姚云帆

一、“悲悼劇(Trauerspiel)”是什么？尼采和本雅明的看法

《德意志悲悼劇的起源》并非一個(gè)隨意的命名。德語(yǔ)確實(shí)用悲劇(Trag?die)和悲悼劇(Trauerspiel)兩詞，指代兩類不同的戲劇?？墒牵绻婕澳岵傻谋瘎W(xué)說(shuō)與本雅明悲悼劇理論的關(guān)系，問題則并非如此簡(jiǎn)單。在1869年，尼采寫道： 法國(guó)悲悼劇(franz?ischen Trauerspiel)中的英雄與古代法蘭克銅版畫上的國(guó)王形象差不多，他們身披斗篷、頭戴冠冕、手持節(jié)仗，端坐于王座之上(Nietzsche,NachgelasseneFragmente186969)。隨后，在1875年的札記中，尼采寫道：“詩(shī)人——總是偏好讓影響在戲劇的開頭說(shuō)話，并以英雄的單獨(dú)亮相或是獨(dú)白作為戲劇的開場(chǎng)。無(wú)論是悲悼劇、喜劇、還是悲喜劇？”(NachgelasseneFragmente187525)在1883年，尼采又寫下了如下評(píng)論：“我在許多悲悼劇中，看到了浮華的滋長(zhǎng)。”(NachgelasseneFragmente188244)

由此，我們發(fā)現(xiàn)，尼采對(duì)悲悼劇的概念有所限定。從以上三個(gè)片段看，悲悼劇具有如下特征： 首先，悲悼劇來(lái)源于法國(guó)；其次，悲悼劇和喜劇、悲喜劇是并列的戲劇門類；最后，悲悼劇的核心主人公是英雄(Held)，而且這個(gè)英雄與絕對(duì)權(quán)力有著密切的關(guān)系，他必須占據(jù)王座，手拿節(jié)仗。

在1883年的一封信中，尼采引用了叔本華在《作為意志與表象的世界》中對(duì)貝里尼歌劇《諾爾瑪(Norma)》的述評(píng)。在這段論述中，叔本華將《諾爾瑪》看作一出典型的悲悼劇，女主人公在接近絕對(duì)權(quán)力的擁有者——羅馬官人的過(guò)程中，被權(quán)力所腐蝕，最后和掌握最高權(quán)力的敵人-愛人同歸于盡。叔本華評(píng)論道：

這出戲本身——除去其優(yōu)秀的音樂，以及其臺(tái)詞符合歌劇文本的要求——若從其主題和內(nèi)在結(jié)構(gòu)看，是最臻完善的悲悼??；一個(gè)真悲劇的主題結(jié)構(gòu)，悲劇行為的展開，以及悲劇色彩增長(zhǎng)的真正典范。伴隨著這個(gè)典范，英雄氣概所產(chǎn)生的效應(yīng)不斷超越這個(gè)世界，由此，觀眾的境界也得以超越這個(gè)世界；確實(shí)，達(dá)到這種境界的效果比任何基督式的，或是基督教式的精神氣質(zhì)更加無(wú)害，也更體現(xiàn)了悲悼劇的特有本質(zhì)。①

顯然，叔本華將悲悼劇等同于悲劇，而完善的悲悼劇必然是毫無(wú)基督教因素的古代悲劇。耐人尋味的是，尼采卻將叔本華的論述看作一種“災(zāi)難(unheil)”。換句話說(shuō)，尼采認(rèn)識(shí)到，叔本華將悲悼劇看作悲劇在現(xiàn)代世界的完成，這一點(diǎn)誤解了悲劇理論。因此，尼采對(duì)悲悼劇和悲劇的差別有著清晰的認(rèn)識(shí)。

值得注意之處在于，雖然將自己的著作命名為《德意志悲悼劇的起源》，本雅明也清晰地將法國(guó)作為“悲悼劇”產(chǎn)生的源頭。在致馮·霍夫曼斯塔爾的一封信中，本雅明指出：“德法悲悼劇的對(duì)立特質(zhì)”是這一著作的主題。但是，在隨后的另一封信中，他發(fā)現(xiàn)，如果寫下去，他會(huì)寫一部16至17世紀(jì)的法國(guó)悲劇史，而與這本專著的主題相去萬(wàn)里，為此，他只好忍痛割愛(BriefeI452)。

按照貝倫斯坦德(Hall Bjornstad)和伊貝特(Atherine Ibbett)的看法，本雅明“悲悼劇書”的核心觀點(diǎn)是建立在“假定的法國(guó)悲悼劇(Hypothetic French Trauerspiel)”基礎(chǔ)上(Bjornstad H, Ibbett K 1-92013)。實(shí)際上，整個(gè)《德意志悲悼劇的起源》構(gòu)架超越了這一二元對(duì)立。從空間結(jié)構(gòu)上，德意志巴洛克悲悼劇既被法國(guó)古典悲劇所比照，又與西班牙黃金時(shí)期的悲喜劇形成遠(yuǎn)端的對(duì)照關(guān)系，而英國(guó)悲劇則位于德國(guó)悲悼劇的另一側(cè)，成為它的某種出路(durchgang)(Benjamin,GesammelteSchriftenI334)。

值得注意之處在于，尼采也認(rèn)為，文藝復(fù)興以后的現(xiàn)代劇種并非都起源于古典時(shí)代的戲劇。歌劇首先被排除在外，他指出，歌劇并非今人按照古代戲劇的模式有意塑造出來(lái)的結(jié)果，而是“從我們音樂中滋長(zhǎng)出來(lái)的壞精靈通過(guò)行動(dòng)”造就的“人造人”(NachgelasseneFragmente18699)。倒是一種刻意“有樣學(xué)樣地(Nachaeffung)”模仿古代戲劇的作品，卻反而把悲劇性的精華(Quintessenz der Tragisch)丟棄了(NachgelasseneFragmente186910)，巧的是，這一劇種恰恰是法國(guó)悲悼劇。

與此同時(shí)，尼采也指出，在中世紀(jì)日耳曼俗語(yǔ)滑稽劇(Fastnachtspiel)消退之后，德國(guó)完全缺乏產(chǎn)生能達(dá)到古希臘悲劇成就的戲劇門類，直到歌德和席勒的戲劇出現(xiàn)(NachgelasseneFragmente186910)。后者和法國(guó)古典主義悲劇的相似之處在于，它們也依靠某種對(duì)古代的淵博學(xué)識(shí)，試圖模仿古典悲劇，但是，這種模仿獲得了成功。因此，在尼采看來(lái)，“德國(guó)悲悼劇”并不是一個(gè)具有典型性的戲劇門類，這類戲劇即便存在，也無(wú)法成為重要的反思和研究對(duì)象，更不要說(shuō)為之寫一本書了。

