□ 曹 霞

作為批評(píng)家和編輯的李敬澤正在被他自己的“雕刻刀”一點(diǎn)點(diǎn)地形塑為一個(gè)雜家、文人、散文家、博物學(xué)者。這個(gè)結(jié)果在意料之中也在期待之內(nèi)，因?yàn)椤暗窨痰丁倍嗄昵熬烷_始嶄露鋒芒。李敬澤是一個(gè)矛盾的集合體：身處俗世，心懷高古；舌尖能制造話語織布機(jī)，卻在會(huì)場上將講話嚴(yán)格地控制在八分鐘之內(nèi)；因身份之故不得不一年趕三百場會(huì)議，卻由衷地喜愛機(jī)場不確定且漫長的延誤；敏于時(shí)間與歲月的流逝，卻要在白駒過隙處與時(shí)間交手博弈，在浮士德式的精進(jìn)中留駐時(shí)間的光影。種種悖謬交織成繁復(fù)的邏輯，使得“李敬澤”自洽性地構(gòu)成了我們時(shí)代充滿張力和魅惑的美學(xué)征象。

這種繁復(fù)在《青鳥故事集》中有著密度極高的體現(xiàn)。這是當(dāng)代文學(xué)一個(gè)難以言說的“異類”，一個(gè)跨文類和跨學(xué)科的“結(jié)晶體”。自從20世紀(jì)現(xiàn)代學(xué)科之間的分界越來越清晰和瑣碎，它們之間的壁壘和桎梏也越來越堅(jiān)固。文學(xué)的寫法則日益地同質(zhì)化，難以辨認(rèn)其主體。這絕不只是同化的結(jié)果，而且是在深層處潛伏著知識(shí)敘述走向僵化和惰性的總體性危機(jī)，并連帶著抹掉了知識(shí)表述者精神獨(dú)語的欲望與沖動(dòng)。在這種語境下，《青鳥故事集》和《會(huì)飲記》《詠而歸》等無法歸類的文本的誕生讓鐵板似的壁壘綻開了一道裂隙，以優(yōu)美、輕盈、智性、閃著白銀光澤又不乏獨(dú)到見識(shí)與思想的文字，將文化、經(jīng)濟(jì)、語言、歷史、地理等多個(gè)界面錯(cuò)落有致地縫合起來，將各學(xué)科的術(shù)語和概念進(jìn)行漂亮的閃回、疊加，讓它們彼此鑲嵌、互相糅合，構(gòu)成了一個(gè)多面相渾融一體的知識(shí)“敘述學(xué)”。

一、“誤譯”與歷史的“微小基因”

如何展開敘事？如何講述事件的發(fā)生和走向？如何以具有主觀色彩的眼光看待諸事件背后的動(dòng)因？以上種種問題都涉及方法論。在《青鳥故事集》的跋中，李敬澤講述了自己“敘述學(xué)”的歷史方法的來源。他的歷史觀深受布羅代爾的影響，即認(rèn)為“歷史”是在“無數(shù)的細(xì)節(jié)中暗自運(yùn)行”的，“歷史的面貌、歷史的秘密”是在那些“最微小的基因中被編定”的，“一切都由此形成，引人注目的人與事不過是水上浮萍”①。就歷史取樣來說，他也遵循著布羅代爾提倡的生活細(xì)節(jié)書寫，如“個(gè)人、日常生活、我們的錯(cuò)覺、我們的瞬間印象”②，這里面有真正的“歷史”。他多次使用的一個(gè)例子是，從西域傳入的番薯、玉米對于中國生存條件的變化和人口增長的價(jià)值可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于宏偉之物。因此，他致力于搜尋“最微小的基因”，剖析它們隱藏在歷史之下的重重褶皺與暗影，讓我們看到歷史是怎樣發(fā)生的，歷史的“偶然性”如何因?yàn)橐恍┎黄鹧鄣募?xì)節(jié)而被轉(zhuǎn)換為了“必然性”。

