劉勇剛（揚州大學文學院教授，博士生導師）

梁啟超是晚清最有影響的改良主義思想家，他的政治哲學始終與政局密切相關(guān)，其文學思想亦堪稱晚清文學思潮的最強音。鴉片戰(zhàn)爭之后，中國淪為半封建半殖民地社會，西學東漸，一批憂國憂民的有識之士向西方尋求救國的真理，企圖以泰西君主立憲的體制挽救大清王朝的危亡，于是興起了資產(chǎn)階級改良主義思潮。政治思潮的鼓吹需要最新的文體，于是“詩界革命”“小說界革命”“報章體”等應(yīng)運而生，成為宣傳資產(chǎn)階級改良主義思潮的利器。

“詩界革命”的旗幟允推黃遵憲及其《人境廬詩草》，但這一口號卻是梁啟超率先提出來的。“詩界革命”就是倡導新體詩。何為新詩體？梁啟超《飲冰室詩話》寫道：“蓋當時所謂新詩者，頗喜挦扯新名詞以自表異。”所謂新詩就是以歐洲的“新名詞”入詩，“新名詞”即歐洲的民主、議會、民權(quán)、基督，等等。如譚嗣同詩云：“綱倫慘以喀私德，法會盛于巴力門?！保ā督鹆曷犝f法詩三首》之三）

“詩界革命”這一命題的正式提出則是1899年梁啟超的《夏威夷游記》一文。他說：“余雖不能詩，然嘗好論詩。以為詩之境界，被千余年來鸚鵡名士占盡矣。雖有佳章佳句，一讀之，似在某集中曾相見者，是最可恨也。故今日不作詩則已，若作詩，必為詩界之哥侖布、瑪賽郎然后可。”所謂“鸚鵡名士”即古典主義的人云亦云的詩人，缺乏創(chuàng)新的精神。晚清的同光體、桐城派、漢魏六朝詩派、中晚唐詩派等皆是擬古的“鸚鵡名士”，古色讕斑，真意絕少。

在梁啟超看來，詩歌要有新氣象，必須像哥侖布、瑪賽郎發(fā)現(xiàn)新大陸一樣開疆拓土。那么，怎么才能成為“詩界之哥侖布、瑪賽郎”呢？梁啟超認為必須具備三個條件：“第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之，然后成其為詩?！睋Q言之，將新語詞、新意象、新學理融入古體之形式，“吟到中華以外天”（黃遵憲《己亥雜詩》），從而形成“舊風格含新意境”（《飲冰室詩話》）的新派詩。

梁啟超大聲疾呼：“支那非有詩界革命，則詩運殆將絕?！薄霸娊绺锩钡睦顺蔽瘜嵟c維新變法的政治活動息息相關(guān)。新派詩人宣傳了西方文明，描寫了海外的風景，元氣淋漓，獨辟境界，深刻影響了此后的五四新文化運動。

郎曉梅（遼東學院師范學院漢語言文學專業(yè)講師、丹東市詩詞學會常務(wù)副會長）

1894年甲午戰(zhàn)爭之際，梁啟超開始大量閱讀西學書籍，結(jié)交夏曾佑、譚嗣同等新派人物，在詩歌創(chuàng)作上表現(xiàn)為“頗喜挦扯新名詞以表自異”，反叛舊詩。1899年他在《夏威夷游記》中首次提出“詩界革命”口號，并提出“三長”理論主張：“欲為詩界之哥侖布、瑪賽郎，不可不備三長。第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之，然后成其為詩?！碧岢鲆獙憵W洲之真精神真思想，旗幟鮮明反對與改良政治格格不入的鸚鵡學舌的擬古主義詩風?！叭L”被譽為“詩界革命”理論綱領(lǐng)，后來歷經(jīng)兩次調(diào)適。

