黃卓穎

引 言

清代雍正、乾隆之間，山東滋陽人牛運震因其學術(shù)上能“博涉群書，精研經(jīng)義”，進而以名進士起家，歷宰諸縣，又能“所至有殊績”“仕學相需”，在當時一度被人尊為“晉陽名儒”“魯國名儒”(《清代詩文集匯編》404冊654，崔凡芝1014)。不過由于其“循吏”之聲特顯，漸漸形成了對其學術(shù)之名的遮蔽，再加上他青壯年時期歷宰秦安、徽縣、兩當、平番等縣，都在西北偏遠之地，切磋辯難的學友已然不足，發(fā)揚導(dǎo)譽的知音更是難求，所以最終導(dǎo)致其“孤奇獨賞，孑然一身，自一二高弟外，遂無解人”(《清代詩文集匯編》305冊97)。但平心而論，從牛氏遺留下來的眾多著述來看，他不僅所作詩文“承一家言”，而且詮經(jīng)解史也都有發(fā)明和精論，正如嘉慶時陳預(yù)所說：“其解《易》、《象》，則能空眾議也；其說《詩》，有解頤之妙旨焉；其傳《春秋》，有《繁露》之精思焉。他如抉《魯論》之義蘊，實紫陽之功臣；論《孟子》之文章，得眉山之秘鑰。閑評《史記》，既賞奇而析疑；歷覽史編，復(fù)正訛而糾謬?！?崔凡芝1014)可謂洞明經(jīng)史，含咀百家。其中尤值得我們注意的是，他在“歷覽史編”的過程中，通過評史和正史的方式表達出來的有關(guān)史體建構(gòu)的一系列精識妙見，對傳統(tǒng)史學與文章學均有重要闡發(fā)。

治史進程與史體敘事的四個層級

據(jù)《清?？丈较壬\震年譜》所引《行狀》，牛運震對史學的興趣實質(zhì)上從弱歲就已經(jīng)開始了：“十齡能屬文，強之讀時文，旋置去。性愛經(jīng)史古文，尤耽《左》、《史》、《莊》、《騷》、杜詩?！?蔣致中7)不過此時研讀的還僅限于《左傳》和《史記》。至三十歲時，“益搜羅逸籍，恢廣誦覽，博引旁達，錯綜其事，漸覺黑白開朗。通所考稽《三國志》六十五卷，《宋書》一百卷，《魏書》一百五十卷，《南史》《北史》各八十卷，《唐書》《五代史》凡三百卷”(《清代詩文集匯編》305冊64)，即開始他對群史正偽糾謬的工作。而這項工作初步完成，則已是八年之后：“竊自思惟，生長三十七年[……]將銳心精詣于述作之事，總計邇?nèi)战?jīng)手蒐輯訂正之文，《金石圖》《三代遺書》《詩刪》《文選》《二十一史糾謬》諸書，皆略有頭緒，粗立綱紀?！?83)可見，《二十一史糾謬》是牛運震青壯年時期進行的一項重要史學活動，他以《史記》為經(jīng)典參照和權(quán)威標桿，通過一系列糾謬和異同、優(yōu)劣的比較，以反向的“禁體”言說，作正向的史體建構(gòu)。這決定了他的史學理論，不管是觀念構(gòu)成上，還是言說策略上，都有很強的獨特性。當然，《史記》既然是他學史的起步，后來糾謬群史，又將其樹立為權(quán)威參照和標桿，因此，其史體建構(gòu)的最終總結(jié)，自然也就落實到對《史記》的相關(guān)研究中。最突出的代表，就是他在四十九歲至五十二歲之間完成的《空山堂史記評注》(蔣致中76)?？梢哉f，從早年出入《左傳》《史記》，至青壯年以《史記》為標桿對群史進行糾謬，再到晚年評注《史記》，總結(jié)史體，這大體構(gòu)成了牛氏以《史記》為首領(lǐng)并終始貫串的治史進程。而伴隨這一進程，他很早就形成了自己有關(guān)史體優(yōu)劣層級的綱領(lǐng)性認識：

竊見自先漢以來，太史令司馬遷創(chuàng)為本紀、世家、書、表、列傳之體，刪拾六經(jīng)，奧文動蕩，人倫變態(tài)，幽緒遠神，雄奇曲折，故歷代寶之，永為典紀。班、范都少神致，晉紀并乏風骨。降晉迄元，唯《唐》《五代》略存聲貌、畛徑。此外，則漫漫如重霧也，而繁冗破碎，大壞史家之法度。南、北不及二百年，而撰記十家。宋、元兩代耳，而國故千帙。后之人欲究天人、古今之變，而科條散雜，又無喜怒歆嗟、抑揚伸蓄之神以歌舞之，所以一卷未竟，而忘失過半，此皆史家之深罪也。(《清代詩文集匯編》305冊64—65)

