楊冬曉

六朝文論典籍中開(kāi)始廣泛出現(xiàn)將作家比喻為“匠”的現(xiàn)象。具體分為兩種： 一是直接以“匠”稱(chēng)呼作家，如《文賦》中的“意司契而為匠”(陸機(jī)2)、《文心雕龍·神思》中的“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”(范文瀾493)、①《顏氏家訓(xùn)·文章》中的“邢子才、魏收，俱有重名，時(shí)俗準(zhǔn)的，以為師匠”(顏之推109)等；二是用某位工匠的名字，如“匠石”“輪扁”“班倕”等來(lái)類(lèi)比作家，如《文心雕龍·事類(lèi)》中“研思之士，無(wú)慚匠石矣”(范文瀾617)、《南齊書(shū)·文學(xué)傳論》中“輪扁斫輪，言之未盡；文人談士，罕或兼工”(蕭子顯264)以及《抱樸子·辭義》中“非班匠不能成機(jī)巧；非英才不能收膏腴”(楊明照393)等。這樣的運(yùn)用十分廣泛，并在后世文論中產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。這促使我們思考：“工匠”這種勞動(dòng)者的身份與行為，是怎樣進(jìn)入六朝文人的思考范圍的？又是怎樣反映出六朝文學(xué)觀(guān)的特點(diǎn)的呢？眾所周知的是： 六朝盛行的老莊思想多有對(duì)“工匠”(如“郢匠”“輪扁”等)文化意義的特殊理解。但筆者認(rèn)為，僅以老莊哲學(xué)的形而上思辨去理解文學(xué)創(chuàng)作的具體行為，中間會(huì)有較大隔閡。因此本文意欲從“匠”的另一種表現(xiàn)方式，六朝文人非常熟悉的藝術(shù)技巧行為入手，分析六朝文論“文匠”說(shuō)的具體含義與后世影響。

一、 “匠”的意義衍變： 社會(huì)身份、藝術(shù)范疇與文論概念

古代文化中的“匠”本是對(duì)普通勞動(dòng)者的稱(chēng)呼?！吨芏Y·考工記》云：“攻木之工，輪、輿、弓、廬、匠、車(chē)、梓?！?黃公渚注99)早期的“匠”指的是從事木器制造的工人。后來(lái)“匠”又演變?yōu)槭止趧?dòng)者的統(tǒng)稱(chēng)，《說(shuō)文解字注》云：“匠，木工也。從匚從斤。以木工之稱(chēng)引申為凡工之稱(chēng)也?！?許慎635)而詳查先秦兩漢的文獻(xiàn)典籍，會(huì)發(fā)現(xiàn)有時(shí)“匠”還能邁出具體身份的稱(chēng)謂，擁有更豐富的含義。比如《楚辭·天問(wèn)》云“女?huà)z有體，孰匠制之”(董楚平譯注78)；《淮南子·要略》云“逍遙一世之間，宰匠萬(wàn)物之形，亦優(yōu)游矣”(劉安533)。這里的“匠”就擴(kuò)展為對(duì)創(chuàng)造、制作行為的普遍稱(chēng)呼。而同時(shí)，古人對(duì)“匠”所代表的制造行為還有一些具體特征的認(rèn)定。

第一，“匠”與規(guī)則、法度緊密相連?！睹献印じ孀由稀吩疲骸按蠼痴d人必以規(guī)矩，學(xué)者亦必以規(guī)矩?！?楊伯峻譯注273)《墨子·天志》亦云：“故子墨子置立天之，以為儀法[……]今輪人以規(guī)，匠人以矩，以此知方圜之別矣?！?吳毓江321)作為生產(chǎn)活動(dòng)的必要條件，工匠會(huì)使用名為“規(guī)”或“矩”的工具來(lái)劃定準(zhǔn)繩、制型模范。所以“規(guī)矩”一詞逐漸成為準(zhǔn)則、制度的代稱(chēng)，與“匠”的制作行為密不可分。

第二，“匠”以精巧的技藝為優(yōu)勢(shì)和特征?！秴问洗呵铩に祈槨吩疲骸捌┲魹閷m室，必任巧匠，奚故？曰： 匠不巧則宮室不善?！?594)作為制造者的匠人不僅要遵守規(guī)矩，更需技藝純熟、手段精巧，才能攻堅(jiān)克難、完成人人稱(chēng)贊的作品?！俄n非子·定法》中就有“夫匠者手巧也，而醫(yī)者齊藥也”(483)的說(shuō)法。精巧的手藝逐漸成為優(yōu)秀工匠的標(biāo)志。