《青鳥故事集》的主旨“在我們與他們、本土與異域、中國與西方之間展開”③，因此許多篇章講述的是中西方之間的外交史，涉及不同語言之間的翻譯。在李敬澤看來，這是決定歷史面相的一個(gè)重要而微小的“基因”，它攜帶著的一長串信息包含著不能被寫入“正史”的“秘密”。“每一個(gè)語言現(xiàn)象都具有時(shí)間性。我們每用一個(gè)詞，就等于是打開了它的全部歷史?！雹芤虼?，翻譯的“信”與否在某些時(shí)候會(huì)改變歷史的走向，成為引發(fā)外交事件的“導(dǎo)火索”和“加速器”。

《飛鳥的譜系》一文引用了美國人威廉·亨特《舊中國雜記》中記載的一則翻譯鬧?。涸趶V州知府審印度水手一案中，由于語言不通，官方請來英國人“老湯姆”和會(huì)說幾句印度話的木匠阿樹做翻譯，其實(shí)他們完全聽不懂水手的混合語。阿樹借機(jī)向水手推銷樟木箱，再轉(zhuǎn)頭向知府胡謅幾句。知府被耍得渾然不知，卻表現(xiàn)得從容淡定。各方各說各話，熱鬧非凡，溝通卻全然無效?！白g者放棄了忠誠的本分，亦放大了自己的權(quán)力，而致踰矩宿命?！雹萑绻f這種誤解是多方溝通不暢造成的，那么，宋美齡的誤譯則是有意的。帶著買辦資產(chǎn)階級(jí)在性別/身份、語言/權(quán)力層面上的優(yōu)越感，她將丈夫和蒙巴頓勛爵之間關(guān)于緬甸雨季狀況的交談進(jìn)行了大幅度省略，導(dǎo)致中國遠(yuǎn)征軍孤軍苦戰(zhàn)。于是，“泥濘淫雨中，從1837年走到了1943年，中國還沒有找到可靠的翻譯”⑥。

一個(gè)令后來者感到驚心動(dòng)魄的誤譯事件是，在1840年的《英吉利國外相巴麥尊致中國皇帝欽命宰相書》中，翻譯者將英方“要求皇帝賠償并匡正”譯成了“求討皇帝昭雪伸冤”，道光皇帝龍顏大悅，掉轉(zhuǎn)炮艦，撤換林則徐，提起朱筆將詔諭上的“剿”改為了“撫”，歷史就在這一譯一抹之間改變了方向?！斑@是失敗的對話。鑒于雙方操持著不同的語言，這次后果嚴(yán)重的誤解使那個(gè)通常隱藏在史冊背后的人暴露出來，那個(gè)‘翻譯’?！痹谥v述完這段誤譯事件后，李敬澤又引用了茅海建的評(píng)價(jià)：“如此重要的文件如此譯法，實(shí)為難解之謎?！睔v史學(xué)家表示很“郁悶”⑦。歷史的吊詭之處就在于此，遺憾也好，認(rèn)同也罷，一旦在誤解中形成了事實(shí)，它就無法回返，也無法被重新設(shè)想和演繹。我們今天所知道的世界歷史可能就是一個(gè)由種種誤會(huì)組成的詭異堆疊物。

正是了解到了誤譯帶來的荒謬后果，李敬澤認(rèn)同將翻譯稱為“舌頭”“鳥媒”的說法，也認(rèn)同“譯”是介于“訛”與“誘”之間的角色這一觀點(diǎn)。不過，在他看來，誤譯并非翻譯者自身使然，而是與其國族、身份、歷史語境發(fā)生了某些糾纏所致。一份英王呈給清廷的《備忘錄》經(jīng)過了多重轉(zhuǎn)譯，譯者來自中英雙方，其身份直接決定了譯本的措詞，最后產(chǎn)生的是截然不同的譯本?！叭绻f，英國殖民史同時(shí)是一部翻譯史，那么，這部歷史也是誤譯史。一種語言和另一種語言的每次相遇都是深不可測的陷阱，匪夷所思的差錯(cuò)、誤解、幻覺和欺騙在其中翻滾沸騰?！雹嘁灾潞髞碚弑仨毴P推翻，重新翻譯，仔細(xì)甄別。