第一次調(diào)適可見于自1902年連載于《新民叢報》的《飲冰室詩話》，側(cè)重于內(nèi)容，調(diào)適結(jié)果主要表現(xiàn)為去除“一長”“新語句”，變“三長”為“二長”。究其緣由，一是，《游記》中他已覺察雖夏、譚之詩善選新語句，經(jīng)子語、佛典語、歐洲語雜用，但此體僅限于“吾黨二三子”之間，而即便這二三子之間，也常因晦澀而無從索解，因之他批評譚嗣同“綱倫慘以喀私德，法會盛于巴力門”句為“皆無以臆解之語”，無益于新意境表達。二是，強調(diào)“新語句”會誤導作者用力于語句的標新立異，從而喧賓奪主，使詩人忽視新意境，妨害新意境。于是《詩話》不再提“新語句”，而強調(diào)“能以舊風格含新意境，斯可以舉革命之實矣”。

依據(jù)方差分析結(jié)果，在實驗研究范圍內(nèi)，微波干燥草果脫水量殘差正態(tài)概念圖和脫水量試驗值與預(yù)測值的對比，見圖2和圖3。

第二次調(diào)適自《飲冰室詩話》（1902年）始至《〈晚清兩大家詩鈔〉題辭》（1920年）終，側(cè)重于形式?！队斡洝贰对娫挕范急憩F(xiàn)出對中國文學的自信，他說“中國事事落他人后，惟文學似差可頡頏西域”，所以不改“古風格”主張，但為順應(yīng)文化時勢，他不斷對其進行新的詮釋。

其一是擴大“詩”的外延。他已然感覺到了格律對新意境表達的限制，《詩話》中尤為推崇古樂府和長篇古風。至《題辭》則指出“狹義上的詩，‘三百篇’和后來所謂‘古近體’的便是”；而“廣義的詩，則凡有韻的皆是”，所以騷、賦、謠、樂府、詞、曲、彈詞都應(yīng)納入詩的范圍。所以詩可以不講格律，但修辭和音節(jié)等有關(guān)美的技術(shù)卻要十分注意，否則徒有好材料好意境。如此以“詩”外延的最大化達到新意境表達障礙的最小化。這種關(guān)于文學體裁的人為混淆無疑是反科學的，透露著梁氏“古風格”對新意境表達訴求的無力感。

其二，調(diào)和模糊文白界限。于“五四”新文化運動文白之爭的情勢下，他重新審視考量“古風格”，但尚未縝密謹嚴。《題辭》中，他一方面將寒山、拾得詩視為白話詩，一方面又將杜甫等人樸素的詩句拿來作為白話詩的對立面；一方面宣講文言優(yōu)勢，一方面強調(diào)文言白話沒有一定的界限；一時倡導“絕對自由主義”，繼而又提出關(guān)于用韻、用字、用典、用體等的四個排斥、關(guān)于體裁的五個選擇以及白話體可以用的兩個條件，認為這樣“白話詩和普通文言詩，竟沒有很顯明的界線”了?？筛Q白話詩日盛的大形勢下，梁氏“古風格”主張的妥協(xié)意味、擺簸不定的思維狀態(tài)，以及關(guān)于文言、白話概念認識的不確切性。

從《游記》到《詩話》到《題辭》，梁啟超三次提出“詩界革命”。與政治改良相對應(yīng)，第一、二次“詩界革命”無疑對詩界改良起到了積極推動作用。而第三次“詩界革命”中梁氏的調(diào)和中庸令其表現(xiàn)出的激進派眼中的保守、保守派眼中的妥協(xié)，以及他發(fā)展中的觀念主張的未盡成熟，最終致使他的“詩界革命”雖然一定程度啟迪了新文化運動，又淹滅于新文化運動。這是他所堅持的即便有所傾斜也改變不了底根的“古風格”的天賦性質(zhì)使然，是新舊更替的極具“現(xiàn)代性”的時代形勢使然。然而回眸梁氏“三長”理論主張的調(diào)適過程，從其成功和失敗中我們理應(yīng)借鑒于舊體文學復興期的中國當下的是：

