于永森

當代詩詞創(chuàng)作最為迫切、重大而無法回避的理論問題，在根本上呈現(xiàn)為發(fā)展問題，即以“創(chuàng)新性”為導引的可發(fā)展性問題。以此問題為核心進行深刻的體察，以形成當代詩詞創(chuàng)作、發(fā)展的最佳路徑，不但是可能的，而且是能夠從理論的角度加以切實的解決的。

自從五四新文化運動旗幟鮮明地反對舊文化、舊文學后，舊體詩與新詩分道揚鑣，迄今為止這兩者對立的態(tài)勢已有接近一百年的光陰，它們在歷史的長河里如此不合作，以至于對立成為絕對的主流態(tài)勢。在異常生動的二十世紀文學發(fā)展的圖景之中，舊體詩若隱若現(xiàn)，雖然整體埋沒于新文學的發(fā)展主流之中，但一些杰出的作者和作品還是有所涌現(xiàn)，一些新文學的大家也不同程度存在回頭寫舊體詩的現(xiàn)象。二十世紀后半葉，舊體詩領(lǐng)域崛起了聶紺弩這一代表性人物，但可惜的是其杰作太少，絕大部分作品質(zhì)量一般，甚至不少作品的質(zhì)量在一般之下，聶紺弩詩壇地位的奠定，是依靠其詩歌所透露出來的整體的思想精神，或者說依靠這種思想精神所體現(xiàn)出來的那種與中國古代詩歌不同的詩歌發(fā)展的新態(tài)勢、新追求而成就的，筆者將其舊體詩的最高最上的追求概括為對于中國傳統(tǒng)文藝舊審美理想“意境”的突破與超越，并命名為“神味”這一新的審美理想藝術(shù)境界。二十世紀末，隨著中國社會經(jīng)濟的快速發(fā)展以及互聯(lián)網(wǎng)的逐漸普及，網(wǎng)絡詩詞群體迅速崛起，形成了與現(xiàn)實中的“老干體”霸權(quán)并立的態(tài)勢，當然后者中的大多數(shù)人已經(jīng)在事實上逐漸融入了網(wǎng)絡。與此相適應的則是現(xiàn)當代詩詞研究與批評的興起，這一研究領(lǐng)域逐漸具有了與二十世紀以來的詞學并駕齊驅(qū)的資格，隨著研究的不斷深入，傳統(tǒng)詞學的研究顯然越來越?jīng)]落了，這是必然的現(xiàn)象。有關(guān)當代詩詞的研究及其批評、理論的相關(guān)問題很多，也很復雜，由于大多數(shù)研究者并不具有上乘的詩詞創(chuàng)作的能力、素質(zhì)和相關(guān)的創(chuàng)作實踐經(jīng)驗，因此很多理論問題并未得到有效深入和解決。筆者已經(jīng)以20多年之力系統(tǒng)建構(gòu)、闡釋了旨在超越中國傳統(tǒng)文藝舊審美理想“意境”理論的“神味”說新審美理想理論體系，從新審美理想的高度指出了中國文藝未來發(fā)展所必須追求的最高境界，這自然包括詩歌領(lǐng)域，包括當代詩詞領(lǐng)域，相關(guān)理論已經(jīng)闡釋于已經(jīng)或即將出版的《詩詞曲學談藝錄》《聶紺弩舊體詩研究》《諸二十四詩品》《稼軒詞選箋評》《元曲正義》《“神味”說新審美理想理論體系要義萃論——中國當代“本土化”文論話語體系之建構(gòu)》《論豪放》等著作中，在此也就不再贅論。當代詩詞最重大、最核心、最根本的問題，就是其整體性的發(fā)展問題，即如何發(fā)展的問題，這是舊體詩在當代及未來的價值與地位得到確立的關(guān)鍵問題，因此本文所集中要考慮的問題就是這一問題，只不過筆者思考問題的思維與一般當代詩詞評論或研究的思維有所不同，筆者力圖從詩詞創(chuàng)作實踐與理論研究的雙重維度，以常識解決理論問題的思維，來對當代詩詞發(fā)展的若干問題進行審視、思考，希望提綱挈領(lǐng)地為當代詩詞的發(fā)展進一步指明具體的發(fā)展路徑。