由此可見(jiàn)，先秦兩漢典籍中的“匠”字基于對(duì)勞動(dòng)者身份和制造行為的描述，又與“規(guī)則”“技藝”等概念緊密相連，是一個(gè)運(yùn)用廣泛、內(nèi)涵豐富的詞匯。但是“匠”畢竟是對(duì)普通勞動(dòng)者的稱(chēng)呼，而古代階級(jí)觀(guān)念里的確有對(duì)勞動(dòng)階層的輕視與隔離。如《孟子·滕文公下》中說(shuō)：“梓匠輪輿，其志將以求食也；君子之為道也，其志亦將以求食歟？”(楊伯峻譯注146)先秦文獻(xiàn)中的“匠”的確較少和文化階層的活動(dòng)發(fā)生關(guān)系。那么到了六朝時(shí)代，這個(gè)誕生于勞動(dòng)實(shí)踐的詞匯，是如何逐步進(jìn)入文論術(shù)語(yǔ)之中的呢？除老莊之學(xué)的影響外，筆者認(rèn)為還有一個(gè)重要原因： 在六朝時(shí)期“匠”所代表的制造、規(guī)則和技藝等行為有了新的表現(xiàn)方式，即六朝士人十分熱衷的藝術(shù)創(chuàng)作行為。

《說(shuō)文解字注》釋“藝”云：“周時(shí)六兿。字蓋做埶，儒者之于禮樂(lè)射御書(shū)數(shù)，猶農(nóng)者之樹(shù)埶也。”(許慎113)在古人認(rèn)識(shí)中，“藝”一方面是士大夫的必備技能與身份象征，另一方面卻又源于生產(chǎn)勞動(dòng)，是制造行為的“雅化”形式。到了六朝時(shí)期，“藝”對(duì)于士階層的意義又有了新的提升。潘天壽曾說(shuō)：“(漢魏六朝)人民即苦于死亡離亂之頻仍，當(dāng)局者亦疲于驅(qū)夷御敵之無(wú)策，致相率逃于清靜無(wú)為，形成厭世之風(fēng)尚，聰明才智之士，因多攻藝事以為消遣?！?潘天壽28)六朝士人為了應(yīng)對(duì)政局動(dòng)蕩、儒道淪喪的社會(huì)困境，除潛心玄佛思想外，很多人兼善甚至專(zhuān)攻某項(xiàng)技藝，以之為價(jià)值依托和心靈慰藉。像音樂(lè)、繪畫(huà)和書(shū)法，毋庸置疑是六朝士人最喜好的藝術(shù)類(lèi)型。文人名士中阮籍善嘯，嵇康擅琴，顧愷之以畫(huà)聞名，王羲之書(shū)法冠絕一時(shí)。我們可以推測(cè)，這些兼善藝術(shù)與詩(shī)文的名士，會(huì)不會(huì)在工匠技藝——藝術(shù)審美——文學(xué)創(chuàng)作間構(gòu)筑一條橋梁呢？答案是肯定的。

一方面，很多藝術(shù)類(lèi)型在先秦時(shí)代屬于技術(shù)工匠的職業(yè)，因此六朝士人的藝術(shù)實(shí)踐不僅是一種審美探索，更包括對(duì)前人技藝經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)。如潘天壽所說(shuō)，六朝時(shí)代一些原本“多屬被豢養(yǎng)之工匠”(潘天壽29)的藝術(shù)類(lèi)型，如繪畫(huà)、音樂(lè)和書(shū)法等，開(kāi)始“蹈入自由制作之境地”(29)。在不少名士眼中，藝術(shù)創(chuàng)造一方面是高尚的精神寄托，另一方面又落實(shí)為精巧的技藝制作。比如書(shū)法家王羲之就以腳踏實(shí)地的態(tài)度說(shuō)道：“夫書(shū)者，玄妙之伎也，若非通人志士，學(xué)無(wú)及之?！?王羲之41)《顏氏家訓(xùn)》則云“畫(huà)繪之工，亦為妙也，自古名士，多或能之?！?顏之推209)視藝術(shù)為一種神功妙技并認(rèn)真學(xué)習(xí)，這是六朝名士提高修養(yǎng)、充實(shí)生活的風(fēng)雅方式。所以史料中有王獻(xiàn)之為練字染盡十八缸水、顧愷之討論繪畫(huà)“竟夕忘疲”(張彥遠(yuǎn)181)的故事。不論這些名士是否將藝術(shù)創(chuàng)作與工匠的勞動(dòng)等同，其中鉆研規(guī)范、勤學(xué)技藝的思想都是一致的，這就構(gòu)成了“工匠”技藝精神與文化階層溝通的渠道。

另一方面，六朝流行的華麗文風(fēng)推崇文學(xué)創(chuàng)作的技巧性，并力圖讓文學(xué)呈現(xiàn)出藝術(shù)品一般的審美效果，這就強(qiáng)化了藝術(shù)技巧與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)。六朝時(shí)期力求“形似”的山水、詠物詩(shī)大量出現(xiàn)，而文字對(duì)仗、韻律和諧的駢體更是文學(xué)形式的主流?！段男牡颀垺の锷吩f(shuō)：“巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫(xiě)毫芥?！?范文瀾694)《麗辭》也說(shuō)：“如宋畫(huà)吳冶，刻形鏤法，麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發(fā)?！?588)這些將文學(xué)寫(xiě)作類(lèi)比為音樂(lè)、繪畫(huà)或雕刻的做法說(shuō)明： 當(dāng)六朝士人將藝術(shù)視為一種高雅技能時(shí)，對(duì)文學(xué)也有類(lèi)似的看法。陸機(jī)《文賦》就將文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程描述為“辭程才以效伎”(陸機(jī)2)；《詩(shī)品》則云：“至若詩(shī)之為技，較爾可知。以類(lèi)推之，殆均博弈?！?鐘嶸66)將文學(xué)視為精妙的語(yǔ)言技巧，是六朝文論的一個(gè)典型特征。

