●趙 靜

勛伯格《五首管弦樂曲》（Op.16 No.5）的材料建構(gòu)特征

●趙 靜

（上海音樂學(xué)院，上海，200031）

《五首管弦樂曲》（Op.16 No.5）是勛伯格“自由無調(diào)性”創(chuàng)作時(shí)期的作品，也是第一次將“自由無調(diào)性”技法與“音色旋律”技法相結(jié)合的典例，對(duì)于勛伯格的創(chuàng)作生涯與二十世紀(jì)音樂史而言，都具有不可替代的關(guān)鍵性地位。從織體、音高、音色旋律、結(jié)構(gòu)對(duì)位四大方面入手，對(duì)該曲音樂材料的建構(gòu)程序進(jìn)行分析，探究勛伯格在“自由無調(diào)性”音樂創(chuàng)作中的技法特征與結(jié)構(gòu)思維，揭示作品承前啟后的橋梁作用與意義。

傳統(tǒng)布局；集中多樣；音色旋律；多重對(duì)位；橋梁

阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg,1874-1951)是西方20世紀(jì)最為著名的作曲家之一，被泰奧爾多·威森格倫特·阿多諾（Theodor Wiesenggrund Adorno,1903-1969）①譽(yù)為“新音樂中進(jìn)步潮流的領(lǐng)袖”[1]（P47）。20世紀(jì)之初，社會(huì)的急劇變化引起了西方音樂思想觀念上的根本性突破，突破調(diào)性成為割裂“共性寫作”的反判途徑，而勛伯格成為了這一時(shí)期的旗幟性人物。他不僅引領(lǐng)“新維也納學(xué)派”“表現(xiàn)主義流派”，同時(shí)開創(chuàng)了從根本上突破傳統(tǒng)的十二音序列作曲技法，從而將音樂從調(diào)性的桎梏中解放出來，召喚西方新音樂的出現(xiàn)。勛伯格一生的音樂創(chuàng)作主要經(jīng)歷晚期浪漫主義、自由無調(diào)性、十二音序列三個(gè)寫作時(shí)期，豐碩的作品在西方作曲史上留下了眾多濃筆臻品。其中，1906年完成的《五首管弦樂曲》（Op.16)是勛伯格自由無調(diào)性時(shí)期創(chuàng)作的里程碑作品。五首作品都具備無調(diào)性音樂特征，其中第三首《色彩》以“音色旋律”技法著稱，而第五首《宣敘調(diào)與伴奏》作為最后一首作品，則將西方傳統(tǒng)技法、自由無調(diào)性的音高材料、個(gè)性鮮明的“音色旋律”這三者更為嫻熟地融于一體。這首作品正如阿多諾所說，“音樂技術(shù)革新的第二種方式是充分尊重歷史的態(tài)度，從傳統(tǒng)中將存在價(jià)值的因素融入自身之中，創(chuàng)造出擔(dān)得起“革新”二字的新技法?！盵1]（P57）

整體觀覽勛伯格《五首管弦樂曲》No.5的織體材料，主要呈現(xiàn)為眾多次要聲部圍繞著不間斷的主要聲部進(jìn)行展開，多對(duì)位、多層次的特點(diǎn)。全曲共計(jì)137小節(jié)，按照織體形態(tài)進(jìn)行劃分，整體呈現(xiàn)三分性特點(diǎn)（見表1）。

表1

三分性結(jié)構(gòu) 段落主題呈示高潮展開主題再現(xiàn)尾聲 小節(jié)數(shù)1-4142-7071-120121-137

從織體特點(diǎn)來看，作曲家不僅注重核心織體細(xì)胞的橫向發(fā)展，也注重不同織體細(xì)胞在多聲部中的縱向運(yùn)用，由此造成縱橫交疊現(xiàn)象，使得作品在主題突出中呈現(xiàn)多層次性的特征。

一、傳統(tǒng)布局的織體材料建構(gòu)