而上述關(guān)鍵問題的核心即發(fā)展問題的核心，則是當代舊體詩詞創(chuàng)作相較于古代詩詞應該有所創(chuàng)新，取得新的成就，展現(xiàn)新的面貌，創(chuàng)造新的藝術(shù)境界，與新詩及詩歌之外的其他文體領(lǐng)域的作品文本相比較也不處于劣勢——這是毫無疑問的。下面，筆者就上述問題依次來加以闡述。

第一，當代詩詞是什么的問題。這是一個基本問題，然而卻是當代詩詞創(chuàng)作與批評及理論研究的重要問題。毫無疑問，當代詩詞的基本性質(zhì)是文學，但從另一方面來說，即從文學的本質(zhì)來看，當代詩詞中的絕大多數(shù)作品并不屬于文學，即不屬于藝術(shù)品層次的文學。文學必須是藝術(shù)，藝術(shù)實際上是文學的基本屬性，也是高級屬性，并非所有文本都可以輕松達到。當代詩詞充斥了太多的不足以上升到藝術(shù)的文學作品，對此筆者曾經(jīng)概括了當代詩詞創(chuàng)作的三種不良傾向、三種體格：“仿古體”“老干體”和“應酬體”。“仿古體”以繼承傳統(tǒng)詩歌特色為主，追求一種“古色古香”的趣味，乃是對于中國傳統(tǒng)文化思想熏染、影響的文人、士大夫精英階層以“雅正”為主的審美意識和審美趣味的模仿、傳承，不能很好地容納、表現(xiàn)當代社會發(fā)展的現(xiàn)實生活，表現(xiàn)為“面向過去”式的品性；“老干體”的作者隊伍主要是各級領(lǐng)導干部，很多老干部在退休前后附庸風雅，以各地的詩詞學會為依托，以詩詞為媒介，廣泛進行各種與詩詞相關(guān)的活動，創(chuàng)作的詩歌作品能夠緊密聯(lián)系當代的現(xiàn)實社會生活，但往往亦步亦趨，同時也缺乏技巧，因而絕大多數(shù)難以稱得上是藝術(shù)品，廣為世人所詬?。弧皯牦w”則是舊體詩詞創(chuàng)作中的一個類別，表現(xiàn)為許多舊體詩詞作者大量創(chuàng)作應酬性的作品，將藝術(shù)當做了應酬的工具，雖然古代也有大量的應酬詩，但當代作者并未意識到應酬詩很難出精品、杰作，其藝術(shù)性很難得到保障。這其中，浩浩蕩蕩的老干部詩詞創(chuàng)作大軍，為當代詩詞貢獻了數(shù)量極其龐大的非文學品性的作品文本，在客觀上成為當代詩詞發(fā)展的一大弊端和阻力。此外，“仿古體”的危害也是巨大的，其創(chuàng)作者沉迷于中國古代詩歌與中國傳統(tǒng)文化的氛圍、趣味之中，從而形成當代詩詞創(chuàng)作的“古色古香”的作品文本境界，而這在整體上無論如何是難以超越古人的成就的。僅此一點，就可以否定此種路徑在當代詩詞創(chuàng)作中的主流地位?！胺鹿朋w”的作者隊伍也異常龐大，而且其作者較之于老干部作者群體往往文化修養(yǎng)更高，審美趣味更為純正，令其文本文學性更足。