傅元峰

寫詩是一個表達(dá)異象、異境、異鄉(xiāng)和臆想的特異行為，很少有人在寫詩的時候還帶著職業(yè)身份的標(biāo)簽和輜重。在一首寫于十幾年前的《論離職》中，一樁靈魂出竅的靈異事件被育邦記錄下來：

另一個人走在回家的路上

他向我招手

他在我的前方回首張望

我才發(fā)現(xiàn)他跟我長得一模一樣(1)育邦：《憶故人》，第112頁，銀川，陽光出版社，2011。

在一條離職的路上，抒情者看到了另一個自己。制造一個情境，并從中走出，是育邦詩抒情的關(guān)鍵特征。因此，他的很多詩看起來是遭逢的，實(shí)際卻是離斷的。育邦的詩，不是單純的冥想時刻，思緒獲得一個可以離開的時空，詩語所顯現(xiàn)的主客體就同時分離了：“我”作為他者出現(xiàn)，而異境在日常情境中升騰而起。

一、異境中的人

新詩詩人從韻律轉(zhuǎn)向意境，又從意境邁進(jìn)異境的過程，昭示了新詩抒情主體生成的線索，值得進(jìn)行新詩發(fā)生學(xué)的細(xì)究。新詩經(jīng)由自由詩祛韻以后，詩的重心由聲韻摶造轉(zhuǎn)向情境締結(jié)。當(dāng)新詩史的寫作者將胡適的白話詩寫作看成新詩起點(diǎn)的時候，胡適自己則在《白話文學(xué)史》中爬梳出一個源遠(yuǎn)流長的白話詩的歷史線索。胡適對王梵志、寒山、拾得禪詩“白話詩先鋒”的指認(rèn)，(2)胡適：《白話文學(xué)史》，第121頁，長沙，岳麓書社，2010。進(jìn)一步提示了白話詩詩境與禪宗境界緊密的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)是一種語言關(guān)聯(lián)：呈現(xiàn)為詩語的漢語，在新詩中充當(dāng)了主體介質(zhì)，協(xié)助新詩探索一個語言暗示區(qū)域的可能，這和禪宗機(jī)鋒暗藏的言語疏離姿態(tài)十分切近。然而，自由體的新詩絕不應(yīng)成為宗教教義的代理：機(jī)鋒和證悟如果沒有經(jīng)過主體的語言融合，本質(zhì)上并不是詩的。禪宗語錄中，禪師們已經(jīng)心無掛礙地談?wù)撨^人無境存、人存境無和人境俱生俱滅的話題，但新詩依舊心無旁騖地在人境俱生的羊腸小道上守望個體的語言創(chuàng)生。

育邦多讀經(jīng)書，讀得像是一個和尚。但作為詩人，他沒有限于義理，而是從名物和風(fēng)俗開啟抒情。最初，是平和的意境，但會驟然在某個語素上特異起來。意境是一種對客體飽含善意的邀請，而異境是一種孤獨(dú)的主體神跡，“如果遇到一位盲人/他的眼中正長出一棵質(zhì)樸的桃樹/請為他掬一捧清水/請為他冒險微笑”(《贊歌》)；“他攜帶塵土，在積雨云上安居。/人類的孩子，迷失在繁花中?！?《天仙配》)“你從雪夜走來，/一身純潔。/在火焰中旋轉(zhuǎn)/飛向蠟人的心臟?！?《止酒》)這些神異的景象在育邦的詩中不勝枚舉，顯示出一個一意孤行的抒情者。詩人沒有為此過多鋪墊，詩中充滿了意象的跳躍。

新詩在失去外在韻律的支持以后，抒情者把自己訓(xùn)練成熟練的造境者。與此同時，也有新詩在抒情者的抒情人格周圍形成一個虛像空間，懸置了口吻、語調(diào)和氛圍。新詩文體解放的意義在于，伴隨口語和虛詞、助詞、嘆詞在詩語中的大量涌入，詩語所包蘊(yùn)的主體形象前所未有地生動起來。相較這些，異境對主體人格的支持，是實(shí)詞性的。如果沒有令人感到親切的人格來處，這些異境的詩學(xué)效能的實(shí)現(xiàn)就會有一部分落空，而成為令人費(fèi)解的冥想家的白日夢。