但是，本雅明卻偏偏為這一地位存疑、成就一般的文學(xué)門類寫了一本著作。當(dāng)然，與尼采一樣，本雅明也并不認(rèn)為“德國(guó)悲悼劇”是一個(gè)頗具藝術(shù)成就的戲劇門類。相反，在他心目中，德國(guó)悲悼劇也并沒有產(chǎn)生真正的杰作。在他看來(lái)，悲悼劇并非一種穩(wěn)定的戲劇門類或戲劇風(fēng)格，而是一種現(xiàn)代戲劇的極端狀態(tài)；恰恰通過(guò)這種極端狀態(tài)，德國(guó)現(xiàn)代戲劇的本質(zhì)才能被窺見(GesammelteSchriftenI238)。但是，確實(shí)如他和霍夫曼斯塔爾的通信相呼應(yīng)，在介紹德國(guó)悲悼劇發(fā)端的歷史背景時(shí)，本雅明并沒有舉德國(guó)的例子，而是舉了法國(guó)的例子(BriefeI452)。在他看來(lái)，法國(guó)宗教戰(zhàn)爭(zhēng)和隨后的南特赦令，是現(xiàn)代主權(quán)權(quán)力最終趨于穩(wěn)定的正式標(biāo)志，而德國(guó)悲悼劇恰恰是在這樣一種宗教內(nèi)戰(zhàn)的氛圍中圍繞主權(quán)而展開的戲劇。不僅如此，在描述悲悼劇作為“僭主劇”和“烈士劇”雙重特質(zhì)時(shí)，他還大段援引帕斯卡《思想錄》中關(guān)于絕對(duì)主義國(guó)家君主心靈中“尊榮(Grandeur)”和“悲慘(Misère)”之間的雙重悖論為例子(GesammelteSchriftenI321)。這就暗示，本雅明確實(shí)是按“法國(guó)悲悼劇”的某種風(fēng)格特質(zhì)，“投射”出某種德國(guó)悲悼劇的。

問題在于，為什么在尼采認(rèn)為可以忽略，甚至跳開的地方，本雅明卻要大書特書一番？尼采是不會(huì)忽略法國(guó)悲悼劇的特征的，在上文中，他輕描淡寫的一句話，就抓住了悲悼劇必須具備的兩個(gè)要素： 國(guó)王形象和權(quán)力。而這恰恰是《德國(guó)悲悼劇的起源》中花了濃墨重彩加以論述的主題(NachgelasseneFragmente186910)。與此同時(shí)，本雅明也發(fā)現(xiàn)了叔本華的悲悼劇論述，他指出：“叔本華將悲劇看作悲悼劇。”(GesammelteSchriftenI289)按照他的理解，叔本華將悲劇的發(fā)展階段分為古代悲劇、神圣悲劇和現(xiàn)代悲劇三個(gè)階段。其主人公都是悲劇英雄(Tragisch Held)，但是，在古代悲劇那里，悲劇英雄把意志的放棄看作對(duì)不可知命運(yùn)的順服，而由于受到基督教的影響，神圣悲劇則將這種不可知的命運(yùn)轉(zhuǎn)化為對(duì)自身生命在死亡之后重新延續(xù)的某種信念，套用叔本華的說(shuō)法，神圣悲劇達(dá)到了古典悲劇想要而沒有達(dá)到的目標(biāo)(GesammelteSchriftenI291)。而叔本華進(jìn)一步指出，新悲劇，也就是“悲悼劇”實(shí)際上處于基督教悲劇的延長(zhǎng)線上，它以烈士劇(Matyrdrama)的形態(tài)證明了基督教神圣悲劇的有效性。

本雅明和尼采一樣，不認(rèn)為悲悼劇是現(xiàn)代世界的延續(xù)和完成。但是，尼采仍然認(rèn)為，悲悼劇是對(duì)古典悲劇的劣質(zhì)模仿，是古代悲劇精神的衰變形式。因此，無(wú)論是尼采，還是叔本華，都認(rèn)為悲悼劇和悲劇相關(guān)，兩者的分歧體現(xiàn)在對(duì)悲悼劇藝術(shù)價(jià)值的評(píng)價(jià)上。本雅明卻認(rèn)為，作為一種戲劇門類的悲悼劇，有著獨(dú)立于悲劇的起源。在這一點(diǎn)上，他和尼采有著重大的分歧： 尼采認(rèn)為，無(wú)論是悲劇還是悲悼劇，其題材都是神話(Mythos/Mysterisum)，主導(dǎo)其風(fēng)格和形式的主要力量，就是日神精神和酒神精神的對(duì)立(DieGeburt10)。本雅明卻認(rèn)為，悲劇的題材是神話，而悲悼劇則以歷史(Geschichte)為其主要題材，以主權(quán)在歷史中的再現(xiàn)為其情節(jié)發(fā)展的主要?jiǎng)恿?GesammelteSchriftenI245-48)。這似乎表明，本雅明以題材的差異來(lái)區(qū)分悲劇和悲悼劇，從而與尼采產(chǎn)生了分歧。但是，如果尼采注意到王權(quán)作為現(xiàn)代悲悼劇最為關(guān)切的重點(diǎn)，為什么他仍然將古代悲劇和現(xiàn)代悲悼劇看作一種相似但又有差別的戲劇類型，而不是采取本雅明的論斷，將其看作判然兩類的戲劇呢？這就不得不提到了尼采和本雅明關(guān)于“起源”問題的理解。

二、 悲劇和悲悼劇的“起源”：尼采和本雅明的分歧

在《悲劇的誕生》第一章中，尼采指出：

我們認(rèn)識(shí)到，日神和酒神兩種制作藝術(shù)的神力互相勾連，換句話說(shuō)，在古希臘社會(huì)，就起源和目標(biāo)而言(nach Ursprung und Zielen)，阿波羅式的圖像藝術(shù)和迪奧尼索思式的非圖象音樂藝術(shù)之間，存在一種極端對(duì)立： 兩種截然不同的驅(qū)力相伴而生，多半情形下，這種一分為二、相互對(duì)峙的狀態(tài)總是激發(fā)了全新強(qiáng)有力的誕生，圍繞這種誕生，對(duì)立兩面的斗爭(zhēng)得以永存，而“藝術(shù)”這一普遍概念也只在表面上超越了這一斗爭(zhēng)。最后，通過(guò)希臘“意志”奇跡般的作為，在對(duì)立面的相對(duì)呈現(xiàn)，這種勾連造就了既蘊(yùn)含酒神精神，又蘊(yùn)含日神精神的阿提卡悲劇。(DieGeburt10)

