齊琳

（陜西師范大學(xué)，陜西西安 710119）

1 主流意識(shí)形態(tài)話語下“趙樹理方向”的歷史境遇

一直以來趙樹理因其獨(dú)特的人生境遇而受到關(guān)注，其創(chuàng)作思想從與主流文藝思想的完全契合到有所偏離也是學(xué)者們研究的一個(gè)熱點(diǎn)，隨著文學(xué)理論與觀念的發(fā)展，學(xué)者們做出了褒貶不一的評(píng)價(jià)?？v觀趙樹理建國前后的文學(xué)觀念及創(chuàng)作實(shí)踐，二者并未發(fā)生本質(zhì)性的變化，但在建國后趙樹理的文學(xué)創(chuàng)作卻被置于了被批判的命運(yùn)當(dāng)中，這二者之間的落差從中讓我們窺見趙樹理創(chuàng)作思想與主流話語逐漸偏離的一個(gè)過程。建國后趙樹理的“方向”定位便“坎坷”起來，甚者可以回溯到1943—1946 年的這段評(píng)價(jià)空窗期，《小二黑結(jié)婚》的出版經(jīng)歷重重困難到出版后“無人問津”，從中我們可以窺探出當(dāng)時(shí)以新文學(xué)傳統(tǒng)為主導(dǎo)思想的作家、評(píng)論家們是不認(rèn)可趙樹理的此種創(chuàng)作的，自1946年周揚(yáng)《論趙樹理的創(chuàng)作》開始，才有了對(duì)趙樹理的集中關(guān)注，其中有些則是出于為響應(yīng)“黨的號(hào)召”的目的才將目光投注到趙樹理身上，這就可以說明其實(shí)從一開始，趙樹理的創(chuàng)作實(shí)踐就未能真正獲得認(rèn)可，只是將其作為應(yīng)時(shí)而生的實(shí)踐而加以強(qiáng)調(diào)。建國后的“東西總布胡同之爭(zhēng)”、主編《說說唱唱》卻不停地做檢討都表明趙樹理與主流意識(shí)形態(tài)的疏離已初現(xiàn)端倪，更準(zhǔn)確地說趙樹理與當(dāng)初黨賦予“趙樹理方向”的內(nèi)涵已漸行漸遠(yuǎn)。趙樹理將目光所及的農(nóng)民作為書寫對(duì)象，書寫他們?cè)谵r(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)、“大躍進(jìn)”中的“痛苦”“艱辛”以及因之在抗戰(zhàn)之后更加明顯地暴露出來自私落后的心理行為，并有些偏執(zhí)地陷入到民間之中不可自拔，因而與當(dāng)時(shí)大環(huán)境所趨所需要的正面陽光的人物形象出現(xiàn)了偏差，從而導(dǎo)致了主流話語引導(dǎo)下的一些學(xué)者們對(duì)趙樹理的批評(píng)。如20 世紀(jì)50 年代《三里灣》和《鍛煉鍛煉》即遭到了批判，“方向”即將遭致冷落的端倪已初步顯現(xiàn)。如1950 年竹可羽即在《評(píng)<邪不壓正>和<傳家寶>》中認(rèn)為趙樹理在人物刻畫方面更擅于描寫人物的落后，而對(duì)人物的先進(jìn)性的描寫則顯得有些生疏，“方向”即將遭致冷落的端倪已初步顯現(xiàn)了出來。