李雪伊

中國兒童文學和外國兒童文學之間向來都是“開放交流、雙向互動的關系”。(1)王泉根：《現(xiàn)代中國兒童文學主潮》，第128頁，重慶，重慶出版社，2000?？v觀中國兒童文學史，自萌芽于五四，爭鳴發(fā)展后轉入短暫蕭條期，再至銳意改革進入高質高產階段，到現(xiàn)今兒童文學創(chuàng)作的新時代，中國兒童文學發(fā)展的每一步都伴隨著國外兒童文學作品的引進和翻譯。外國兒童文學作品中的兒童形象經翻譯進入中文語境，成為中文文學系統(tǒng)的組成部分，也和同時期中文原創(chuàng)兒童形象產生千絲萬縷的聯(lián)系。作為世界兒童文學經典人物形象之一的愛麗絲，她的中譯形象已歷經近一個世紀的演化和變遷，不僅見證著中國原創(chuàng)兒童文學形象的發(fā)展，更作為中國兒童文學創(chuàng)作脈絡中不可分割的一部分，和中國的兒童文學形象互為參照，彼此呼應。本文將探索愛麗絲形象的中文譯介歷史，回溯它的生成、演變和傳播情況，以此對照考察中國原創(chuàng)兒童文學作品中兒童形象的發(fā)展之路，探尋翻譯形象和原創(chuàng)形象之間的關聯(lián)與影響。

愛麗絲形象出自英國作家路易斯·卡羅爾(Lewis Carroll)創(chuàng)作于1865年的兒童奇幻小說《愛麗絲夢游仙境》(Alice’sAdventuresinWonderland，以下簡稱《愛麗絲》)。從跌落兔子洞進入奇幻世界，到揭露皇室權貴的紙牌身份，繼而夢醒回到現(xiàn)實世界，故事中的愛麗絲經歷了一系列成長變化。初入奇境的她向往溫泉花園的美好，起初因遭遇挫折而迷失自我，一直試圖找到“我是誰”的答案。其間歷經奇境居民的冷漠嘲諷，最終實現(xiàn)初衷，到達花園，也反抗成功，找回自我。作為兒童文學作品，《愛麗絲》既無生硬說教，也不空談道理，是兒童文學革新時代的代表作，(2)Victor Watson(ed.)，The Cambridge Guide to Children’s Books in English，Cambridge：Cambridge University Press，2001，p.20.(文中引用為筆者譯)天真可愛又富有主見的愛麗絲更被譽為革新時代最負盛名的經典形象。(3)Edith L Honig，Breaking the Angelic Image：Woman Power in Victorian Children’s Fantasy，New York，Westport 〔Connecticut〕and London：Greenwood Press，1988，p.76.(文中引用為筆者譯)中國對此書的最早記載見于1916年12月的《歐美小說叢談》，編譯者孫毓修介紹了“大小說家”卡羅爾和他的童話故事。(4)韋葦：《支撐英國兒童文學黃金時代的一根柱石——卡洛爾和他的〈愛麗絲漫游奇境記〉》，《浙江師范學院學報》(社會科學版)1984年第4期。1922年趙元任將《愛麗絲》譯為《阿麗思漫游奇境記》，(5)〔英〕路易斯·加樂爾：《阿麗思漫游奇境記》，趙元任譯，上海，商務印出館，1922/1947。第一次將愛麗絲的故事引入中文語境，創(chuàng)造了首個愛麗絲中譯形象。