值得注意之處在于，尼采在這里沒有提到悲劇的“起源”，而是提到了悲劇的“造就(Erzeugen)”和“誕生(Geburten)”。我們發(fā)現(xiàn)，在這段話中，尼采杜絕了古希臘悲劇具有“起源”的可能性： 首先，尼采交代，日神精神和酒神精神各有其“起源和目標(biāo)”，且這些起源和目標(biāo)一直處于對(duì)立狀態(tài)；其次，日神和酒神精神在起源上的對(duì)立造就了古希臘悲劇。日神和酒神精神同時(shí)“造就”了悲劇。可是，由于兩種精神處于彼此對(duì)立的狀態(tài)，悲劇卻又不可能同時(shí)來(lái)源于這兩種精神中的任何一種。面對(duì)這一悖論，唯一合理的結(jié)論是： 古希臘悲劇既不來(lái)源于日神精神，又不來(lái)源于酒神精神，只是兩者在“起源和目標(biāo)”上的效果。

這是不是就意味著尼采就不想討論悲劇的起源呢？可是，《悲劇的誕生》第七章中，尼采指出：

到現(xiàn)在，一切已探討過(guò)的藝術(shù)原則有助于讓我們把握，我們必須如何描述希臘悲劇的起源問題，圍繞這些原則，我們終于在迷宮中找到了出路。當(dāng)我說(shuō)，這一起源問題直到如今并未被嚴(yán)肅對(duì)待，更談不上解決了[……](DieGebur52)

是不是尼采推翻了在開篇中模棱兩可的論述，還是說(shuō)，他找到了解決悲劇無(wú)法同時(shí)“起源”于酒神和日神精神的矛盾？在尼采對(duì)主觀藝術(shù)和客觀藝術(shù)的論述中，我們找到了端倪。尼采指出，日神精神和酒神精神對(duì)古希臘藝術(shù)原則的奠定作用和影響，主要體現(xiàn)在“夢(mèng)(Traum)”與“醉(Rausch)”之中。其中，對(duì)“夢(mèng)”的理解，成為尼采悲劇起源學(xué)說(shuō)的重要開端。尼采指出：

當(dāng)我們回想起做夢(mèng)時(shí)候的狀況，當(dāng)無(wú)人打擾夢(mèng)中人，任被夢(mèng)世界的幻境所惑時(shí)，他就會(huì)自顧自說(shuō)：“這是夢(mèng)啊，我還想夢(mèng)一會(huì)兒”。當(dāng)我們由此不得不終止深入審視我們的夢(mèng)境時(shí)，我們油然生出想再看到夢(mèng)境的渴念，并由此來(lái)遺忘我們惱人的日常生活。(38)

由此，尼采通過(guò)“夢(mèng)”的意象，試圖點(diǎn)出日神精神的實(shí)質(zhì)： 日神精神并非如《悲劇的誕生》開場(chǎng)時(shí)所述，對(duì)希臘人理性限度的規(guī)定(DieGebur10)，相反，古希臘人日常生活中“合乎理性”的表象，不過(guò)是對(duì)夢(mèng)中形象的某種模仿，而且是按照夢(mèng)的組織原則來(lái)引導(dǎo)的模仿行為。尼采進(jìn)一步指出，這樣一種被夢(mèng)引導(dǎo)的表象意志，可以被很輕易地引導(dǎo)到超越表象的領(lǐng)域。尼采將這一超越表象的領(lǐng)域稱為“源-一(Ur-Eine)”，他指出：

因此，當(dāng)我越來(lái)越被無(wú)所不能的藝術(shù)驅(qū)力所擺布，并最為熱切地追逐表象，并通過(guò)表象獲得解放時(shí)；我就越來(lái)越受到這一形而上學(xué)設(shè)定的控制，真存在和源-一總是一種永久的痛苦和矛盾，卻也是一種令人心醉的幻覺，在其中，負(fù)載我們?nèi)靠誓畹谋硐?，將持續(xù)不斷地獲得拯救(DieGeburt39)

“源-一”概念是理解尼采悲劇起源論所需的核心概念。一方面，這一概念由表象(Schein)組合而成，并成為一切表象得以表象的源頭(Schein des Scheins)；另一方面，恰恰因?yàn)楸硐蟪执?、推進(jìn)和融合，這個(gè)“源-一”成為無(wú)法被表象之物。這就導(dǎo)致了人的表象能力的消逝和沉淪(Versunken)(DieGebur40)。因此，在尼采心目中，“源-一”由此成為世界整體在自身表象過(guò)程中的一個(gè)困境，一種“起源處的創(chuàng)痛(Urschmerz)”。這一世界表象的某種根本困境，導(dǎo)致人無(wú)法把握世界的本質(zhì)，從而找不到人的生存論基礎(chǔ)。因?yàn)檫@一契機(jī)，酒神精神闖入了日神精神所塑造的表象世界。

在尼采心目中，酒神精神的這一“入侵”，是他可以談?wù)摫瘎∑鹪吹拇笄疤?。而酒神精神的表達(dá)媒介，就是音樂。在尼采看來(lái)，相對(duì)于圖像而言，音樂是一種時(shí)間藝術(shù)，它擅長(zhǎng)表達(dá)隨時(shí)變易，是無(wú)法被圖像所表象的“表象”。而“源-一”恰恰就是這種“表象”的典范例子。

但是，這種對(duì)“源-一”的表象，顯然并不能直接造就悲劇。與單純的音樂不同，悲劇依托于劇場(chǎng)，仍然需要視覺表象，而不能僅僅訴諸音樂。因此，酒神精神對(duì)悲劇創(chuàng)制的作用，依賴于古希臘的另一類文學(xué)： 抒情詩(shī)。尼采指出，通過(guò)音樂旋律和詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的結(jié)合，古希臘抒情詩(shī)人代表表達(dá)了一種民眾的集體情緒。這種集體情緒體現(xiàn)為古希臘民眾對(duì)把握世界完整本質(zhì)，即上文所說(shuō)的“表象之表象”的渴求；以及這種渴求失落之后的惶恐不安(DieGebur40)。