以上敘述為我們再現(xiàn)了一個(gè)個(gè)令人感喟的語言交流的過程。誤譯帶來了“偶然”，“偶然”引爆了歷史的偏誤，使其充滿了錯(cuò)訛、斷裂與不確定性。李敬澤通過對“微小基因”的還原性推理、場景式再現(xiàn)，對于中西方之間的交流進(jìn)行了批判性反思，同時(shí)也道出了中國步入現(xiàn)代性歷程的艱難和曲折。這種具有“故事形態(tài)學(xué)”的敘述方法所著力的不是整體，而是細(xì)節(jié)和細(xì)部。它的可讀性和想象性帶來了富有彈性的美學(xué)空間，緩解了學(xué)科分野之下知識(shí)講述者深陷于歷史表相的集體性焦慮。

二、“物體系”的美學(xué)魅力與交流秘史

以布羅代爾的微觀歷史學(xué)來看，“物”中大有文章。中國人對待物的態(tài)度大抵是實(shí)用主義的，這種源于農(nóng)業(yè)文明的傳統(tǒng)觀念使人們相信，物除其可使用性外一無所是，這使得中國人的審美意識(shí)始終無法飛揚(yáng)，遑論通過物抵達(dá)對現(xiàn)代文明和美學(xué)的認(rèn)知。西方人又過于重視物的商品價(jià)值和符號(hào)價(jià)值，忽略了物的獲得過程而只是將占有性結(jié)果視為唯一的終極的目標(biāo)，馬克思批判的“商品拜物教”和鮑德里亞的“消費(fèi)說”即針對于此。李敬澤對待物的態(tài)度非中式亦非西式，他在對“使用價(jià)值—交換價(jià)值”的范疇之僭越中尋求著某種叛逆和顛覆。他在談?wù)摗拔铩睍r(shí)，更接近于一個(gè)“拾垃圾者”、櫥窗布置者和物品收藏者。

王陽明“格”竹，伽利略“格”球，牛頓“格”蘋果，都是在“人”與“物”之間建立起關(guān)于世界認(rèn)知的聯(lián)系。在《青鳥故事集》中，李敬澤“格”的是世間好物：珍珠、沉水、龍涎、玫瑰、薔薇、抹香、銀樹、絲綢、飛鳥。世間凡癡迷于“物”者，大體為好奇心熾者、童心未泯者。換言之，只有那些如孩童般對世界之可能性充滿非功利求知精神的人，才會(huì)興致勃勃地剝開“物”的表象，觸摸它的面目并為之解碼和重新編碼。

在物的“格”法上，《青鳥故事集》繼承了《酉陽雜俎》《博物志》《撒馬爾罕的金桃》的“雜纂”式書寫。開篇《〈枕草子〉、窮波斯，還有珍珠》即為一例。文中引用《枕草子》羅列的種種“不相配的東西”，如“頭發(fā)不好的人穿著白綾的衣服、鬈發(fā)上戴著葵葉、很拙的字寫在紅紙上面”“年老的男人睡得昏頭昏腦，還有長著絡(luò)腮胡子的老人抓了椎樹的子盡吃”。單是羅列也就罷了，清少納言有時(shí)還要加上一句點(diǎn)評(píng)：“身份低的女人，穿著鮮紅的褲子。但是近來，這樣的人卻是非常的多?！蹦阋f她刻薄、促狹、有尊卑、分等級(jí)，可她又是那么地?zé)o辜和誠懇，而且無意識(shí)。在我看來，李敬澤對于“物”的態(tài)度也是如此：天真無邪，涇渭分明。所以，他能看到珍珠的價(jià)值和美麗，也能從珍珠之得失看到人心的溫潤、光華與陰影；他既沉醉于沉水的奇和香，也為它所牽連的遠(yuǎn)及非洲森林，近連官商特權(quán)的全球化經(jīng)濟(jì)學(xué)而感嘆；他為了看擱淺而亡的抹香鯨而裹了一身熔鉛般的臭，卻看到了那只泛著紫色微光的鯨眼斜睨著他，朝他調(diào)皮地眨動(dòng)，仿佛它和他在剎那間心領(lǐng)神會(huì)地交換了一個(gè)秘密。