一、愛麗絲形象的首秀：呼應天使兒童形象

趙元任于譯本扉頁放置愛麗絲的插圖，她身穿及膝百褶裙，背著雙手，一頭蓬松的長發(fā)，頭微抬，注視前方，配合下方的中文譯名“阿麗思”。趙元任開宗明義，將愛麗絲的中譯形象與“美麗”和“勤思”的品質相連。他在序言中坦陳，擔心自己的翻譯會改變原著的樣子，所以格外忠實原著，一字一句都有翻譯。原著中愛麗絲和奇境居民的互動等故事情節(jié)被完整保留，人物對話中的雙關語和文字游戲，也被他用白話文譯得妙趣橫生。如序言中特意強調的那樣，趙元任有意識地使用了劉半農創(chuàng)造的“她”作為愛麗絲的人稱代詞，以此彰顯她獨立自主的人格。如篇章開頭處，面對無對話無圖畫的書，愛麗絲強烈質疑“那樣書要它干什么呢”，(6)〔英〕路易斯· 加樂爾：《阿麗思漫游奇境記》，第1、60、115頁，趙元任譯，上海，商務印書館，1922/1947。也還原了思想獨立和主見鮮明的愛麗絲形象。與此同時，趙元任對于個別語氣副詞的處理減弱了原著中愛麗絲較為強勢的一面。如故事第五章，原著中愛麗絲要求毛毛蟲說明身份時是“莊重嚴肅地”(gravely)，(7)Lewis Carroll，Alice’s Adventures in Wonderland，London：Macmillan Children’s Books，1865/2015，p.55，106.而譯本中的愛麗絲卻只是“擺著樣子”，(8)〔英〕路易斯· 加樂爾：《阿麗思漫游奇境記》，第1、60、115頁，趙元任譯，上海，商務印書館，1922/1947?？雌饋砩倭藥追终J真，多了幾分小孩子好強逞能的姿態(tài)，頗為可愛。又如文末章節(jié)愛麗絲和王后對峙的場景，原著中的她是“大聲堅決地”(loudly and decidedly)，(9)Lewis Carroll，Alice’s Adventures in Wonderland，London：Macmillan Children’s Books，1865/2015，p.55，106.而翻譯過來的愛麗絲只是“很響很鎮(zhèn)定”(10)〔英〕路易斯· 加樂爾：《阿麗思漫游奇境記》，第1、60、115頁，趙元任譯，上海，商務印書館，1922/1947。地說話，氣勢較原著有所減弱。語氣詞匯的翻譯一定程度上減弱了原文愛麗絲的氣勢，但整體來看，趙元任較完整地復刻了原版人物形象，中譯本的愛麗絲就如原著一樣天真無邪、樂于冒險、富有主見。趙元任筆下的愛麗絲深受讀者歡迎，譯本曾幾度售罄，周作人專門撰文贊賞譯本，(11)周作人：《兒童文學小論：中國新文學的源流》，第141頁，石家莊，河北教育出版社，2012。鄭振鐸也評價此書是“一部無比的杰作”。(12)鄭振鐸編：《文學大綱》，第68頁，北京，商務印書館，1927/1998。愛麗絲的漫游故事更激發(fā)了沈從文和陳伯吹兩位作家的寫作靈感，先后以愛麗絲為主人公創(chuàng)作衍生小說。(13)沈從文：《阿麗思中國游記》，上海，新月書店，1928。陳伯吹：《阿麗思小姐》，長沙，湖南人民出版社，1931/1981。愛麗絲的首個中譯形象之所以受到歡迎，得益于當時中國兒童文學的方興未艾。

1922年的中國發(fā)生著巨大變革，新文化運動的蓬勃發(fā)展促發(fā)新的文化思考，深刻影響社會對兒童的認知。周作人在《人的文學》中批判“兒童是父母所有品”，魯迅于《狂人日記》中呼喊“救救孩子”，引領了發(fā)現(xiàn)兒童、認識兒童的思潮。兒童不再是縮小版的成人，而是在生理、心理、精神方面都具備不同特征的個體，他們的獨立人格和社會地位得到進一步承認。強調兒童絕對服從長輩、壓制兒童自我個性的傳統(tǒng)觀念，逐漸被“孩子本位”和“兒童崇拜”的新思潮所替代。(14)⑩ 王泉根：《現(xiàn)代中國兒童文學主潮》，第22、36頁，重慶，重慶出版社，2000。兒童文學沖破了五四前的思想桎梏，開始以兒童為中心進行寫作，其中尤以兩派創(chuàng)作觀點最突出。其中一派認為應完全理解和順應兒童天性，一切均以符合兒童心理為出發(fā)點，賦予兒童充分的主動權和自由。他們崇拜未受污染、純潔天真的童心，創(chuàng)作出天使兒童的形象。比如，冰心詩歌中的兒童模樣將童心禮贊渲染到極致，葉圣陶早期創(chuàng)造的兒童形象“總是洋溢著活潑歡樂的童趣”，是“天真爛漫”的。⑩另一派深憂國家前途和國民性格形成，視兒童為民族的未來。既然兒童是改寫未來命運的力量，那就應該向他們展示真實世界的悲哀，讓他們通曉人間的苦難，以此鼓舞他們奮發(fā)。(15)鄭振鐸：《稻草人》序言，葉圣陶：《稻草人》，石家莊，花山文藝出版社，1923/1998。此派觀點影響下的兒童文學形象多是苦孩子，最具代表性的當屬葉圣陶現(xiàn)實主義敘事傾向的作品《稻草人》和《花園外》等，作品毫無保留地展現(xiàn)了社會的殘酷，展現(xiàn)了苦苦掙扎、可憐無助的兒童形象。