（一）核心織體材料

全曲有三個(gè)核心織體材料：a材料的形態(tài)基因呈現(xiàn)平下轉(zhuǎn)直下的姿態(tài)，先由雙簧管加中提琴奏出兩個(gè)四分音符時(shí)值、小二度下行的旋律音程，隨后經(jīng)由中提琴下行大跳至小九度音程；b材料的形態(tài)基因呈現(xiàn)跳進(jìn)為主的波浪線貌姿，由單簧管奏出密集的十六分音符為主，連續(xù)二、四度上行的張力性旋律；c材料的形態(tài)基因則呈現(xiàn)多聲部分層姿態(tài)，是a、b材料的綜合變體：音高上部分保持a材料的二度核心音程基因，節(jié)奏上保持b材料十六分音符的密奏特征（見譜例1）。

譜例1：核心織體材料

（二）織體組合方式的三分性建構(gòu)過程

1.呈示段落

三個(gè)核心材料主要以主要聲部單線條的橫向展開方式為主，并且變化發(fā)展各種變體，到第33小節(jié)處才出現(xiàn)兩種材料的縱向疊合，1小節(jié)之后瞬即恢復(fù)橫向發(fā)展，極其短暫（見表2）。

表2

呈示段 組合方式橫向呈示橫向展開短暫縱向疊合回歸橫向 材料a-b-ca-b-c（變體）b為主a 變體c 變體a-c（變體） 小節(jié)數(shù)1-89-1819-303132-41

2.展開段落

三個(gè)核心材料改變組合形式，以縱向結(jié)合方式為主，

并呈現(xiàn)主調(diào)狀態(tài)：細(xì)碎化的伴奏音型圍繞著長樂句的主要聲部展開。主要聲部以a變體為主，伴奏音型則以b、c的變體為主，高潮處則主要使用b變體（見表3）。

表3

展開段 組合方式縱向呈示縱向呈示為主，偶有橫向 材料b變體a變體c 變體b變體b變體-c變體a變體 小節(jié)數(shù)42-5758-70

三個(gè)核心材料的組合方式為前面二部分的總結(jié)：先是橫向鋪開，隨后以縱向疊置為主，縱橫交錯(cuò)變化（見表4）。

表4

再現(xiàn)段 組合方式橫向呈示縱向呈示 材料a、c變體-b變體b變體b變體a變體 小節(jié)數(shù)71-9495-122

4.尾聲

織體材料主要以a材料的橫向展開為主。

由此觀覽全曲，這三個(gè)核心材料在建構(gòu)布局過程中既有單個(gè)材料的橫向展開，又有多個(gè)材料的縱向疊合。更值得一提的是，在織體材料組合方式的布局中，仍然沿用西方音樂慣用的三分性展開手法，使得作品織體豐滿，紛而不亂（見圖示）。

二、集中多樣的音高材料建構(gòu)

《五首管弦樂曲》（Op.16 NO.5）是勛伯格自由無調(diào)性創(chuàng)作時(shí)期的典型作品，因此必須脫離西方傳統(tǒng)大小調(diào)體系與和聲的控制，以無調(diào)性的音高材料為主導(dǎo)結(jié)構(gòu)力。該曲主題的音高材料來看，核心樂旨細(xì)胞為小二度半音音程，其形態(tài)基因主要有三種形式：一是級(jí)進(jìn)態(tài)姿；二是變體大跳態(tài)姿；三是級(jí)進(jìn)與大跳兩種形式的組合態(tài)姿。主題中呈現(xiàn)的主要核心音集集合為3-1（0.1.2）與3-3（0.1.4），兩者都包含無調(diào)性音樂的特性音程：半音（見譜例2）。

譜例2：主題核心音集集合

其他集合3-5（0.1.6）也包含有半音音程，3-6（0.2.4）則為全音音程集合，也仍然包含一個(gè)不協(xié)和音程大二度。由此可見，主題中的三音集合都以音程向量為1或2的二度音程為主，凸顯了核心音高材料的無調(diào)性因素。此外，第二小節(jié)的五音集合5-31（0.1.3.6.9）與第三小節(jié)的七音集合7-24（0.1.2.3.5.7.9）的共同子集都包含了核心音集集合3-3，主題音高材料極為內(nèi)在統(tǒng)一。