之所以會(huì)產(chǎn)生這種不安，不僅是因?yàn)槭闱樵?shī)表象方式的局限性，而且和表象世界整體的本質(zhì)相關(guān)。在上文中，我們已經(jīng)得知，這一“表象之表象”，并非真正的形象，而是世界整體在表象過(guò)程中所固有的“矛盾(Widersprechen)”(DieGebur40)。抒情詩(shī)本身的音樂性和語(yǔ)言性，導(dǎo)致它所試圖表象的世界整體，并非真正的可見形象，而只是對(duì)“表象之表象”的聽覺暗示。換句話說(shuō)，這一“表象”并非對(duì)世界整體的真正表象，只是對(duì)日神精神所揭示的表象困境的一種音樂-符號(hào)暗示。要真正將這一本質(zhì)轉(zhuǎn)化為可見的形象，還需要日神精神的再次介入。

尼采認(rèn)為，悲劇正是這一介入的寫照。他指出，悲劇起源于演奏音樂的歌隊(duì)，這是對(duì)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中的悲劇定義的某種暗自反駁，亞氏的悲劇理論起源于對(duì)某種特定行動(dòng)的模仿，其中介是語(yǔ)言。尼采認(rèn)為，悲劇也是一種模仿，但是，這是用音樂對(duì)不可表象的“表象之表象”的模仿。這種模仿本身并不直接可見，而是必須借助“日神精神”的力量，才能形成某種劇場(chǎng)表象。

在此處，尼采首先批評(píng)了施萊格爾的悲劇理論。施萊格爾也認(rèn)為，悲劇起源于歌隊(duì)，但他對(duì)這一要素進(jìn)行了“政治化”解釋： 歌隊(duì)是雅典城邦中民眾輿論的具體呈現(xiàn)。因此，對(duì)以城邦公民為代表的理想觀眾(idealische Zuschauer)(DieGebur52)來(lái)說(shuō)，悲劇歌隊(duì)對(duì)角色的評(píng)價(jià)和塑造，才能發(fā)揮獨(dú)有的政治功能。尼采卻認(rèn)為，悲劇歌隊(duì)中的唱詞并非政治立場(chǎng)，而是民眾對(duì)自身生存脆弱基礎(chǔ)的感知，這種感知正對(duì)應(yīng)于古希臘世界表象自身能力的局限和矛盾。如果存在一種能夠理解歌隊(duì)自身所表達(dá)的形象和情緒的“理想觀眾”，那么，這種觀眾應(yīng)該只存在，或者完全沉浸到歌隊(duì)描述的世界之中(DieGebur53)。

相對(duì)于施萊格爾，尼采更認(rèn)同席勒的看法。席勒認(rèn)為，歌隊(duì)起了某種“圍墻”的作用，將悲劇中的理想世界和現(xiàn)實(shí)世界隔絕開來(lái)。尼采進(jìn)一步指出，之所以要進(jìn)行這種隔絕，目的是阻止城邦世界的瓦解。盡管，對(duì)于普通民眾而言，在歌隊(duì)音樂的引導(dǎo)下，擺脫日神精神統(tǒng)治下的理性精神的宰制，能夠真正抵達(dá)某種“人我合一”的“世界本身”。但是，一旦發(fā)現(xiàn)了世界表象的困境，人們對(duì)城邦生活的根本信念就會(huì)動(dòng)搖，城邦的政治秩序也會(huì)動(dòng)搖。唯一的解決之道，就是通過(guò)劇場(chǎng)表象，再次限制世界本身的音樂性模仿的范圍。悲劇就是這種劇場(chǎng)表象： 一方面，世界的本質(zhì)在有限的劇場(chǎng)中呈現(xiàn)出來(lái)；另一方面，無(wú)限的音樂律動(dòng)控制和引導(dǎo)人們通過(guò)劇場(chǎng)表象發(fā)現(xiàn)這一表象背后恐懼和戰(zhàn)栗的世界根源。

因此，尼采認(rèn)為，古希臘人之所以在悲劇中構(gòu)造一種劇場(chǎng)表象，是因?yàn)檫@一表象為古希臘人提供了生存的形而上學(xué)安慰(Metaphysiche Trost)(DieGebur56)。尼采認(rèn)為，這種表象使古希臘人既了解到了文明生活的有限性，又不至于因此感到恐懼而走向癲狂。因此，悲劇不僅沒有打擾古希臘文明秩序的構(gòu)造和維持，反而成為這一秩序的有機(jī)組成部分，并引發(fā)了古希臘民眾的敬畏。這一敬畏并未真正奠定古希臘文明的形而上學(xué)基礎(chǔ)，而是虛構(gòu)了一種形而上學(xué)幻覺，來(lái)緩解民眾的生存焦慮。

相對(duì)于尼采對(duì)悲劇功能的論述，我們更關(guān)心尼采對(duì)悲劇“起源”問題的論述。尼采并未用因果關(guān)系或時(shí)序關(guān)系來(lái)表述悲劇的“起源”，而是用一種特殊的起源結(jié)構(gòu)來(lái)呈現(xiàn)這一起源： 在這一結(jié)構(gòu)的第一個(gè)層次中，古希臘人試圖利用視覺主導(dǎo)的表象機(jī)制把握作為統(tǒng)一體的世界；第二個(gè)層次是第一個(gè)層次的否定——當(dāng)這一表象機(jī)制顯示其局限，促使古希臘人追問世界整體之表象時(shí)，音樂這種聽覺機(jī)制“顯現(xiàn)”為視覺表象機(jī)制的補(bǔ)充，但是，由于這一表象的不可見性，音樂的模仿只能呈現(xiàn)“表象之表象”的運(yùn)動(dòng)節(jié)律，反而進(jìn)一步否定了日神精神主導(dǎo)下的表象機(jī)制的能力；最后，是日神精神對(duì)于聽覺“表象”的某種再表象，這種再表象又否定了聽覺表象本身在表象能力和現(xiàn)實(shí)效果上的雙重正當(dāng)性——后者既不能真正讓事物表象過(guò)程中的“源-一”得以出場(chǎng)，又會(huì)擾亂古希臘人對(duì)城邦秩序基礎(chǔ)的信念。

因此，在《悲劇的誕生》中，悲劇起源于日神精神和酒神精神在表象古希臘世界本質(zhì)過(guò)程中的爭(zhēng)執(zhí)，這一爭(zhēng)執(zhí)導(dǎo)致悲劇不能從屬于上述兩股力量中的任何一股，而只能借助雙方的互相否定和斷裂，形成某種臨時(shí)性的表象形式。這一結(jié)論暗示，悲劇的起源恰恰是其雙重源頭的“背叛(否定)”。但是，這種背叛和否定恰恰讓悲劇得以整合世界和自我破碎表象的中介，從而恢復(fù)人們對(duì)生活世界整全性的信念。