通過對物的言說，李敬澤生動(dòng)具象地建構(gòu)起了中西文化和物的交流史，預(yù)示著一種新的“物體系”的誕生，這是他的敘述學(xué)方法論合乎邏輯的演繹結(jié)果。值得注意的是，他之所以“格”物，目的不在于描述和展現(xiàn)，而是要將物從權(quán)力話語中剝離出來，使其在社會(huì)學(xué)和考古學(xué)譜系里得到更為密集、綿長、豐饒的生長。如畢飛宇所說，李敬澤一向?qū)ξ锏摹白摺迸c“留”很感興趣，以之為“認(rèn)知世界的維度之一”，這大概與他考古學(xué)的家庭背景有關(guān)⑨。在李敬澤筆下，物的編目包含著中西文化經(jīng)濟(jì)的傳播、交流、融合的“密碼”，這個(gè)闡解過程促使我們重新理解世界的美學(xué)魅力及其內(nèi)核。

比如，那株著名的“布謝的銀樹”。1255年，法國國王使者魯布魯克從蒙古回到歐洲，他沒有完成外交使命，但寫出了《東行記》，“曲折地把一顆遠(yuǎn)方帶來的干燥的種子埋進(jìn)了西方精神的深處”⑩。他寫到了蒙古人統(tǒng)治下的“契丹”(實(shí)為宋朝時(shí)的中國)的干凈、有序、富足、偉大，那里的人“用小毛刷寫字”，“通過按脈來診斷疾病”。西方人對這些超出經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)之外的神奇之處感到不可思議卻又無法理解，唯獨(dú)那株由巴黎工匠布謝打造的流蜜淌奶的銀樹，他們看懂了。李敬澤用美學(xué)的目光將銀樹細(xì)細(xì)地進(jìn)行拆分、打量，然后以燦爛炫目的辭章描摹下來：

傳說中，有一棵銀樹，它是銀子長成的。銀子的枝葉間結(jié)滿銀子的果實(shí)，樹下有四頭銀獅，口中流出芳香的馬奶。樹梢上飛翔著手持小號(hào)的銀天使，銀子般的號(hào)音晶晶閃亮。

除了四頭口吐馬奶的銀獅，銀樹上還有四條導(dǎo)管通到樹梢，然后再懸垂下來。每根管子上有一條金蛇，蛇尾纏繞樹干。一根管子流出的是酒，另一根流出澄清的馬奶，第三根流出“布勒”——“一種用蜜做成的飲料”，還有一根流出被稱為“特拉辛納”的米酒。樹下有四只銀盆，分別接收每根管子流出的飲料。

這真是美麗、妖邪、巨大的誘惑和絕對的沉淪，奶和蜜的流淌就像欲望的狂奔與宣泄。李敬澤通過對銀樹充滿畫面感的描寫和西方人面對此物而驚異、屏息、向往的描述，傳達(dá)出了一個(gè)意味深長且具有起源性的關(guān)于東西方關(guān)系的解釋：西方人在東方看到了西方人為東方人制造的甜蜜奢華之物，他們在瞬間被激發(fā)起了關(guān)于財(cái)富、冒險(xiǎn)和幸福生活的欲望，而這一切的符號(hào)就是“東方”?！安贾x的銀樹”如鏡像般讓西方從此走向了自我認(rèn)知和發(fā)展的現(xiàn)代化歷程，也開啟了他們走向東方、掠奪東方的歷史。