第一，在文化自信崇尚傳統(tǒng)的同時，我們須清醒認識并尊重舊體詩，它的體裁模式是一定的，它所能承載容量是有限的。倘若功能被無限放大，詩必嬰病。

第二，過文則澀，過白則俗，文白如何處理可致中和，這是問題。

第三，以古風格寫新意境至今仍是舊體詩“詩王”的標準，今人新意境有別于梁氏新意境，應(yīng)有時代特點和個人特色，而今人亦須濡染于晉唐，不廢師承古人，然后方得以領(lǐng)悟這種可以將新與古絕妙融合的詩美藝術(shù)與技術(shù)方法。文化斷裂之后的貧瘠里，“古風格”營養(yǎng)根本地還須向古典求得，欲復興，則不妨矯枉過正，提提古典主義。

第四，新語句表達新意境，新意境需要新語句，新語句要用但不可過度，過度則詩“漸成七字句之語錄，不甚肖詩”，“不備詩家之資格”。新語句如何適當或無痕入詩，也是今詩人面臨的課題。

劉慶霖（中華詩詞學會副會長兼秘書長、《中華詩詞》雜志副主編）

一百多年前，梁啟超等人提倡的“詩界革命”確實震動整個詩壇，影響了詩歌的走向。但是，盡管它對后來新詩的產(chǎn)生起到了啟蒙作用，而對于舊體詩來說，卻是一場沒有來得及完成的“詩界革命”。

晚清時期，詩歌呈現(xiàn)衰落趨勢，有識者早已表示不滿并力圖改變。同治七年（1868），黃遵憲作《雜感》詩批判沉溺于故紙以剽盜為創(chuàng)作的俗儒，表示要“我手寫我口”。光緒十七年（1891），他在《人境廬詩草序》中主張表現(xiàn)“古人未有之物，未辟之境”，在《酬曾重伯編修》一詩中直言“風雅不亡由善變”，提出了推陳出新的一整套綱領(lǐng)。1899年，梁啟超在《夏威夷游記》中首先提出了“詩界革命”的響亮口號，并推譽黃遵憲為“詩界革命”的旗幟。

“詩界革命”沖擊了長期統(tǒng)治詩壇的擬古主義、形式主義傾向，但由于“白話文運動”的興起和影響，便沒有能夠完成它的使命。然而，“詩界革命”的主張仍有深遠意義，而且是可以借鑒的。例如梁啟超認為，“詩界革命”應(yīng)當“以舊風格含新意境”，而不應(yīng)當“以堆積滿紙新名詞為革命”。具體地說，“新意境”“新語句”“舊風格”三者具備，是新詩歌的最高境界。同時強調(diào)“過渡時代，必有革命。然革命者當革其精神，非革其形式”，“能以舊風格含新意境，斯可以舉革命之實矣。茍能爾爾，則雖間雜一二新名詞，亦不為病。不爾，則徒示人以儉而已”。梁啟超的主張對我們今天的“守正容變”，在不打破舊體詩格律總體要求的情況下，以新思想、新意境、新語言來推動詩詞改革是有積極作用的。換句話說，近代文學革命者沒有完成的“詩界革命”任務(wù)，應(yīng)該由我們今天的詩人去推動和完成，并且是按照新時代的要求和預(yù)期去完成。

王春（復旦大學中國古代文學研究中心博士研究生）

黃遵憲所提出的“我手寫我口”因符合“進步”的文學史觀而備受后世推崇，錢仲聯(lián)先生《近百年詩壇點將錄》以“為晚清詩界革命之魁杰，世所共推”點其為天魁星，但他在《夢苕庵詩話》中也提醒我們：“公度《雜感》詩云：‘我手寫吾口，古豈能拘牽……’此公度二十余歲時所作，非定論也。今人每喜揭此數(shù)語，以厚誣公度。公度詩正以使事用典擅長……近體感時之作，無一首不使事精當。”也就是說，作為主張的“我手寫我口”雖在后來追敘的文學史中大放異彩，但黃氏詩壇地位的獲得很大程度上實來自澤古功深。而“詩界革命”派終究后繼乏力，梁啟超等后期折向傳統(tǒng)，也使我們反思“我手寫我口”本身的困境所在。