除此而外，我們還可以將其與古代詩詞的作者相比較，在古代詩詞那里存在這樣一種現(xiàn)象，即有相當大量的作者及其作品文本的水平都超過藝術(shù)品的一般水平，而呈現(xiàn)為一般偏上的性質(zhì)，從文本質(zhì)量的角度來看其中的很多作者的水平與我們熟悉的一些大家比較接近，但問題是缺乏杰作或經(jīng)典文本，畢竟最終成就作者文學史地位的重要因素是杰作或經(jīng)典文本的創(chuàng)成，在這方面，聶紺弩就是一個極端而明顯的案例，又比如唐代的兩位我們非常熟悉的大詩人張若虛和王之渙，前者傳下來的詩歌只有2首，后者是6首，就杰作或經(jīng)典文本而言，前者只有1首，后者只有2首，但數(shù)量如此之少的杰作或經(jīng)典文本照樣可以奠定其文學史的地位。可以想象得到，當代詩詞中的“仿古體”中的眾多作者的作品文本也屬于一般偏上的性質(zhì)，而假若不能創(chuàng)造杰作或經(jīng)典文本，其文學史地位就必然難以保障，這是非?？上У模驗閺膭?chuàng)作素質(zhì)上來說，他們是有創(chuàng)造杰作或經(jīng)典文本的可能的?！獑栴}進展到這里，我們可以明確得出結(jié)論了：當代詩詞是文學，應該是文學，只有剔除不良傾向，當代詩詞才能是文學，才能向著真正的文學的境界發(fā)展壯大。因此，是不是藝術(shù)品，是不是文學，就成為我們審視當代詩詞的一個標準，無論是批評還是理論研究，要堅決拒絕為非文學性的當代詩詞浪費時間、精力，拒絕為不適當?shù)纳鐣詥适ё约旱呐u立場和理論原則。

第二，當代詩詞既然是文學，其在文學中的地位如何的問題。這一問題可以分為三個層次：1.詩歌在社會領(lǐng)域的地位。就古代而言，在知識在很大程度上被統(tǒng)治階層壟斷的情勢下，詩歌在創(chuàng)作端口具有頂級知識與文化修養(yǎng)的性質(zhì)和地位，而從接受的角度來說，詩歌因為社會（如政治）的力量而普及以后，既成為社會大眾啟蒙教育的良好形式（年少端），也成為社會各個階層的精英人士趣味涵泳、玩味的良好形式（成人端），因此舊體詩在中國古代的地位一直是非常之高的。但在當代，這種地位已經(jīng)蕩然無存，這是因為，統(tǒng)治階層已經(jīng)無法壟斷知識，知識經(jīng)濟和信息時代使得人們獲取知識的途徑很多，獲取知識已經(jīng)非常容易，知識和教育的不斷普及也使得文化修養(yǎng)高的群體的人數(shù)越來越多，詩歌對于人們?nèi)粘Ｉ畹淖饔煤鸵饬x已經(jīng)被“邊緣化”。年少端的社會大眾啟蒙教育的形態(tài)雖然仍然存在，但相較于古代已經(jīng)不可同日而語，而且也只是啟蒙教育的若干種內(nèi)容之一，這從當代少年兒童的各種學習輔導班的開設情況上就可以看出來。在社會發(fā)揮影響力的層面上，如中國詩詞大會之類的節(jié)目，其本身的紅火并不根本依靠詩詞本身，而根本依賴于傳媒平臺的高端優(yōu)勢，而且其面向的主體主要是中國古代詩詞作品。在此情形下，當代詩詞被“邊緣化”的主流態(tài)勢并不會得到根本改變。2.詩歌在文學領(lǐng)域的地位。就古代而言，至少明代以前，詩歌在文學領(lǐng)域中的地位是首屈一指的，以“意境”為最高最上的追求、以文人士大夫為代表的社會精英階層不斷鞏固詩歌的地位（因為舊體詩最容易固守其以“雅正”為主的審美意識、審美趣味），在小說、戲曲發(fā)達之前，其地位一直在文學領(lǐng)域一支獨大，沒有挑戰(zhàn)者。但小說、戲劇逐漸發(fā)展壯大之后，詩歌的地位被削弱，失去了主流地位，被“邊緣化”了。詩歌在二十世紀以后的被“邊緣化”，除了我們熟知的詩歌在人們社會生活中的作用越來越小等事實外，新文學史的建構(gòu)也往往將舊體詩詞缺席，也是詩詞被“邊緣化”的有力證據(jù)，雖然近十幾年來舊體詩詞入文學史的呼聲越來越高，但整體上這一愿望還未得到有效實現(xiàn)。