趙元任譯筆下的愛麗絲美麗可愛，她強烈的自我意識和身為兒童的各種美好特質正是對傳統(tǒng)兒童認知的徹底顛覆，她的形象順應了當時兒童文學創(chuàng)作的大環(huán)境，為此書的翻譯和引進創(chuàng)造了良好的契機。愛麗絲活潑可愛、天真善良且少有強勢性格的形象，也是對天使兒童這一兒童形象的積極回應，愛麗絲首個中譯形象充滿童真和童趣，未呈現(xiàn)成長過程中的艱辛和困苦，也許這也是趙元任的創(chuàng)作初心，正如他自己所說，一切均以幽默和沒有意思的意思化之了。(16)見〔英〕路易斯· 加樂爾：《阿麗思漫游奇境記》，譯者序第3-4頁，趙元任譯，上海，商務印書館，1922/1947。

二、愛麗絲形象的缺席：難以匹配少年英雄形象

趙元任譯本在1950年進行了第14次再版，這此后一直到1980年的30年間，中國既無新的《愛麗絲》譯本面世，也無已有譯本的重印發(fā)行。愛麗絲形象暫時消失于中文語境之中，她的缺席和這一時期中國兒童文學的發(fā)展導向不無關系。

1950年的中國剛剛確立新的社會形態(tài)，經歷了國家和民族危機的中國社會開始“通過兒童形象來建構自己的國族想象”。(17)黃曉蕾：《從國家敘事、兒童本位到漢語童心——略論中國兒童文學特質的嬗變》，《當代作家評論》2020年第2期。作為生長在新生社會主義國家的年輕一代，兒童被視為國家的未來與希望，肩負著繼承國家事業(yè)的重擔，所以社會有責任對兒童進行教育，使之成為合格的接班人。受此思潮影響，兒童文學創(chuàng)作轉向“革命理想主義敘事”，(18)黃曉蕾：《從國家敘事、兒童本位到漢語童心——略論中國兒童文學特質的嬗變》，《當代作家評論》2020年第2期。作家多創(chuàng)作機智英勇、不懼斗爭的少年英雄形象，以鼓舞和激勵兒童成長。徐光耀筆下的冀中平原小英雄張嘎是最有名的形象之一。“嘎”字突出調皮和機靈，具有蠻野不馴、童性十足的特征，(19)見張永健編：《20世紀中國兒童文學史》，第272-273頁，沈陽，遼寧少年兒童出版社，2006。這雖和愛麗絲天生好奇、樂于冒險的兒童特點本質一致，但張嘎身處勢不兩立的敵我矛盾之中，面對著嚴肅的斗爭，哪怕他孩子氣十足，也不似愛麗絲那般天真單純。比如，兩個故事中都有利用花草編織頭冠的情節(jié)。張嘎頭頂草環(huán)是為了更安全地隱藏自己，以躲避對方的偵察視線，從而服務于傳遞情報的斗爭需要；而想編雛菊花環(huán)的愛麗絲則純粹為了好玩，并無責任擔當可言。少年英雄兒童形象的流行也貫穿于“文革”時期，李心田創(chuàng)作的潘冬子就紅極一時。和嫉惡如仇、面對敵人異常堅毅的潘冬子相比，愛麗絲漫游故事里的自我找尋和反抗權威具有童話般的浪漫特質，與真實的戰(zhàn)斗場景相比太過虛渺，愛麗絲的性格也太過稚氣，已然不再符合當時社會對兒童形象的期待。

1950—1980年的30年間，中國社會頻繁發(fā)生政治運動，兒童文學創(chuàng)作以主流國家意志為導向，推崇胸懷理想、不畏艱險的少年英雄形象，拔高了兒童形象的立意與內涵。與之相比，天真爛漫的愛麗絲形象過于自我，過于單薄，無法匹配英雄少年的特質，也不能與當時的寫作宗旨形成共鳴，愛麗絲形象譯介活動的中斷也在情理之中。

