨、成就輝煌。批評(píng)家們不僅躬逢其盛、與有榮焉，而且屢屢獨(dú)立潮頭、指點(diǎn)江山。職業(yè)批評(píng)家們憑借自己淵博的學(xué)識(shí)、洞幽燭微的藝術(shù)感受力和抽絲剝繭的美學(xué)思辨力，不僅成為普通讀者的良師，亦是作家藝術(shù)家的諍友。諸如泰納對(duì)巴爾扎克的詮釋，與左拉的密切關(guān)系，直接影響了法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義和自然主義文學(xué)的發(fā)展方向；別林斯基對(duì)普希金的推崇，對(duì)果戈里的鞭策，從而成為俄羅斯（批判）現(xiàn)實(shí)主義偉大傳統(tǒng)的教父；施萊格爾兄弟之于德國(guó)浪漫派，等等，都是文壇耳熟能詳?shù)慕?jīng)典范例。而在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，詩人波德萊爾的畫評(píng)，諸如《1845年的沙龍》，羅斯金的藝術(shù)評(píng)論等，也產(chǎn)生了廣泛的影響。延至20世紀(jì)，則有英國(guó)的克萊夫·貝爾、俄羅斯的康定斯基、美國(guó)的格林伯格等，成為當(dāng)時(shí)先鋒派的代言人。

職業(yè)批評(píng)家的出現(xiàn)和文藝批評(píng)的自律，實(shí)際上正是自18世紀(jì)以來審美現(xiàn)代性的一個(gè)重要表征。文藝批評(píng)實(shí)實(shí)在在是“現(xiàn)代”的建構(gòu)，是啟蒙話語高歌猛進(jìn)的急先鋒。在學(xué)理層面，它依附于自律美學(xué)與藝術(shù)獨(dú)立；在文化空間層面，它依賴于由出版與印刷構(gòu)建的公共領(lǐng)域；在受眾層面，它依賴于求知若渴的新興的資產(chǎn)階級(jí)（公民社會(huì)）。哈貝馬斯指出：“粗略說來,在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展史中可以總結(jié)出一條不斷前進(jìn)的獨(dú)立化線路。首先是在文藝復(fù)興中形成了那種完全屬于美的范疇的研究對(duì)象。在18世紀(jì)的進(jìn)程中，文學(xué)、美術(shù)和音樂被體制化，成為了脫離宗教和宮廷生活的行為范圍。最終在19世紀(jì)中期也產(chǎn)生了一種唯美的藝術(shù)觀，它已經(jīng)指導(dǎo)著藝術(shù)家們按照‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的意識(shí)來生產(chǎn)作品。這樣，審美特性才得以成為堅(jiān)定的信念?！盵1][德]于爾根·哈貝馬斯：《現(xiàn)代性——未完成的工程》，汪民安、陳永國(guó)、張?jiān)迄i主編：《現(xiàn)代性基本讀本》（上），河南：河南大學(xué)出版社，2005年，第113頁。美學(xué)成為“批判的武器”，美學(xué)價(jià)值與審美判斷成為文藝批評(píng)的終極標(biāo)準(zhǔn)與方法論基礎(chǔ)，這是最典型的現(xiàn)代現(xiàn)象。以先知覺后知，以上智啟下愚的啟蒙話語，構(gòu)建了一個(gè)高高在上的理性主體，成為現(xiàn)代知識(shí)分子——哲學(xué)家、人文學(xué)者、藝術(shù)家、文藝批評(píng)家的共同事業(yè)與集體鏡像。