3.舊體詩在詩歌領(lǐng)域的地位。此點非常簡單，在“五四”新文化運動以后，新詩崛起而成為詩歌創(chuàng)作的主流，舊體詩詞被視為落后的產(chǎn)物而受到壓制，迄今為止沒有根本翻身，即在詩歌領(lǐng)域，舊體詩也被新詩“邊緣化”。經(jīng)過上述至少三個層面的“邊緣化”，這說明當代詩詞的發(fā)展面臨著極為嚴峻的形勢，要想順利發(fā)展并不斷壯大，突破這些艱難險阻乃是自然、應有之義！

第三，當代詩詞即舊體詩的立足問題。既然當代詩詞的發(fā)展形勢如此嚴峻，則探討舊體詩的立足問題，乃是邏輯的必然延展。舊體詩的立足，需要揚長避短，揚長的一方面，即對于其長處的認知。就舊體詩的長處而言，顯然需要在整體上確立相對于中國古代詩歌的創(chuàng)新性，超越與否不敢妄斷，但至少要形成與中國古代詩歌不同的新的某種“高峰”，從而以與中國古代詩歌發(fā)展中的若干“高峰”并立的態(tài)勢獲得其立足點和美學、歷史價值。那么當代詩詞的創(chuàng)新性來自于哪里呢？顯然不是技術(shù)，古人的技術(shù)已經(jīng)夠棒。是不是才華、個性之類呢？古人在這方面的作者陣容也很強大，即使當代的作者有天才出現(xiàn)，也只能在舊體詩領(lǐng)域逞強，與文學其他領(lǐng)域的對戰(zhàn)絲毫占不到優(yōu)勢，這是其舊體詩的品性所決定的。毫無疑問，能夠呈現(xiàn)創(chuàng)新性并能夠與文學的其他領(lǐng)域相提并論而毫不遜色的，只能是舊體詩中呈現(xiàn)的當代社會生活及人的情感、思想本身，然后才能提到技術(shù)、才華、個性之類，而更加毫無疑問的是，要達成這一目的，顯然需要當代詩詞的杰作甚至經(jīng)典文本，因為在文體容量上大大小于小說、戲劇的舊體詩劣勢是非常之明顯的，只有按照“神味”說理論體系要義之一的“將有限（或局部）最佳化”的根本思維方式進行創(chuàng)作和技術(shù)處理，舊體詩文本才可能實現(xiàn)“杰作化”或“經(jīng)典文本化”。也就是說，只有極個別的優(yōu)秀舊體詩作者，才能完成上述任務，在當代繼續(xù)確立舊體詩詞的立足點。換言之，要期待當代詩詞的整體創(chuàng)作完成上述任務，是不現(xiàn)實的。在當代和未來，舊體詩只能以杰作或經(jīng)典文本凸顯個體作者的文學史地位，凸顯舊體詩在整個文學史和社會中的地位，而個體作者創(chuàng)造數(shù)量較多的杰作或經(jīng)典文本的可能性是非常小的，這就需要當代詩詞的創(chuàng)作本身尤其要恪守以上揚長的內(nèi)容，否則是無法在未來根本立足的。

再來看避短的一方面。實際上避短已經(jīng)不足以發(fā)揮作用，因為舊體詩的短處已經(jīng)避無可避。當代詩詞更應該做和發(fā)揮作用的是克服完善其短處，這是其發(fā)展的唯一路徑，也是相對于揚長來說更為切實可行的路徑，同時也是要做到揚長之前所必須完成的任務，否則就無法很好地揚長。要完成這個任務，就必須要知道舊體詩的缺陷、弊端、不足是什么——概括起來，包含這些方面：1.文體缺陷。文體缺陷如容量短小問題已如上述，這個問題必須面對和克服，解決的思路自然就是擴大舊體詩文體的容量，延展其在語言學層次的線性長度。在這方面，以文體樣式的長度來看，除了古體詩，格律詩在容量方面最具延展可能性的是排律。