三、愛麗絲形象的重返：與真實少年形象的成長議題吻合

1981年3月，管紹淳和趙明菲翻譯的《愛麗絲漫游奇境記》出版，這是1950年后中國的第一個《愛麗絲》譯本。譯本由時任復旦大學教授的趙景深作序，并得到《讀書》雜志推薦，(20)《讀書》(1981年第7期，第114頁)的短文介紹了管、趙合譯本的出版。更于1989年入選由張美妮、浦漫汀主編的“世界童話名著文庫”叢書第6卷，此部叢書是20世紀80年代中國大陸地區(qū)最重要的兒童文學譯介出版項目，對日后大陸地區(qū)世界兒童文學的發(fā)展產生了深遠影響。(21)王泉根：《現(xiàn)代中國兒童文學主潮》，第136頁，重慶，重慶出版社，2000。愛麗絲形象借由這個意義非凡的譯本重返中文語境。整體來看，管、趙較為忠實地對原著做了全譯，所呈現(xiàn)的愛麗絲中譯形象和原文并無太大差異，但二人對一些細節(jié)的處理改動了原著愛麗絲形象的一些細微之處。

首先，愛麗絲善于思考的特征被反復加強，筆者舉一例說明。原著里的愛麗絲時常會冒出一些可愛又稀奇古怪的主意，當她發(fā)現(xiàn)姐姐念的書很無趣，便開始思索要不要做雛菊花環(huán)，譯者修改了此處原有的邏輯關系，表達效果加強了愛麗絲形象中樂于思考的一面：

原著：So she was considering in her own mind (as well as she could，for the hot day made her feel very sleepy and stupid)，whether the pleasure of making a daisy-chain would be worth the trouble of getting up and picking the daisies…(22)Lewis Carroll，Alice’s Adventures in Wonderland，London：Macmillan Children’s Books，1865/2015，p.2，85，87，90，96，106，163.

譯文：天熱得她非常睏，甚至迷糊了，但是愛麗絲還是認真地盤算著，做一只雛菊花環(huán)的樂趣，能不能抵得上摘雛菊的麻煩呢？(23)〔英〕劉易斯·卡羅爾：《愛麗絲漫游奇境記》，《愛麗絲奇遇記》，第5、60、62、64、71、109頁，管紹淳、趙明菲譯，烏魯木齊，新疆人民出版社，1981。

原著的天氣描寫是愛麗絲思索時的附加信息，被放置在括號內作為補充內容，表明愛麗絲由于天氣炎熱昏昏欲睡，只是盡力想著的思考狀態(tài)，可見這種思考的效率未必很高。而譯者則去掉括號，將天氣描寫置于句首，率先對思索這一動作的發(fā)生環(huán)境進行說明，接著用連詞“但是”進行轉折，強調思考這一動作，這樣的處理方式使不適合思考的天氣和愛麗絲仍在思考的動作形成明顯的對比，再用副詞“認真地”描繪用心思考的狀態(tài)，更加突出了愛麗絲在困乏環(huán)境下仍然執(zhí)著于思考的形象。

