■趙榮婕 呂 穎/北方民族大學

一、元影像理論

元影像理論是由中國的一位學者在2012年正式提出的新理論，屬于交叉學科理論，包含了文學與視覺藝術。元影像理論認為：元為最初，鏡像屬于視覺符號，是人對視覺感知的物質再現(xiàn)。元影像理論指影像回歸影像自身，成為原本的“影像”，是一種獨特的攝影符號學。但它并不僅僅只用于攝影，還可以用于文學影視創(chuàng)作當中。就像“元影像理論也可以說就是研究藝術元語言的理論。藝術元語言既包括影像語言的元語言，也包括文學元語言?！保?］在研究語言的同時，由語言的層面步入到了文化的層面，其理論是以全新的視角對攝影進行研究，并從實踐與理論中同時進行探索，并通過理論的轉型，讓理論轉變?yōu)槔砟?，再進行理論與實踐的互動。同時，元影像理論提倡“回歸本心本性”也是為了更好的研究藝術元語言，也是為了研究最初原本的語言。藏策說過：“可以說元影像理論就把語言研究發(fā)展成為言語研究，并從語言學的維度拓展到了心靈的維度?！保?］言語是人們通過口頭語言與書面語言進行交際的過程，它的運用有兩種：一種是說和寫過程的一種行為，另一種是指言語作品，而言語作品也包含了影視文學作品。

語言是一種交流的媒介，言語是對語言運用過程，語言作為社會現(xiàn)象而言語作為心理現(xiàn)象，語言是一代人傳給另一代人的語言系統(tǒng),包括語法、句法和詞匯，言語則是指人們具體使用的詞句,或指說話者可能說出、可能理解的全部內(nèi)容。元影像理論它的不同之處在于把語言研究轉變?yōu)檠哉Z研究，元影像理論滲透在語言與言語研究的方式之中，當藝術家想表達什么東西的時候，藝術家會對世界發(fā)出一種屬于他自己的“言語”，而這種“言語”就衍生為作品，當我們在對作品的語言進行研究時，可以從元影像理論進行研究。

元影像理論在提出“回歸本心本性”中研究文本中的語言。而我們之所要提倡回歸本心本性，是由于如今步入消費性社會，人們內(nèi)心的原始沖動被壓抑并轉換成為消費沖動，只有回歸本心本性才能尋找到人們真正的心靈。元影像理論提出的“回歸藝術本體”，指回歸到藝術本體的內(nèi)在研究中。攝影的本體是從動態(tài)影像的過度修飾中走出來，從局限中尋找無限，文學也是如此。所以，我們不要過度執(zhí)著于復雜化的再現(xiàn)，影視文學作品可以通過極簡主義的拍攝手法，讓簡單展現(xiàn)復雜?！盎貧w東方智慧”是用一種世界性的目光去反思和發(fā)現(xiàn)，取其精華、取其糟粕，尋找屬于我們自己的東方智慧。而元影像理論提出的“回歸東方智慧”，意義在于中國從改革開放至今，各方面得到了更大的提升，我們從借鑒西方智慧至今，應該回歸東方智慧。無論文學作品還是影視作品，我們都應該提倡回歸東方智慧、尋找東方智慧。從闡釋的對象去看當代文人的覺醒意識，讓我們感受東方智慧魅力和重要性。

二、以元影像理論分析《清水里的刀子》

《清水里的刀子》為石舒清的短篇小說。小說講述了馬子善老人的老伴去世后，馬子善老人的兒子耶爾古拜為了祭奠母親準備宰殺家中唯一一頭老牛的故事?！肚逅锏牡蹲印穼儆谇楣?jié)簡單、而且多用心理描寫，改編成電影的可行性非常低，但導演王學博利用蒙太奇手法與極簡主義，將一個又一個的畫面進行簡單化的組合，最終展示出多維文化的交融。