隨后趙樹理創(chuàng)作出的《三里灣》和《鍛煉鍛煉》也不可避免地遭到了批判。《三里灣》作為我國第一部較大規(guī)模地反映農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的一部?jī)?yōu)秀作品同樣被認(rèn)為不能很好地塑造“農(nóng)民中的先進(jìn)人物的形象”、沒有表現(xiàn)出兩條路線斗爭(zhēng)的“尖銳性”等。1959 年《文藝報(bào)》組織“文藝作品如何反映人民內(nèi)部矛盾”的討論，恰逢毛澤東提出“十大關(guān)系”“如何處理人民內(nèi)部矛盾”的言論不久，最終導(dǎo)致對(duì)趙樹理的否定性認(rèn)識(shí)，否定的理由是認(rèn)為趙樹理把社會(huì)主義農(nóng)村描寫得太黑暗了。武養(yǎng)的《一篇歪曲現(xiàn)實(shí)的小說——<鍛煉鍛煉>讀后感》則在此指導(dǎo)下認(rèn)為趙樹理描寫的農(nóng)村婦女形象到對(duì)干部的描寫都是歪曲了現(xiàn)實(shí)。對(duì)趙樹理越來越嚴(yán)厲的指責(zé)和批判，實(shí)際上是當(dāng)時(shí)文藝界越來越高漲的激進(jìn)主義文藝思潮和公式化、概念化傾向的反映，這些批評(píng)背后的依據(jù)最終都指向了《講話》所規(guī)范的主流意識(shí)形態(tài)敘事話語，既涉及到了“歌頌”與“暴露”問題的爭(zhēng)議，同時(shí)也與一直強(qiáng)調(diào)的“兩條路線斗爭(zhēng)”有關(guān)，后一種強(qiáng)調(diào)的反復(fù)加強(qiáng)才導(dǎo)致了反右擴(kuò)大化和文化大革命的爆發(fā)。在此種話語規(guī)范下，趙樹理此后的創(chuàng)作不斷有著認(rèn)識(shí)上的問題，這也是建國后胡喬木讓趙樹理學(xué)習(xí)毛澤東的《新民主主義論》《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，列寧對(duì)文藝的言論摘錄和一批俄國作家的作品的出發(fā)點(diǎn)。無論是批評(píng)者還是陳伯達(dá)他們都秉持著以《講話》為主導(dǎo)的文藝規(guī)范對(duì)趙樹理發(fā)生的與《講話》之間的偏離做出糾正甚至批判。到文化大革命期間批判日益嚴(yán)峻，趙樹理成了“黑作家”“大毒草”，其創(chuàng)作人物的方法被批為“中間人物論”，以當(dāng)時(shí)的文藝政策和政治觀念來界定其人其文，作為“方向”的旗幟引導(dǎo)徹底被打倒了，1970 年趙樹理最終遭迫害致死。一生起伏興衰，方向由趙樹理到遭致冷落甚至批判，其背后的歷史內(nèi)蘊(yùn)引發(fā)我們思考。