可見(jiàn)，對(duì)“技藝”的強(qiáng)調(diào)和追求是六朝藝術(shù)觀(guān)與文學(xué)觀(guān)的連接點(diǎn)。而代表“規(guī)則”和“技巧”的“匠”在此時(shí)大量出現(xiàn)于文學(xué)理論中，則為我們借助藝術(shù)理論了解文學(xué)思想提供了很好的切入點(diǎn)。在六朝藝術(shù)技巧論的參照下，我們不僅可以系統(tǒng)解讀“文匠”說(shuō)的豐富含義，還能準(zhǔn)確把握六朝文學(xué)技巧論的本質(zhì)特征和深遠(yuǎn)影響。接下來(lái)讓我們逐層解讀六朝“文匠”說(shuō)的含義。

二、 “文匠”說(shuō)的基本含義： 規(guī)矩文法與精研辭采

六朝以“匠”論文的現(xiàn)象逐漸增多，但在浩如煙海的典籍中仍是零珠碎玉式的存在，其理論關(guān)聯(lián)并不明顯。不過(guò)從文獻(xiàn)梳理來(lái)看，“匠”自從出現(xiàn)在文論中，就往往與文學(xué)和其他藝術(shù)技巧的比較有關(guān)。東漢《論衡》就說(shuō)：“能剒削柱梁，謂之木匠；能穿鑿穴坎，謂之土匠；能雕琢文書(shū)，謂之史匠。”(王充76)到了六朝時(shí)代，這種類(lèi)比依然常見(jiàn)。《文心雕龍·原道》說(shuō)“云霞雕色，有逾畫(huà)工之妙；草木賁華，無(wú)待錦匠之奇”(范文瀾1)，將華麗文辭的作者隱喻為繪畫(huà)或織錦的工匠；而《書(shū)記》則云“制者，裁也。上行于下，如匠之制器也”(范文瀾458)，直接將某一文體的寫(xiě)作比喻為工藝品的制作。在這種認(rèn)識(shí)背景下，通過(guò)與六朝藝術(shù)技巧論的對(duì)比，我們就可以對(duì)六朝“文匠”說(shuō)進(jìn)行系統(tǒng)整理與特征歸納：

一、 “镕范之匠”?！段男牡颀垺ざ▌?shì)》云：“是以繪事圖色，文辭盡情，色糅而犬馬殊形，情交而雅俗異勢(shì)。镕范所擬，各有司匠，雖無(wú)嚴(yán)郛，難得逾越?！?范文瀾530)劉勰認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作要像鑄模陶范一樣，在規(guī)則指導(dǎo)下調(diào)配篇章、運(yùn)用字句。這里的“司匠”一詞，與“難得逾越”的寫(xiě)作規(guī)范有著明顯的意義呼應(yīng)。同樣，前文中顏之推“世俗準(zhǔn)的，以為師匠”一語(yǔ)，稱(chēng)幾位“師匠”級(jí)作家是文學(xué)創(chuàng)作的“標(biāo)準(zhǔn)”，似乎也在強(qiáng)調(diào)“文匠”與“規(guī)矩”的關(guān)系。而若對(duì)比六朝藝術(shù)創(chuàng)作的技巧理論，會(huì)發(fā)現(xiàn)此時(shí)對(duì)“規(guī)矩”的要求的確無(wú)處不在。

六朝時(shí)代迎來(lái)了“中國(guó)藝術(shù)徹底的覺(jué)醒”(陳傳席7)，其表現(xiàn)形式千姿百態(tài)。比如書(shū)法領(lǐng)域一方面有“飄若游云，矯若驚龍”的神妙墨寶，另一方面書(shū)論著作中卻隨處可見(jiàn)循規(guī)蹈矩、步步為營(yíng)的學(xué)習(xí)策略：

夫書(shū)不貴平正安穩(wěn)，先須用筆，有偃有仰，有攲有側(cè)，或小或大，或長(zhǎng)或短。(王羲之41)

觀(guān)其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規(guī)。抑左揚(yáng)右，望之若欹。(衛(wèi)恒29)

我們可以對(duì)比一段文學(xué)創(chuàng)作的論述：

夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢(shì)也。圓者規(guī)體，其勢(shì)也自轉(zhuǎn)；方者矩形，其勢(shì)也自安；文章體勢(shì)，如斯而已。(《文心雕龍·定勢(shì)》；范文瀾530)