育邦的詩，有簡潔、空闊的語勢。他造境的效能可能并非皆如人意，但受到了抒情者性格的支持：一個雜合了現(xiàn)代與傳統(tǒng)、出世與入世情懷兼?zhèn)涞氖闱檎?，他在歷史掌故和宗教哲學(xué)方面的沉思，形成他的言說節(jié)律。這些語態(tài)形成語言的暗渠，縱容、引導(dǎo)抒情者育邦詩歌無處不見的從情境到異境的挪移，使他的詩不斷顯現(xiàn)異象，迎來靈魂出竅的時刻：

當(dāng)我們身陷江南

我們的面孔即為時光和海棠花所覆蓋

那些精細(xì)又樂于變化的云朵

圍繞在月亮周圍

古老的香樟樹未曾離開故土

存在并生活

在沉思、流動的河口

移動的人們不停說話

直到精疲力竭

他與我們交互呼吸

我們得到甚多而裝著并不知情

他佇立在那里，不揭穿謊言

如果趴在地上

就會聽到笑聲……

——《江南好》(3)育邦：《憶故人》，第80頁，銀川，陽光出版社，2011。

在這首詩中，“身陷江南”的使用，時光與海棠花的并置，對香樟樹“未曾離開故土”的描述，“移動的人們”這個令人駭異的陌生化表達(dá)，這些異象已經(jīng)分布在修飾語中被虛化了，而異境的真實(shí)到來是通過假設(shè)被架空的，“如果趴在地上/就會聽到笑聲……”這是一種很好的異境主體化的情形，離開對異境的造境依賴，中心詞得到的描述是全新的，并且來自一個有機(jī)的生命系統(tǒng)，帶著飽滿的情感力量。

這種現(xiàn)象或者也可以這樣來描述：在一個特殊的語態(tài)和語流中，詩語離開了交際甚至是交流功能，表達(dá)變得孤立，成為可以靜觀的視覺對象。無論是哪種類型的詩，都會為語態(tài)和它們指涉的言語主體留下對應(yīng)位置，從語態(tài)揣度抒情者的性格，再從這個性格反證語態(tài)，在這種視覺勾連中，一首詩在接受層面得到了重構(gòu)。進(jìn)一步描述這種結(jié)構(gòu)將變得艱難，可能有某些來自讀者的個性因素?fù)诫s進(jìn)來。好的詩作接納這種摻雜，承認(rèn)那個未來的“讀”，也即詩人在其中預(yù)留了“讀”的足夠位置。這種重構(gòu)是詩的戲劇性時刻，抒情者的人格在各種偶然中形成了更寬廣的言語指涉，言外之意作為一個復(fù)述在詩的閱讀中現(xiàn)身了?！白x到”的路漫長而又曲折，言語指涉有限度的廣義性，其實(shí)也是詩美展現(xiàn)的神秘磁性。

也正因如此，由修飾語選擇而呈現(xiàn)出的語調(diào)，不能成為詩單純的奇觀：它最好情感充沛而詞不達(dá)意。詩無達(dá)詁，但詩美不是不可知之物。詩美作為詩中的可知區(qū)域，不是題旨和意涵，而是抒情者的形象——這是新詩作為現(xiàn)代詩體而體現(xiàn)出的重要文體特征。對一位詩人而言，抒情者是可被描述的，而且，對抒情者的描述不限制詩義?；蛟S有的讀者能夠覺察到，育邦詩中的抒情者，那個盡力將異境感平鋪到虛詞中去的人，有時也顯示出他正在躲避媚俗的陷阱。

二、語調(diào)和冥想術(shù)