（一）3-1集合細(xì)胞的展開軌跡

1.擴(kuò)大化軌跡

如上文所述，半音音集集合3-1為全曲的核心音集結(jié)合，這個(gè)集合細(xì)胞在全曲音樂展開過程中，呈現(xiàn)出逐步擴(kuò)大化的軌跡。第1-2小節(jié)處，Vla.下行三音（E-#D-D）慢嘆進(jìn)入，音集集合為3-1；第8-12小節(jié)處，Vc.轉(zhuǎn)接到Fl.聲部，合成連續(xù)五音半音下行（B-#A-A-#G-G）進(jìn)行，音集集合為5-1；第42-46小節(jié)處，Engl.+Cl.Ⅲ+兩支Tuba.+Vc.齊奏（#G-A-#F-#A-B-#G-C），音集集合為7-1；第52-55小節(jié)處，Ob.轉(zhuǎn)接Engl.+Cl.，音集集合為9-1；在第66-70小節(jié)處，F(xiàn)l.+Vl.齊奏，十二音級(jí)缺G音，可以看成是一個(gè)11音集。

不難看出，這個(gè)半音集合從3-1開始，經(jīng)由5-1、7-1、9-1，直到11音集（缺G音），呈現(xiàn)等差為偶數(shù)2，奇數(shù)音列逐步擴(kuò)大的軌跡，并與樂思發(fā)展的動(dòng)力軌跡基本保持一致，推動(dòng)音樂發(fā)展。值得關(guān)注的是，作曲家不僅在增強(qiáng)核心音高材料的結(jié)構(gòu)力這一技術(shù)層面手法嫻熟，同時(shí)也夾揉了西方傳統(tǒng)的數(shù)理觀念（1代表萬物之始，2為第一個(gè)偶數(shù)，3為第一個(gè)奇數(shù)，奇數(shù)音集集合3-1，5-1，7-1，9-1，11-1依次遞增）。另一方面，這個(gè)半音集合的擴(kuò)大化并未出現(xiàn)12音集，似乎是作曲家有意為之，為音高集合材料最后首尾的圓滿互補(bǔ)埋下伏筆，具體見下文所述。

2.集中統(tǒng)一的多樣化關(guān)系

眾所周知，無調(diào)性作品盡管脫離了傳統(tǒng)調(diào)式與和聲的鐐銬，但仍需要音高材料的內(nèi)在統(tǒng)一。如前文所述，該作品主要聲部的3-1音集集合材料在橫向展衍上呈現(xiàn)逐步擴(kuò)大化軌跡，音高材料精簡(jiǎn)，呈現(xiàn)高度的凝聚力。另一方面，作品中次要聲部內(nèi)部、主次聲部之間也保持集中統(tǒng)一的音高材料關(guān)系，并以包含、互補(bǔ)、極大相似性等多樣化的關(guān)系呈現(xiàn)，從而使得作品的音高材料更趨于統(tǒng)一，精工細(xì)雕中構(gòu)造內(nèi)在結(jié)構(gòu)力。

如主題處的1-5小節(jié)，銅管組作為次要聲部，先是由小號(hào)奏出平穩(wěn)級(jí)進(jìn)的四音組4-1，隨后保持相同的級(jí)進(jìn)姿態(tài)，奏出另一半音集合6-1。而另一次要聲部（圓號(hào)）奏出以跳進(jìn)姿態(tài)為主的動(dòng)力性旋律，音集集合為6-2（0.1.2.3.4.6)。由此不難看出：（1）次要聲部（小號(hào)）的內(nèi)部橫向展衍集合依次為4-1與6-1，兩者為被包含與包含關(guān)系；（2）兩個(gè)次要聲部分別構(gòu)成6-1（小號(hào)聲部）與6-2（圓號(hào)聲部）集合，6-1集合（音程向量為：5 4 3 2 1 0）與6-2集合（音程向量為：4 4 3 2 1 1）兩者的音程向量中有4個(gè)向量數(shù)相同，兩者為極大相似性R2關(guān)系（見譜例3）。