但由于格律的影響，實際上排律的延展是非常難的，歷史上寫到一百韻的情形已經(jīng)少見，而這種長度的排律基本上已經(jīng)與杰作或經(jīng)典文本絕緣了，因為這種依仗格律進行容量的大力延展的態(tài)勢是不科學的，很難保證作品文本的藝術(shù)性，更不用說是杰作或經(jīng)典文本了。因此，放棄苛刻的格律，是舊體詩克服其文體在容量方面的根本缺陷的一個有效途徑。再比如詞，詞的長短句的形式較之律詩更為活潑，但格律也限制了其容量，最長的詞也不過數(shù)百字，但長短句即雜言體的形式優(yōu)長卻是進步性的質(zhì)素，因此此一形式為元曲所吸收，也就是說，雜言乃是破除舊體詩文體容量方面的根本缺陷的又一個有效途徑。那么，上述兩個有效途徑對比起來，哪個更居于根本地位呢？顯然是雜言的優(yōu)長，因為元曲尤其是劇曲的繁榮，在文本容量得到大大延展的情況下，其雜言為主的文本形態(tài)與更為嚴格的格律并不矛盾，而是統(tǒng)一到了一起。因此，恢復舊體詩的雜言為主的語言表述態(tài)勢，乃是克服其文體缺陷的根本法寶。無論是明代民歌還是后來的新詩，都以雜言為主要態(tài)勢，就很好地說明了這一點。2.新的審美理想及其藝術(shù)境界的認知與追求短板。仍然以“意境”為最高最上的審美追求，乃是當代詩詞創(chuàng)作的根本缺陷，這一問題也因為“神味”說新審美理想體系的建構(gòu)完成及其相應的藝術(shù)境界的提出而得到了克服，現(xiàn)在需要做的是使得超越“意境”這一中國傳統(tǒng)文藝的舊審美理想的思想意識成為當代詩詞創(chuàng)作的基本意識，成為作者的基本意識，從而使得當代詩詞主動追求更高更上的新的審美理想藝術(shù)境界。只要能夠形成不再以“意境”為最高最上的審美理想追求的基本意識，則“意境”背后所富含或隱藏的中國傳統(tǒng)文化思想影響形成的柔弱、消極的以“雅正”為主的共性審美意識、審美趣味就會得到擺脫，從而使得作品文本納入新的社會現(xiàn)實生活所形成的新意蘊成為可能，為文本的創(chuàng)新性奠定根本基礎。3.片面發(fā)展“抒情性”的缺陷。中國古代詩歌片面地發(fā)展了以“抒情”為主的品性，從而使得詩歌在元曲之后即無法與小說文本強大的“敘事性”相抗衡，從而喪失了其主流地位。根據(jù)“神味”說理論體系的相關(guān)理論可知，“敘事性”是比“抒情性”更高的詩性品性①參見拙著《“神味”說新審美理想理論體系要義萃論——當代中國“本土化”文論話語體系之建構(gòu)》“‘神味’‘意境’最高詩性之區(qū)別：‘敘事性’與‘抒情性’”一節(jié)所論（署名“于成我”，齊魯書社2018年版，第97頁）。，對此詩詞作者雖然不愿意面對和承認，但現(xiàn)在卻必須面對和承認了！為此，“神味”說理論體系從建構(gòu)其足以與“意境”藝術(shù)境界相區(qū)別所必須的最小單位、質(zhì)素的角度入手，在建構(gòu)“意境”藝術(shù)境界的最小單位、質(zhì)素是“意象”的常識基礎上，以“敘事性”必須得到張大為前提，總結(jié)出了建構(gòu)“神味”藝術(shù)境界的最小單位、質(zhì)素是“細節(jié)”的事實，并將“細節(jié)”進行了系統(tǒng)的理論研究和建構(gòu)，令“細節(jié)”理論從一般性的常識層面上升到成為“神味”說理論體系的要義之一的高度，從而在建構(gòu)藝術(shù)境界的最基本的層次解決了追求更高于“意境”藝術(shù)境界的技術(shù)問題、理論問題。