首先，該主張一定意義上有言文一致的意味，而“一般認為文言一致是為建立現(xiàn)代國家所不可或缺的事項，事實上也正如此”（《日本現(xiàn)代文學的起源》），此是其“進步性”。但舊體詩歌本身所固有的形式卻與口語相背離，我們并不會富于節(jié)奏地以押韻形式交流，這也先天地決定了其理論上不可能徹底。而隨著清帝遜位，白話文學勃興，真正言文合一的自由體詩的出現(xiàn)，很容易取代“我手寫我口”的革新性，在晚清作為新潮象征的“詩界革命”轉(zhuǎn)眼間也成了“腐朽”的傳統(tǒng)文化之一，從而陷入比起舊的太新、比起新的已然過時的尷尬境地，自然從者漸寡。其次，隨著西學東漸的進一步深入，新事物在生活中大量出現(xiàn)，“詩界革命”派也曾嘗試引其入詩，但所取得的成績卻未必理想。這恐怕與該派書寫所涉及的層面較淺有關(guān)，錢鍾書先生《談藝錄》便指出公度“差能說西洋制度文物，掎摭聲光電化諸學，以為點綴，而于西人風雅之妙、性理之微，實少解會。故其詩有新事物，而無新理致”。因此，這種以歌詠新事物為表征的“革命”很快便會因人們認識水平的提高而“見怪不怪”（見新不新），并未引發(fā)詩學的深層變革，何況舊體詩對新事物的描寫也未必能與更為細致、深入的散文、新詩抗衡。再次，西學傳播過程中出現(xiàn)的大量音譯詞，動搖了傳統(tǒng)漢語多單音節(jié)或雙音節(jié)的言說習慣，當三、四音節(jié)的語匯進入詩歌時，與格律之間很容易出現(xiàn)方枘圓鑿的局面。而且這些未經(jīng)歷史篩選、純化的翻譯也較難創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為與舊詩相符的意境，從譚嗣同“綱倫梏以喀私德，法會極于巴力門”便可見一斑。傳統(tǒng)詩中的音譯新詞就像山水畫里的電線桿一樣，多少都有些和古典美學格格不入。最后，“我手寫我口”常常會被誤解為詩作應(yīng)淺顯通俗，進而導致文意扁平而殊乏詩味，甚至罔顧格律，所謂“不知公度詩全從萬卷中醞釀而來，無公度之才、之學，決不許妄談詩體革命”（《夢苕庵詩話》）正能中此弊病，實際上，在古典詩歌領(lǐng)域欲追求“我手寫我口”，恐怕首先需要的仍是嚴守格律的錘煉工夫，并對其困境加以警醒。

熊盛元（中鎮(zhèn)詩社副社長、江西詩詞學會副會長、《江西詩詞》副主編）

同治七年（1867），黃公度（遵憲）二十一歲，作《雜感》五首，其二有句云：“我手寫我口，古豈能拘牽。即今流俗語，我若登簡編。五千年后人，驚為古斕斑。”光緒十七年（1891）在倫敦，寫《人境廬詩草自序》，宣稱“仆嘗以為詩之外有事，詩之中有人，今之世異于古，今之人亦何必與古人同。嘗于胸中設(shè)一詩境：一曰復古人比興之體；一曰以單行之神，運俳偶之體；一曰取《離騷》、樂府之神理而不襲其貌；一曰用古文家伸縮離合之法以入詩?！贝思赐砬濉霸娊绺锩敝鲝堉舐砸病?/p>

梁任公（啟超）對人境廬詩評價極高，以為“近世詩人，能镕鑄新理想以入舊風格者，當推黃公度”（見《飲冰室詩話》）；“同光派”領(lǐng)袖陳散原（三立）亦甚推崇黃公度，嘗贈詩贊之曰：“千年治亂馀今日，四海蒼茫到異人。欲挈頹流還孔墨，可憐此意在埃塵。勞勞歌哭昏連曉，歷歷肝腸久更新。同倚斜陽看雁去，天迴地動一沾巾”（此詩《散原精舍詩集》未收，引自《飲冰室詩話》）；南社高天梅（旭）雖對公度之詩褒獎有加，然亦稍有微詞，其《愿無盡廬詩話》云：“世界日新，文界詩界當造出一新天地，此一定公例也。黃公度詩獨辟異境，不愧中國詩界之哥倫布矣，近世洵無第二人。然新意境、新理想、新感情的詞，終不若守國粹的用陳舊語句為愈有味也。”錢默存（鍾書）先生則別出心裁，對黃公度詩全盤否定，其《談藝錄》云：“近人論詩界維新，必推黃公度?！度司硰]詩》奇才大句，自為作手。五古議論縱橫，近隨園、甌北；歌行鋪比翻騰，似舒鐵云；七絕則龔定庵，取境實不甚高，語工而格卑；傖氣尚存，每成俗艷?！?/p>