譜例3：第1-5小節(jié)：銅管組的音集集合關(guān)系

再看弦樂組，主要聲部第一中提琴奏出級(jí)進(jìn)加滑奏大跳的三音列，音集集合為3-1。隨后第二中提琴作為次要聲部，保持第一中提琴的態(tài)姿特征，兩個(gè)中提琴截?cái)喙餐瑯?gòu)成音級(jí)集合8-2；次要聲部（第一大提琴聲部）奏出對(duì)主要聲部疊加的四音音列，音集集合為4-1，隨后第二大提琴保持相同的級(jí)進(jìn)態(tài)姿，并構(gòu)成7-2集合。兩個(gè)大提琴截?cái)啾３止餐募?jí)進(jìn)態(tài)姿，共同構(gòu)成音集集合8-1，與兩個(gè)中提琴截?cái)嗟暮霞?-2，構(gòu)成極大相似性R2關(guān)系（見譜例4）。由此可見，弦樂組音高材料在聲部之間的邏輯關(guān)系與銅管組保持一致，足見作曲家對(duì)材料高度邏輯化展開的精湛技術(shù)。

譜例4：第1-5小節(jié)：弦樂組的音集集合關(guān)系

綜上，這5小節(jié)主要的音集集合包括3-1、4-1、6-1、6-2、7-2、8-1、8-2等集合，集合之間的關(guān)系多樣化，主要是包含關(guān)系、互補(bǔ)關(guān)系以及極大相似性關(guān)系（3-1、4-1、6-1與8-1，6-2與7-2都為包含關(guān)系；6-1與6-2，8-1與8-2都為四個(gè)向量相等的R2關(guān)系；4-1與8-1為互補(bǔ)關(guān)系）。短短的5小節(jié)音樂中，作曲家在音高材料的邏輯安排不僅體現(xiàn)在橫向旋律的關(guān)系上，同時(shí)也體現(xiàn)在聲部間、樂器組間的縱向?qū)ξ坏年P(guān)系上，每一音都落妙處，從而使音樂更富有內(nèi)在結(jié)構(gòu)力。

又如第41-46小節(jié)，主要聲部奏出長線條旋律（G-A-#F-#A-B-#G-C），為七音集合7-1。次要聲部（第二單簧管）仍然使用這一固定音高材料，但改變節(jié)奏音型，緊縮為三十二分音符，作為主要聲部的裝飾性點(diǎn)綴伴奏；另一次要聲部（低音提琴）仍然沿用半音化音高素材，音集集合為5-1，是主要聲部的補(bǔ)集，呈現(xiàn)互補(bǔ)關(guān)系（見表5）。

表5

聲部樂器集合 主要聲部Engl.+Cl.Ⅲ+Trb.ⅠⅡ+Vc.7-1 次要聲部Cl.B-Cl.D7-1 次要聲部Fag.ⅡⅢ+CB.5-1

再看第一高潮處的第59-65小節(jié)處，次要聲部（第三小號(hào)）級(jí)進(jìn)下行，從小字一組的ba音延伸一個(gè)八度音域，前四音截?cái)酁?-1，后八音截?cái)酁?-1，互為補(bǔ)集（見譜例5）。

譜例5：第一高潮處音集集合的互補(bǔ)關(guān)系

如上文所述，3-1的半音集合在主要聲部呈現(xiàn)逐漸擴(kuò)大化軌跡，在次要聲部則體現(xiàn)為包含、互補(bǔ)或極大相似性關(guān)系。因此，無論在主要聲部，還是在次要聲部，都圍繞這個(gè)無調(diào)性特征的半音化集合，音高材料高度統(tǒng)一，內(nèi)在凝聚力極強(qiáng)。

（二）3-3集合細(xì)胞的展開軌跡

觀覽全曲，另一核心音級(jí)集合3-3（0.1.4）則被更集中地運(yùn)用在高潮處。在第一高潮（第59-105小節(jié)）處，分為起落兩個(gè)階段，都圍繞著3-3集合展開。在起階段：主要聲部逐層疊加樂器，集合3-3也逐層通過移位、逆行、倒影逆行等多種方式，并結(jié)合節(jié)奏變奏，逐漸走向高音區(qū)，推動(dòng)音樂至高潮（見譜例6）。在落階段：主要聲部仍然堅(jiān)守這一集合，并隨著音區(qū)的回落，使音樂漸趨平穩(wěn)（見譜例7）。

譜例6：第59-63小節(jié)：第一高潮起階段的3-3集合運(yùn)用

譜例7：第66-70小節(jié)：第一高潮落階段的3-3集合運(yùn)用

再細(xì)觀第二高潮處（第110-117小節(jié)），主要聲部音高材料更加精簡(jiǎn)，節(jié)奏則成為變化因素。其中第114小節(jié)第二拍開始的四個(gè)音是前面音高材料的增值重復(fù)，核心音集（#D-D-#F）仍為3-3，并構(gòu)成三分性結(jié)構(gòu)（見譜例8）。