盡管牛運震沒有明說，但我們在字里行間，不難發(fā)現(xiàn)這樣一個事實： 史學的發(fā)展，自司馬遷以來，已區(qū)分為四個高下不同的等級： 處于最上一層的是《史記》，它不僅“創(chuàng)為本紀、世家、書、表、列傳之體”，資取六經(jīng)奧文雅義，而且在文法上雄奇曲折，有“幽緒遠神”，兼具“風骨”與“神致”；其次則是班固《漢書》、范曄《后漢書》，雖然“幽緒遠神”的“神致”已經(jīng)不存，但史體的“風骨”猶在；再次則是《唐書》以及《五代史》，它們的缺陷已經(jīng)很明顯： 沒有真正的“神致”和“風骨”，唯一值得肯定的是它們還保留著前代史法的“聲貌、畛徑”，在這些表面的“聲貌、畛徑”中，或許偶爾能窺見前代“神致”和“風骨”的影子；此外，以《晉書》為代表的其他諸史因繁冗破碎，了無史法，“神致”“風骨”并乏，所以就成了史學領(lǐng)域中品格最低下者。對于這四個層級，牛運震的態(tài)度是明確的： 第四級無疑在淘汰之列，第三級勉強合格，第二級尚且良好，而最優(yōu)秀、最典范的那個，當然要數(shù)獨占第一列的《史記》，因為它典型地兼?zhèn)淞伺Ｊ献钚蕾p的三個品格：“刪拾六經(jīng)”的“莊雅”；史法(史體)謹嚴的“風骨”；“喜怒歆嗟，抑揚伸蓄”的“神致”。

“莊雅”： 史體敘事的總則

在中國傳統(tǒng)的文化語境中，經(jīng)學與史學歷來被認為是一體的，它們之間存在著血脈相繼的關(guān)系。章學誠所謂的“六經(jīng)皆史”(葉瑛1)，不過是對這一認識的最為要約的總結(jié)。但追溯其觀念源起與言說歷史則相當古老。秦漢人已從史官建制與經(jīng)學產(chǎn)生的關(guān)系上著眼，說“左史記言，右史記事，事為《春秋》，言為《尚書》”，并將二者進行隱約的關(guān)聯(lián)(王先謙2935)。六朝以后，這種意圖更為明顯，劉勰論作史，要求“依經(jīng)以樹則”“附圣以居宗”(楊明照207)；王通說圣人作經(jīng)乃“述史”“述《書》”“述《詩》”“述《春秋》”“同出于史”(王通345)；劉知幾論史家流別，更將《史記》《漢書》上接《尚書》《春秋》《左傳》《國語》而并稱“六家”。至王世貞“六經(jīng)，史之言理者也”、李贄“經(jīng)史相為表里”、袁枚“六經(jīng)自有史”的論調(diào)出，經(jīng)、史實質(zhì)已趨于同一或同構(gòu)。司馬遷在這種強力的史學語境中作《史記》，他的自我期許是明確的：“‘正《易傳》，繼《春秋》，本《詩》《書》《禮》《樂》之際，’意在斯乎！”(司馬遷3296)也就是說，繼經(jīng)作史，正是司馬遷最高的宏愿。而在中國傳統(tǒng)的精英文化中，六經(jīng)乃篤定出自圣人之手，是雅言、正言的代表。作史要以經(jīng)典為底里、為準則，則所作之史就必須要延續(xù)經(jīng)典圣言的“莊雅”格調(diào)。對此，司馬遷本人相當自覺，他在《五帝本紀》中明確說自己寫史，要去其不雅馴而“擇其言尤雅者”[乃至牛運震一再告誡后學，“一部《史記》，皆當以此字領(lǐng)略之也”(崔凡芝10)]?？梢?，“莊雅”在《史記》寫作之初，已經(jīng)成了它一個預(yù)定的品格，后代如劉勰“博雅”、劉知幾“雅言”、韓愈“雅健”等評語都不過是對這種品格的進一步確認。相比于前人，牛運震的獨特之處在于，他對《史記》的“莊雅”品格不僅反復(fù)提點，而且將其懸為理論的標桿，運用于史體糾謬，使我們從正、反兩個維度對“莊雅”的內(nèi)涵有了更詳細的把握。這大體涉及三方面： 第一，史筆須信實。這是達成莊雅的基本前提，《史記》即因不隱惡、不虛美，“事無邪僻”，不“好奇輕信”而為“雅言”的(《清代詩文集匯編》124冊30)。而要做到信實，又必須從兩方面入手： (一)取材須精當，不可荒誕離奇。作史面臨的第一件要務(wù)，就是史料的選擇與甄別。史體的“雅馴”，很大程度上基于史料的“信而有征”。如果做不到這一點，或者乃至“荒遠難稽”“怪誕不經(jīng)”，那就與小說家無異，寫史而具小說家的面貌，當然就背叛了史體(崔凡芝1、381)。六朝諸史作為此中典型，就是因為“好記神異荒誕小說”“都無體制”，而喪失了史體的“雅言”本色(《續(xù)修四庫》451冊100)。(二)論史須公允，不可濫用曲筆，更不能顛倒是非。作史要取信于人，除了“事核”之外，還必須“文直”，于史書裁斷之處，做到不隱惡、不虛美，是是而非非，懲惡而揚善，才是大雅之道；如果拘于私情和偏見，曲意護短，不能表彰賢能，“扶明義教”，則必為“顛?！?195)的丑行。所以，當《梁書》《陳書》《魏書》《北齊書》的作者“多以恩怨私意”論斷史實、品評人物時(180)，他們便背離“雅道”而滑入了“謬”“誣”的深淵。