這種從細(xì)微之“物”中攫取遼闊和深邃的書寫示范了一種知識(shí)敘述的模型，也極大地彰顯了寫作本身所具有的純粹樂趣。在李敬澤看來，中國當(dāng)代社會(huì)過于重視速度和發(fā)展，造成了大面積的冷漠與焦慮。人們腳不沾地，“高來高去”，看上去讓人驚羨，實(shí)則很沒意思，很不好玩兒，因?yàn)樗鼣嘟^了在閑暇與悠然中才能分泌的“趣味”的可能性。李敬澤也許能忍受“無知”，但絕對不能容忍“無趣”。他的閱讀譜系自有辨別標(biāo)準(zhǔn)：《長阿含》沒有意義，但“有趣”；《百科全書》是“正確”的，但又是“無趣”的，“類書”不追求“正確”，但野趣橫生；孟元老的《東京夢華錄》中有著浩大的東京、物質(zhì)的東京、“商品極大豐富”的東京，保存了南宋人關(guān)于往昔的榮光和記憶，令李敬澤迷戀追慕。張岱的愛繁華、愛熱鬧以及他喜歡的“深深庭院，眼神波俏的丫鬟，駿馬奔跑的姿態(tài)，煙花在幽藍(lán)的夜空中綻放，雪白的手破開金黃的橙子”等各種事讓李敬澤欽羨不已，慨嘆不已。這些有趣的、好玩的、讓生命無限豐盛華美的事情，今天的中國人實(shí)在久已不聞了。其實(shí)，別說遙遠(yuǎn)的孟元老和張岱，就是百年前林語堂《生活的藝術(shù)》中提到的“斗雞，斗草，斗促織，講狐貍經(jīng)，賽燈，射文虎”等種種有趣之事，也讓人茫然了。我們的生活正在全面地變得枯淡無味，“正確”得嚴(yán)絲合縫，以至于我們難以相信竟然曾經(jīng)有幸擁有過那些在時(shí)間曠野里制造出一世界的熱鬧、度過夢一般人生的祖先。

因此，在作為知識(shí)表述者的李敬澤的心目中，對于無聊、無趣的反思與清算，應(yīng)該從“在地化”“及物化”的細(xì)描開始。這里存在著一種激情，物的激情，它們構(gòu)成了令人驚駭和眩惑的深度，向我們蒼白貧乏的現(xiàn)實(shí)提出了挑戰(zhàn)，提醒我們重新勘定世界的美學(xué)坐標(biāo)。當(dāng)然，這一切的跳躍、夢想、激情、瑰麗都取決于李敬澤，因?yàn)樽鳛榭腕w的“物”只有在它被主體辨別和指認(rèn)的時(shí)候才能顯現(xiàn)出來。在此，李敬澤實(shí)踐了庫恩的理論：“知識(shí)范式”不僅僅是通過主體感受到的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和結(jié)構(gòu)形成的，還要依靠個(gè)人的反思、批評(píng)和想象才能完成。在這個(gè)現(xiàn)代審美主體的認(rèn)知體系里，“物”掙脫了所指的桎梏而將美學(xué)的光輝遍及了閱讀者的視野。

三、時(shí)空景深與敘事塊莖的縫合

《青鳥故事集》有著巨大的魔力，它用知識(shí)、物象、修辭、考辨共同搭建起了一個(gè)迷人的世界。進(jìn)入這個(gè)世界，就像是從干硬粗糙的地面跨入了巨大的透明的眩暈，從單一實(shí)在的維度進(jìn)入了多維奇幻的空間。造成這種美學(xué)效果的一個(gè)重要元素是李敬澤對于時(shí)空的處理。他喜愛博爾赫斯，當(dāng)然也會(huì)對老博爾赫斯那玄學(xué)的宇宙、小徑分岔的花園和地下室那個(gè)小而亮的“阿萊夫”著迷。

我看到阿萊夫，從各個(gè)角度在阿萊夫之中看到世界，在世界中再一次看到阿萊夫，在阿萊夫中看到世界，我看到我的臉和臟腑，看到你的臉，我覺得眩暈，我哭了，因?yàn)槲矣H眼看到了那個(gè)名字屢屢被人們盜用，但無人正視的秘密的、假設(shè)的東西：難以理解的宇宙。(博爾赫斯《阿萊夫》)