譜例8：第二高潮處3-3集合的三分性結(jié)構(gòu)

（三）首尾音集集合的的圓滿互補(bǔ)

縱觀全曲首尾，第7小節(jié)Vla.所奏的斷奏碎片旋律之集合為7-24（0.1.2.3.5.7.9），而結(jié)束處第130-137小節(jié)Vn.所奏的長線條旋律音集集合為5-24（0.1.3.5.7）。集合5-24既是集合7-24的子集，同時(shí)也是其補(bǔ)集。除此之外值得關(guān)注的是，第7小節(jié)正好為c織體材料，而c材料則是a、b材料的綜合體（見前文所述）。因此，作曲家選擇這個(gè)綜合體織體材料的音集集合，在尾處進(jìn)行集合互補(bǔ)，從而將音高材料的統(tǒng)一作為織體材料首尾呼應(yīng)的因素，較為妥帖地象征著音樂圓滿地結(jié)束（見譜例9）。

譜例9：首尾音集集合的互補(bǔ)關(guān)系

綜上，全曲核心集合主要為3-1（0.1.2）和3-3（0.1.4），作曲家通過各種重復(fù)（原型重復(fù)、移位、模進(jìn)、逆行、增減值）來建構(gòu)音集集合間的多樣化關(guān)系：包含關(guān)系，互補(bǔ)關(guān)系或極大相似性關(guān)系。而這種音集集合的多樣關(guān)系卻促使了音高材料的精簡(jiǎn)與統(tǒng)一，從而使多聲部的無調(diào)性音樂呈現(xiàn)高度的凝聚力。再者，作品首尾處妥切地集合互補(bǔ)，正如精工細(xì)雕中完滿統(tǒng)一。另外，更值得一提的是，勛伯格拋棄了調(diào)性、和聲作為內(nèi)在結(jié)構(gòu)力，但卻將自由無調(diào)性的音高材料建構(gòu)與傳統(tǒng)的主題、動(dòng)機(jī)式技法相結(jié)合，發(fā)揮得淋漓盡致：1.總是保持相同的織體貌姿，從而使聲部的音高邏輯關(guān)系得以清晰地辨認(rèn)；2.固定的音高材料通過不同的織體材料加以縱向?qū)χ谩Ｔ诙嗦暡恳魳分?，即加固了無調(diào)性音高材料的內(nèi)在統(tǒng)一，同時(shí)也豐富了主題和動(dòng)機(jī)在縱向?qū)χ蒙系亩鄻踊螒B(tài)，豐富了音響與音樂表達(dá)方式。

三、層次分明的“音色旋律”雕琢

“音色旋律是指‘把變化的音色用于一個(gè)音高層次或不同音高的作曲方式?！?這一術(shù)語由勛伯格在他的《和聲學(xué)》（1911年）中提出?！耙羯伞保ㄒ舾咦兓c音色變化結(jié)合，音色主導(dǎo)）是該曲顯著特點(diǎn)之一。[2]（P24）在作品內(nèi)部多聲部聚集的現(xiàn)象下，主要有橫向音色展衍與縱向音色流配置兩大方面的處理方式。其一，在橫向音色展衍上，主要通過單點(diǎn)疊入、跨組疊入進(jìn)行音色轉(zhuǎn)接。其二，在縱向音色流配置上，則考慮保持其他材料的一致性（保持相同的音高材料、節(jié)奏、音型等），將各個(gè)復(fù)合音色分層，從而使得“音色旋律”始終在復(fù)雜的多聲部聚集中，既保持清晰的層次感，又呈現(xiàn)多彩的音色流。