第二，史體追求“莊雅”，還在于史家秉筆作史時，筆致與意態(tài)須力避諧謔游戲而出之以莊重嚴肅。諧謔游戲往往流于輕佻浮滑，而輕佻浮滑所帶來的惡果，一是少信，二是與鄙瑣惡俗接鄰。無論哪一點，對于史體的“莊雅”品格都是損害。如《南齊書》《南史》諸列傳就因為多“諧語瑣談，無關(guān)情事”，所以錄之史冊，不僅成為“穢派”，甚者乃至“為遺丑贅疣”“鄙俚殊甚”(189)。在這個問題上，即便是《史記》，也沒有得到任何寬容。牛運震曾略帶不滿地說，太史公偶用微言謔語，雖“頗有機鋒”，“然大概不雅馴”(崔凡芝802)。所以站在“莊雅”的立場上，牛氏對史冊中的諧謔游戲之筆是極其排斥的。

第三，“莊雅”品格的另一個要求，還在于辭氣須典雅。而辭氣的典雅，又取決于兩端： 一是用語的雅煉精致，去鄙俚粗俗。如《史記·呂不韋列傳》“以啖太后”用“啖”字形容呂不韋的算計和城府，《扁鵲倉公列傳》“成之病得之飲酒且內(nèi)”以“內(nèi)”指房事，都因遣詞造句經(jīng)過修飾與錘煉，在切合語境與情實的同時，具有一種文人化的“含蓄”與書面語的“貴氣”，所以“極雅”(崔凡芝100)。而像《三國志·王毋邱諸葛鄧鐘傳》“乃令誕儉對換”中的“對換”，《宋書·鮮卑吐谷渾傳》“馬是畜生”等，皆因率口而出，未能去除其中原生的俚易、直白，所以被牛運震貶斥為“鄙俗不堪”(《續(xù)修四庫》451冊74、192)。二是辭氣的典雅還在于形成一種優(yōu)游舒雅的敘事節(jié)奏。也就是說，史家作史，必須懂得忙筆以閑筆參之，緩筆以急筆濟之，在一張一弛之間，節(jié)制而優(yōu)雅地表現(xiàn)一種泰然自若的修養(yǎng)和氣度。如《史記·廉頗藺相如列傳》寫秦、趙澠池之會：“于是相如前進缶，因跪請秦王。秦王不肯擊缶。相如曰：‘五步之內(nèi)，相如請得以頸血濺大王矣！’左右欲刃相如，相如張目叱之，左右皆靡。于是秦王不懌，為一擊缶。相如顧召趙御史書曰‘某年月日，秦王為趙王擊缶’?！北M管場面上極有刀劍氣，但司馬遷寫來，一方面以長句的舒緩中和短句的峭急，另一方面又在敘述主體上對藺相如和秦王進行反復(fù)切換，配合虛詞的轉(zhuǎn)折與緩沖，使得其敘寫緊張之事而有安詳不亂的步履，所以牛運震稱贊它“節(jié)奏極詳雅”(崔凡芝459)。這足可見出，節(jié)奏的優(yōu)游不迫，也是辭氣之雅的一個重要內(nèi)涵。

“老致”： 史體“風骨”的史法呈現(xiàn)

如果說“莊雅”主要是從史學本位的角度對史體書寫提出的一種基礎(chǔ)性和原則性要求，那么，“風骨”與“神致”則更多傾向于一種文法的講究和審美的祈向。

首先來看“風骨”，盡管劉勰在《文心雕龍》中曾經(jīng)將風與情、骨與辭對應(yīng)分說，但作為一個穩(wěn)定且經(jīng)典的批評范疇，“風骨”極強調(diào)將情與辭編織成某種體格之后所顯示出來的硬度和力度。故對“風骨”而言，情與辭不過是構(gòu)成的材料，硬度與力度也不過是最終達成的美學效果。重要且核心的東西是編織此情、此辭以達成此硬度與力度的方法。這樣看來，“風骨”最重要的文學關(guān)聯(lián)還是法，①對于史體而言即表現(xiàn)為史法。牛運震洞明此義，所以他在構(gòu)建自我的史學理想時，對那些史法完具的篇章，往往就不遺余力地推崇獎掖，比如說《史記·平準書》《晉世家》《萬石張叔列傳》“有情有法”(崔凡芝592)，《周本紀》《天官書》“有法有態(tài)”(150)；而對六朝以后“大壞史家之法度”的諸史，則正如上文所論，全部置于史學四層的最底層肆其撻伐。此皆因史體“風骨”的有無，全系于史法的有無及優(yōu)劣。而史法落實到具體的操作中，盡管也與埋伏照應(yīng)、收勒過渡等寫作技巧及以類相從、詳略互見等編纂方法有關(guān)，但牛氏站在“風骨”的立場上，開宗明義地指出，“史法貴質(zhì)老”(《續(xù)修四庫》451冊175)。因此，所謂史法與“風骨”的問題，最終就落實為如何達成“質(zhì)老”(“老致”)。那么，究竟什么是“質(zhì)老”？該如何達成它？按牛運震的說法，“老致”是法，法的外現(xiàn)是文章體格，而文章體格又總是由語言和結(jié)構(gòu)編織而成，因此，要落實“老致”品格，無非就是在語言和結(jié)構(gòu)兩方面做文章。