趙樹理提出的“文攤”與“文壇”，實(shí)已暗含了趙樹理后期的命運(yùn)。筆者以為建國后文藝創(chuàng)作情況可用“文壇”來概括和趙樹理的“文攤”相對(duì)存在，此時(shí)的文壇現(xiàn)狀已產(chǎn)生了所謂的“進(jìn)化”，“文壇”內(nèi)涵逐漸在“文攤”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了新的時(shí)代文化需求。隨著抗戰(zhàn)勝利、解放戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利、新中國建立，文學(xué)的接受對(duì)象發(fā)生了變化，因之國家文化建設(shè)也需要“趙樹理方向”的內(nèi)涵能夠與時(shí)俱進(jìn)，但趙樹理未能洞悉接受主體的變化以及新話語的需要導(dǎo)致了“趙樹理方向”停在了那個(gè)年代。

2 20 世紀(jì)80、90 年代以來的話語闡釋

新時(shí)期以來，文學(xué)迫不及待地呼吸新鮮空氣，汲取新鮮養(yǎng)分，從西方傳入的新思想、新方法掀起了“重寫文學(xué)史”的熱潮，否定文學(xué)與政治過于緊密的關(guān)系，回到文學(xué)自身，關(guān)注文學(xué)本體成為重點(diǎn)。“趙樹理方向”一直以來被視為毛澤東文藝思想的實(shí)踐自然在此思潮中會(huì)被認(rèn)為是政治話語的忠實(shí)者而受到批判，具體有戴光中《關(guān)于“趙樹理方向”的再認(rèn)識(shí)》否定了“趙樹理方向”的時(shí)代進(jìn)步性，他從“問題小說論”和“民間文學(xué)正統(tǒng)論”兩個(gè)方面對(duì)趙樹理創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)政治意義傾向和藝術(shù)創(chuàng)作上的保守性進(jìn)行了批判[1]。這當(dāng)中我們不難看到，戴光中對(duì)趙樹理的評(píng)價(jià)存在一些偏頗之處，作者將趙樹理的創(chuàng)作完全視為為政治服務(wù)的產(chǎn)物，是忽視了趙樹理的藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)立性的。另外還有鄭波光的《接受美學(xué)與“趙樹理方向”——趙樹理藝術(shù)遷就的悲劇》[2]以接受美學(xué)為理論視角，認(rèn)為趙樹理的文學(xué)創(chuàng)作的審美層次過于遷就于農(nóng)民的閱讀習(xí)慣和審美趣味，達(dá)不到藝術(shù)水準(zhǔn)的高度,還將趙樹理在“大眾化”創(chuàng)作道路中對(duì)民間立場(chǎng)的采取以及對(duì)傳統(tǒng)民間戲曲、小調(diào)、說書等的繼承與學(xué)習(xí)視為“藝術(shù)遷就”，對(duì)趙樹理小說創(chuàng)作的時(shí)代性發(fā)展性及作家審美理想的趨眾化，給予否定。上述兩篇論文雖然從不同角度論述，但都認(rèn)為“趙樹理方向”的產(chǎn)生是由于趙樹理過分注重現(xiàn)實(shí)政治意義和農(nóng)民的需要，將趙樹理視為“農(nóng)民作家”并將其創(chuàng)作手法視為對(duì)農(nóng)民的藝術(shù)遷就，足可見對(duì)趙樹理的貶低意味。然而他們卻都忽略了趙樹理的身份不僅是一位農(nóng)民同時(shí)也是一名知識(shí)分子，他接受過五四新文學(xué)教育，并曾經(jīng)用歐化句式和語法寫過小說，因此將趙樹理簡(jiǎn)單地定位為“農(nóng)民作家”有其偏狹之處。

“接受美學(xué)”理論是以文學(xué)作品的接受對(duì)象為主體出發(fā)，根據(jù)讀者的審美閱讀期待心理來進(jìn)行創(chuàng)作。而趙樹理則同樣是從農(nóng)民的審美趣味出發(fā)，選擇了農(nóng)民聽得懂的語言，將五四新文學(xué)局限于城市市民、小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的傳統(tǒng)打破，將封閉圈之外不識(shí)字的農(nóng)民等低文化水平的人納入自己的創(chuàng)作活動(dòng)過程中，創(chuàng)作出“老百姓喜歡看，政治上起作用”的作品。統(tǒng)觀鄭波光和趙樹理二人，都是從接受者的角度出發(fā)，然而各自的審美觀不同，此中便存在一個(gè)以何為標(biāo)準(zhǔn)的問題。無論是從20 世紀(jì)50 年代“階級(jí)論”的指導(dǎo)思想還是到新時(shí)期以后轉(zhuǎn)向以啟蒙、現(xiàn)代性的指導(dǎo)思想都是根據(jù)時(shí)代的變遷發(fā)生的轉(zhuǎn)換，如果以現(xiàn)下的思想去對(duì)當(dāng)時(shí)的時(shí)代選擇做出批判實(shí)則也存在偏頗之處。