回到百年中國(guó)的語境，可以說幾乎完整地復(fù)制了西方印刷文化建構(gòu)文學(xué)現(xiàn)代性與職業(yè)作家、批評(píng)家身份的這一進(jìn)程。從戊戌前后梁?jiǎn)⒊l(fā)起“三界革命”（文界、詩界、小說界）到五四新文化運(yùn)動(dòng)陳獨(dú)秀鼓吹文學(xué)革命，文化領(lǐng)域的先驅(qū)們認(rèn)同啟蒙運(yùn)動(dòng)的理念，追求建立一個(gè)強(qiáng)大的民族國(guó)家，培植“新民”“國(guó)民”意識(shí)，呼喚“德先生”和“賽先生”，否棄儒家價(jià)值體系，信奉進(jìn)步而非復(fù)古（所謂“三代之治”）的歷史觀，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代性訴求。在這中國(guó)“現(xiàn)代文學(xué)”發(fā)軔與文藝現(xiàn)代性濫觴期，一個(gè)非常重要而又未能引起足夠重視的動(dòng)因，就是以現(xiàn)代印刷技術(shù)和報(bào)刊為代表的傳播工具與傳播媒介的登場(chǎng)。在晚清禮崩樂壞“三千年未有之大變局”中，傳媒成了革故鼎新、摧枯拉朽最強(qiáng)有力的武器。自梁?jiǎn)⒊?902年在日本橫濱創(chuàng)辦《新小說》雜志鼓吹“小說界”革命起，短短數(shù)年，以小說為名的刊物如雨后春筍，報(bào)紙也競(jìng)相開設(shè)連載小說的欄目。小說從“言不恥于縉紳，名不列于四部，斥同鴆毒，視等俳優(yōu)。下筆誤征，每貽譏于博雅；背人偷閱，輒見責(zé)于名師。”[2]瓶庵：《中華小說界》發(fā)刊詞，《中華小說界》第一年（1914年）第1期?！熬痈椤钡男〉溃曌u(yù)暴漲，一躍而居于“文學(xué)之最上乘”“幾幾出于經(jīng)史之上”[3]幾道、別士（嚴(yán)復(fù)、夏曾佑）：《本館附印說部緣起》，《國(guó)聞報(bào)》光緒二十三年（1897年）十月十六日至十一月十八日。。到1906年，小說家吳沃堯就感嘆道：“吾感夫飲冰子《小說與群治之關(guān)系》之說出，提倡改良小說，不數(shù)年而吾國(guó)翻譯之小說，幾乎汗萬牛充萬棟，猶復(fù)日出不已而未有窮期也?！盵4]吳沃堯：《月月小說序》，《月月小說》第一年第一號(hào)（1906年）。據(jù)日本學(xué)者樽本照雄研究，1873年到1902年發(fā)表的創(chuàng)作和翻譯的小說作品僅150種，但自1902年《新小說》創(chuàng)刊到1912年的十年間，一躍而達(dá)到了2482種。[5][日]樽本照雄：《阿英〈晚清小說書目〉》，轉(zhuǎn)自王中忱：《近代媒體的登場(chǎng)、發(fā)展與小說書籍生產(chǎn)的變遷》，《文學(xué)評(píng)論叢刊》第1卷第2期。小說取詩詞而代之，從文學(xué)的邊緣到中心的位移，成為中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中最引人矚目的現(xiàn)象。沒有文學(xué)期刊、出版社這些硬件的支撐，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)是根本不可能的。正是晚清小說界革命的深入。

從小說由街談巷議的“小道”被奉為“改良群治”的大道，從“詩、文、評(píng)”的范式到現(xiàn)代批評(píng)話語的確立，從白話文的勝利到國(guó)語文學(xué)正式進(jìn)入大中學(xué)校的教科書，不僅曾被列為禁書、淫書的《紅樓夢(mèng)》一洗沉冤，成為白話文學(xué)的不祧之宗，而且文學(xué)革命標(biāo)舉的文學(xué)觀念以及貫徹這些觀念的新文學(xué)創(chuàng)作，也被經(jīng)典化，成為新一代讀者頭腦中的文學(xué)規(guī)范——文學(xué)變成了“美的一種”，獲得了審美自律性。具體而言，以報(bào)紙、雜志等傳播媒介及現(xiàn)代出版業(yè)，教科書的編纂與文學(xué)教育課程的設(shè)置等為基礎(chǔ)而形成的傳播機(jī)制和文學(xué)體制，徹底顛覆了中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)文類秩序，改變了文學(xué)的生存形態(tài)，賦予“文學(xué)”這個(gè)概念以全新的含義（比較章太炎在《國(guó)故論衡·文學(xué)總略》中對(duì)“文學(xué)”一詞所做的考證）。首先，文學(xué)不再是裝點(diǎn)盛世、粉飾太平的所謂“經(jīng)國(guó)之大業(yè)、不朽之盛事”，也不再被視為文人才子宦海沉浮、幽居靡悶之時(shí)或肥馬輕裘、酒酣耳熱之際的消遣，而是開啟民智，喚醒民眾，灌輸民主、科學(xué)、個(gè)性解放等思想的利器，成為啟蒙話語最便捷、最有效的載體，與舊文學(xué)“宗經(jīng)、明道、征圣”的意趣相去甚遠(yuǎn)。第二，傳播機(jī)制的商業(yè)化運(yùn)作方式，使文學(xué)成為一項(xiàng)有利可圖的文化產(chǎn)業(yè)?？婆e廢除之后，以帖括為業(yè)，以仕進(jìn)為務(wù)的士子必須進(jìn)行一場(chǎng)痛苦的身份轉(zhuǎn)換，傳媒與現(xiàn)代出版業(yè)的發(fā)展，給這些皓首窮經(jīng)，做著“朝為田舍郎，暮登天子堂”美夢(mèng)的讀書人提供了角色轉(zhuǎn)換的機(jī)會(huì)，他們不得不把原準(zhǔn)備“貨與帝王家”的知識(shí)儲(chǔ)備作為“文化資本”（布爾迪厄語）拿到市場(chǎng)上來，成為以文化創(chuàng)造和文化傳播為使命的現(xiàn)代知識(shí)分子，職業(yè)作家（批評(píng)家）應(yīng)運(yùn)而生。同時(shí)，新式學(xué)堂的設(shè)立和報(bào)刊的風(fēng)行，又培育了新文學(xué)的消費(fèi)市場(chǎng)，現(xiàn)代意義上的讀者產(chǎn)生了。第三，無論是政治家、思想家辦刊亦或是文人的同人刊物，理念引領(lǐng)的批評(píng)機(jī)制和文學(xué)公共領(lǐng)域的形成，促進(jìn)了文學(xué)的體制化，從而賦予了文學(xué)獨(dú)立的審美價(jià)值。第四，五四之后，新文學(xué)在五四一代的推動(dòng)下，進(jìn)入了教科書和課程設(shè)置，文學(xué)革命的成果得以鞏固，通過教育傳承完成了新文學(xué)作品的經(jīng)典化。[1]朱曉軍：《傳播媒介與中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，碩士學(xué)位論文，廈門大學(xué)中文系，2000年，第3-5頁。