從語言一方來說，牛氏將其分為字法和句法： (一)字法。具有“老致”品格的用字，必須包括三個互相關(guān)聯(lián)的特性： 簡、質(zhì)、切?！昂啞敝傅氖窃诓挥绊懸饬x表達和史實完整的前提下，盡可能做到篇無剩句、句無余字。(所以“簡”不僅針對字法，同樣適用于句法)這種意見，盡管不一定為所有論者贊同，如北宋劉安世就說作史“好簡略其辭”，“此作史之病也”，顧炎武也說“文不可以省字為工”(黃汝成1101)。但是牛運震站在“老致”的立場上為史立法，就將其看成了一個必不可少的條件。他說《史記·張丞相列傳》“欲因此以法錯”，只用“法錯”兩字就清楚地揭示了申屠嘉與晁錯之間亦公亦私的矛盾關(guān)系，而用語上又做到了精簡的極致，所以為“字法老”(崔凡芝545)；《項羽本紀》“便為王”“聞陳王定死”二句，“便”“定”簡單兩個字，將亂世英雄的倉促行事與草莽心態(tài)鮮活地呈現(xiàn)出來，字簡而意多，用字也“最老”(65)。至其論句法，每到“老”處，更常將其與“簡”聯(lián)結(jié)成詞，直接挑明二者的包含關(guān)系。如“敘通直道只數(shù)句，已盡簡老之極”(504)，“‘高祖泣謂休悅曰： 仆本庸虛’云云，不如《南史》數(shù)語簡老”(《續(xù)修四庫》451冊138)即是。

其次是“質(zhì)”，前文論史體“莊雅”品格時，曾提及其要求之一就是用詞要雅煉精致，去鄙俗。那么，這是否意味著俗字一律不可入史？當然不是，如果能夠做到“質(zhì)而不俚”，則俗字亦有可能生成“老致”的效果而大有可用，比如“今盡王故王于丑地，而王其群臣諸將善地”中“丑地”“善地”即是當時俗語(崔凡芝74)，但太史公卻借此極力形容項羽宰割天下不平的情狀，所以“質(zhì)老”；又“武帝擇宮人不中用者，斥出歸之”(崔凡芝325)中“中用”二字“乃俗字”，但因切合了“宮人”的身份與遭際，所以“用來卻極老”。可見，“俗”只要能轉(zhuǎn)化為“質(zhì)”，就可以鄰近“老”而提升其美學價值。但是如何將“俗”轉(zhuǎn)化為“質(zhì)”？這才是問題的關(guān)鍵，除了必要的、最低限度的修飾外，最重要一點是做到工切： 切合身份、語境與情實——這就涉及“老致”在字法使用上的第三個內(nèi)涵——“切”。史家作史，其用字造句，如能在簡、質(zhì)的基礎(chǔ)上，謹守“切”的功夫，則其在語言上必能達成“老致”，上文所舉“丑地”“善地”“中用”諸例即是明證。相反，一旦字、詞不切而使語意有了歧變或歪曲，則其必然走向“老致”的反面——“稚鄙”，如《魏書·序紀》敘北魏始祖拓跋力微少時依附?jīng)]鹿回部大人竇賓，因曾在戰(zhàn)場上進馬救竇賓，為竇賓賞識。但魏收寫來，一則說“賓猶思報恩”，再則稱“賓乃敬從”，殊不知“報恩”“敬從”兩詞將作為拓跋力微恩主的竇賓形容得卑下不堪，極不切合當時人物的身份及關(guān)系，所以“稚鄙之極”(《續(xù)修四庫》451冊165)?？梢?，用字的工切也是“老致”的應(yīng)有之義。