可以這樣來界說語調(diào)：以修辭選擇和語法習(xí)慣體現(xiàn)在文學(xué)作品中的敘事或抒情主體位格。抒情者語調(diào)，由此可以升級為一個大的新詩概念。即使就小說而言，敘事者語調(diào)的重要性也不可忽略。抒情者鮮活的個性語調(diào)所具有的塑形效能，沖淡了異境和奇觀的冥想術(shù)。

育邦的詩，抒情者深切，不失浮蕩，他聲音洪亮，但沒有驚嚇到那些棲息在語言枝頭的細(xì)微靈思。他展現(xiàn)在詩中的迷醉輕狂，帶著某種“尊德性而道問學(xué)”(4)葉紹鈞選注：《禮記》，第163頁，北京，商務(wù)印書館，1926。的穩(wěn)妥。相對小說而言，育邦沒有攜帶小說中的旁觀者進(jìn)入詩，因此，育邦詩的抒情者沒有進(jìn)一步戲劇化。比如，在小說中，他曾經(jīng)塑造過一個啞劇演員李杜——他肯定是詩人魂魄附體——他得到“我”的旁觀，甚至解析。(5)育邦：《一個人的表演》，《少年游》，第151頁，銀川，陽光出版社，2019。李杜的啞劇舞臺一旦被拆除，小說的文體效能便全部呈現(xiàn)為詩。因此，育邦詩的抒情者比小說的敘事者更加誠實(shí)，也更加浮蕩。育邦不善飲酒，人和詩卻往往帶著酒意。他寫過一首叫《酒中散步》的詩：“每一個清晨/他都去陰郁的灌木叢/偷聽植物們騷動不安的尖叫/發(fā)展著僅屬于他自己的輕浮”。藝術(shù)親和“陰郁的灌木叢”之類的孤立生活，因此很多人喜歡依靠冥想寫詩。

抒情者位格的確認(rèn)，證明育邦可能不是這樣的冥想詩人。育邦詩的秘密在于他筆下晃動的主體。這種生物屬性的不穩(wěn)妥，是個性詩語降臨的終極之道，而且，它幾乎是一勞永逸的。文學(xué)語言產(chǎn)生于作品不再為信實(shí)，甚至是某種普遍性服務(wù)的時刻，而主體晃動引發(fā)的對抒情主體信實(shí)的晃動，是一種產(chǎn)生自根基的晃動。當(dāng)這樣的晃動產(chǎn)生的時候，詩作包含內(nèi)在的同一律。在這種韻致中，定型化卻失去了它的根據(jù)，永遠(yuǎn)不可能再次發(fā)生了。契訶夫有一次寫道：“在俗人的談話當(dāng)中有這樣的語言：‘以及其它等等’?！?6)〔俄〕A.契訶夫：《契訶夫手記》，第38頁，賈植芳譯，長沙，湖南文藝出版社，2006。主體的晃動產(chǎn)生的語言，不屬于此列。育邦的詩，在主客體之外的空間因主體間性變得豐富，這是他最醒目的成績。在《中年》一詩中，育邦指認(rèn)的中年特征是自我反觀的能力——“我有別于我自己”。這種分蘗在新詩中幾度產(chǎn)生，都有不同尋常的效果。在何三坡、湯養(yǎng)宗的詩中，它是一種直接的哲學(xué)意味和戲劇性，而在歐陽江河和朱朱的詩中，它可能經(jīng)過了某種化妝術(shù)而更像一個專注的凝望或浮游世間的角色。有豐富語調(diào)的抒情者，其自我觀照的獲得有多個來源，比如，佛教證悟，塵世其他的經(jīng)驗(yàn)和判斷，甚至是修辭的磨礪。育邦的詩包含一種自我觀照，所以，方便接納這種探討：詩的語言之源根植于主客體的兩種習(xí)見路徑，有沒有產(chǎn)生分叉，它的詩學(xué)效能是什么？這種提問，引導(dǎo)出一個關(guān)于主體間性的有趣話題。