（一）橫向的音色展衍

1.音色轉(zhuǎn)接

（1）單點(diǎn)疊入

在主要聲部單線條的橫向展衍過程中，音色轉(zhuǎn)接常有其他樂器的單音疊入作為橋梁，以避免音色的分割。如主題第1-8小節(jié)的單音線條中，先由雙簧管和中提琴的復(fù)合音色，至中提琴的末尾滑奏到D音，轉(zhuǎn)接到單簧管；隨后，在小提琴聲部疊入＃G音，恢復(fù)到單簧管純音色；緊接著，第一中提琴聲部又通過單音（＃A音）過渡到復(fù)合音色；最后轉(zhuǎn)接到第一提琴純音色。由此，通過單音的疊入共完成了五次音色轉(zhuǎn)接，極其自然（見表6）。

表6

Ob.Cl.Cl.Cl.Cl.Vn. Vla.Vn.（疊＃G音）Vla.(疊＃A音)

（2）跨組疊入

主要聲部音色轉(zhuǎn)接的另一方式則是通過跨組疊入（混合音色）的方式。如作品的第18-24小節(jié)，有三種混合音色與兩種純音色的轉(zhuǎn)接。第一種混合音色為單簧管、低音單簧管、大管與大提琴組成，以流動(dòng)的十六分音符，同等的力度mf，快速直線上行；第二種混合音色為雙簧管與小提琴，分別以f與p的力度構(gòu)成音響的分層；第三種混合音色是為雙簧管、英國管，再加上疊加八度的小提琴，仍然以f與p的力度對(duì)置，不僅達(dá)到音響上的平衡，同時(shí)也使音色層經(jīng)緯分明（見表7）。

表7

樂器3Cl.1Bkl.3Fag.Vc.2Ob.1Vn.3Cl.3Ob.E.h.2Vn.3Cl. 力度mff與ppf與pf 音色混合音色混合音色純音色混合音色純音色 小節(jié)數(shù)1919222324

2.音色的次遞疊加

音色的次遞疊加手法主要運(yùn)用在全曲的兩處高潮。第一高潮（第58-65小節(jié)）處，主要聲部通過保持基本相同的音型和音高材料（3-4集合），五次疊加音色，從而形成主要聲部的復(fù)合音色流，進(jìn)入順序?yàn)椋篤la.+Cl.D-Vn.Ⅱ-Cl.B-Cl.D-Ob.Fl.。同樣，在第二高潮（第102-109小節(jié)）處，主要聲部仍然保持基本的音型與音高材料，次遞疊加音色。進(jìn)入順序?yàn)椋篤n.ⅠⅡ-Fl.-kl.fl.-Ob.+Vla.+Cl.。

由此觀覽，在“音色旋律”的橫向展衍中，音色轉(zhuǎn)接既可以單點(diǎn)疊入，可以跨組疊入。而混色音色的跨組疊入與次遞疊加時(shí)，都注重細(xì)節(jié)的處理?？缃M疊入主要從音區(qū)音域、力度等因素進(jìn)行考慮，次遞疊加時(shí)主要從保持相同的音型、音高材料等進(jìn)行考慮，從而使“音色旋律”在復(fù)雜化的音色流中獲得清晰的分層與音響的平衡。

（二）縱向音色流的配置

當(dāng)主要聲部與次要聲部同時(shí)都為復(fù)合音色時(shí)，每個(gè)聲部都成為一種音色流。那么，作曲家勛伯格又是如何來考慮清晰的聲部分層呢？如高潮處第110小節(jié)開始，樂隊(duì)基本接近于全奏。此時(shí)，音高與節(jié)奏因素則成為辨別聲部的核心，根據(jù)相同的音高與節(jié)奏，以及明確的旋律走向，仍可被清晰地辨別為三個(gè)聲部、三種音色流。它們分別是：

主要聲部：2Kl.Fl.+2Gr.Fl.+Cl.D+2Cl.B+Cl.A+2Vn.

次要聲部：Ob.+2Cl.（A、D調(diào)）+2Trb.+4Hor.+Trp.Ⅲ

次要聲部：BCl.+3Fag..+Trp.Ⅲ+Vc.+CB.