(二)句法。由于句法建立在字法的基礎(chǔ)上，是字法的擴張，所以，在“老致”范疇中，凡是對字法的要求——簡、質(zhì)、切，也都適用于句法。只不過由于句法的構(gòu)成與外圍關(guān)系更復(fù)雜，所以牛運震在談到三者的落實時，才有了更多的說明和規(guī)定。比如為了避免簡、質(zhì)、切的淪失，他提出了兩個重要策略： 一是句與句的組合關(guān)系，反對堆排和駢偶?！把晕淞t莫之敢抗，論文德則無所與辭”(《續(xù)修四庫》451冊52)，“與夫茍要一戰(zhàn)之利，僥幸暫勝之名”(183)，這種排偶于文不可謂不美，但是置于史體，就過于堆疊，所以“冗易”“稚嫩”，如果能簡省一句則“老”。二是一句之內(nèi)的語法構(gòu)成，反對填塞浮詞和做作的腔調(diào)。填塞與做作，具體的表現(xiàn)形式當然很多，但牛氏最痛恨的是“中心詞+之+名詞作補語/修飾語”這一句法形式：“有怠慢之禮”，“稚率之甚”；“乃奏封事言日蝕之咎”，“稚弱”；“有違犯之事”，“欠老致”；“有謙下自托之意”，“欠老致”(83)。這些句子之所以“稚”而“欠老”，最根本的原因在于其以“之”字作架，搭載前后，從句法構(gòu)成來看，虛矯做作，拿腔作調(diào)；從意義表達來說，多重復(fù)啰嗦，“日蝕”即是“咎”，“日蝕之咎”豈不重復(fù)？“違犯”屬“事”，“謙下自托”屬“意”，加“之事”“之意”豈不多余？更有甚者，像“怠慢之禮”，“怠慢”與“禮”本屬矛盾對立的范疇，將二者強行捏合，簡直不知所謂。因此，以排偶和填塞敘事都是文飾過當，過當則語言不簡不質(zhì)，表意不明，自然就不符合“老致”的標準。除了簡、質(zhì)、切以外，牛氏在句法制作中還提出“拗”來充實“老致”。他說，《史記·留侯世家》“五世相韓”、《韓長孺列傳》“為言之帝”，“何堅老”，如易作“相韓五世”“為帝言之”，便“稚弱”“軟易”；又說，《田儋列傳》“亂齊驕淮陰，其卒亡此兩人”、《太史公自序》“禍成主父”，為“拗筆老致”，“后人于此可得造句之法”(崔凡芝532、843)。這些“拗句”之所以“堅老”，主要在于它們通過句法成分的轉(zhuǎn)折、替換、倒置，造成音節(jié)與意義的扭結(jié)、緊實，形成了“一團筋力”。如更為“相韓五世”“為帝言之”“主父成禍”等常見的“述賓結(jié)構(gòu)”，則語意平順、流散，無內(nèi)收的筋力，因而也就不符合“老致”的規(guī)范。以上乃就語言這一方面而言。

其次，從章法結(jié)構(gòu)的安排來看，“老致”的內(nèi)涵，亦表現(xiàn)為兩端： 一是上下文結(jié)構(gòu)要緊。所謂結(jié)構(gòu)緊，就是指一篇文章，前后事件、人物、段落，要通過照應(yīng)、映帶、勾連、影射等方式形成圓緊周密的呼應(yīng)關(guān)系，中間不能斷裂、支離、錯位或缺失。典型如《史記·項羽本紀》分封侯王一段，先敘項羽倡議于前，乃點明“分天下，立諸將為侯王”一語，以為總冒。隨敘封漢王而連及封三秦王，勾勒熔煉，結(jié)成一片。次敘封五國后及諸將相，凡十七段，有簡有詳，或整或錯。諸人功次、封地與項羽之愛憎公私，井井如畫。而總以“項王欲自王，先王諸將相”挈起，“項王自立為西楚霸王”收結(jié)，前后人事映帶、勾連，又有層次遞進的變化，所以“潔古老成”(崔凡芝73)。二是收結(jié)要勁。史體敘事，不止于一人一事，總是“事多而文長”，因此極重視“收勒過渡之法”(崔凡芝65)。每一章、一篇敘完，必須對其進行收結(jié)，不然，便會出現(xiàn)“身寬體胖”的肥大松軟癥。但要使收結(jié)之語達到“老致”的效果，必須做到勁、健才有可能。那么，如何做到勁、健呢？首要的一點就是收結(jié)之語必須具有一種橫決截斷的力量，也就是說，它們一般要采用論斷式的語言對前文敘述的某個或某系列人事關(guān)系及其發(fā)展進程作出高度的概括和裁決，這種概括和裁決，既總束前文，又隔絕后文，使其在文勢和文意上給人雙重攔截的感覺，這樣才有勁力的顯現(xiàn)。比如《史記·劉敬叔孫通列傳》在敘傳叔孫通時，曾寫到孝惠帝春游離宮，叔孫通借機勸惠帝“取櫻桃獻宗廟”，為惠帝所允。太史公敘完此事后，即于文章最末點一句“諸果獻由此興”，這一句收結(jié)之詞既是對前文叔孫通勸惠帝“春嘗果”一事的總結(jié)，更是對此事所帶來的影響和效應(yīng)的論斷。從文意的表達來看，其裁斷的決然語氣使人不容置疑；從文勢的走向來看，“諸果獻由此興”敘完便戛然而止，其后接“太史公曰”，乃另起一頭，與之不相連屬，由此造成其一句收完后沒有緩沖與延續(xù)，如壁立千仞，極其斬削。所以牛運震說其“老，以此作收，勁古之極”(崔凡芝566)。其次，收結(jié)之詞勁、健效果的形成，還有賴于辭氣的斬決。那么，如何形成斬決的辭氣呢？一個最有效的方法就是將結(jié)語簡化，因為經(jīng)過精簡的語言可以有效地去除叢雜、繳繞、拖沓、隱晦，形成干脆和勁爽的語氣，如上文所舉“諸果獻由此興”即是代表。而《史記·晉世家》敘三家分晉后，結(jié)以“晉絕不祀”；《南越尉他列傳》敘呂嘉權(quán)傾南越后，結(jié)以“得眾心愈于王”，都是用一句收盡情事，形成斬然、決然的辭氣，而有了“老勁”的效果。當然，如果一兩句說不盡情事而必疊用數(shù)句，則此數(shù)句也一定為短句，因為通過其密集、堅實的音節(jié)同樣可以形成一種干脆利落、斬決有力的辭氣，比如《史記·仲尼弟子列傳》寫田常作亂欲伐魯，子貢受孔子之命，游說田常、吳王、越王、晉君一段，事多文繁，一兩句不易收，故太史公結(jié)以“故子貢一出，存魯，亂齊，破吳，強晉而霸越”數(shù)句。但很顯然，這數(shù)句都是短句，而且以“動+賓”短語構(gòu)成的二字音節(jié)為主，這從聲音效果上來看，首先是音節(jié)密集如鼓點，其次，動詞直接結(jié)合并指向作用對象的語言形式給其音節(jié)帶來一種穩(wěn)定、堅實和連續(xù)的頓挫感，這些元素加在一起，亦賦予其斬決的辭氣，因此牛運震說它“收束遒老，長篇得此后勁，乃不冗懈”(崔凡芝392)。