總之，傳媒對(duì)中國(guó)文學(xué)的介入，舉其大端，不外乎上述幾個(gè)方面，這幾方面互相滲透、相輔相成，促成了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的構(gòu)建。晚清開局、1919年至1949年30年奠基，一直延續(xù)到20世紀(jì)80年代新啟蒙運(yùn)動(dòng)和新時(shí)期文學(xué)的繁榮，過去的一個(gè)多世紀(jì)正是紙媒的黃金時(shí)代，也是中國(guó)現(xiàn)（當(dāng)）代文學(xué)與文學(xué)批評(píng)的輝煌百年。

二、電子傳媒的后現(xiàn)代解構(gòu)

無疑，紙媒的輝煌，給文藝批評(píng)的繁榮提供了豐厚的土壤。而橫空出世的電子傳媒，以其無遠(yuǎn)弗屆的覆蓋面與雷霆萬鈞的傳播力，給人類的信息傳播帶來了深刻的革命。這一次媒介革命的主角，是電視。電視在“二戰(zhàn)”之后，迅速進(jìn)入西方普通人的家庭。這是西方社會(huì)從現(xiàn)代進(jìn)入后現(xiàn)代的標(biāo)志性事件。1950年代，電視率先在美國(guó)進(jìn)入普通家庭，隨之遍及西方發(fā)達(dá)國(guó)家，成為主導(dǎo)媒介。電視的強(qiáng)勢(shì)崛起，短短數(shù)年即深刻地打破了文化的固有格局。“文字”與“圖像”兩種媒介所造成的代際分野清晰可見。1968年，整個(gè)西方世界就爆發(fā)了“重估一切價(jià)值”的反文化風(fēng)暴，這是偶然的嗎？關(guān)于后現(xiàn)代的緣起，不同領(lǐng)域的學(xué)者有諸多大相徑庭的立場(chǎng)，但普遍將20世紀(jì)60年代末，作為文化轉(zhuǎn)向的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，原因何在？毫無疑問，人類社會(huì)的信息方式在這個(gè)時(shí)段發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)型，印刷文化與文字媒介由盛而衰，以無線電廣播、電影和電視為代表的電子圖像傳媒，輔之以高等教育大眾化，人均受教育年限的提高，徹底重塑了西方社會(huì)的社會(huì)生活和知識(shí)文化圖景。那個(gè)自信滿滿，居高臨下，像上帝一樣的精英“理性主體”受到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。電視霸占了人們的休閑空間，宰制了人們的業(yè)余時(shí)間。圖像的跳切、拼貼瓦解了文字表述所遵循的嚴(yán)謹(jǐn)理性與整飭邏輯，撲面而來的“形象流”放逐了文字的間接性所涵養(yǎng)的想象力。不假思索的直觀“圖像”突破了深?yuàn)W文字構(gòu)筑的接受藩籬，抹平了此前森嚴(yán)的文化等級(jí)。