也就是說，既然中國古代詩歌片面地發(fā)展了“抒情性”，“敘事性”大大不足，那么當代詩詞對此的克服的針對性策略自然就是迎頭趕上，在未來大力發(fā)展、創(chuàng)作并高度評價以“敘事性”為主的詩詞作品文本，除此而外，別無他途！對于“敘事性”的強調(diào)實際上涉及一個價值評判的根本問題，在中國古代詩歌中也有優(yōu)秀的以“敘事性”為主的作品文本，甚至是經(jīng)典文本，但由于一直是以“抒情性”為主的發(fā)展態(tài)勢，這使得我們對于“敘事性”的價值評判是高度缺位的，從來沒有將以“敘事性”為主的作品文本推崇到詩歌的最高境界的基本意識。比如漢代的樂府詩中的敘事詩，比如杜甫的敘事詩。如果說這些還比較單薄的話（與歷史上的抒情詩的整體相比），那么元曲中的劇曲的“敘事性”是很強的，相對于以前以“抒情性”為主的態(tài)勢有了根本的扭轉(zhuǎn)，但可惜我們的詩人作者由于太過固守“抒情性”的狹隘思想和眼光，將劇曲歸入到戲曲的領(lǐng)域之中去，即將其從詩歌中“開除”了，現(xiàn)在看來，這是多么愚蠢的事情！而筆者的“神味”說理論則將“敘事性”推崇為最高的詩性品性，因此一直是將劇曲（僅限于元曲領(lǐng)域）當做詩歌文體來對待的。根據(jù)筆者20多年的研究及從“神味”說理論體系的視野來看，元曲中的劇曲為中國當代詩歌的發(fā)展指明了一個較為完善的方向、路徑——能夠克服上述幾大弊端、不足的方向、路徑：在文體方面，劇曲的體制獲得了相對于詩詞而言遠遠充分的文本容量，其雜言體為主的態(tài)勢較之詩詞具有更高級的文學語言品性；克服了精英階層所固守的雅文化，而以俗文化為深刻的現(xiàn)實生活淵源，最終呈現(xiàn)出大俗大雅的藝術(shù)境界的基本態(tài)勢；因為上述兩點，克服了詩詞以“抒情性”為主的態(tài)勢，因為文體容量的大大增加，為“敘事性”的張大奠定了根本基礎，而以俗文化為主的審美取向，又在“敘事性”的基礎上張大了文學的“現(xiàn)實性”品性，從而展現(xiàn)出作者及文本更為強烈的“主體性”特質(zhì)——這些方面的綜合凝集所形成的合力，使得劇曲所建構(gòu)的藝術(shù)境界根本有異于詩詞，呈現(xiàn)出鮮明的不以“意境”為最勝即不以“意境”為最高最上的審美理想追求，而以“神味”為最高最上的審美理想追求的趨指。①此一問題，拙作《試論元曲并非以“意境”為最勝》一文（《寧夏師范學院學報》2017年第2期）有詳細論述，可參看。而這種不同于詩詞以“意境”為最勝而以“神味”為最勝的藝術(shù)境界的最杰出的代表，就是關(guān)漢卿，如其《竇娥冤》《救風塵》。必須指出而須加以特別注意的是，我們不能以王實甫的《西廂記》為例證審視此一問題，因為劇曲最為完美的形態(tài)只有關(guān)漢卿一人，在關(guān)漢卿之后的元劇作家及其文本之中都存在不同程度的“雅化”現(xiàn)象，這種“雅化”的根本原因是中國的戲曲在文體上乃是詩詞的自然延展、演繹和發(fā)展，因此詩詞曲之間存在著同一的“詩性”追求，在中國古代文學的視域中，這種“詩性”往往主要表現(xiàn)為能夠凝集、建構(gòu)成“意境”的那種質(zhì)素、境界，因此在劇曲之中也存在著不同程度的“意境”藝術(shù)境界的建構(gòu)，因為情感因素乃是文學的一大特質(zhì)，具有“詩性”特質(zhì)的藝術(shù)境界的建構(gòu)、追求當然也不可能完全排除“抒情性”而完全依賴“敘事性”，而《西廂記》就正是“敘事性”“抒情性”兼勝的作品文本的極佳代表，當然其“敘事性”品性乃是更為根本的。故而為了更典型地說明上述問題，我們不建議以《西廂記》為觀照的文本。