其次，管、趙譯本對部分詞語進行弱化翻譯，削弱了愛麗絲形象中的強勢面向。如故事的第七章節(jié)，面對瘋帽子、三月兔和睡鼠一再無禮粗魯?shù)难赞o和質問，原著中的愛麗絲接連四次表現(xiàn)出強烈的應答態(tài)度，即“indignantly”(24)Lewis Carroll，Alice’s Adventures in Wonderland，London：Macmillan Children’s Books，1865/2015，p.2，85，87，90，96，106，163.(憤憤不平地)、“with some severity”(25)Lewis Carroll，Alice’s Adventures in Wonderland，London：Macmillan Children’s Books，1865/2015，p.2，85，87，90，96，106，163.(嚴厲地)、“wearily”(26)Lewis Carroll，Alice’s Adventures in Wonderland，London：Macmillan Children’s Books，1865/2015，p.2，85，87，90，96，106，163.(不勝其煩地)和“angrily”(27)Lewis Carroll，Alice’s Adventures in Wonderland，London：Macmillan Children’s Books，1865/2015，p.2，85，87，90，96，106，163.(生氣地)，譯者對此的處理分別是無翻譯、譯為“板著臉”、(28)〔英〕劉易斯·卡羅爾：《愛麗絲漫游奇境記》，《愛麗絲奇遇記》，第5、60、62、64、71、109頁，管紹淳、趙明菲譯，烏魯木齊，新疆人民出版社，1981。譯為“輕輕嘆了一聲”(29)〔英〕劉易斯·卡羅爾：《愛麗絲漫游奇境記》，《愛麗絲奇遇記》，第5、60、62、64、71、109頁，管紹淳、趙明菲譯，烏魯木齊，新疆人民出版社，1981。和譯為“認真了”。(30)〔英〕劉易斯·卡羅爾：《愛麗絲漫游奇境記》，《愛麗絲奇遇記》，第5、60、62、64、71、109頁，管紹淳、趙明菲譯，烏魯木齊，新疆人民出版社，1981。其中“板著臉”和“輕輕嘆了一聲”是面部和動作寫真，不如原著態(tài)度描寫明朗準確，“認真了”也未能全部傳達“生氣地”這一原意，四個詞的緩和處理，使愛麗絲的強勢情緒打了折扣。又如，故事的后幾個章節(jié)中，愛麗絲和象征皇權的王后對峙。愛麗絲由原著中“大聲果決地”(loudly and decidedly)(31)Lewis Carroll，Alice’s Adventures in Wonderland，London：Macmillan Children’s Books，1865/2015，p.2，85，87，90，96，106，163.的陳詞，變成譯者筆下僅僅“大聲”(32)〔英〕劉易斯·卡羅爾：《愛麗絲漫游奇境記》，《愛麗絲奇遇記》，第5、60、62、64、71、109頁，管紹淳、趙明菲譯，烏魯木齊，新疆人民出版社，1981。地說道，而她憤怒打斷王后的描寫也同樣被弱化。

原著：“That proves his guilt，of course,” said the Queen：“so，off with—”

“It doesn’t prove anything of the sort!” said Alice. “Why，you don’t even know what they’re about!”(33)Lewis Carroll，Alice’s Adventures in Wonderland，London：Macmillan Children’s Books，1865/2015，p.2，85，87，90，96，106，163.

譯文：“那就證明了他犯罪，”王后說。

愛麗絲卻說：“這證明不了什么！啊，你們甚至不知道這首詩寫的是什么呀！”(34)〔英〕劉易斯·卡羅爾：《愛麗絲漫游奇境記》，《愛麗絲奇遇記》，第5、60、62、64、71、109頁，管紹淳、趙明菲譯，烏魯木齊，新疆人民出版社，1981。

原文中“—”表示王后還有未說出口的話，根據(jù)前文很容易判斷這里是她的口頭禪“off with his head”，即王后又一次下了砍頭令，尚未結束的話語直接轉到下文愛麗絲的反駁，可以看出是愛麗絲直接打斷了王后而發(fā)表自己的看法，是她對于王后毫無來由、隨意下令的荒唐做法忍無可忍時的強勢表達。譯本則刪除了王后未出口的半句話，愛麗絲接下來的反駁就略顯平淡，沒有展露強勢情緒。

經過上述兩方面調整的愛麗絲形象更加凸顯了勤于動腦、性格溫和的特點，她形象的回歸和重塑呼應著20世紀八九十年代中國兒童文學的突破性發(fā)展。改革開放后，中國的社會生活發(fā)生巨變，人們更加關注兒童的現(xiàn)實生活和心靈成長。成人開始站在兒童的立場進行思考，兒童文學創(chuàng)作也隨之出現(xiàn)新變化。作家們將筆觸對準兒童的瑣碎日常，創(chuàng)作的兒童形象也日趨“生活化、世俗化”，(35)黃曉蕾：《從國家敘事、兒童本位到漢語童心——略論中國兒童文學特質的嬗變》，《當代作家評論》2020年第2期。這種較為真實的兒童形象來源于兒童生活的各個面向。常新港筆下的張石牙雖生來孤僻，但懷有一顆真誠善良的心，面對執(zhí)拗的父親，他用生命踐行了自己堅信的是非觀與價值觀。故事結局固然令人悲傷，但張石牙的形象傳遞出的兒童間真摯的情誼，提示兒童成長中代際溝通問題的重要性。曹文軒的作品同樣關注成長議題，他創(chuàng)作的少男少女以鄉(xiāng)村為背景，飽嘗生活的艱辛、人情的冷暖，但他們通常是堅韌、挺拔、充滿靈氣的，(36)見張永健編：《20世紀中國兒童文學史》，第458-459頁，沈陽，遼寧少年兒童出版社，2006。最終總能通過困難的考驗走向成熟。以常新港和曹文軒為代表的作家慣用略帶憂傷的筆調描繪童年，其所創(chuàng)造的兒童形象詮釋著成長中不可避免的痛苦。而以鄭淵潔為代表的兒童文學作者則青睞用幽默、歡快，甚至搞怪的方式，呈現(xiàn)童年的美好。