可見，在結(jié)構(gòu)上落實“老致”，實質(zhì)就是要做到上下文關(guān)系之緊與收結(jié)之勁。當然，無論是語言方面的簡、質(zhì)、切、拗，還是結(jié)構(gòu)方面的緊、勁，它們都與臃腫、疲軟、叢雜、虛浮的文本形態(tài)對立，所以我們可以用一個詞來概括它們的共性，或者說，“老致”的標志屬性——“瘦硬通神”?！笆萦病奔仁怯捕?，又是力度，這正是“骨勁”“力遒”的“風骨”的圓滿內(nèi)涵(楊明照388)。

“神致”： 史情抒寫的極境

與“風骨”并重，然而在理想程度上遠超“風骨”的史學品格，就是“神致”(或稱“風神”“神味”)。一般來說，“風骨”緊實而“神致”超逸，“風骨”重力而“神致”重韻，二者很難同時兼具。但對《史記》而言，似乎并不存在這樣的困境： 它不僅“風骨”凌然，而且“神致”宕漾。究其根本原因，則在司馬遷作史，常善于以史情相播弄。

若對中國古代史學理論的發(fā)展作一番大概的檢討，可知劉勰第一次專門發(fā)明史體；劉知幾暢言史法，并從才、學、識的角度對史家所需具備的知識結(jié)構(gòu)與修養(yǎng)提出要求；至章學誠，則專言“史意”(章學誠92)。他們都因理論的原創(chuàng)性與系統(tǒng)性在中國古典史學史上占據(jù)著重要地位。而牛運震論史，除了重視傳統(tǒng)的史體、史法之外，更拈出一項新的范疇來建構(gòu)自己的史學理想，這就是史情。他曾明白斷言“有筆法無筆情不可以作史”(崔凡芝581)，史法固然重要，但這也僅僅是作史的最低要求，要想在此基礎(chǔ)上提升史學的品格，還必須有史情(“筆情”)的注入。所以當他談到《史記》度越他史的優(yōu)越性時，就一針見血地指出，《史記》除了具史法、善敘事之外，還“兼能寫情，情與事并，故極往復(fù)纏綿、長言不厭之致”(崔凡芝，“史記評注序”1)。他史則“無喜怒歆嗟，抑揚伸蓄之神以歌舞之，所以一卷未竟，而忘失過半”，乃至成為“史家之深罪”(《清代詩文集匯編》305冊64—65)?？梢哉f，站在史情的天平上，《史記》在峰，他史在谷，二者的鴻溝是無法逾越的。牛運震如此看重史情，甚至將它提升至史學內(nèi)在屬性的高度進行申說，這在中國古典史學時期，應(yīng)是首次。當然，史情說的價值還不止于此，牛氏后來總結(jié)史體，進一步提出設(shè)詞“透快入情”，則敘事“神致奕奕”的說法(崔凡芝36)，將史情與“神致”結(jié)成了直接的因果關(guān)系，從而揭示了一個為歷史遮蔽已久的真相： 史體最高貴的品格“神致”乃是以史情作為底里的。那么，“喜怒歆嗟”的史情究竟如何造成逸宕悠遠的“神致”？這就牽涉到它的具體表達了。