甚至，可以描述育邦詩的抒情者的語調(diào)為：“他經(jīng)常是一位造訪者?！惫实貎H僅是他絕塵而去的憑借，他的語調(diào)是一位溜達(dá)進(jìn)畫框的人，他的腳步天然包含了與大地的閑聊。從有時間積累的場景出走，是非常危險的抒情舉動。但這有驚無險，育邦更多時候展現(xiàn)了出走是切實(shí)的行動，他描述這種行動。而對于單純的冥想者來說，如果不能通過更好的方式實(shí)現(xiàn)催眠，幻景將失去黏合劑，詩很容易走向瓦解?？梢园l(fā)現(xiàn)很多詩歌的冥想術(shù)為漢語提供了深奧的語料，但距離詩卻越來越遠(yuǎn)。因?yàn)檫h(yuǎn)離了這種冥想術(shù)，育邦詩的抒情者，他不僅“撥開塵埃與人群”遁入空山(《司空山》)，也在惜字塔“棄絕言語，飛向沉默的藍(lán)色國度”(《過岳西惜字塔》)，而在《夜訪鳩摩羅什寺》中，被棄絕的舌頭和語言又得到了供奉。詩集《憶故人》的編目顯示了育邦對于世俗經(jīng)驗(yàn)的安排：佛老、江南、自我、故人——這些對育邦而言缺一不可，但對于一位冥想型詩人，卻失去了白描的必要。憑空降臨的白日夢，不論是作為情境還是思想，都是一扇緊閉的無聊的大門，它只能導(dǎo)致詩歌閱讀的受難。

三、神秘的金針

對作為主體神跡的異境進(jìn)行獨(dú)立分析，以此接近一個純?nèi)坏内は胫黧w，可能會與詩真正耐人玩味的方面——一種短促顯現(xiàn)在詩中并幫助詩形成抒情層次的戲劇性或情節(jié)——失之交臂。在短詩中，即使是瞬間的狀態(tài)，也有其抒情行程，也描述出了那些主體突變與異境降臨的征兆。比如收錄于詩集《憶故人》中的《抄古逸詩三首》《倉央嘉措遺逸之作》《薄伽梵說》《特隆世界詩選》《福音書斷章》等實(shí)驗(yàn)詩作，它們是育邦詩作中與眾不同的作品。

約翰·伯格談?wù)摲ㄋ_內(nèi)拉的曼哈頓事物時，略帶揶揄地說了一句：“客觀地說，曼哈頓還有空間。”(7)〔英〕約翰·伯格：《看》，第140頁，劉惠媛譯，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2015。法薩內(nèi)拉畫出了一塊看板向他的觀眾尋租，這其實(shí)是一種在藝術(shù)創(chuàng)作中躲貓貓的游戲。更典型的是佩索阿的“異名寫作”。佩索阿的“異名寫作”是一種朝向抒情主體理論的詩學(xué)宣言。不同于前述兩者，育邦對自己這些詩篇的寫作進(jìn)行了更進(jìn)一步的虛構(gòu)。首先是出處的虛擬，通過附注于每首詩后的注釋標(biāo)明。當(dāng)然，注釋作為詩的原生結(jié)構(gòu)，并不是新詩的新技法。卞之琳《距離的組織》一詩的兩度書寫，注釋充當(dāng)了很重要的詩學(xué)角色。育邦的注釋仿佛在說：在典籍中存在一個孔洞，流出了人們所忽視的詩的汁液?？紦?jù)癖可能會受到育邦的愚弄，因?yàn)椋@并不是一個和善的玩笑，它包含某種嚴(yán)厲的責(zé)備：誰說新詩中的抒情主體沒有承受那些最古老思想的甘霖呢？

在詩中，小說元素的現(xiàn)身帶來了輕微的文體倫理問題，但是讀來十分有趣：

近讀六世達(dá)賴?yán)飩}央嘉措詩歌，幾及所有版本。然在一本秘傳的書籍中，整理出幾首尚未與讀者謀面的遺逸之作?，F(xiàn)抄錄如下，以饗喜愛倉央嘉措的朋友們。(8)育邦：《憶故人》，第6、9、10、23頁，銀川，陽光出版社，2011。