那么劇曲有沒有缺陷呢？有，這就是其格律的問題。曲律艱深專業(yè)，遠甚于詩詞，又由于其體制較之詩詞更為龐大而強化了這種艱深專業(yè)性。從這一角度來看曲之體制，顯然二十世紀以后興起的新詩乃是對于它的缺陷的一種克服，只不過為了建立新詩自己的格律，還需要自身領(lǐng)域內(nèi)的探求而已。新詩格律的探求經(jīng)歷了外在和內(nèi)在兩個層面，外在層面如聞一多“三美”的理論建樹，內(nèi)在層面如郭沫若提出的“內(nèi)在律”，這些已是詩學常識，筆者不再引論贅述。在此常識基礎上我們綜合比較、探求的結(jié)果是：“內(nèi)在律”是詩歌的最高格律形態(tài)、境界，無論是舊體詩還是新詩都是如此。上述所言舊體詩在格律方面的缺陷、不足、弊端，主要指的是那種僵化了的外在形式層面的格律，新詩打破的，也正是這一意義上的格律，而不是要完全否定格律，相反，文學與美的節(jié)奏性就天然地決定了它們對于格律的需求。相對于其他文體而言，可以說詩歌對于格律是最重視的，也是最需要的，對于格律的表現(xiàn)力也是最強的，其因為格律而呈現(xiàn)出來的美也是最具有魅力的。

綜上所述，問題闡述到這里，有關(guān)當代詩詞發(fā)展乃至整個詩歌發(fā)展的路徑已經(jīng)比較明晰了，從這個路徑所必須的質(zhì)素的角度來說，這些質(zhì)素的充分凝集、發(fā)展和提升為當代詩詞的“發(fā)展性”即相對于中國古代詩歌和新詩的某種足以令其立足的“創(chuàng)新性”，這個路徑就可以得到確立。這些質(zhì)素決定著作者在創(chuàng)作時所必須考慮和踐行的完整路徑，它們是：1.當代詩詞在創(chuàng)作的入口處必須把緊文學關(guān)，即首先應該是文學，是藝術(shù)品。因此，要克服“老干體”“仿古體”和“應酬體”等不良創(chuàng)作傾向。詩表現(xiàn)生活，可以涉及方方面面的社會生活，但并不是所有涉及方方面面的社會生活的詩都是真正的富有文學性的藝術(shù)品意義上的詩。2.在終極的藝術(shù)境界建構(gòu)層次，必須具有超越“意境”這一中國傳統(tǒng)文藝舊審美理想藝術(shù)境界的基本意識與追求更高更上的新審美理想藝術(shù)境界的決心和勇氣，筆者的“神味”說理論體系所揭示的新審美理想藝術(shù)境界是一個參照，這是二十世紀以來中國唯一具有“本土化”品性而不受文論“失語癥”影響的原創(chuàng)性文論話語體系，當然我們也熱烈期望其他具有“本土化”品性的原創(chuàng)性文化話語體系的出現(xiàn)，為當代詩詞乃至當代文藝的發(fā)展多提供一種理論視野和發(fā)展路徑的昭示、啟示。3.當代詩詞創(chuàng)作必須樹立以“敘事性”為主建構(gòu)作品文本的基本意識，或至少要大力扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)詩詞以“抒情性”為主的態(tài)勢，大大強化文本的“敘事性”品性。