與尼采不同，本雅明在《德國(guó)悲悼劇的起源》中，對(duì)“起源”概念進(jìn)行了定義：

作為一種歷史范疇，起源并不等同于創(chuàng)生。起源并不是指變化的來(lái)源，而是指來(lái)源的變化和消逝。起源宛如一個(gè)旋渦，在變化的流動(dòng)中處理，并以特有的韻律，牽引撕裂創(chuàng)生之漩渦。在單純事實(shí)簡(jiǎn)單粗暴地持存中，起源之物自身無(wú)法給出任何可被認(rèn)識(shí)的東西，而它的敞開的韻律中，一種雙面的統(tǒng)一性得以持存。作為一種撥亂反正，起源存在。一方面，它成為一種恢復(fù)；另一方面，它恰恰成為一種未完成和未閉合的狀態(tài)，為人們所認(rèn)識(shí)。(GesammelteSchriftenI226)

在這段話中，本雅明強(qiáng)調(diào)了“起源”和“創(chuàng)生”的區(qū)別和聯(lián)系。一方面，起源與創(chuàng)生(entstehen)不同，后者是指引發(fā)某物產(chǎn)生的另一物，而前者恰恰是指這一物轉(zhuǎn)化為另一物的過(guò)程中的消逝和損耗，所以，本雅明說(shuō)，起源反而是來(lái)源的“變化和消逝”；另一方面，起源必須依賴創(chuàng)生，因?yàn)椋鹪粗缘靡援a(chǎn)生，是因?yàn)樗米约旱牧α浚貥?gòu)了創(chuàng)生的質(zhì)料，使之在某種“韻律”中撕裂和粉碎。與尼采對(duì)起源問題的論述相反，本雅明構(gòu)造了一種完全相反的起源結(jié)構(gòu)。首先，本雅明否認(rèn)尼采式的“雙重來(lái)源論”，強(qiáng)調(diào)起源的單一性，他暗示，一種起源必須依賴單一的“來(lái)源”；其次，本雅明和尼采同時(shí)指出，起源并非對(duì)所來(lái)源之物直接繼承，而是對(duì)這一物的某種否定和破壞。但是，在后一點(diǎn)上，本雅明針對(duì)尼采的看法，進(jìn)行了某種修正。

按照尼采的看法，無(wú)論是日神精神，還是酒神精神，都是一種讓世界本身得以表象出來(lái)的手段。唯一的差別在于，前者將世界表象為視覺形象，而后者以音樂旋律和節(jié)奏的形式將世界本身顯現(xiàn)出來(lái)。換句話說(shuō)，尼采所謂的悲劇之起源，就是悲劇對(duì)世界一切要素，作為整體，或是作為部分的表象。但是，在本雅明看來(lái)，起源并非一種既定的表象，而是一種過(guò)程，是一種對(duì)所來(lái)源之物內(nèi)在質(zhì)料的打破，進(jìn)而完成對(duì)所來(lái)源之物的形式重組。因此，如果說(shuō)尼采的起源結(jié)構(gòu)蘊(yùn)含了一種模仿-表象關(guān)系，本雅明的起源概念則蘊(yùn)含了一種質(zhì)料-形式關(guān)系。后一種起源邏輯更強(qiáng)調(diào)所來(lái)源之物作為一種質(zhì)料，而不是作為一種被模仿對(duì)象的含義。在對(duì)這種質(zhì)料的打破與重構(gòu)過(guò)程中，起源才得以產(chǎn)生。

因此，在尼采那里，悲劇起源于通過(guò)模仿和表象過(guò)程，將某種不可表象的世界本身，強(qiáng)行表象的努力。雖然，尼采也認(rèn)為，這種“表象”活動(dòng)不過(guò)一種制造幻覺的模仿行為，但是，他卻試圖通過(guò)悲劇這種模仿行為，使分裂和混亂的世界本質(zhì)至少可以在觀看者的視野中，達(dá)到某種統(tǒng)一。悲劇的起源由此成為通過(guò)悲劇恢復(fù)表象世界完整性的過(guò)程。

本雅明對(duì)事物本質(zhì)表象機(jī)制的關(guān)注并不少于尼采。但是，在《德國(guó)悲悼劇的起源》的“認(rèn)識(shí)-批判序言”中，本雅明指出：

當(dāng)數(shù)學(xué)表達(dá)出現(xiàn)時(shí)，嚴(yán)格恰切的公設(shè)被給出，成為真正意義上認(rèn)識(shí)之簽名，同時(shí)，認(rèn)識(shí)不再(verzicht)表象(darstellt)真理領(lǐng)域，語(yǔ)言才能道說(shuō)這一領(lǐng)域的意義。(GesammelteSchriftenI207)

這就暗示，表象活動(dòng)與事物的真理和本質(zhì)相關(guān)。但是，本雅明特別強(qiáng)調(diào)，“表象是自身方法的輪廓，方法是歧路，作為歧路的表象”(GesammelteSchriftenI208)。表象事物本質(zhì)的過(guò)程，并不能再現(xiàn)被表征之物的整體，而是讓表象過(guò)程走向遠(yuǎn)離整體的歧路。因此，尼采所謂的“源-一”，在本雅明那里成了先在的統(tǒng)一體；作為表征過(guò)程的“起源”，則成為對(duì)這種統(tǒng)一體完整形式的撕裂和重構(gòu)。②

怎樣理解這種撕裂和重構(gòu)呢？本雅明認(rèn)為，中世紀(jì)經(jīng)院學(xué)派的論說(shuō)文中，對(duì)相反意見的表述，恰恰是反復(fù)卻分裂地表象事物本質(zhì)的手段(GesammelteSchriftenI209)。在這種對(duì)立和翻轉(zhuǎn)中，事物的本質(zhì)才能呈現(xiàn)。本雅明的表象理論恰恰處于尼采的反面，尼采試圖通過(guò)模仿加以整合的某種“表象之表象”，恰恰是本雅明試圖消解的對(duì)象。