不管是書(shū)法還是寫(xiě)作，在學(xué)習(xí)之初按照“規(guī)矩”逐步訓(xùn)練，都是進(jìn)入化境的必備階段。而“規(guī)矩”作為藝術(shù)品基本形態(tài)與審美特征的準(zhǔn)繩，又是必須遵守、不可逾越的。阮籍《樂(lè)論》中提及：

其物皆調(diào)和淳均者，聲相宜也，故必有常處；以大小相君，應(yīng)黃鐘之氣，故必有常數(shù)[……]其物系天地之象，故不可妄造；其凡似遠(yuǎn)物之音，故不可妄易。(陳伯君校注86)

也許音樂(lè)本是情感的自然流露，但從創(chuàng)作角度來(lái)看，特定的樂(lè)感體驗(yàn)一定要有固定的音律搭配，隨意改動(dòng)就會(huì)破壞相應(yīng)的美學(xué)效果。相應(yīng)在文學(xué)中亦有嚴(yán)格的寫(xiě)作規(guī)范：

賦自詩(shī)出，分歧異派。寫(xiě)物圖貌，蔚似雕畫(huà)。抑滯必?fù)P，言曠無(wú)隘。(《文心雕龍·詮賦》；范文瀾136)

頌惟典雅，辭必清鑠，敷寫(xiě)似賦，而不入華侈之區(qū)；敬慎如銘，而異乎規(guī)戒之域。(《文心雕龍·頌贊》；范文瀾158)

六朝文體劃分不只是形式之別，還有實(shí)用價(jià)值和審美風(fēng)格的嚴(yán)格區(qū)分。為避免《文心雕龍·序志》所說(shuō)“離本彌甚，將遂訛濫”(范文瀾726)的后果，理論家須不斷完善文體規(guī)范的細(xì)節(jié)。《文心雕龍·書(shū)記》云：“隨事立體，貴乎精要，意少一字則義闕，句長(zhǎng)一言則辭妨?！?460)這種觀(guān)點(diǎn)和此時(shí)樂(lè)論、畫(huà)論一樣，都在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過(guò)程中不可逾越的技術(shù)法則。在文成法立的六朝時(shí)代，文論中“匠”字的運(yùn)用不僅呼應(yīng)了工匠重視“規(guī)矩”的原始含義，亦與此時(shí)藝術(shù)領(lǐng)域中強(qiáng)調(diào)規(guī)范的風(fēng)氣形成了共鳴。

二、 “斫刻之匠”?！段男牡颀垺る[秀》篇云：“夫立意之士，務(wù)欲造奇；工辭之人，必欲臻美[……]譬諸裁云制霞，不讓乎天工；斫卉刻葩，有同乎神匠矣。”(周振甫譯注554)文學(xué)不同于其他藝術(shù)之處是以語(yǔ)言為素材，但拋開(kāi)素材之別，兩者又都需要精雕細(xì)琢的技藝才能塑造完美的形象?！段男牡颀垺な骂?lèi)》曾云：“夫山木為良匠所度，經(jīng)書(shū)為文士所擇，木美而定于斧斤，事美而制于刀筆?！?范文瀾617)文之“良匠”善于“工辭”，正如六朝藝術(shù)家往往是精通技術(shù)的巧匠。

以繪畫(huà)為例，不少人認(rèn)為六朝繪畫(huà)以“傳神”“氣韻”為重，但陳師曾卻說(shuō)：“六朝繪畫(huà)雖其畫(huà)風(fēng)巧致，尚存漢時(shí)古拙之余。至于寫(xiě)生之技能，則遠(yuǎn)勝于前代?！?陳師曾9)內(nèi)在神韻固然重要，但繪畫(huà)的基本表現(xiàn)依然是形象描摹。《山水松石格》中說(shuō)：

素屏連隅，山脈濺渹。首尾相映，項(xiàng)腹相迎。丈尺分寸，約有常程。樹(shù)石云水，俱無(wú)正形。樹(shù)有大小，叢貫孤平；[……]或難合于破墨，體向異于丹青。隱隱半壁，高潛入冥。插空類(lèi)劍，陷地如坑。(蕭繹21)

六朝山水畫(huà)往往要展現(xiàn)自然景物中的玄妙之道。但具體創(chuàng)作過(guò)程中卻需窮盡各種技術(shù)手段使景物形象歷歷在目，這正和此時(shí)詩(shī)歌領(lǐng)域“指事造形，窮情寫(xiě)物，最為詳切”(鐘嶸36)的風(fēng)氣隱隱呼應(yīng)。且看《文心雕龍·物色》關(guān)于山水詩(shī)的寫(xiě)作方法：

故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥(niǎo)之聲，喓?jiǎn)簩W(xué)草蟲(chóng)之韻；皎日嘒星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形： 并以少總多，情貌無(wú)遺矣。(范文瀾693—94)