后現(xiàn)代思潮對(duì)于文藝批評(píng)的首要沖擊，是釜底抽薪，徹底瓦解了建基于理性基礎(chǔ)之上的現(xiàn)代美學(xué)。以主體分裂、中心離散、距離消逝、反本質(zhì)主義為標(biāo)志的后現(xiàn)代思潮，將文藝批評(píng)的立身之本——美學(xué)價(jià)值與審美判斷，推向了此亦一是非，彼亦一是非的相對(duì)主義，從而實(shí)質(zhì)上抽空了批評(píng)與批判的靈魂。當(dāng)我們談?wù)摗拔膶W(xué)”“文學(xué)性”“藝術(shù)”時(shí)，我們究竟在談?wù)撌裁矗咳藗兺蝗话l(fā)現(xiàn)，在后現(xiàn)代的語境中，給這些最基本的名詞下定義、做界定，竟成為不可能之事。后現(xiàn)代藝術(shù)最突出的特點(diǎn)是對(duì)世界知覺方式的改變。世界不再是統(tǒng)一的，意義不再是單一明晰的，而是破碎的、混亂的、無法認(rèn)識(shí)的。這樣的藝術(shù)，能夠被“概括”嗎？

在文字媒介向電子圖像媒介的文化轉(zhuǎn)型中，走向衰微的不僅僅是現(xiàn)代主義美學(xué)和藝術(shù)，還有曾經(jīng)以交往理性為基礎(chǔ)的公共領(lǐng)域。批判型知識(shí)分子（公共知識(shí)分子、有機(jī)知識(shí)分子）不僅喪失了受眾，也逐漸失去了舞臺(tái)。才華橫溢、個(gè)性張揚(yáng)的批評(píng)家們，在大眾文化和消費(fèi)主義盛行的社會(huì)里，很難獲得足夠大的關(guān)注度與影響力，只能在小圈子里孤芳自賞。關(guān)于這一點(diǎn)，一個(gè)鮮明的證據(jù)就是，自從20世紀(jì)60年代以來，在埃德蒙·威爾遜、特里林、格林伯格、桑塔格等人之后，幾乎沒有出現(xiàn)過具有世界級(jí)影響的文藝批評(píng)家。實(shí)際上，隨著報(bào)紙本身的數(shù)量（及其文藝的副刊）、文藝期刊的數(shù)量急劇萎縮，那些曾經(jīng)活躍的自由知識(shí)分子，已經(jīng)沒有多少棲息之地。容身于高等院校和研究機(jī)構(gòu)，已是大勢(shì)所趨。凌空蹈虛的理論建構(gòu)、中規(guī)中矩的高頭講章多了，意興飛揚(yáng)、切中肯綮、酣暢淋漓的文藝批評(píng)少了，從而造就了今日文藝?yán)碚?、（文學(xué)）藝術(shù)史、文藝批評(píng)頭重、腳輕、身子大的畸形格局。如果將時(shí)間的距離拉長(zhǎng)一點(diǎn)，自1830年法國(guó)浪漫主義挑戰(zhàn)古典主義的“歐那尼”事件始，至1960年代英美“新批評(píng)”學(xué)派影響式微終，這一個(gè)世紀(jì)可以稱為“批評(píng)的時(shí)代”的話，那么，20世紀(jì)的后半葉至今，則完全是一個(gè)“理論的時(shí)代”，文藝研究的旨趣，已經(jīng)大相徑庭。兩種判然有別的話語方式背后，折射出的正是職業(yè)批評(píng)家群體的謝幕與學(xué)院派知識(shí)分子的崛起。

中國(guó)在20世紀(jì)70年代末重開國(guó)門，隨著改革開放的深入，尤其是電視機(jī)的普及，讓中國(guó)不僅在經(jīng)濟(jì)上，也在文化上搭上了全球化的快車。80年代興起的二度西潮，形形色色的西方現(xiàn)代哲學(xué)流派和文藝?yán)碚撻L(zhǎng)驅(qū)直入，幾十年的時(shí)間裂隙被迅速填平、批評(píng)話語的中西差異漸漸模糊。20世紀(jì)90年代，由憂心忡忡的文學(xué)理論家們發(fā)起的“人文精神”大討論，與市場(chǎng)大潮席卷而來，文學(xué)期刊盛極而衰、發(fā)行量急驟下滑，紛紛改版以求生路，文學(xué)告別轟動(dòng)效應(yīng)的背景，息息相關(guān)。那是紙媒在電子媒介沖擊下的回光返照，也可能是集萬千寵愛于一身的中國(guó)現(xiàn)（當(dāng)）代文學(xué)最后的輝煌。作家紛紛進(jìn)入大學(xué)擔(dān)任教授，以大學(xué)教授及其研究生為主體的學(xué)院派批評(píng)在20世紀(jì)90年代占據(jù)文藝批評(píng)的主導(dǎo)地位，都延續(xù)了西方國(guó)家文學(xué)發(fā)展的既有軌跡。如上所述的種種現(xiàn)象，或以時(shí)差的方式在中國(guó)重現(xiàn)，或以同頻共振的方式，為中西兼有。