因此，相對(duì)于尼采試圖整合分裂的路徑，本雅明則將表面上統(tǒng)一的世界之表象進(jìn)行拆解和分裂，從而消解這一表象的整體性。因此，尼采和本雅明對(duì)悲悼劇的不同評(píng)價(jià)，奠基于他們對(duì)“起源”概念的不同理解。在尼采那里，悲劇起源于對(duì)世界整體本質(zhì)的模仿式表象，而悲悼劇既然是對(duì)悲劇的拙劣模仿，自然導(dǎo)致其完全無(wú)法起到悲劇彌合表象之分裂所應(yīng)有的作用。在本雅明那里，悲悼劇并非對(duì)悲劇的劣質(zhì)模仿，而是一種并不受亞里士多德悲劇理論所轄制和局限的戲劇門類：“人們并沒有發(fā)現(xiàn)，德國(guó)新戲劇的發(fā)展史中，古代悲劇家的素材對(duì)其中任何時(shí)段產(chǎn)生影響，這一點(diǎn)反而證明了亞里士多德影響的微弱?！?GesammelteSchriftenI239-40)相對(duì)于悲劇題材中日神和酒神精神之張力，悲悼劇主人公一開始就是主權(quán)權(quán)力的表象。本雅明強(qiáng)調(diào)：“主權(quán)者表征了歷史。它將歷史演化置于主權(quán)者的掌控之中。”(GesammelteSchriftenI245)通過(guò)歷史事件的展開，從對(duì)立和矛盾的兩面不斷表象和撕裂主權(quán)者的完整形象，悲悼劇作為一種獨(dú)立于悲劇的戲劇門類，才得以成就自身獨(dú)特的來(lái)源。

至此，本雅明對(duì)悲悼劇起源的論述，似乎與尼采悲劇起源學(xué)說(shuō)相對(duì)立。正是這種批評(píng)和對(duì)立，確立了悲悼劇作為一種戲劇門類的獨(dú)有意義。但是，本雅明的思考并不僅限于此，從他對(duì)蘇格拉底形象的論述，我們又發(fā)現(xiàn)，他將自己的悲悼劇學(xué)說(shuō)和尼采的悲劇學(xué)說(shuō)重新建立起聯(lián)系。

三、 悲悼劇“起源于”悲劇的敗壞

本雅明很早就對(duì)蘇格拉底形象產(chǎn)生了濃厚的興趣。在札記《蘇格拉底》的開篇，本雅明就指出：“蘇格拉底的形象具有最高的野蠻性(Barbarisch)，正是這個(gè)不文雅(unmusiche)的人成為了柏拉圖圈子里愛欲關(guān)系的中介。”(GesammelteSchriftenII129)這段話中的兩個(gè)概念，與尼采的《悲劇的誕生》有著密切關(guān)系。首先，“野蠻性(Barbarisch)”，尼采將這一氣質(zhì)和希臘文明早期的“提坦性”并列，看作酒神精神的典型表現(xiàn)，他指出：“提坦性和野蠻性最終成為與阿波羅氣質(zhì)并列的氣質(zhì)。”(DieGeburt36)其次，“不文雅”這個(gè)說(shuō)法，在字面意義上，就是“不通音律，不懂音樂”的意思，本雅明選擇這個(gè)詞的時(shí)候，針對(duì)了尼采《悲劇的誕生》中對(duì)蘇格拉底的指控。

在尼采心目中，蘇格拉底是悲劇的敗壞者之一，他不僅是尼采所抨擊的“最高階的智者(Oberst Sophiste)”(DieGeburt88)，尼采認(rèn)為，正因?yàn)樘K格拉底不再用音樂，而是用語(yǔ)言來(lái)主導(dǎo)世界本質(zhì)的表象過(guò)程。因此，世界整體的表象過(guò)程，不再依賴于人的超理性感知和非理性意志，而是依賴于理性推理。尼采特別引用《斐多篇》中蘇格拉底對(duì)自身夢(mèng)境的論述，在這個(gè)夢(mèng)境中，蘇格拉底被人召喚去寫詩(shī)歌，但是他從來(lái)沒有在現(xiàn)實(shí)中寫過(guò)詩(shī)歌(DieGeburt96)。在古希臘語(yǔ)中，詩(shī)歌和音樂同為“Musike”，因此，尼采將蘇格拉底夢(mèng)中的詩(shī)歌理解為“音樂”。在他看來(lái)，蘇格拉底之所以在清醒時(shí)刻用散文體的對(duì)話形式表達(dá)自己的思想，是因?yàn)樗噲D以語(yǔ)言和邏輯論述替代傳統(tǒng)悲劇創(chuàng)作所依賴的“音樂性”。

蘇格拉底試圖用辯證法代替日神精神，成為主導(dǎo)悲劇的酒神精神的死敵。在蘇格拉底的辯證法中，語(yǔ)言呈現(xiàn)世界中的各色對(duì)立，然后將這些對(duì)立面在理性中調(diào)和在一起。這導(dǎo)致人們不需要通過(guò)超理性的形而上學(xué)癲狂，才能把握作為統(tǒng)一體的世界本身，而是只需要通過(guò)因果邏輯的推演和理性的推證，就能達(dá)到這一點(diǎn)。

但是，如果我們?cè)俅螌徱曁K格拉底的夢(mèng)境時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，尼采的引述，暗示了蘇格拉底的另一面： 由于蘇格拉底只能在夢(mèng)境中表述音樂，而無(wú)法真正用自己的語(yǔ)言表達(dá)出真正的樂音，他的夢(mèng)境最終暗示，僅憑語(yǔ)言的辯證法，并不能把握世界本身。換句話說(shuō)，蘇格拉底對(duì)悲劇酒神精神的破壞，恰恰從反面證明了他對(duì)悲劇藝術(shù)的尊敬。他唯一可以做的是，用語(yǔ)言來(lái)暗示，自己根本不能成為一個(gè)悲劇詩(shī)人，從而以反諷(Ironie)的方式，將人指引到理解世界本相的悲劇之路上去。因此，尼采指出，蘇格拉底就是個(gè)秘密的反諷者(geheimnissvoller Ironiker)，他追問道：“蘇格拉底，蘇格拉底，這是不是您的秘密？哦秘密的反諷者，哦，充滿秘密的反諷者，這就是你的反諷嗎？”(DieGeburt13)表面上，蘇格拉底試圖用語(yǔ)言的辯證法替代悲劇音樂的表象功能；實(shí)際上，他試圖反諷地證明，語(yǔ)言辯證法只會(huì)遠(yuǎn)離悲劇音樂所表象的世界之本質(zhì)。對(duì)蘇格拉底來(lái)說(shuō)，悲劇成了一種不可以表征的秘密，只有超越語(yǔ)言界限之后，它的本質(zhì)才能真正得以綻出。