盡管牛運震在評史的過程中，提到的“情”也有指敘述對象真實微妙的精神、情狀的意思，但這類客體化的人情、物情，并不是史情的主題。在牛氏那里，“情”主要還是指作史者的主體精神和意緒。②只有將它們注入史體，才能促成“神致”澹宕的效果。那么，這一過程如何實現(xiàn)呢？一般來說，主體之情的表達，不外乎明言與暗示兩端。而“神致”作為一種“淡遠”逸宕的審美形態(tài)，它追求的是一種“抑揚伸蓄”的歌舞沖動。當主體情緒注入史體之后，必須是以一種畫外音、言外意的方式為人所感知、意會，并且通過這種感知、意會，逗引、興發(fā)出更多的個人認知和情緒沖動。因此，除了作為史體組成的論、贊之外，它反對一切明言史家情緒的方式，特別是那種“敘中夾斷”的做法，不僅造成“體例溷”(《續(xù)修四庫》451冊230)，而且往往使得史文“禿直少神”(56)。所以，要想將“情”注入史體，形成“神致”的效果，只能通過暗示的方式。當然，具體怎么暗示，又有各種不同的途徑，不過，在牛氏的心目中，有四種方式是最理想的： (一)通過史家的特殊用詞和書法來暗示褒貶。比如《封禪書》中“若云欲見天子”，“無所見，見大人跡云”，即以“若云”“云”等詞設(shè)為疑筆，將神仙之事的不可信以及漢武帝沉溺其中不可自拔的愚昧盡情嘲笑了一番，但其筆調(diào)、態(tài)度則猶疑圓轉(zhuǎn)，不授人把柄，因此，使人妙有意會的同時，在字面上卻又無法捉定其形跡，故“特有神味”。(崔凡芝196)(二)以冷筆傳情。所謂冷筆，往往帶有這樣一些特征： 它們由一小段文字，或一兩個句子組成；在客觀冷靜的敘事中，影射或暗示一種強烈的主觀指認(常表現(xiàn)為譏刺)；這種主觀指認總是以間斷的方式與之前或之后的、具有較大文本距離的人事產(chǎn)生呼應(yīng)和關(guān)聯(lián)，而與當前的語境疏離，所以從文字關(guān)系上來看，它們顯得特別孤立和突兀。比如《史記·平準書》中有一段專門敘述漢武帝時幣制改革的文字，其中突然出現(xiàn)一句“是歲，張湯死而民不思”，這就是冷筆(崔凡芝221)，因為從當前的語境來看，它與前文敘鑄赤側(cè)、白金之事無關(guān)，與后文“禁郡國無鑄錢，專令上林三官鑄”也無關(guān)，文字上非常孤立，但從意義上來看，它實質(zhì)是對更前面的張湯做御史大夫參與幣制改革時，不持法平天下，而假借公義，報復(fù)私仇，殺害顏異一事的延續(xù)性回應(yīng)，因此，這里點一句“張湯死而民不思”，看似客觀冷靜的敘述，實質(zhì)卻寓托了太史公對張湯“幸其死而憾其不早”的“深恨”。只不過這種“深恨”經(jīng)冷筆的疏解、稀釋和掩映后，變得隱約迷離，所以我們讀來，只覺得“穆然深永”，有“無限風神”(崔凡芝678)，而終究不知其形跡何在。(三)用復(fù)筆寫意。前文言史體“風骨”時，我們曾將“簡”看成其中一個重要內(nèi)涵，但那僅僅針對“老致”范疇中字法與句法而言，至于“神致”領(lǐng)域中的情意表達，則不妨繁復(fù)，因為有時“愈復(fù)愈有情味”(486)。以《史記》為例，它之所以通過“寫情”，形成“極往復(fù)纏綿、長言不厭”的“神致”，一個重要原因，就是文法上“能復(fù)”(1)。比如《田敬仲完世家》，文末寫君王后經(jīng)營齊國數(shù)十年，在群雄兼并攻伐的戰(zhàn)國竟然使齊國“四十年不受兵”，而待其一死，后勝相齊，則立即導(dǎo)致齊國國政大壞，太史公至此連敘三句“多受秦間金，多使賓客入秦，秦又多予金”，以“三‘多’字”“疊復(fù)生情”，讓人在語詞的不斷反復(fù)中讀出史公“無限扼腕”的嘆惜(崔凡芝304)。這種嘆惜史公當然沒有明言，但我們在字里行間卻明顯感受到了，不僅感受到它本身的飽滿，而且還感受到它以“復(fù)疊”的方式化入文本后，在文本中形成的“綢繆不盡”的“神”與“味”(431)。這不得不歸功于復(fù)筆的兩個特長： 一是相同的字、詞、句前后呼應(yīng)，造成了聲音效果和筆意姿態(tài)的回環(huán)往復(fù)而促使當前文本呈現(xiàn)出一種宛轉(zhuǎn)、柔宕的美；二是“反復(fù)致意”使同一種情緒、意義和氛圍在不同的語境中不斷對映、皴染、疊加而變濃、變厚。當其濃度與厚度達到飽和的程度時，自然滲出文字表面而為讀者自發(fā)感知和領(lǐng)會。文本形態(tài)的柔宕、搖曳與意義氛圍的朦朧、意會，正是“神致”的兩個重要表征。因此，復(fù)筆的合理使用，無疑也成為達成“神致”的一條重要途徑。