三、傳統(tǒng)批評(píng)的式微與批評(píng)的新生態(tài)

世紀(jì)之交，互聯(lián)網(wǎng)的橫空出世，將建基于圖像媒介之上的后現(xiàn)代文化，繼續(xù)向縱深拓展。麥克盧漢所預(yù)言的“地球村”和與之相應(yīng)的人類社會(huì)的“重新部落化”，盡管在電視時(shí)代已經(jīng)初現(xiàn)端倪，但只有在互聯(lián)網(wǎng)橫空出世之后，才得到了強(qiáng)有力的證明。一方面，人類大同，“環(huán)球同此涼熱”的理想從未像現(xiàn)在這樣接近實(shí)現(xiàn)；另一方面，交通、金融、通訊全球化的同時(shí)，文化的地方性和主體性也隨之被喚醒，反對(duì)強(qiáng)勢(shì)“文化帝國(guó)主義”的分歧與紛爭(zhēng)卻有愈演愈烈之勢(shì)。民族文化、部落宗教、同性戀等少數(shù)人的權(quán)利以及人類學(xué)層面形形色色“地方性知識(shí)”（人類學(xué)家格爾茨語）的正當(dāng)性訴求，連同如雨后春筍般生長(zhǎng)的大大小小網(wǎng)絡(luò)“社區(qū)”，不僅在理念上，而且在社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)層面確證了“宏大敘事”的解體與“普遍理性”的虛妄?，F(xiàn)代意義上的知識(shí)分子，作為啟蒙運(yùn)動(dòng)的繼承者和理性的信徒（反理性主義也不例外），他們的共性在于，“知識(shí)性工作產(chǎn)生于宗教性的關(guān)注。在人類早期歷史上，這種工作總是以宗教符號(hào)思考，關(guān)注的是終極事物或至少是超越直接經(jīng)驗(yàn)的事物。它始終像真正的宗教體驗(yàn)?zāi)菢?，迷戀于思想和?jīng)驗(yàn)的神圣基礎(chǔ)或終極基礎(chǔ)，并渴望親密接觸這一基礎(chǔ)?！盵1][法]費(fèi)迪南·布倫蒂埃等：《批判知識(shí)分子的批判》，王增進(jìn)譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007年，第46-47頁。比如“真、善、美”這些屬于宏大敘事的“終極基礎(chǔ)”，在后現(xiàn)代思潮的沖擊下，不再牢不可破，而是搖搖欲墜，甚至土崩瓦解。理性的反思轉(zhuǎn)向理性的自反，“批判的武器”反而變成了無休無止的“武器的批判”。對(duì)終極價(jià)值的質(zhì)疑，導(dǎo)致非理性主義和文化相對(duì)主義在后現(xiàn)代甚囂塵上。如果知識(shí)分子首先在“知識(shí)”的確定性上失去了自信，從思想上首先解除了武裝，意味著他們面對(duì)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)將難以言說；失去了終極價(jià)值的最后尺度，他們?cè)趯徝琅袛嗌弦啾厝皇资髢啥?、莫衷一是。這正是職業(yè)批評(píng)家們?cè)谛味蠈用嫦萑氲睦Ь?。換言之，“理性”主體的裂解，必然導(dǎo)致“批評(píng)家”這一身份的坍塌。