竊以為默存先生持論雖苛，然亦頗饒卓識。蓋世人所賞公度之詩，不外《今別離》《登巴黎鐵塔》《馮將軍歌》《哀旅順》《度遼將軍歌》之類，余則尤嗜《人境廬詩草》卷十作于光緒二十六年庚子（1900）之古今體詩76首，如“重華仍唱卿云爛，大地新添少海波”（《庚子元旦》）、“幽囚白發(fā)哀蟬咽，久戍黃沙病馬嘶”（《杜鵑》）、“火焚祆廟連烽燧，轍涸羈臣乞海波”（《述聞》）……其中《聞駐蹕太原》《聞車駕又幸西安》二律尤詩心獨運，傳誦一時，可謂孤悰耿耿，百感茫茫，蓋生丁亂世，只能欲吐還吞，發(fā)出“兵甲誰清君側(cè)惡，衣冠各自賊中來”“河山形勢成牛角，神鬼威靈尚虎頭”之凄咽悲聲，難以如其少年時所說，“我手寫我口”也。趙甌北詩云：“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工。”殆此之謂乎？

眭謙（網(wǎng)名伯昏子，清華大學國家形象傳播研究中心高級研究員、著名詩人）

自梁啟超于1889年揭橥“詩界革命”以來，這一文學改良運動所設(shè)定的目標和任務(wù)并沒有完成。在當今詩詞創(chuàng)作繁榮發(fā)展的今天尤須對其進行重新審視。當日“詩界革命”的“界”是在哪里，今天又應(yīng)該在何處，對此審慎思索，對當代詩詞的寫作創(chuàng)新應(yīng)該大有裨益。簡言之，“詩界革命”源自晚清知識分子在中國打開國門后突然置身于中西方文化沖突中的一種不適應(yīng)感。他們面臨的來自西方的科技、思想、文學、語言、政治制度、生活方式是一種與自身傳統(tǒng)迥異的、從未接觸過的新的文明。西方的詩歌文學也同樣因其自身獨特傳統(tǒng)、風格、題材內(nèi)容、表現(xiàn)形式讓最初走出國門的中國知識分子耳目一新。外界沖擊帶來的應(yīng)變是“詩界革命”產(chǎn)生的主要動因。

梁啟超等人的應(yīng)變主張反映在兩點，一是強調(diào)不破壞中國傳統(tǒng)詩歌的形式，這反映了他們對傳統(tǒng)和文化主體性的恪守，新變要以傳統(tǒng)為根基。不破壞傳統(tǒng)形式包含不破壞傳統(tǒng)詩體形式和語言形式雙層意義。二是要用傳統(tǒng)的形式（包括詩體的規(guī)范性、語言的雅正性等）表達新思想，創(chuàng)造新境界，他們講的“新詩”之“新”實際上指的是新內(nèi)容。二者關(guān)系不能簡單用舊瓶裝新酒來評價概括。語言是思維的外殼，傳統(tǒng)詩詞使用的以雅正為特點的漢語文言并非瀕死或已死的語言，而是活生生持續(xù)使用了上千年的書面文學標準語，用它表達新思想并無任何障礙。嚴復、林紓、蘇曼殊等人對西方作品的翻譯實踐即其明證。黃遵憲“我手寫我口”絕非主張創(chuàng)作口語化（盡管他偶爾也會用到一些口語詞匯）?？谡撸砸?，言為心聲，“我手寫我口”要義在于主張直接表達出內(nèi)心里反映時代現(xiàn)實的新思想，而非繼續(xù)在“代圣人立言”中自我陶醉。使用“新詞”是“詩界革命”創(chuàng)作的一大特征。所謂“新詞”包括大量來自西方的譯詞（意譯與音譯兼有）?；诓黄茐膫鹘y(tǒng)形式的信念，運動倡導者仍強調(diào)新詞使用應(yīng)以不失雅正為前提，因此對新詞需要提煉慎擇，或者在舊詞中重新發(fā)掘新的意蘊，即“凡事名物名切于今者，皆采取而假借”（黃遵憲語）。