(四)在一段文字之末，用長句配合虛字形成拖筆，往往亦能搖曳生情，形成“風神”。這種表達方式很特殊。因為在這些句子中，要具體指實其“情”為何物，有時基本不可能。作者或?qū)⑵潆[沒，或者自己也沒有表情的自覺，他只是將多元復(fù)雜且相互交融的情緒化作一種感覺來進行詠嘆。不過作為情之載體的句子是特殊且清楚的： 它們常常以長句加虛字的形式組合起來被置于文末，形成一種唱嘆、歌詠的長調(diào)，以音長來模擬情長，以聲的波蕩來同構(gòu)情的跳動。所以聲就成了情的映像，明白了聲的構(gòu)成，情緒、意義自然也就在不言之中。比如《史記·韓王信盧綰列傳》傳末一句“夫計之生孰成敗于人也深矣”，這個句子表達了什么情緒？我們只能大概地揣測它是對世道命運的一種感慨，至于這種感慨的內(nèi)容和歸宿是什么，它的情緒色彩是悲、恨、怨還是苦，都無法簡單地加以指實(崔凡芝529)。但我們很確定一點： 這個由十二個字組成的長句中，虛詞占了將近一半的篇幅。處于句末的語氣詞“矣”，它最大限度地拉長了聲、情延續(xù)的時空距離，使之形成悠然的余音(從而文境也變得悠遠)。而另外四個虛詞“夫”“之”“于”“也”與其他實詞交夾聯(lián)結(jié)，對整個句子的音節(jié)進行了區(qū)劃，使之或長或短，或促或緩，在參差變化中形成了聲節(jié)的搖曳和波蕩，于是感慨的情緒也就隨之隱約地跳動起來，最終產(chǎn)生“風神佳絕”的美學效果(崔凡芝304)。

以上四種方式，在牛運震看來，是最能將史情升華至“神致”境界的。其實，如果我們再勘進一步，不難發(fā)現(xiàn)它們在文法上的共通： 內(nèi)容表達的間接性、暗示性；筆意姿態(tài)的蕩漾感、距離感；二者結(jié)合，最終形成了文境的悠遠和飄忽。——這正構(gòu)成了“神致”的美學內(nèi)涵。

結(jié) 語

可見，牛運震以《史記》為正面典型，結(jié)合對群史的反向糾謬，建構(gòu)了一個包蘊“莊雅”“風骨”“神致”品格的理想史學范式。就其構(gòu)成而言，已顯示出極強的獨特性。如果再追問其價值與意義，猶有以下兩點可作申說： 一是它以《史記》為典型和范本，從中抽繹出“莊雅”“老致”“風神”等范疇作為史學和美學的雙重標桿對群史進行糾謬，從正、反兩個不同的維度規(guī)范和引導(dǎo)史體的良性建構(gòu)。這既是對《史記》經(jīng)典性與權(quán)威性的進一步肯定和強化，同時也是對《史記》敘事原則、語言模式及文學風格的一次理論升華和批評運用。二是它提出無“筆情”不可作史的觀點，將史情看成與史法、史體同等重要的史學內(nèi)因，這雖然在后代沒有形成一個延續(xù)的、具有一定規(guī)模的史情派，但在中國古代史學受正統(tǒng)論與道學氣鉗制的時期，無疑為主體情緒參與史體書寫爭取了更多的空間，更為探索史體建構(gòu)的多種可能開導(dǎo)了異樣的先路。而自從它流播以后，在史學領(lǐng)域內(nèi)言情并且肯定情的論調(diào)也越來越多，如章學誠就說史之為文，“非情不深”，所需注意者在“情貴于正”而已(葉瑛220)；汪縉贊嘆司馬遷“以史家懷抱，兼有詩人性情”(《續(xù)修四庫》1437冊219)；而劉熙載則盛贊太史公情多，以為其“得于《詩三百篇》及《離騷》居多”(12)；至劉師培，更以《史記》“主觀”“不減于客觀”為標準，對六朝以下諸史“史自史而我自我，等于官書，毫無主觀之致”大加撻伐(《歷代文話》10冊9586—87)。如此種種言論的出現(xiàn)，都不能不歸功于牛運震精識妙見的先導(dǎo)與默化。

注釋[Notes]

① 牛運震《空山堂史記評注》評說《伯夷列傳》末尾“巖穴之士”一段，稱其“黯然嗚咽欲絕，一結(jié)又飏起，風骨超遠”(376)。又評《汲鄭列傳》嚴助論汲黯“守城深堅，招之不來，麾之不去”數(shù)句，“創(chuàng)語奇崛，風骨矯矯”(726)。前者涉及結(jié)構(gòu)，后者系乎語言，可見在牛氏的觀念中，“風骨”總是與文法關(guān)聯(lián)在一起的。

② 唯其如此，牛運震才將《史記》視為司馬遷抒寫自我性情的作品，他在《空山堂史記評注》中曾直言《史記》是“太史公悲世之書”(739)，又說“一部《史記》，大半是太史公自寫照處”(515)?？梢哉f，托史抒情，是牛氏對《史記》性質(zhì)的總體認定。因此，成就《史記》“神致”這一優(yōu)秀品格的“情”，自然也應(yīng)指向太史公主體精神和意緒。

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