不論是文學(xué)還是其他藝術(shù)，高深的審美體驗(yàn)都必然依托于精細(xì)的審美形象，而形象塑造又離不開(kāi)技巧運(yùn)用。六朝藝術(shù)家苦練技術(shù)的例子不勝枚舉： 書(shū)法家鐘繇曾說(shuō)：“吾精思學(xué)書(shū)三十年，[……]臥畫(huà)被穿過(guò)表，如廁終日忘歸。”(鐘繇12)畫(huà)家張僧繇則是“手不釋筆，俾畫(huà)作夜，未嘗倦怠。數(shù)紀(jì)之內(nèi)，無(wú)須臾之閑”(張彥遠(yuǎn)239)。相應(yīng)在文學(xué)領(lǐng)域里，劉勰也以“嘔心吐膽，不足語(yǔ)窮；鍛歲煉年，奚能喻苦？故能藏穎詞間，昏迷于庸目；露鋒文外，驚絕乎妙心”(周振甫譯注554)的目標(biāo)鼓勵(lì)作家鉆研文術(shù)。在不斷精進(jìn)的過(guò)程中體會(huì)創(chuàng)作的意義與技藝的精髓，這種境界是六朝藝術(shù)與文學(xué)創(chuàng)作的共同追求。

綜上，我們梳理了“文匠”說(shuō)的兩條基本內(nèi)涵： 規(guī)矩文法與精研辭采。這正與先秦兩漢文化中“匠”強(qiáng)調(diào)“規(guī)則”“技巧”的內(nèi)涵彼此呼應(yīng)。但相比于前代，六朝美學(xué)與文學(xué)都經(jīng)歷了質(zhì)的飛躍。倘若局限于先秦文獻(xiàn)中“匠”的基本義，僅將“文匠”的工作與言辭組合相連，那就不僅忽視了六朝文學(xué)理念的進(jìn)步，也錯(cuò)失了六朝藝術(shù)美學(xué)的精髓。接下來(lái)讓我們繼續(xù)挖掘“文匠”說(shuō)的深層意蘊(yùn)。

三、 “文匠”說(shuō)的深層意蘊(yùn)： 獨(dú)抒性靈與變通適會(huì)

六朝“文匠”說(shuō)強(qiáng)調(diào)了文法規(guī)則和辭采技巧的重要性。但全面研讀六朝文論中“匠”的用法，會(huì)發(fā)現(xiàn)它的含義遠(yuǎn)不止于此。《文心雕龍·事類(lèi)》云：“研思之士，無(wú)慚匠石矣?！?范文瀾617)《神思》則云：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！?493)這似乎證明真正獨(dú)具慧眼的“工匠”不只有手頭的技術(shù)操作，還會(huì)深入“意”和“思”的層面。另一方面，若說(shuō)“文匠”需嚴(yán)守規(guī)矩，那么陸機(jī)《文賦》云：“體有萬(wàn)殊，物無(wú)一量。紛紜揮霍，形難為狀。辭程才以效伎，意司契而為匠”(陸機(jī)2)，似乎又表明以“意”為尚的“文匠”根本不受規(guī)范的束縛。如此看來(lái)，六朝“文匠”說(shuō)還另有深意。且讓我們繼續(xù)分析：

一、 “性靈镕匠”?！段男牡颀垺ぷ诮?jīng)》贊文云：“性靈镕匠，文章奧府。淵哉鑠乎，群言之祖?！?范文瀾23)正文又說(shuō)：“參物序，制人紀(jì)，洞性靈之奧區(qū)，極文章之骨髓者也?！?21)這似乎說(shuō)明要洞達(dá)文章寫(xiě)作的真諦，“文匠”就必須參透“性靈”的奧秘。而對(duì)比六朝藝術(shù)理論，會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)“匠”的這種要求完全在情理之中。

六朝流行的“神韻”說(shuō)源自繪畫(huà)，卻深刻影響了各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)。具體到創(chuàng)作領(lǐng)域，其核心觀(guān)念則認(rèn)為： 外在藝術(shù)手段需與內(nèi)在情感相連，才能創(chuàng)造出超凡脫俗的藝術(shù)珍品。比如王羲之有“意在筆先”之說(shuō)：

意在筆前，字居心后，[……]何也？筆是將軍，故須遲重。心欲急不宜遲，何也？心是箭鋒，箭不欲遲，遲則中物不入。(王羲之41)

不管掌握多么熟練的技術(shù)，高明的書(shū)法家都明白： 創(chuàng)作之初如箭鋒般脫穎而出的是敏銳的審美感悟，要以“心意”指揮筆劃運(yùn)作，才能創(chuàng)造出絕佳作品。我們可以對(duì)比一段文學(xué)創(chuàng)作觀(guān)：

設(shè)模以位理，擬地以置心，心定而后結(jié)音，理正而后摛藻，使文不滅質(zhì)，博不溺心。(《文心雕龍·情采》；范文瀾538—39)

寫(xiě)作絕非單純的文辭拼湊。以?xún)?nèi)心情感指導(dǎo)篇章雕琢，這才是“為情造文”的作家進(jìn)行創(chuàng)作的基本動(dòng)力。而從鑒賞角度講，只有飽含情感的技巧才能塑造動(dòng)人的形象。嵇康樂(lè)論中說(shuō)：