元影像理論中提及“回歸本心本性”、“回歸藝術本體”與“回歸東方智慧”，在《清水里的刀子》這一部電影的極簡主義拍攝手法中得以展示。“元影像理論把語言研究發(fā)展成為言語研究，并從語言學的維度拓展到了心靈的維度，這就是元影像提倡‘回歸本心本性’的意思所在。”［3］藝術家的藝術語言是來源于藝術家自己的人生態(tài)度，更是心靈深處的產(chǎn)物。石舒清出生于寧夏海原縣，作為寧夏文學的“三棵樹”，他的小說創(chuàng)造中帶著濃郁的地區(qū)民族文化。受寧夏這一多民族交匯遷移地區(qū)的影響，石舒清的《清水里的刀子》包含著寧夏地區(qū)文化、回族文化與農(nóng)耕文化的多維文化的交融，在多維文化中回族文化又為其核心。所以《清水里的刀子》的內(nèi)涵在其文化視域中呈現(xiàn)，但卻又不局限于文化視域中，在創(chuàng)造中不斷思考人們的生存境況、地區(qū)特點與文學作品的意義。石舒清作為寧夏回族作家他做到了回歸本心本性，而將小說改編為電影的導演王學博也很好的展示出作品中的文化層面。

“強大的心靈是需要人類智慧來培育的，沒有智慧啟迪的話，心靈就會陷入愚昧和偏狹?！保?］在尋找東方智慧的路途中不斷前行，尋覓更加強大的心靈。導演王學博在利用極簡主義，讓復雜的心理描寫變得簡單化，這一種拍攝在中國很少見，而國外對于極簡主義的拍攝也并不多見，我們在回歸藝術本體或是尋找東方智慧時，就應該用世界性的目光去尋覓屬于我們的智慧，并在最簡單的闡釋中尋找無限的涵蘊。同時，在《清水里的刀子》這部影視作品中極簡主義的成功運用，也意味著極簡主義拍攝手法的可行性。雖然極簡主義始于二十世紀五六十年代美國的一個新繪畫派，但并不代表它不能有進一步的發(fā)展，或是多領域的擴展。近年來有學者對極簡主義的拍攝手法進行總結，得出對極簡主義的總結性結論是“用盡量少的藝術素材、盡量簡要的藝術語言，達到最大化的藝術效果?！保?］但僅此概括極簡主義并不能表現(xiàn)出它持續(xù)變化的狀態(tài)和特點，我們需要用發(fā)展的眼光去看待它，也就像我們需要用發(fā)展的眼光，去看待元影像理論回歸的藝術本體與其中蘊含的東方智慧。從局限中尋找無限，并學會以小見大，用世界性的眼光去看待“它”。

三、元影像理論對影視發(fā)展的啟示

當今社會，隨著經(jīng)濟的快速運轉，人們生活節(jié)奏也隨之加快，生活節(jié)奏的加快使人們對傳統(tǒng)的文本閱讀望而止步，從而導致人們對閱讀體驗的渴望轉向影視文學作品。而文學進行二次創(chuàng)作，需要在繼承原本藝術價值的基礎上進行創(chuàng)作，這并不是一件易事。文學作品的改編創(chuàng)作有其自身的原則和規(guī)范，在影視文學作品中應該體現(xiàn)出原著精神與時代精神，而這兩種精神也體現(xiàn)在元影像理論所提倡的三個基本理念“回歸本心本性”、“回歸藝術本體”與“回歸東方智慧”之中。

“文學藝術是影視藝術的母體，文學作品是影視作品的重要源流?！保?］從步入網(wǎng)絡時代開始，影視文學作品也隨之產(chǎn)業(yè)化與市場化。通過文學作品改編的電影、電視劇都應接不暇的出現(xiàn)在人們視野之中，雖也不缺乏優(yōu)秀的影視作品，就比如：《清水里刀子》、《靈與肉》等影視文學作品。但由于影視文的產(chǎn)業(yè)化與市場化，讓大部分的影視作品放棄教化功能而只在意其商業(yè)價值，從而忽視文學作品本身的意義和價值所在。所以，這就告誡我們在改編創(chuàng)作時必須要遵循一定的原則要符合原著精神與時代精神，并吸取元影像理論中的基本理念，回歸初心，拒絕影視作品的過度商業(yè)化。

總之，文學文本在進行改編創(chuàng)作的同時需要把握分寸，要遵循藝術創(chuàng)作的規(guī)律。讓影視作品在藝術家的創(chuàng)作中體現(xiàn)文學作品其本身的意義，能夠讓欣賞者品味出原著精神與時代精神。星型結構圖中的四要素相輔相成，共同成就出優(yōu)秀的文學文本與影視作品，影視文學中的元影像理論在新局勢下散發(fā)著屬于它自身的魅力。通過不同學科的交叉學習與研究，我們能尋找到不同于往常的新氣象，在尋覓中不斷前行、不斷完善自我。