綜上，該曲無論在橫向“音色旋律”展衍過程中，還是在縱向音色流配置上，都非?？紤]將音色與其他節(jié)奏、織體、音高等音樂元素進(jìn)行綜合處理，使得“音色旋律”兼具清晰的層次與流動(dòng)的色感。

四、多重結(jié)構(gòu)的“結(jié)構(gòu)對(duì)位”

“當(dāng)一首作品中，音高關(guān)系以外的音樂元素，不再是音高關(guān)系的附庸而成為一種直接的結(jié)構(gòu)符號(hào)時(shí)，這樣一些音樂元素的有邏輯的布局而形成的結(jié)構(gòu)，便與音高結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了即可能同步，亦可能不同步的關(guān)系。這樣一種存在與音高結(jié)構(gòu)與其他音樂（結(jié)構(gòu)）元素所形成的結(jié)構(gòu)之間的不同步現(xiàn)象便構(gòu)成了‘結(jié)構(gòu)對(duì)位’”[3]（P105）。作品中，各音樂要素形成的結(jié)構(gòu)，構(gòu)成復(fù)雜的多重對(duì)位：主題布局與織體組合方式布局都呈現(xiàn)三分性結(jié)構(gòu)；力度布局呈現(xiàn)鋸齒上升結(jié)構(gòu)；音色布局呈現(xiàn)回旋結(jié)構(gòu)（見表8）。

表8

小節(jié)數(shù)1-1819-2930-4142-5758-7071-8485-9495-109110-125126-137多重對(duì)位 織體布 局主題呈示展開再現(xiàn) 尾聲三分性結(jié)構(gòu) 橫-縱-橫縱橫-縱橫 力度布 局p-ppmf-f-P-ff-p-pp-p-f-pPPP-f-pp-f-ff-ppppp-f-fffff-ff-pp-pp-ppp鋸齒上升結(jié)構(gòu) 第一高點(diǎn) 第二高點(diǎn) 第三高點(diǎn) 音色布 局純音色復(fù)合音色純音色木弦管樂組組對(duì)置木弦管樂組組混合純音色純音色復(fù)合音色復(fù)合音色純音色 回旋結(jié)構(gòu) ABACAADA

結(jié) 語

《五首管弦樂曲》No.5作為末首作品，是勛伯格運(yùn)用“自由無調(diào)性”技術(shù)寫作而成的一首精品。這個(gè)時(shí)期，勛伯格既要拋棄調(diào)性與和聲作為結(jié)構(gòu)力材料，又沒有完全形成十二音技法來解決“尋找音高的新結(jié)構(gòu)力”這一命題。毫無疑問，作品的無調(diào)性風(fēng)格已然明確，在強(qiáng)調(diào)無調(diào)性音高材料作為主導(dǎo)力的前提下，勛伯格承襲古典維也納樂派的寫作技法與結(jié)構(gòu)思維，將主題、動(dòng)機(jī)式的寫作方式以及傳統(tǒng)的變奏、展開、再現(xiàn)等手法精致地滲透到無調(diào)性音高素材的多樣展開、織體材料的縱橫布局、多重的結(jié)構(gòu)對(duì)位等多個(gè)方面，并利用音高、節(jié)奏、織體、力度等其他音樂元素的細(xì)節(jié)處理，對(duì)“音色旋律”進(jìn)行層次鮮明地雕琢。

正是這些“自由無調(diào)性”作品的積淀，給予了勛伯格十二音、序列技法全面實(shí)施的充足技術(shù)保障。因此，如果說，勛伯格后期的十二音技法作品具有突破式的里程碑意義，那么這個(gè)作品則是起到了承前啟后的橋梁作用。

①泰奧爾多·威森格倫特·阿多諾是德國著名哲學(xué)家、美學(xué)家、社會(huì)學(xué)家，被譽(yù)為“法蘭克福學(xué)派第一代宗師”，是西方馬克思主義的主要代表人物之一，也是第二次世界大戰(zhàn)之后德國最有影響的思想家之一。

[1] [德]泰奧而多·W·阿多諾著；曹俊峰譯.新音樂的哲學(xué)[M].北京：中央編譯出版社，2017.

[2]姚恒璐.作為音響手段的“音色旋律與“點(diǎn)描主義”的結(jié)構(gòu)方式[J].音樂探索，2001（4）.

[3]賈達(dá)群.結(jié)構(gòu)詩學(xué)[M].上海音樂出版社，2009.

J614.4

A

1003-1499-（2020）03-0077-06

趙靜（1980～），女，上海音樂學(xué)院 2017 級(jí)音樂分析方向博士研究生。

2020-01-10

責(zé)任編輯 春 曉