20 世紀(jì)80 年代政治意識(shí)形態(tài)中心地位的消解，使文學(xué)表現(xiàn)出多元化的指向。文學(xué)理論與批評(píng)呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢(shì)，對(duì)趙樹理的研究也逐漸從更多方面、多角度，運(yùn)用多種方法展開。20 世紀(jì)80 年代“趙樹理方向”的研究大致上呈現(xiàn)出兩條路徑，一是以戴光中、鄭波光為代表的對(duì)“趙樹理方向”的批駁，另一條則是以政治意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)“趙樹理方向”做出的肯定。進(jìn)入20 世紀(jì)90 年代后，這一研究態(tài)勢(shì)發(fā)生了改變，打破單一的以藝術(shù)性或政治性的單一框架，開始考慮特殊的歷史語境賦予趙樹理的使命以及趙樹理前期自覺遵守并實(shí)踐《講話》方向。江勝清的《論“趙樹理方向”的生成機(jī)制及其影響》一方面認(rèn)為“趙樹理方向”是一個(gè)多重原因構(gòu)成的“歷史綜合”,是一個(gè)時(shí)代的要求、歷史的發(fā)展和作家的追求相結(jié)合的藝術(shù)結(jié)晶，另一方面從表現(xiàn)內(nèi)容、接受對(duì)象和小說模式、對(duì)待中外古今文化遺產(chǎn)的態(tài)度上、語言風(fēng)格四個(gè)方面對(duì)趙樹理進(jìn)行了分析，認(rèn)為“趙樹理方向”客觀上導(dǎo)致了中國文學(xué)長(zhǎng)期呈現(xiàn)出一種封閉性和保守性。從觀念上說,這不能不是一種倒退?！苯瓌偾鍙恼磧煞矫鎸?duì)“趙樹理”方向應(yīng)予以客觀公正的評(píng)價(jià)，可以說這種學(xué)理性態(tài)度及方法為我們現(xiàn)在的研究提供了很好的借鑒。

“趙樹理方向”的形成不僅是以毛澤東為代表的文藝?yán)碚搶⒅鳛閼?zhàn)爭(zhēng)時(shí)代語境下的統(tǒng)攝文化文學(xué)領(lǐng)域的工具，也是趙樹理對(duì)《講話》要求的主動(dòng)靠近的一種選擇。戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)使農(nóng)民作為最廣大主體力量凸現(xiàn)于歷史場(chǎng)景當(dāng)中，他們的精神文化需求成為急需解決的問題，之前的“大眾化”嘗試最終都循環(huán)為“化大眾”，沒有得到實(shí)現(xiàn)。戰(zhàn)爭(zhēng)語境下民族國家的建構(gòu)對(duì)新話語的需求日臻迫切，趙樹理的出現(xiàn)恰好提供出了“解決方案”，正如孫犁所說，趙樹理是時(shí)代的產(chǎn)物。周揚(yáng)也敏銳地指出在戰(zhàn)爭(zhēng)這個(gè)大時(shí)代環(huán)境下，由于文化中心的轉(zhuǎn)移，知識(shí)分子漸漸遷移到了農(nóng)村這個(gè)閉塞落后的環(huán)境，最終使得進(jìn)步的文藝和落后的農(nóng)村進(jìn)一步接觸了，迫于文化環(huán)境的改變，知識(shí)分子不得不改變?cè)瓉淼奈膶W(xué)創(chuàng)作方式以此來滿足作為抗戰(zhàn)主體力量的農(nóng)民的文化需求，這是抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)情勢(shì)所加于新文藝的一種責(zé)任。1947 年晉冀魯豫文藝座談會(huì)陳荒煤作《向趙樹理方向邁進(jìn)》確立了“趙樹理方向”，建國以前趙樹理基本上是延循“趙樹理方向”進(jìn)行創(chuàng)作的。其實(shí)早在1934 年趙樹理便明確了“大眾化“的創(chuàng)作目標(biāo)，在《講話》對(duì)作家們提出“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的創(chuàng)作要求之前趙樹理已經(jīng)將之付諸實(shí)踐。李普在《趙樹理印象記》中轉(zhuǎn)引趙樹理本人的說法：“我不想上文壇，不想做文壇文學(xué)家。我只想上‘文攤’，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會(huì)，三兩個(gè)銅錢可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地。做這樣一個(gè)文攤文學(xué)家，就是我的志愿?！盵3]事實(shí)上，趙樹理青年時(shí)期接受了現(xiàn)代教育，深受五四新文學(xué)的影響，他閱讀的主要是“魯迅、郭沫若、成仿吾、鄭振鐸等人的作品和《小說月報(bào)》《文學(xué)周報(bào)》等雜志”[4]這培養(yǎng)了作家的文學(xué)趣味，也影響了他的創(chuàng)作取向。在趙樹理1929 年發(fā)表的小說《悔》和《白馬的故事》中，從情節(jié)、語言到心理描寫等，無不可以看出新文學(xué)的腔調(diào)。1930 年，好友史紀(jì)言將趙樹理的《打卦歌》帶到北京，在《北平晨報(bào)》上發(fā)表[5]——這是趙樹理第一次公開發(fā)表作品。有趣的是，《打卦歌》是古體敘事詩，作者在最后還特地標(biāo)注：“這段故事，我所以要拿舊體格來寫，不過是試試難易，并沒有縮回中世紀(jì)去的野心：特此聲明?！盵6]由此我們可以看到，“趙樹理方向”的確立既是主流敘事規(guī)范下的形成也是趙樹理出于主動(dòng)的選擇。