想象一下從那個(gè)叫作“阿萊夫”的小圓球中就能看到比例沒有縮減的物體，人群、街道、城市、國家、世界、地球和宇宙，單單這個(gè)想法就讓人發(fā)暈發(fā)狂，喘不過氣兒來。老博爾赫斯用逾越人類的想象榨干了人類的腦汁。李敬澤的《利瑪竇之鐘》也讓人眩暈。這是一則關(guān)于時(shí)間和空間的“元敘述”，講述1601年意大利傳教士利瑪竇覲見萬歷皇帝并奉上西洋禮物自鳴鐘?！扮姳怼钡闹匾圆皇嵌Y物也不是機(jī)械技術(shù)，而是打亂了中國人傳統(tǒng)的時(shí)間觀。循環(huán)、模糊、混沌、周而復(fù)始的時(shí)間觀被線性、清晰、精準(zhǔn)的數(shù)字代替，一種科學(xué)的具象存在比觀念先行一步在皇宮流行起來。

時(shí)間能夠被聽到，與此同時(shí)，時(shí)間也被看到。它不再是日晷的針影，不再是滴漏之水和沙漏之沙，影子僅僅是影子，水和沙僅僅是水和沙，它們不再表達(dá)和喻示時(shí)間的流動(dòng)。……人終于捕捉住了時(shí)間。

有意味的是，這種影響與侵蝕是雙向的。當(dāng)利瑪竇用自鳴鐘驚擾并改變了中國人的時(shí)間觀時(shí)，這個(gè)“時(shí)間”的使者也成了“受害者”：他生活在兩套時(shí)間之間，中國的“此時(shí)”與歐洲的“過去”給他帶來了終生無法解脫的時(shí)間混亂。他收到一封寫于1593年的歐洲來信，信中說他在1586年寫去的一封信剛剛收到，而他看到這封復(fù)信時(shí)已經(jīng)是1595年了。除了時(shí)間的混亂，空間的挪移也同步改寫了利瑪竇的余生和命運(yùn)，他再也沒有能夠回到故國，1610年葬于北京，萬歷皇帝破例欽賜墓地。

從線性鏈條和三維向度中掙脫出來的時(shí)空觀在李敬澤筆下無處不在，與其說這是一種觀念，毋寧說是一種知識(shí)背景化的存在。他以“時(shí)空”為敘述景深，將某種邏輯的“同構(gòu)性”劈分成無數(shù)閃爍的“銀針”和“銀線”，對敘事塊莖進(jìn)行了縫合，這是給李敬澤文本帶來復(fù)雜性和眩暈感的另一個(gè)重要原因。以《第一眼——三寸金蓮》為例，我將文中的敘事塊莖分拆開來，看看構(gòu)成它們的同構(gòu)性邏輯是什么，李敬澤又是如何將它們接駁起來的。

1. 安東尼奧尼20世紀(jì)70年代來中國拍紀(jì)錄片《中國》，居心叵測地拍老太太的小腳；

2. 西方人第一次看到三寸金蓮的相關(guān)歷史記載；

3. 中國人意識(shí)到了小腳等身體問題而進(jìn)行自我改良；

4. 英國女留學(xué)生吳芳思在20世紀(jì)70年代的北大接受“工農(nóng)兵學(xué)員”教育，她想買小鞋但不敢，因?yàn)槊靼走@是對現(xiàn)代中國的侮辱；