免責(zé)聲明：由于本人才疏學(xué)淺，不排除以上詩歌是偽作的嫌疑。小標(biāo)題是本人后加，原作并未題名，只在大體上分段。

——《倉央嘉措遺逸之作》(9)育邦：《憶故人》，第6、9、10、23頁，銀川，陽光出版社，2011。

以下詩歌均出自《薄伽梵歌·遺逸部分》，原為梵語。依據(jù)印度Bhandarkar東方研究所1947年版譯出，時為2010年9月至2011年2月。

——《薄伽梵說》(10)育邦：《憶故人》，第6、9、10、23頁，銀川，陽光出版社，2011。

阿根廷人博爾赫斯和卡薩雷斯在20世紀(jì)中期通過秘密文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)了特隆世界，并撰寫了《特隆，烏克巴爾，奧爾比斯·忒蒂烏斯》，通過深入研究，我發(fā)現(xiàn)特隆世界也存在一些詩歌，姑且抄錄之，時為2010年8月至12月。

——《特隆世界詩選》(11)育邦：《憶故人》，第6、9、10、23頁，銀川，陽光出版社，2011。

這是育邦勇氣可嘉的嘗試。在這些詩作中，他筆下的抒情者迎來了另外一些突變的可能：抒情被虛構(gòu)包圍了，這個危機(jī)時刻，詩并沒有呼救，恰恰相反，它享受了小說家交給它的故事：

從此

他不再追尋生活的意義

就像不再期待六月能有漫天飛雪

從此

他不再為方向而迷茫，他對前途與往事置若罔聞

就像探究河之兩岸：彼此之間多么相似，相互混淆才是它們持久的愛慕

從此

他拋棄一切已有的或正在形成的福音書

心懷喜悅地屈從于一次日落的偏見

就像大自然的魔術(shù)表演總為蠻狠的季節(jié)開道一般(12)育邦：《憶故人》，第3、4頁，銀川，陽光出版社，2011。

詩形成了非常復(fù)雜的互文。詩人寫下這組詩篇時，可能是他一生中離經(jīng)卷最近的時刻，他簡直走了進(jìn)去。這幾乎帶有褻瀆的嫌疑，經(jīng)卷也走進(jìn)了抒情者的生命里。但是，在經(jīng)卷、宗教情境、原初命題的強(qiáng)大映照下，作為個體的抒情者迎來的是個性的加持，而非泯滅。證悟的智慧以喪失普遍性的方式獲取了它最讓人心潮澎湃的佛光普照。虔敬的氣息包含般若的開啟，但更多的是創(chuàng)生的自信，甚至是生命的驕傲。抒情主體沒有受困于抄寫和摹仿這樣的“情節(jié)”，相反，他突然獲取了難以置信的精神飛揚(yáng)。

在另一首《金針》中，禪宗公案中那些一直在言辭的黑暗中被默默證悟的無形話語，攫取了它頗富當(dāng)代性的言語的肉身：

你為我縫制的衣衫

加于我身

如今有了破損

想借你的針線縫合，哪知它并不存在

我翻遍口袋，盲目尋找那根必然屬于我的金針

直到黑暗降臨

我才開始不慌不忙地學(xué)習(xí)女紅的技藝(13)育邦：《憶故人》，第3、4頁，銀川，陽光出版社，2011。

這是一個關(guān)于新詩語言的隱喻，是因詩證得的漢語的命運(yùn)。這些詩作作為新詩的特異文本，強(qiáng)力暗示了抒情主體升華的路向和能夠帶來的語言效能。但是，這也同時讓我擔(dān)心：當(dāng)經(jīng)卷的光源從抒情者的身旁移走時，這些光輝又會有多少，以怎樣的方式留在抒情主體的生命里呢？這可能是育邦在以后的寫作生涯中要面對的命題。育邦對詩的虛構(gòu)寫作，揭示了抒情主體語言的虛像。主體不立，詩語不存。既然詩人們已經(jīng)窺見了那枚守候漢語錦衣的黑暗中的金針，那就應(yīng)該從自己陳腐的語言生活中，盡早搭救出一位能穿針引線的人。