在當代詩詞創(chuàng)作中，不破壞傳統(tǒng)形式的原則仍然是應(yīng)該堅守的。但堅守這一原則并不意味著沉迷于傳統(tǒng)的趣味、意象、風格和題材內(nèi)容，而是要去除陳腐習氣，在堅守傳統(tǒng)形式的前提下拓展更多的創(chuàng)作領(lǐng)域。當代詩詞作者應(yīng)大膽學習域外詩歌，包括用詩詞翻譯更多的域外詩歌等文學作品，在作品中將漢語傳統(tǒng)詩詞寫作置于全球化的語境之下，表達與時代精神價值相適應(yīng)的新思想、新觀念，使其超越狹隘的國別傳統(tǒng)文化范疇，融通中外，讓中華詩詞在世界多元文化舞臺上占有一席之地。

楊景龍（安陽師范學院文學院二級教授，中國詞學研究會理事）

近現(xiàn)代詩詞創(chuàng)作中程度不同地使用新名詞、處理新題材，是一個普遍現(xiàn)象，這是文隨世變的必然結(jié)果，就連保守的同光體詩人陳三立，也在詩中嵌入過不少新語匯。但總的來看，舊體詩詞范圍內(nèi)“革命”的真正發(fā)生，應(yīng)該是在當代詩詞領(lǐng)域。

當然，太陽底下并無新鮮之事，晚生的人沒有機會開天辟地。以網(wǎng)絡(luò)詩詞寫手為代表的、漸次在整個舊體詩詞界全面鋪開的創(chuàng)新嘗試，基本上可視為晚清黃遵憲“新派詩”和梁啟超“詩界革命”的繼續(xù)和深化，表現(xiàn)得更為廣泛和徹底。新語言已非書面雅言，而是白話口語和網(wǎng)絡(luò)用語；新意境更是企圖與東西方各種思潮流派接軌，與現(xiàn)實生活同步；表現(xiàn)手法在借鑒學習新詩和外國詩歌的過程中，已和新詩、外國詩基本打通；至于風格，則完全不受梁啟超所說的“古風格”的籠罩，熱情追摹新詩和外國詩的各種現(xiàn)代、后現(xiàn)代風格。敘事技巧當然也不限于黃遵憲所說的“古文家”筆法，而是借鑒中外各種敘事文體，像李子提出的“整體性虛構(gòu)”理論，本質(zhì)上是強化敘事的極端表述。

這是舊體詩詞領(lǐng)域里一種真正可以稱得上“革命”的現(xiàn)象，是對晚清“新派詩”和“詩界革命”的全面繼承與揚棄，推擴和光大。但是問題隨之而來。結(jié)構(gòu)亦即解構(gòu)，成體亦即破體，變體亦即解體。讀者不禁要問：這種與唐風宋韻面目迥異的作品還是詩詞作品嗎？干嗎不直接寫成新詩呢？干嗎還要受詩律詞譜之限制？既有這些限制，即使全用口語白話，全是新詞新意，藝術(shù)表現(xiàn)上也仍舊不如言文一致的新詩來得舒展自如、充分完滿。因為畢竟，沒有人日常使用整齊的符合平仄格律的五言、七言句或固定程式的長短句說話交流，這樣就和現(xiàn)實生活中人際的溝通、表達再度拉開、拉大距離，最終無法達成言文一致，因而也就不可能真正充分深入地表現(xiàn)當代社會和人生。古色古香的當代詩詞作品固然與現(xiàn)實齟齬違和，口語化、新詩化、域外化的詩詞作品，勢必也與詩詞自身特具的體性風貌齟齬違和。這種似已無所不在的尷尬和難堪，確乎是一個無解的悖論和難題。