器和故響逸，張急故聲清，間遼故音庳，弦長(zhǎng)故徽鳴。性潔靜以端理，含至德之和平。誠(chéng)可以感蕩心志，而發(fā)泄幽情矣。(《琴賦》；嵇康105—06)

正如畫(huà)家顧愷之所說(shuō)：“神儀在心，而手稱(chēng)其目者，玄賞則不待喻。”(顧愷之，“畫(huà)評(píng)”5)高明的藝術(shù)技巧一定是心手結(jié)合的產(chǎn)物，以精美的形式傳遞豐富的情感，才能讓藝術(shù)品在觀(guān)者眼中散發(fā)無(wú)窮魅力。相似的鑒賞論也出現(xiàn)在文學(xué)中：

按部整伍，以待情會(huì)，因時(shí)順機(jī)，動(dòng)不失正。數(shù)逢其極，機(jī)入其巧，則義味騰躍而生，辭氣叢雜而至。視之則錦繪，聽(tīng)之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳。(《文心雕龍·總術(shù)》；范文瀾656)

高明的“文匠”與藝術(shù)家一樣，能夠?qū)ⅰ靶造`”與“技藝”融為一體，使文辭技巧成為情感蘊(yùn)藉與審美體驗(yàn)的載體。這既是對(duì)六朝藝術(shù)技巧論的借鑒，也是六朝文學(xué)創(chuàng)作論與鑒賞論的突破。

二、 “隨變適會(huì)”之匠?！段男牡颀垺ふ戮洹吩疲骸安梦慕彻P，篇有大小；離章合句，調(diào)有緩急；隨變適會(huì)，莫見(jiàn)定準(zhǔn)。”(范文瀾570)這不僅指出文學(xué)之“匠”擅于雕琢辭章，似乎還說(shuō)明這種技藝是變通無(wú)礙、隨心所欲的。類(lèi)似語(yǔ)句也出現(xiàn)在《神思》中：

思表纖旨,文外曲致,言所不追,筆固知止。至精而后闡其妙,至變而后通其數(shù),伊摯不能言鼎,輪扁不能語(yǔ)斤,其微矣乎!(范文瀾495)

“伊尹”和“輪扁”均是古代巧匠。而他們的技藝如《莊子·天道》所言：“得之于手而應(yīng)于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間?！?陳鼓應(yīng)注譯358)都說(shuō)工匠必依“規(guī)矩”行事，但此處例證似乎說(shuō)明只有躍出規(guī)矩之外，在變通中頓悟自由創(chuàng)作的精髓，才是“文匠”臻于化境的標(biāo)志。事實(shí)上，“變通”觀(guān)念不只出現(xiàn)在六朝文學(xué)領(lǐng)域，亦是此時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作中的典型思路。顧愷之曾說(shuō)：

用筆或好婉，則于折楞不雋。或多曲取，則于婉者增折。不兼之累，難以言悉，輪扁而已矣。(顧愷之，“魏晉勝流畫(huà)贊”6)

為了表現(xiàn)千姿百態(tài)的審美形象，藝術(shù)家的表現(xiàn)手法需隨時(shí)調(diào)整，所以顧愷之有“臨見(jiàn)妙裁，是達(dá)畫(huà)之變也”(顧愷之，“畫(huà)評(píng)”5)的總結(jié)。而這與陸機(jī)的文學(xué)觀(guān)頗為相似：

若夫豐約之裁，俯仰之形，因宜適變，曲有微情。[……]譬猶舞者赴節(jié)以投袂，歌者應(yīng)絃而遣聲。是蓋輪扁所不得言，故亦非華說(shuō)之所能精。(陸機(jī)3)

面對(duì)“為物多姿，為體屢遷”的表現(xiàn)對(duì)象，以“窮形盡相”為目標(biāo)的作家就要像“輪扁”一般參透相時(shí)而動(dòng)的道理。然而除審美對(duì)象的多姿多彩外，六朝藝術(shù)對(duì)于規(guī)則的“變通”還另有深意。成公綏的書(shū)論提到：

規(guī)矩有則，用之簡(jiǎn)易。隨便適宜，亦有弛張。工巧難傳，善之者少；應(yīng)心隱手，必由意曉。(成公綏15—16)

固定的“規(guī)矩”與常態(tài)的“適變”成為創(chuàng)作的必然現(xiàn)象，其核心原因是“應(yīng)心隱手，必由意曉”這個(gè)原則的存在。內(nèi)在意蘊(yùn)的豐富多變才是藝術(shù)家自由發(fā)揮的原始動(dòng)力。我們可以對(duì)比文論中的觀(guān)點(diǎn)：

屬文之道，事出神思，感召無(wú)象，變化不窮。俱五聲之音響,而出言異句;等萬(wàn)物之情狀,而下筆殊形。吟詠規(guī)范，本之雅什，流分條散，各以言區(qū)。(蕭子顯264)