新媒體本身就是一種強(qiáng)大的去中心、反權(quán)威的革命性力量。自電子影像媒介顛覆了印刷文化精英的文化特權(quán)地位和等級(jí)秩序之后，數(shù)碼多媒體技術(shù)作為一張無所不包、蔓延無邊的“網(wǎng)絡(luò)”，賦予了人類社會(huì)那些長(zhǎng)期以來“沉默的大多數(shù)”言說的空間和機(jī)會(huì)。BBS論壇、網(wǎng)絡(luò)社區(qū)、博客、微博、微信社交媒體等層出不窮的技術(shù)創(chuàng)新，給網(wǎng)絡(luò)新一代賦予了話語權(quán)。在這里，批評(píng)家們登高一呼，應(yīng)者云集的盛況一去不返。因?yàn)槭澜缡瞧降?，網(wǎng)絡(luò)不是廣場(chǎng)，也沒有令人矚目、高高在上的講壇。人人都有話筒，而不是僅有一支話筒，且音量都是等值的。拉塞爾·雅格比在《最后的知識(shí)分子》一書中，將20世紀(jì)50年代活躍在紐約的自由撰稿人、職業(yè)批評(píng)家埃德蒙·威爾遜、歐文·豪等形容為“最后的知識(shí)分子”。因?yàn)槟欠N超越僵化學(xué)術(shù)體制的知識(shí)旨趣、深廣的人文關(guān)懷和貼近社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)感，隨著知識(shí)人學(xué)院化生存的轉(zhuǎn)向，必將曲終人散。參照近年來中國(guó)網(wǎng)民對(duì)“磚家”的解構(gòu)和嘲諷，精英們頓時(shí)感受到了隨網(wǎng)絡(luò)時(shí)代而來的一股他們命名為“反智主義”和“民粹主義”的潮流。其實(shí)，這些陳舊的詞匯被翻出來給新媒介時(shí)代的現(xiàn)象貼標(biāo)簽，完全是一種“時(shí)代的誤置”。眾聲喧嘩的網(wǎng)絡(luò)世界，是一場(chǎng)盛大的假面舞會(huì)，在屏幕后面，隱匿的是千千萬萬無論年齡種族性別國(guó)籍，必須彼此平等相待的網(wǎng)民。人人都是藝術(shù)家，人人都是批評(píng)家。趣味無可爭(zhēng)辯，沒有人的趣味比別人的更高雅更純正。文藝批評(píng)家在網(wǎng)絡(luò)世界里，既沒有講壇，也未必有聽眾，除了退回靜謐的象牙塔，在故紙堆里爬梳史料，抑或在各種舶來的理論中兜圈子，撰寫用于同行交流與職稱評(píng)定的四平八穩(wěn)的學(xué)術(shù)論文，還能有別的選擇嗎？

當(dāng)然，職業(yè)批評(píng)家的退場(chǎng)，并不意味著文藝批評(píng)的終結(jié)。從博客、微信的朋友圈、微博的互聽關(guān)注，到各種“群”的大小網(wǎng)絡(luò)社區(qū)，以及相關(guān)的文藝網(wǎng)站，互聯(lián)網(wǎng)正在重塑人類社會(huì)從人際傳播到群體傳播乃至大眾傳播方式，而且這些方式正在前所未有地彼此滲透、互相開放，形成了一個(gè)全媒體環(huán)境。在海量的吐槽、點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)、評(píng)論，灌水的文字、聲音和圖片中，人類社會(huì)史無前例地將從衣食住行到精神文化生活的選擇與決定權(quán)賦予了個(gè)人。在智能手機(jī)日漸普及的當(dāng)下，甚至可以說，人們無時(shí)無刻不在進(jìn)行廣義的“評(píng)論”和“批評(píng)”，包括大量的對(duì)一部電影、一本小說和一幅畫一首歌的“文藝批評(píng)”。以當(dāng)下中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)壞境為例，登錄類似于豆瓣這樣的網(wǎng)站，你幾乎可以找到任何一部公映的影視、公開出版的書籍以及音樂作品的相關(guān)評(píng)論，這是網(wǎng)民彼此無私的分享，不是居高臨下的說教。人類社會(huì)“重新部落化”的趨勢(shì)在社交媒體日新月異的變革中愈演愈烈：同聲相應(yīng)、同氣相求，每一種特別的趣味，似乎都能在網(wǎng)上找到能夠與你共鳴的同類。文藝批評(píng)在某種程度上似乎回到了街談巷議與咖啡館時(shí)期，公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域互相交融，瞬時(shí)性、互動(dòng)性與平等性的交流關(guān)系，使傳統(tǒng)媒體環(huán)境下，批評(píng)家通過文藝期刊和評(píng)論文章建立職業(yè)聲望的穩(wěn)定而又持久積累信譽(yù)的方式不復(fù)存在。而最新的技術(shù)手段，已經(jīng)開發(fā)出了一種名為“彈幕”的玩法——觀眾看電影時(shí)，可以隨時(shí)拿起手機(jī)發(fā)表評(píng)論，這些評(píng)論將在現(xiàn)場(chǎng)的銀幕上同步顯示，在場(chǎng)觀眾之間，也可以彼此評(píng)論互動(dòng)，成為一種新奇的觀影體驗(yàn)。更有甚者，方興未艾的大數(shù)據(jù)，則以數(shù)據(jù)挖掘取代了審美判斷。以美國(guó)網(wǎng)飛公司的熱播劇《紙牌屋》為例，觀眾的偏好在精準(zhǔn)的數(shù)據(jù)分析基礎(chǔ)上，早已天衣無縫地融進(jìn)了編劇的劇情策劃中。“趣味無法爭(zhēng)辯”的美學(xué)難題被“趣味可以計(jì)算”的數(shù)學(xué)模型輕松化解。