本雅明接受了尼采“悲劇墮落”學(xué)說(shuō)的兩大前提： 首先，蘇格拉底不懂音樂，這導(dǎo)致他無(wú)法再現(xiàn)悲劇的輝煌；其次，蘇格拉底以尼采所謂的“反諷”方式承認(rèn)，憑人類的語(yǔ)言和理性力量，無(wú)法表達(dá)世界本相中最為隱秘的核心和本旨。但是，接下來(lái)，他發(fā)展了尼采的看法。

在《語(yǔ)言在悲悼劇和悲劇中的意義》(“Die Bedeutung Der Sprache in Trauerspiel und Trag?die”)一文中，本雅明區(qū)分了悲悼劇和悲劇的語(yǔ)言形式。在他看來(lái)，悲劇的語(yǔ)言形式是法則性的(Gesetzlichkeit)(GesammelteSchriftenII137)，這是因?yàn)?，悲劇中所有人物討論和?zhēng)執(zhí)的方式，構(gòu)成了表象古希臘時(shí)代倫理問題最為基本的方式。在悲劇語(yǔ)言的展開中，悲劇英雄的行為和社會(huì)倫理規(guī)范之間的張力，才得以彰顯出來(lái)。悲悼劇的語(yǔ)言并不依賴規(guī)范而存在，而受悲悼(Trauer)這種情感的激發(fā)，不斷流溢而出語(yǔ)言之流(GesammelteSchriftenII138)。換句話說(shuō)，悲悼劇的語(yǔ)言是流動(dòng)的、變化的，而悲劇的語(yǔ)言是規(guī)范而僵硬的，后者表征古希臘時(shí)代城邦社會(huì)的嚴(yán)格規(guī)范，而前者則試圖溢出這種規(guī)范，并通過(guò)不斷的變化消解占據(jù)統(tǒng)治地位的倫理規(guī)范。在尼采看來(lái)，一種不成為語(yǔ)言的聲音——音樂，才是整合僵硬而彼此隔絕、抵觸的倫理法則，并在超越意義、超越日常語(yǔ)言表述的層面上，表象人們生活世界的純?nèi)鞠唷?/p>

本雅明繼承了尼采的觀點(diǎn)。他指出，悲悼劇的語(yǔ)言之所以不同于悲劇的語(yǔ)言，是因?yàn)檫@種語(yǔ)言不模仿悲劇的語(yǔ)言，而是在模仿悲劇的音樂。通過(guò)這種模仿，“悲悼”這種情感的流動(dòng)也就變得形象而可被感知。但是，語(yǔ)言如果要實(shí)現(xiàn)徹底的流動(dòng)性和“類音樂”性，就必須徹底褪去其和其所指稱的某種僵硬的規(guī)范之間的關(guān)系。本雅明認(rèn)為，要達(dá)到這樣一個(gè)目標(biāo)，就必須在戲劇的發(fā)展過(guò)程中，不斷用不同的方式，重復(fù)相同的詞句，他指出：“這一詞句是言語(yǔ)變化往復(fù)的過(guò)境樞紐，悲悼劇只有在詞句之中才能言說(shuō)?！?GesammelteSchriftenII139)

這樣的表述似乎有點(diǎn)抽象，為什么反復(fù)重復(fù)的詞語(yǔ)和表述，不僅并未強(qiáng)化人們對(duì)語(yǔ)言和所指涉對(duì)象關(guān)系的確定感，反而消解了這種確定感？在《德國(guó)悲悼劇的起源》中，本雅明通過(guò)“沉默(Schweigen)”這種語(yǔ)言表達(dá)的零度狀態(tài)來(lái)說(shuō)明這個(gè)問題。本雅明認(rèn)為，在悲劇中，主人公的沉默標(biāo)志著意義的充滿，而不是意義的缺失(GesammelteSchriftenIV286)。悲劇英雄的沉默是一種故意不言，這種故意的靜默來(lái)源于他看到了世界更深的真理，這種真理無(wú)法以可見的形式向民眾展現(xiàn)出來(lái)。悲劇英雄正是出于對(duì)這種真理的確信，才保持了對(duì)民眾的沉默。但是，本雅明發(fā)現(xiàn)，蘇格拉底對(duì)話則改變了這一狀況，在蘇格拉底的語(yǔ)言和行動(dòng)中，也存在著沉默的狀態(tài)，可是，這種沉默的行為，并非理解了語(yǔ)言所不能表達(dá)的真理，而是承認(rèn)自己用語(yǔ)言達(dá)不到這一真理。本雅明由此指出，這是一種“哲學(xué)家虛弱的模仿，一種反諷性的沉默(ironische Schweigen)”(GesammelteSchriftenI297)。

本雅明繼承了尼采對(duì)蘇格拉底“反諷家”的定位。他認(rèn)為，蘇格拉底表面上的沉默，也是一種故意不言，而且這種故意不言所追求的東西，并非某種更深刻形而上學(xué)意義的確認(rèn)，而是對(duì)無(wú)法把握這一意義的承認(rèn)。本雅明進(jìn)一步指出，只有通過(guò)這種沉默，同一名稱包含的對(duì)立含義才可以在蘇格拉底對(duì)話中彼此交鋒和穿梭，從而形成某種帶有差異和對(duì)立意味的重復(fù)(GesammelteSchriftenII292-94)。

至此，本雅明對(duì)悲悼劇語(yǔ)言特點(diǎn)的看法，就變得可以理解了。蘇格拉底對(duì)悲劇的模仿，使他成為了悲悼劇的先驅(qū)。在悲劇中，沉默的出現(xiàn)意味著神圣真理的展開和悲劇語(yǔ)言的完善；而在蘇格拉底開啟的悲悼劇中，沉默的產(chǎn)生則意味著宣告人的語(yǔ)言不能把握神圣的真理。本雅明認(rèn)為，悲悼劇在本質(zhì)上是對(duì)悲劇的模仿，這種模仿在根本上體現(xiàn)為用人的語(yǔ)言對(duì)悲劇音樂的模仿。在尼采那里，音樂成為超越語(yǔ)言的存在，它不僅統(tǒng)攝了悲劇人物的言辭，而且填充了言辭的界限和裂隙，從而部分地恢復(fù)了世界的整全表象?？稍诒狙琶骺磥?lái)，語(yǔ)言在悲悼劇之中音樂化了，它不再表象具體悲劇人物的性情和命運(yùn)，也不再彰顯特定的倫理態(tài)度和嚴(yán)格的倫理規(guī)范，而是通過(guò)辯證法的方式，將情感的起伏流動(dòng)，加以連接和表象。因此，在這種音樂化的語(yǔ)言中，沉默不再成為語(yǔ)言的極限和音樂的開端，而真正成了絕對(duì)的沉默。