高水平的“文匠”以情感表現(xiàn)作為技藝的終極旨?xì)w，而自由豐沛的情感抒發(fā)不會(huì)被條條框框的規(guī)則所束縛的。因此《文心雕龍·定勢(shì)》云“情致異區(qū)，文變殊術(shù)”(范文瀾529)；《隱秀》云“心術(shù)之動(dòng)遠(yuǎn)矣，文情之變深矣”(周振甫譯注632)。正如《莊子·天道》對(duì)“輪扁”技藝精神的解讀：“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣。”(陳鼓應(yīng)注譯358)“文匠”與其他藝術(shù)巧匠一樣，手中的技藝不是刻板的操作條例，而是自由抒情的媒介、玄妙之理的載體。既要遵守文體寫(xiě)作規(guī)范，又能以深刻的審美感悟指導(dǎo)文辭技藝的自由發(fā)揮，這就是六朝文論家對(duì)于“文匠”的高標(biāo)準(zhǔn)要求。

綜上，我們梳理出六朝“文匠”說(shuō)的深層意蘊(yùn)： 文學(xué)之“匠”不僅掌握寫(xiě)作技藝，還要在精美的言辭組合中融入豐富的生命感悟，在成熟的文體規(guī)范中體現(xiàn)變通無(wú)礙的自由發(fā)揮。六朝“文匠”說(shuō)繼承了先秦兩漢“工匠”文化對(duì)于規(guī)范與技巧的重視，又深受六朝“緣情”“神韻”“新變”等審美觀(guān)念的影響，是一個(gè)層次豐富、意蘊(yùn)深厚的概念?！拔慕场闭f(shuō)在六朝之后依然有巨大的生命力，那么六朝“文匠”說(shuō)在后代文論中又產(chǎn)生了怎樣的影響呢？

四、 六朝“文匠”說(shuō)的歷史發(fā)展： 褒貶互現(xiàn)與技道合一

六朝之后的古代文論中，以“匠”論文仍是常見(jiàn)現(xiàn)象。比如明代呂天成評(píng)湯顯祖、沈璟說(shuō)：“此二公者，懶作一代之詩(shī)豪，竟成千秋之詞匠，蓋震澤所涵秀而彭蠡所毓精者也?！?呂天成37)而胡應(yīng)麟則評(píng)七律詩(shī)的做法：“一篇之中，必?cái)?shù)者兼?zhèn)洌朔Q(chēng)全美。故名流哲匠，自古難之?！?胡應(yīng)麟79)在這些例證中，我們感覺(jué)“工匠”之稱(chēng)基本是對(duì)作家的褒揚(yáng)。但事實(shí)上古代藝術(shù)和文學(xué)理論中的“匠”不一定都是贊美之稱(chēng)。清代孫衍栻在《石村畫(huà)訣》中說(shuō)：“畫(huà)中人物、房廊、舟楫類(lèi)，易流匠氣。獨(dú)出己意寫(xiě)之，匠氣自除。有傳授必俗，無(wú)傳授乃為雅。”(孫衍栻977)把描摹物象的畫(huà)稱(chēng)為“匠氣”，與缺乏“意”、偏于“俗”聯(lián)系起來(lái)，明顯帶有貶義。明代王夫之則評(píng)六朝詩(shī)歌說(shuō)：

詠物詩(shī)齊梁多有之,其標(biāo)格高下,猶畫(huà)之有匠作,有士氣。征故實(shí),寫(xiě)色澤,廣比譬,雖極鏤繪之工,皆匠氣也。(王夫之152)

齊梁詠物詩(shī)善于描述物象細(xì)節(jié)。但王夫之卻鄙薄其像“匠氣”畫(huà)一樣格調(diào)低下。古代藝術(shù)和文學(xué)領(lǐng)域的“匠氣”“匠作”等語(yǔ)，確有可能是貶義詞。陳傳席曾解釋繪畫(huà)領(lǐng)域?qū)Α敖丑w”的輕慢：

文人士大夫是不愿和工匠平列的。他們既要掌握這門(mén)由工匠發(fā)展起來(lái)的技術(shù)，又要和工匠相區(qū)別，“跨邁流俗”“橫逸”“逸才”“高逸”都是和“輿邑”(俗工)相對(duì)立的[……]唐之后士大夫作畫(huà)，言必稱(chēng)士體了。(陳傳席115—16)

階級(jí)偏見(jiàn)認(rèn)為工匠出身勞動(dòng)階層，只知手工操作，不懂得文化階層所欣賞的高逸之情、玄妙之理。在這種誤解下，一些人認(rèn)為藝術(shù)領(lǐng)域細(xì)致的形象刻畫(huà)、文學(xué)領(lǐng)域精美的辭采編排，都是“匠”知“技”不知“道”的體現(xiàn)，并冠以“俗氣”“淺薄”的帽子。但如前分析，在六朝相對(duì)自由開(kāi)放的環(huán)境里，一些士人淡化階級(jí)偏見(jiàn)，將深邃的文化內(nèi)涵與精細(xì)的藝術(shù)技巧合二為一，開(kāi)拓了“匠”的語(yǔ)義內(nèi)涵。那么它是否會(huì)影響到后世“文匠”說(shuō)的用法及詞義色彩呢？答案是肯定的。