5. 附記《芭蕾舞演員的腳尖》講述毛澤東訪蘇，看到芭蕾舞女演員的足尖，以為是模仿中國女人的小足，主賓不歡而散。

我大致分出了五個(gè)敘事塊莖，可以看到，它們的同構(gòu)性是“小腳”——男權(quán)目光打造的歷史剩余物，李敬澤以此為聯(lián)結(jié)點(diǎn)，在不同時(shí)空之間來回切換，呈現(xiàn)出了“看與被看”的“視覺政治”，“改造與被改造”的“革命敘事”。如果說在約翰·伯格的《觀看之道》中，“女性作為觀看的對象”是一個(gè)被反復(fù)闡釋的重要命題的話，那么，以“小腳”為畸形的美學(xué)標(biāo)識(shí)，中國在西方的眼中也是雌性的、陰性的、女性化的。無論是利瑪竇對纏足的翔實(shí)描述，還是馬戛爾尼使團(tuán)緊盯著小腳不放，抑或安東尼奧尼放大式的“觀看”，被“看”的都不僅僅是中國婦女，還有中國。李敬澤借用這個(gè)意象單一但寓意多重的敘述，提供了“西方如何觀看中國”的敘事。中國“被看”的歷史從1840年開始，攝影、電影都包含著視覺政治和意識(shí)形態(tài)，“中國是被觀看的，被分類的，被安排在一個(gè)新的西方世界圖景里”。這里面實(shí)際上包含著中國在現(xiàn)代性建構(gòu)過程中充滿羞辱、痛苦、絕望的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)。

敘事塊莖的縫合是李敬澤“敘述學(xué)”的普遍模式，作為縫合之線的內(nèi)在邏輯往往是逾越了國族和語言界限的交流與想象?！赌ㄏ恪返膬蓚€(gè)敘事塊莖如下：“我”和老錯(cuò)去南方某海灘看抹香鯨——“我”在東京與日本作家談到長崎時(shí)問他們“長崎還是一個(gè)捕鯨的漁港嗎”，聯(lián)結(jié)它們的是“我”對于“鯨”的想象與熱愛。《布謝的銀樹》中，一個(gè)敘事塊莖是1254年魯布魯克在蒙古外交失敗，另一個(gè)敘事塊莖是1999年“我”在北京與一個(gè)美國學(xué)者喝啤酒時(shí)發(fā)生了關(guān)于普遍主義和相對主義的爭論，將這兩者連綴在一起的是“平等溝通的不可能性”?！捌毡橹髁x”和“相對主義”的問題實(shí)際上指向地方與世界的分野，象征著立場不同而帶來的不同思維和話語模式。這組概念讓李敬澤牽念彷徨，用王德威教授的話來說就是“念茲在茲”。他在《喬治·欽納里之奔逃》中將這兩個(gè)詞匯在一個(gè)“轉(zhuǎn)述的轉(zhuǎn)述的轉(zhuǎn)述”的故事中戲謔化地又使用了一遍，貌似輕描淡寫，卻讓人不由得想起他在那個(gè)寒冷冬夜與美國人爭論這一問題時(shí)的沮喪、疲倦和悲憤的質(zhì)問：“這個(gè)人甚至連北京的東西南北都還分不清，他卻自以為有權(quán)向我們宣布應(yīng)該怎樣生活。說到底，‘你們怎能知道上帝應(yīng)該向誰表示慈悲’？”這一質(zhì)問引自13世紀(jì)中葉貴由大汗致英諾森四世教皇的信，他們同樣代表著相對主義與普遍主義之間悖謬又緊依的關(guān)系。這樣一來，法國使者/蒙哥大汗、“我”/美國學(xué)者、貴由大汗/教皇的多重關(guān)系構(gòu)成了彼此鑲嵌、彼此印證的“互文本”。事實(shí)上，我們只能在“相對”范疇內(nèi)談?wù)撓鄬χ髁x和普遍主義。就像酒井直樹和孫歌在談到歐洲與亞洲的關(guān)系時(shí)所說，兩者是在“生產(chǎn)/被生產(chǎn)”“普遍性/特殊性”的相互關(guān)系中才顯現(xiàn)價(jià)值和意義的。如果逾越了一定的范疇，相對主義可能會(huì)淪為地方狹隘性的保護(hù)，普遍主義也有可能成為侵犯他國的“神圣”借口。