3“方向”評(píng)價(jià)背后的歷史內(nèi)蘊(yùn)

對(duì)趙樹理評(píng)價(jià)爭(zhēng)論的歧義正如賀桂梅所說一方面是此前文藝界對(duì)趙樹理創(chuàng)作的異議的發(fā)露，同時(shí)也顯現(xiàn)出文壇關(guān)于當(dāng)代文學(xué)規(guī)范的內(nèi)涵并未獲得統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，而存在著矛盾和沖突[7]。20 世紀(jì)40、50 年代依據(jù)《講話》將趙樹理置于文壇格局中的頂端，并通過明確“趙樹理方向”樹立權(quán)威給予他明確定位，隨著當(dāng)代文學(xué)規(guī)范體制化，趙樹理日益與《講話》所確立的主流意識(shí)形態(tài)話語疏離并發(fā)生錯(cuò)位，20 世紀(jì)60、70 年代當(dāng)代文學(xué)規(guī)范的內(nèi)涵走向了極端，“趙樹理方向”徹底被推下了權(quán)威位置，之后左翼規(guī)范性話語調(diào)控處于不斷建構(gòu)過程當(dāng)中，20 世紀(jì)80 年代“重寫文學(xué)史”思潮中開始關(guān)注文學(xué)本身，注意解構(gòu)政治權(quán)力話語，20世紀(jì)90 年代多元文化格局中隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的涌入“人文主義思潮”的衰落，當(dāng)代文學(xué)規(guī)范的內(nèi)涵發(fā)生了較大轉(zhuǎn)變，作品出版以市場(chǎng)為導(dǎo)向，精英文學(xué)、大眾文學(xué)與意識(shí)形態(tài)文學(xué)多元并存，三位一體。年代文化的轉(zhuǎn)型使得“大眾文學(xué)崛起并站穩(wěn)腳跟，“大眾文學(xué)”借助大眾傳媒的快速發(fā)展，影響的范圍日益擴(kuò)大，讀者范圍不斷擴(kuò)大，讀者市場(chǎng)為大眾文學(xué)所侵占。這些促使研究者們用客觀辯證的視野對(duì)趙樹理做出評(píng)價(jià)。當(dāng)代文學(xué)的規(guī)范一直建構(gòu)過程當(dāng)中，20 世紀(jì)40 年代后期的解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期和當(dāng)代文學(xué)規(guī)范體制化時(shí)期也在發(fā)生著變化，根據(jù)時(shí)代對(duì)作家、評(píng)論家們提出不同的歷史要求。從對(duì)“趙樹理方向”的評(píng)價(jià)來看當(dāng)代文學(xué)規(guī)范的變遷意識(shí)到中國現(xiàn)代化和市場(chǎng)化實(shí)踐存在著多種可能性，趙樹理研究為我們提供了洞察當(dāng)代文學(xué)的契機(jī)。