聚焦國(guó)內(nèi)，四十多年改革開放帶來的媒介與文化變遷，文藝界也在某種程度上重復(fù)了這個(gè)過程。20世紀(jì)80年代才開始普及電視，大約十年之后大眾文化興起。而正是這個(gè)十年，雨后春筍般繁榮的期刊與出版業(yè)，孕育了當(dāng)代中國(guó)文藝批評(píng)的黃金時(shí)代，諸如“崛起的詩群”“新寫實(shí)主義”等批評(píng)家的“命名”引領(lǐng)詩歌和小說創(chuàng)作流派形成的案例屢見不鮮。90年代以來，文藝期刊舉步維艱，全中國(guó)800多種文學(xué)期刊，發(fā)行量達(dá)到10萬份以上者鳳毛麟角，低至千余份者比比皆是。曾經(jīng)棲身于文聯(lián)、作協(xié)系統(tǒng)和雜志社的許多有影響的批評(píng)家，紛紛進(jìn)入高校，轉(zhuǎn)型為學(xué)者和教授。職業(yè)批評(píng)家，作為一種身份，也許還有零星的孑遺；但作為一個(gè)群體，卻不可挽回地走入了歷史，幾乎完全復(fù)制了歐美人文知識(shí)分子在20世紀(jì)中葉的行跡。最直接的后果就是，鞭辟入里、血肉豐滿的文藝批評(píng)越來越少；隔靴搔癢、凌空蹈虛的文藝?yán)碚摫缺冉允恰?0世紀(jì)末，復(fù)旦大學(xué)教授、批評(píng)家陳思和先生曾經(jīng)將當(dāng)時(shí)的文藝生態(tài)概括為“廟堂、廣場(chǎng)、民間”三種形式，或許對(duì)應(yīng)的文藝批評(píng)也可作如是觀，盡管這三種樣態(tài)的面目并非那么清晰，界線也極為模糊。學(xué)術(shù)圈西方“理論旅行”的后現(xiàn)代盛況風(fēng)靡一時(shí)，“語言學(xué)、心理分析、女性主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義”的術(shù)語轟炸屢見不鮮。這種象牙塔里的智力游戲，“邊緣化”“喪失話語權(quán)”，原本就不足為奇。實(shí)際上，正如我們已經(jīng)論證過的那樣，批評(píng)家需要面向大眾，而大眾需要美學(xué)的啟蒙和提升。批評(píng)家理所當(dāng)然地介入公共領(lǐng)域，以自己敏銳的審美判斷力和超卓的文藝品味，向普羅大眾發(fā)言，這正是18世紀(jì)以降，文藝批評(píng)的天職與批評(píng)家的使命。在這個(gè)意義上，只有大眾傳媒能夠提供這樣一個(gè)文化空間。這樣的文化空間，隨著網(wǎng)絡(luò)作為“第四媒體”的崛起，實(shí)際上已經(jīng)不復(fù)存在。網(wǎng)際空間的互動(dòng)性、流動(dòng)性、多向性、分眾性，給當(dāng)前野蠻生長(zhǎng)、如火如荼的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)提供了無限的可能，也給學(xué)院派和傳統(tǒng)的文藝批評(píng)范式提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