1980年后，中國兒童文學創(chuàng)作從宏大的國族敘事轉向兒童的日常生活，純真天然的兒童模樣成為兒童形象最普遍的特質，這一理念和天真可愛的愛麗絲形象吻合，為愛麗絲形象的重返提供了基礎。管、趙重塑的愛麗絲中譯形象雖并不涉及童年的艱辛，但愛麗絲成功反抗、找回自我的故事脈絡隱喻了兒童的成長歷程，符合原創(chuàng)作品共享成長主題的精神內核。譯者強化愛麗絲勤動腦、好思考的特征，似與鄭淵潔筆下皮皮魯?shù)钠嫠济钕胗兄惽ぶ?，二者徜徉在天馬行空、自由自在的想象世界，符合兒童擅長幻想的特性；而經過譯者柔化處理的愛麗絲形象溫暖有愛，少了強硬的對抗與沖突，凸顯了童年時光的歲月靜好。

四、愛麗絲形象的后續(xù)：迷失在多元兒童形象之中

愛麗絲形象重返中文語境后，《愛麗絲》的中文譯本數(shù)量逐年增加，2001年后每年新增譯本10個左右，2009年開始每年新增譯本更超過20個。與此同時，譯本形態(tài)發(fā)生了較大變化，全譯本比例迅速下降，改譯、編譯、節(jié)譯等譯本出版量大幅度上升，迅速搶占中國童書市場，(37)筆者曾對愛麗絲譯本的出版發(fā)行情況做了詳盡調研，具體數(shù)據(jù)見李雪伊：《愛麗絲的華文之旅：兒童文學翻譯中的譯者角色研究》，香港浸會大學博士論文，2018。愛麗絲中譯形象也隨之變得多元。筆者調研時發(fā)現(xiàn)，大部分譯本的影響力非常有限，銷售一波之后就難以為繼，甚至只在網(wǎng)絡上留下了簡單的出版信息，文本卻無處可尋。經過信息統(tǒng)計和對比，筆者選取了一本熱銷的非全譯本作為細讀對象，這是由浙江少年兒童出版社出版、王瓊改寫的《愛麗絲漫游奇境記》。(38)根據(jù)譯本版權頁提供的信息，該譯本2009年首版后共進行了20次印刷，2014年印數(shù)超過14萬冊，在有公開記錄的譯本銷售量里排名第一。據(jù)此推測此譯本擁有較大讀者群，具有較大的影響力。筆者發(fā)現(xiàn)，此譯本和1981年的管、趙譯本相似度很高，推測是在管、趙譯本的基礎上進行的改寫，愛麗絲的形象細節(jié)有所改變。

首先，譯者弱化了愛麗絲樂于思考的形象特征。在譯本的第一、二章節(jié)，共有18處描述愛麗絲思考的表述被刪減，比如，她考慮是否編織雛菊花環(huán)的想法，她關于別人稱贊自己勇敢的幻想，雖然每處只有短短一兩句話，但將這些全部刪除也就削弱了其樂于思考的形象。同時，描寫愛麗絲奇思妙想的部分也被大幅度縮減，共13處，筆者列舉其中一處說明：

原著：“No，I’ve made up my mind about it：if I’m Mabel，I’ll stay down here! It’ll be no use their putting their heads down and saying，‘Come up again，dear!’ I shall only look up and say ‘Who am I then? Tell me that first，and then，if I like being that person，I’ll come up；if not，I’ll stay down here till I’m somebody else’—but，oh dear!” cried Alice…(39)Lewis Carroll，Alice’s Adventures in Wonderland，London：Macmillan Children’s Books，1865/2015，p.18-19.