與此密切相關(guān)的是，必須在建構(gòu)藝術(shù)境界的最小單位、質(zhì)素層次形成明確的以“細節(jié)”為主的基本意識，下大力氣獲取并表現(xiàn)“細節(jié)”到作品文本之中?！耙庀蟆辈皇遣豢梢允褂?，但應該追求在意蘊層次富有新的社會現(xiàn)實生活意蘊的意蘊，大大提升“意象”的質(zhì)量，否則，它們就無法被有效用于建構(gòu)當代詩詞的創(chuàng)新性。4.必須時刻以“創(chuàng)新性”為主導，張大當代詩詞的“現(xiàn)實性”“主體性”，作者只有如此做才能獲取更多不同于建構(gòu)“意境”的“意象”這一最小單位、質(zhì)素的“細節(jié)”，使得文本呈現(xiàn)出以“敘事性”為主的基本態(tài)勢，或至少是大大強化文本的“敘事性”。只有如此，不同于“意境”的支撐新的審美意識、審美趣味的社會現(xiàn)實生活及其意蘊才能在作品文本中占據(jù)優(yōu)勢地位，為當代詩詞與新詩并駕齊驅(qū)奠定根本基礎。5.在文體層面，必須以雜言體為主，充分吸收元曲尤其是劇曲和新詩的優(yōu)長，以“內(nèi)在律”為其外在形式自然形成的最高依據(jù)與原動力；必須以“敘事性”為支撐，以“神味”說理論體系的要義之一的“將有限（或局部）最佳化”思維方式為主，充分展開文本的“敘事性”，努力實現(xiàn)文本的容量越大越好的態(tài)勢，從而為當代詩詞與其他文體領(lǐng)域作品文本的爭鋒奠定“不輸在起跑線上”的基礎。6.“敘事性”、“現(xiàn)實性”的充分實現(xiàn)，必然令作者及其作品文本中呈現(xiàn)的“主體性”的個性性質(zhì)更加凸顯，這就必然突破王國維在《人間詞話》中所提出的“境界”說（“意境”理論的集大成形態(tài)）的最高境界“無我之境”，實際上王國維已經(jīng)意識到“無我之境”不足以涵蓋稼軒詞的最高境界的問題（《人間詞乙稿序》①王國維：《人間詞話》，上海古籍出版社1998年版，第77頁。），更不用說劇曲的最高境界了，在“神味”說理論體系的視域中，這種更高于“無我之境”的個性更為強烈、凸顯的境界被命名為“無我之上之有我之境”。②于永森：《詩詞曲學談藝錄》，齊魯書社2011年版，第5頁。當代詩詞的創(chuàng)作，必須追求這種呈現(xiàn)為更高的個性自我品性的“無我之上之有我之境”的主體境界，這也是在作品文本及其建構(gòu)的藝術(shù)境界的最高意蘊層次突破、超越中國傳統(tǒng)文化思想消極的“天人合一”思想、意蘊而納入新時代的社會生活及其最高意蘊的內(nèi)在要求?！傊C合上述質(zhì)素并根據(jù)創(chuàng)作實踐形成作者自己的有效路徑，就是當代詩詞發(fā)展的核心關(guān)鍵，這些質(zhì)素，缺一不可，假若在其中的某一點上偏弱，就可能功虧一簣，后果有可能是非常嚴重的。以此為路徑，則當代詩詞的發(fā)展就會獲得自己的“創(chuàng)新性”，從而確立自己的立足點，不斷產(chǎn)生杰作或經(jīng)典文本，獲得與中國古代詩歌及新詩并立的資格、實力，實現(xiàn)自己的價值，則正大光明被再次寫入文學史就是必然的事情。由于新詩的發(fā)展目前仍然未走出困境，諸多發(fā)展問題與當代詩詞的發(fā)展聯(lián)系眾多，無論何種詩歌的文體樣態(tài)，在終極境界的追求上肯定是一致的，因此上述發(fā)展路徑對于新詩而言，也具有同樣的意義。