2014年10月，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話提出：“互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體改變了文藝形態(tài)，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實(shí)踐的深刻變化……文藝乃至社會(huì)文化面臨著重大變革。要適應(yīng)形勢(shì)發(fā)展，抓好網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作生產(chǎn)，加強(qiáng)正面引導(dǎo)力度”[1]習(xí)近平：《在文藝座談會(huì)上的講話》，《人民日?qǐng)?bào)》2015年10月15日，第2版。。國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)文藝新生態(tài)發(fā)展的深刻洞察，也向文藝批評(píng)界提出了新的要求。當(dāng)然，文藝批評(píng)家們對(duì)新生事物的反應(yīng)并不遲鈍、對(duì)自身的使命和困境也十分清醒。在2015年10月21日北京晨報(bào)的一次訪談中，評(píng)論家白燁認(rèn)為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)需要新標(biāo)準(zhǔn)”，他指出：“評(píng)判和分析傳統(tǒng)文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)不適用網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，需要新的標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)判體系。從去年開始，許多人就在討論建立網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，但總的來說，探討的人數(shù)還比較少，也不夠深入，距離新標(biāo)準(zhǔn)的成型還很遠(yuǎn)。事實(shí)上，依靠我們這樣研究傳統(tǒng)文學(xué)的人去研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，也往往會(huì)讓人覺得隔靴搔癢，還是需要新的研究者、新的經(jīng)驗(yàn)和方法”。[1]白燁：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)需新標(biāo)準(zhǔn) 白燁:分析傳統(tǒng)文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)不適用》《中國(guó)作家網(wǎng)》，http://www.chinawriter.com.cn/news/2015/2015-10-21/256010.html，2015年10月21日。無獨(dú)有偶，在2016年10月28日的文藝報(bào)上，評(píng)論家南帆也向評(píng)論界提出了他的卓見《文學(xué)批評(píng)拿什么對(duì)“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)+”發(fā)聲？》：“相對(duì)于印刷文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義乃至魔幻現(xiàn)實(shí)主義，網(wǎng)絡(luò)小說提供了種種前所未有的類型，諸如玄幻小說、冶艷小說、穿越小說、網(wǎng)游小說，或者架空歷史小說、耽美小說、末日生存小說。當(dāng)然，矜持的學(xué)院并不急于表態(tài)，大多數(shù)文學(xué)教授毋寧說置若罔聞。然而，當(dāng)社會(huì)的閱讀重心從印刷傳媒轉(zhuǎn)向互聯(lián)網(wǎng)之后，如火如荼的網(wǎng)絡(luò)小說必然謀求文學(xué)殿堂的正統(tǒng)身份。除了擁有不可比擬的讀者數(shù)量，互聯(lián)網(wǎng)同時(shí)展示了一個(gè)新型的知識(shí)傳播體系。對(duì)于門戶儼然的學(xué)院來說，互聯(lián)網(wǎng)的沖擊可能迅速顛覆沿襲已久的教學(xué)體系?！盵2]南帆：《文學(xué)批評(píng)拿什么對(duì)“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)+”發(fā)聲？》，《文藝報(bào)》2016年10月28日，第2版。他的結(jié)論是：“現(xiàn)今，兩種文學(xué)類型的分歧、競(jìng)爭(zhēng)比以往任何時(shí)代都要尖銳。對(duì)于文學(xué)想象說來，遵從歷史邏輯與遵從欲望邏輯包含了內(nèi)在的對(duì)立，批評(píng)必須為兩種類型的文學(xué)解讀設(shè)置不同的代碼系統(tǒng)?！盵3]南帆：《文學(xué)批評(píng)拿什么對(duì)“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)+”發(fā)聲？》，《文藝報(bào)》2016年10月28日，第2版。

很顯然，與中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)業(yè)已取得的驚人成就，其龐大的體量，打造IP的能力，對(duì)影視、游戲等文化產(chǎn)業(yè)全鏈條的超強(qiáng)輻射力，在對(duì)外文化輸出上無與倫比的影響力等相比，很多方面的研究尚屬空白。黃鳴奮、歐陽友權(quán)、邵燕君、周志雄、何平、夏烈等網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文藝研究篳路藍(lán)縷的拓荒者和先行者們，把草根屬性的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)納入學(xué)術(shù)殿堂上。但他們也都置身學(xué)院體制之中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更多地是被他們當(dāng)作一個(gè)新的學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)，以“課題”或者“項(xiàng)目”的方式被納入其研究的。囿于學(xué)院派的思維慣性和知識(shí)系統(tǒng)，目前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的路徑、評(píng)論的學(xué)理支撐，仍然未脫傳統(tǒng)文學(xué)的窠臼，實(shí)現(xiàn)兩位具有代表性的批評(píng)家白燁和南帆所期待的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新標(biāo)準(zhǔn)”與新的“代碼系統(tǒng)”，恐怕還需要新的有生力量繼往開來。這就要求“評(píng)論”必須要“及物”、要“上線”、要“在場(chǎng)”、要“同步”、要“參與”，要接地氣，要放下身段，這樣才能做到“全員、全息、全程、全效”，才能解決“失語”“失效”的痼疾。