譯文：“不行！我拿定主意了，如果我真的變成了瑪貝兒，我就一直待在這井下，哪怕有人來把我從這里救出去我也不去，除非我再變成別的什么人……可是，老天！”愛麗絲突然哭起來……(40)〔英〕劉易斯·卡洛爾：《愛麗絲漫游奇境記》，第19頁，王瓊改寫，杭州，浙江少年兒童出版社，2009。

從原著可以看出，即使被困井下，愛麗絲也依舊沉浸在豐富多彩的想法之中，她非常喜歡在腦海中預演自己幻想的細節(jié)，此處就是關于她和救人者之間的假想對話。譯者將這些描寫做了大幅度縮減，使得愛麗絲的想法變得簡單直白，沒有任何層次變化，也沒有過多細節(jié)可言，這和原著以及管、趙譯本中熱衷想象的愛麗絲形象正好相反。

其次，譯者王瓊對部分詞語的弱化處理和管、趙譯本一致，愛麗絲能言善辯、咄咄逼人的強勢一面被弱化。

2000年后，人們對兒童的認知、對童年的理解愈加多樣，兒童文學創(chuàng)作也進入百家爭鳴、兼收并蓄的高速發(fā)展階段，兒童文學形象變得更加多元。既有湯素蘭和梅子涵創(chuàng)造的陽光明朗、充滿童真童趣的少年兒童，也有楊紅櫻系列叢書中機靈搞怪、充滿活力的頑童；既有周銳筆下率真坦然、幽默風趣的兒童形象，也有彭學軍創(chuàng)作的即使遭遇挫折與創(chuàng)傷，內心卻始終柔軟善良的堅毅少年。兒童文學原創(chuàng)風潮雖一路高歌猛進，但很快就受到市場變化的沖擊。受市場需求驅動，兒童文學創(chuàng)作出現(xiàn)爭相模仿、快速復制的寫作模式，即哪個作家哪一部作品暢銷，就仿照其創(chuàng)作套路加以復刻。(41)方衛(wèi)平、趙霞：《兒童文學的中國想象——新世紀兒童文學藝術發(fā)展論》，第35頁，合肥，安徽少年兒童出版社，2018。就這導致創(chuàng)作出的兒童文學形象雖數(shù)量龐大，但其中一部分并無新意，翻來覆去仍是相同的幾個類型。

在兒童文學形象百花齊放的時代，愛麗絲的形象似乎遭遇了十分尷尬的局面。一方面，兒童文學創(chuàng)作的開放姿態(tài)為愛麗絲形象的中譯敞開大門。充實的從業(yè)力量和良好的受眾群體也為其傳播提供了良好的客觀條件。另一方面，愛麗絲的中譯形象進入了自我復制的循環(huán)模式，王瓊改寫本對管、趙譯本的仿制，附庸于老舊譯本的形象，并未和原創(chuàng)的多元形象發(fā)生實質連結，反而陷入了炮制文學形象的產業(yè)洪流之中。

結語

自1922年第一次被譯介入中文語境，愛麗絲形象已在中國兒童文學界走過近一個世紀的歷程。對比幾個譯本來看，譯者比較在意她勤于思考、熱衷想象的形象特點，不同時期的譯本對此或加強或削弱，對于她在人際交往中較為強勢的姿態(tài)，譯者則一致將其弱化，呈現(xiàn)出較為溫和的愛麗絲形象。雖然各個階段生成的愛麗絲形象并無涇渭分明的差異，但每一次譯介活動都蘊含了不同的意義和價值。五四時期，她的首秀充盈了天使兒童形象的力量，沖破了傳統(tǒng)兒童觀念的規(guī)約；1950年代開始，她缺席的30年印證著少年英雄形象的巨大號召力，以及兒童文學政治書寫的強大力量；1980年代后，她的重返與真實少年兒童的成長相呼應，參與了中國兒童文學創(chuàng)作觀念的又一次突破；踏入多元兒童形象共存的21世紀，她的中譯形象雖層出不窮，但受形象復制模式影響，實現(xiàn)形象創(chuàng)新的動力有限，仍需繼續(xù)探索突破之路。

愛麗絲形象的譯介史也是中國原創(chuàng)兒童文學形象從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代、從宏大走向日常、從單一走向多元的歷史側影。經典形象愛麗絲見證了中國兒童文學創(chuàng)作流變中的掙扎與輝煌，也與中國兒童文學創(chuàng)作共同迎來了新時代的挑戰(zhàn)。在市場化、產業(yè)化為主導的文化環(huán)境中，兒童文學形象創(chuàng)作和譯作仍需不斷開拓新領域，盡量做到質的多元，以此推動兒童文學原創(chuàng)與譯介之間產生更加積極、更有意義的良性互動。