六朝之后的“文匠”說(shuō)，其基本義仍是寫(xiě)作規(guī)范與言辭技巧的指稱(chēng)。清代劉大櫆說(shuō)：

譬如大匠操斤，無(wú)土木材料，縱有成風(fēng)盡堊手段，何處設(shè)施？然即土木材料，而不善設(shè)施者甚多，終不可為大匠。故文人者，大匠也；義理、書(shū)卷、經(jīng)濟(jì)者，匠人之材料也。(劉大櫆434)

作為“大匠”的文人一方面需要知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)作為“材料”，另一方面則需掌握“成風(fēng)盡堊”的妙技。這強(qiáng)調(diào)了文辭技藝對(duì)于寫(xiě)作的重要性。但若拘泥于“規(guī)范”與“技巧”，就會(huì)成為文學(xué)發(fā)展的桎梏。明代李東陽(yáng)說(shuō)：

大匠能與人以規(guī)矩，不能使人巧。律者，規(guī)矩之謂，而其為調(diào)，則有巧存焉。茍非心領(lǐng)神會(huì)，自有所得，雖日提耳而教之，無(wú)益也。(李東陽(yáng)29)

若只懂亦步亦趨而不知領(lǐng)悟真諦，只懂賣(mài)弄文辭而不知心領(lǐng)神會(huì)，阻礙了情感的自由抒發(fā)和文體的與時(shí)俱進(jìn)，這樣的“匠”就不一定是正面形象。那么古代文論中出于褒義的“匠”又有哪些共同特點(diǎn)呢？

首先，必須是能將情感與技巧融會(huì)貫通的上乘之“匠”。金代趙秉文說(shuō)：“上匠不師繩墨，獨(dú)自師心，雖終身無(wú)成可也?！?趙秉文433)“文匠”身懷寫(xiě)作妙技，但技藝運(yùn)用須有助于情感的充分展現(xiàn)。明代袁中道云：“逸趣仙才，自非世匠所及。[……]出自靈竅，吐于慧舌，寫(xiě)于铦穎，蕭蕭冷冷，皆足以蕩滌塵情，消除熱惱?！?袁中道521)文之“上匠”定能心手相通、技道合一，創(chuàng)造辭采精妙而又情感豐沛的作品。

其次，必須是從心所欲不逾矩的神妙之“匠”。明代徐禎卿說(shuō)：“若夫神工哲匠，顛倒經(jīng)樞，思若連絲，應(yīng)之杼軸，文如鑄冶，逐手而遷，從衡參互，恒度自若?！?徐禎卿13)隨著情感的自由變化與時(shí)代的文風(fēng)更替，寫(xiě)作技巧自應(yīng)變通無(wú)礙卻又得其寰中。宋代戴復(fù)古詩(shī)云：“意匠如神變化生，筆端有力任縱橫。須教自我胸中出，切忌隨人腳后行?！?戴復(fù)古227)以情為先，筆隨意動(dòng)，自出機(jī)杼不為規(guī)矩束縛，這才是文學(xué)領(lǐng)域“神工哲匠”應(yīng)有的境界。因?yàn)橛羞@種覺(jué)悟，所以古代文論中“一代宗匠”“規(guī)矩大匠”“意匠”“師匠”的稱(chēng)呼均是對(duì)文學(xué)家最高的贊美?！拔慕场闭f(shuō)在歷史沿革中最終走向褒義色彩。

綜上，我們分析了六朝“文匠”說(shuō)的起源、含義與后世影響?？梢园l(fā)現(xiàn)： 作為技藝與制作的代表，“匠”在古代早期并未和文學(xué)發(fā)生緊密聯(lián)系。而六朝人則逐漸意識(shí)到： 文學(xué)和其他藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)一樣，不僅是思想的反映，更是精工巧技的產(chǎn)物，這就促成了“文匠”說(shuō)的產(chǎn)生。更重要的是在六朝特殊的人文環(huán)境下，文論家將深邃的哲學(xué)、美學(xué)理念與尊重工匠勞動(dòng)、學(xué)習(xí)技藝經(jīng)驗(yàn)的精神融會(huì)貫通，既強(qiáng)調(diào)了寫(xiě)作技巧的重要性，又以文辭技藝助推了抒情、審美功能的發(fā)揮，極大地豐富了“文匠”的內(nèi)涵。它的出現(xiàn)代表了六朝文論家對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的深刻思考，并深刻影響了后代文論對(duì)于“文匠”概念的認(rèn)識(shí)，使得“文匠”說(shuō)成為古代文論中一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、內(nèi)涵豐富的概念。

注釋[Notes]

① 本文所引《文心雕龍》原文(除《隱秀》篇外)均出自范文瀾： 《文心雕龍注》(北京： 人民文學(xué)出版社，1958年)。其中《隱秀》篇引自周振甫譯注： 《〈文心雕龍〉譯注》(南京： 江蘇古籍出版社，2006年)。

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