本雅明進(jìn)而接續(xù)尼采的觀點(diǎn)，卻又對(duì)他的看法提出了修正。從上文中，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，在尼采看來(lái)，蘇格拉底所操用的辯證法，不過(guò)是一種反諷，這種反諷是為了掩蓋他自身的秘密——只有在不可用語(yǔ)言表述的音樂響起之時(shí)，蘇格拉底喋喋不休的“辯證演說(shuō)”才達(dá)到了自身的目的。但是，本雅明卻說(shuō)，蘇格拉底的辯證法確實(shí)是一種反諷，但是這不是一個(gè)秘密，而是一個(gè)謎語(yǔ)(R?tsel)。在早年的一篇札記“論謎與密”(über Das R?tsel Und Das Geheimnis)中，本雅明認(rèn)為，“秘密”是一種超越語(yǔ)言界限，直指存在本身的神秘經(jīng)驗(yàn)，它超越于問答邏輯之外，只能被語(yǔ)言所命名，而無(wú)從用陳述進(jìn)行解釋；“謎語(yǔ)”則是一種可通過(guò)語(yǔ)言，尤其是通過(guò)問答邏輯加以把握的觀念： 凡謎語(yǔ)皆有謎底，所以，在不斷的提問和質(zhì)詢中，謎語(yǔ)都是可以解答的(GesammelteSchriftenIV15)。

相對(duì)于古代悲劇英雄，蘇格拉底不是一個(gè)秘密的看守者，而是一個(gè)解謎者。我們可以用《俄狄浦斯王》作為蘇格拉底對(duì)話的參照性。俄狄浦斯王解出了關(guān)于“人”這樣一個(gè)觀念的謎語(yǔ)，但是，由于他在亂倫中降生，并不遵循童年-青年-老年這三階段的“自然”倫理次序，他的存在就成為城邦最沉默的秘密，這讓他看到真相后無(wú)話可說(shuō)，并進(jìn)行了自我放逐。而蘇格拉底對(duì)語(yǔ)言界限之外的世界，早有了“謎底”，這從他在夢(mèng)境中永沒有完成理想的音樂這一事實(shí)，已經(jīng)可以看出端倪。在他看來(lái)，在邏各斯辯證法的界限之外，表象神秘真理的努力，不過(guò)是一種譫妄。因此，蘇格拉底對(duì)于世界本質(zhì)的謎底就是——沒有謎底，也沒有秘密，謎底就是虛無(wú)。

這種以“沒有謎底”為謎底的悖論，在模仿悲劇形式的同時(shí)，消解了悲劇的目標(biāo)。悲劇語(yǔ)言也被悲悼劇的語(yǔ)言所替代。這種新的語(yǔ)言具有這一奇異的特質(zhì)： 它越喋喋不休，就越重復(fù)和乏味，而這種重復(fù)和乏味，最終導(dǎo)致了悲悼劇語(yǔ)言通過(guò)詞語(yǔ)和對(duì)話形式的重復(fù)，消解了悲劇語(yǔ)言中核心概念的固定所指。從這樣一個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，蘇格拉底就是第一個(gè)悲悼劇作家，他通過(guò)戲仿古希臘悲劇作品，消解其嚴(yán)肅目標(biāo)，搞亂其語(yǔ)言與固定的倫理框架的對(duì)應(yīng)關(guān)系，最終導(dǎo)致了悲悼劇語(yǔ)言的誕生。

這不禁讓我們思考： 本雅明對(duì)悲悼劇起源的論述，真的對(duì)立于尼采的看法嗎？顯然，本雅明認(rèn)為，悲悼劇起源于對(duì)某種完整形象的再表象過(guò)程中，對(duì)這種完整性的撕裂。但是，從上文中，我們可以發(fā)現(xiàn)，這種“完整形象”實(shí)際上已經(jīng)是對(duì)尼采心目中完善的古代悲劇的模仿。這個(gè)模仿就是蘇格拉底對(duì)話。蘇格拉底對(duì)話被尼采斥為悲劇的墮落形態(tài)，但是，這一對(duì)話恰恰試圖以同質(zhì)性的語(yǔ)言流動(dòng)，替代尼采心目中彼此爭(zhēng)執(zhí)的日神與酒神精神在爭(zhēng)執(zhí)中產(chǎn)生的臨時(shí)性表象。換句話說(shuō)，蘇格拉底式的“墮落”恰恰是悲悼劇得以發(fā)生的起點(diǎn)，正是在這種對(duì)話語(yǔ)言中，悲悼劇的“所來(lái)源之物”得以構(gòu)成。

這就不禁導(dǎo)致了這樣的結(jié)論： 本雅明并非針對(duì)尼采《悲劇的誕生》，來(lái)展開《德國(guó)悲悼劇的起源》的問題意識(shí)，而是接續(xù)尼采的問題意識(shí)，以完成悲劇在被后蘇格拉底時(shí)代的變形和展開。換句話說(shuō)，本雅明的悲悼劇研究，并非一種“對(duì)著講”的文學(xué)思想史進(jìn)路，而是一種“接著講”的思想史展開。正如本雅明所說(shuō)，德國(guó)悲悼劇是一種特定的理念，而不是一種單純的文類，他肇端于尼采所謂的悲劇的“墮落”狀態(tài)。而在本雅明看來(lái)，這種墮落正是一種悲劇的極端化，一種特殊的例外狀態(tài)，正是這種例外狀態(tài)規(guī)定了悲劇的邊界——它承認(rèn)了悲劇本身自由的分裂和張力，從而徹底消解了悲劇，卻又把這種張力和分裂置于對(duì)話語(yǔ)言的同質(zhì)性游戲之中，從而肯定了悲劇在某種未完成趨勢(shì)中的續(xù)存。

注釋[Notes]

① 轉(zhuǎn)引自尼采1883年至費(fèi)迪南德的信,來(lái)源于：NietzscheSource.2009. école normale supérieure. 2018.7.16.

② 對(duì)于這一觀點(diǎn)，參閱Samuel Weber的觀點(diǎn)，Weber, Samuel. “Taking Exception to Decision： Walter Benjamin and Carl Schmitt.”Diacritics22.3/4(1992)： 5-18.

引用作品[Works Cited]

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