《雷利亞、雷利亞》也有著繁復(fù)的敘事塊莖：

1.“我”和老四在“哈瓦那”酒吧遇到葡萄牙人雷利亞，老四對她熱情得令人發(fā)指；

2. 1517年中國與佛郎機(jī)(葡萄牙)之間的外交風(fēng)波；

3. 葡萄牙人平托寫的《游記》中提到在江蘇邳縣遇到一個(gè)叫雷利亞的婦女，她就是當(dāng)年外交風(fēng)波中被中國人誤認(rèn)為是間諜的皮雷斯的女兒；

4. 薩拉馬戈《修道院紀(jì)事》中記載的風(fēng)光無限的“中國生意”。

歷史與當(dāng)下、書籍與現(xiàn)實(shí)、相識(shí)與誤讀交織在一起，但依然可辨敘事塊莖的同構(gòu)性是葡萄牙人的名字“雷利亞”，這是一個(gè)在不同時(shí)空之間不斷滑動(dòng)的能指。無論是史書記載的“雷利亞”，還是現(xiàn)實(shí)生活中的“雷利亞”，她們都象征著“陌生人”和“異質(zhì)”經(jīng)驗(yàn)。李敬澤說，《青鳥故事集》的主題是“村里來外人了”，“當(dāng)陌生人進(jìn)門時(shí)，一個(gè)相互充滿誤解和想象的過程就由此展開了”。這種由“陌生的人、陌生的物”帶來的錯(cuò)謬情境是促使中國走向現(xiàn)代化的重要環(huán)節(jié)，也是全球化時(shí)代的基本現(xiàn)實(shí)。在這一點(diǎn)上，西方國家有著相同的經(jīng)歷，由于“陌生人”的大量涌入，西方城市主動(dòng)或被動(dòng)地滌蕩舊質(zhì)，走向了“現(xiàn)代”。李敬澤的“縫合術(shù)”就這樣由內(nèi)及外、由此及彼地牽連起了世界的圖景。

李敬澤用跨越多種文體、多個(gè)國族、多個(gè)時(shí)空、多種語言的方式為我們提供了一種知識(shí)“敘述學(xué)”的建構(gòu)，勾勒出了中西方在發(fā)展和交往過程中的互為鏡像、互相滲透的圖景。層次感由此而來，豐富性如影隨形。這不單單是多學(xué)科、多文類接軌的范式問題，而是說明李敬澤是在中國與世界、自我與他者、真實(shí)與虛構(gòu)、在地化與全球化等多重意識(shí)結(jié)構(gòu)中重新思考文學(xué)和文化的問題。他采用的方式依然是文學(xué)的，他提醒我們注意《青鳥故事集》不是“學(xué)術(shù)作品”而是“幻想性作品”。這種以虛構(gòu)、幻想、“浮辭”為基底的多維交叉的思考和寫作方式，傳達(dá)著書寫主體視野里的價(jià)值選擇、歷史語境和文化傳播之間的基本關(guān)聯(lián)，在未來可能會(huì)影響一部分的知識(shí)群體以及他們的文本構(gòu)型。

注釋：

①李敬澤：《青鳥故事集》跋，譯林出版社2017年版，第359～360頁。

②費(fèi)爾南·布羅代爾著，劉北成、周立紅譯：《論歷史》，北京大學(xué)出版社2008年版，第30～31頁。

③李敬澤：《青鳥故事集》跋，譯林出版社2017年版，第361頁。

④喬治·斯坦納著，莊繹傳編譯：《通天塔——文學(xué)翻譯理論研究》，中國對外翻譯出版公司1987年版，第19頁。

⑤葛亮：《物外之境——〈青鳥故事集〉與東西文化之辯》，《當(dāng)代文壇》2019年第2期。

⑥李敬澤：《青鳥故事集》，譯林出版社2017年版，第191頁。

⑦李敬澤：《青鳥故事集》，譯林出版社2017年版，第178頁。

⑧李敬澤：《青鳥故事集》，譯林出版社2017年版，第219頁。

⑨畢飛宇：《從“看來看去”到“青鳥故事”——李敬澤的審美表達(dá)史》，《文匯報(bào)》2017年1月24日。

⑩李敬澤：《青鳥故事集》，譯林出版社2017年版，第67頁。