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勛伯格《五首管弦樂曲》(Op.16 No.5)的材料建構(gòu)特征

2020-11-18 07:52:30
關(guān)鍵詞:勛伯格織體變體

●趙 靜

勛伯格《五首管弦樂曲》(Op.16 No.5)的材料建構(gòu)特征

●趙 靜

(上海音樂學(xué)院,上海,200031)

《五首管弦樂曲》(Op.16 No.5)是勛伯格“自由無調(diào)性”創(chuàng)作時(shí)期的作品,也是第一次將“自由無調(diào)性”技法與“音色旋律”技法相結(jié)合的典例,對(duì)于勛伯格的創(chuàng)作生涯與二十世紀(jì)音樂史而言,都具有不可替代的關(guān)鍵性地位。從織體、音高、音色旋律、結(jié)構(gòu)對(duì)位四大方面入手,對(duì)該曲音樂材料的建構(gòu)程序進(jìn)行分析,探究勛伯格在“自由無調(diào)性”音樂創(chuàng)作中的技法特征與結(jié)構(gòu)思維,揭示作品承前啟后的橋梁作用與意義。

傳統(tǒng)布局;集中多樣;音色旋律;多重對(duì)位;橋梁

阿諾德·勛伯格(Arnold Schoenberg,1874-1951)是西方20世紀(jì)最為著名的作曲家之一,被泰奧爾多·威森格倫特·阿多諾(Theodor Wiesenggrund Adorno,1903-1969)①譽(yù)為“新音樂中進(jìn)步潮流的領(lǐng)袖”[1](P47)。20世紀(jì)之初,社會(huì)的急劇變化引起了西方音樂思想觀念上的根本性突破,突破調(diào)性成為割裂“共性寫作”的反判途徑,而勛伯格成為了這一時(shí)期的旗幟性人物。他不僅引領(lǐng)“新維也納學(xué)派”“表現(xiàn)主義流派”,同時(shí)開創(chuàng)了從根本上突破傳統(tǒng)的十二音序列作曲技法,從而將音樂從調(diào)性的桎梏中解放出來,召喚西方新音樂的出現(xiàn)。勛伯格一生的音樂創(chuàng)作主要經(jīng)歷晚期浪漫主義、自由無調(diào)性、十二音序列三個(gè)寫作時(shí)期,豐碩的作品在西方作曲史上留下了眾多濃筆臻品。其中,1906年完成的《五首管弦樂曲》(Op.16)是勛伯格自由無調(diào)性時(shí)期創(chuàng)作的里程碑作品。五首作品都具備無調(diào)性音樂特征,其中第三首《色彩》以“音色旋律”技法著稱,而第五首《宣敘調(diào)與伴奏》作為最后一首作品,則將西方傳統(tǒng)技法、自由無調(diào)性的音高材料、個(gè)性鮮明的“音色旋律”這三者更為嫻熟地融于一體。這首作品正如阿多諾所說,“音樂技術(shù)革新的第二種方式是充分尊重歷史的態(tài)度,從傳統(tǒng)中將存在價(jià)值的因素融入自身之中,創(chuàng)造出擔(dān)得起“革新”二字的新技法?!盵1](P57)

整體觀覽勛伯格《五首管弦樂曲》No.5的織體材料,主要呈現(xiàn)為眾多次要聲部圍繞著不間斷的主要聲部進(jìn)行展開,多對(duì)位、多層次的特點(diǎn)。全曲共計(jì)137小節(jié),按照織體形態(tài)進(jìn)行劃分,整體呈現(xiàn)三分性特點(diǎn)(見表1)。

表1

三分性結(jié)構(gòu) 段落主題呈示高潮展開主題再現(xiàn)尾聲 小節(jié)數(shù)1-4142-7071-120121-137

從織體特點(diǎn)來看,作曲家不僅注重核心織體細(xì)胞的橫向發(fā)展,也注重不同織體細(xì)胞在多聲部中的縱向運(yùn)用,由此造成縱橫交疊現(xiàn)象,使得作品在主題突出中呈現(xiàn)多層次性的特征。

一、傳統(tǒng)布局的織體材料建構(gòu)

(一)核心織體材料

全曲有三個(gè)核心織體材料:a材料的形態(tài)基因呈現(xiàn)平下轉(zhuǎn)直下的姿態(tài),先由雙簧管加中提琴奏出兩個(gè)四分音符時(shí)值、小二度下行的旋律音程,隨后經(jīng)由中提琴下行大跳至小九度音程;b材料的形態(tài)基因呈現(xiàn)跳進(jìn)為主的波浪線貌姿,由單簧管奏出密集的十六分音符為主,連續(xù)二、四度上行的張力性旋律;c材料的形態(tài)基因則呈現(xiàn)多聲部分層姿態(tài),是a、b材料的綜合變體:音高上部分保持a材料的二度核心音程基因,節(jié)奏上保持b材料十六分音符的密奏特征(見譜例1)。

譜例1:核心織體材料

(二)織體組合方式的三分性建構(gòu)過程

1.呈示段落

三個(gè)核心材料主要以主要聲部單線條的橫向展開方式為主,并且變化發(fā)展各種變體,到第33小節(jié)處才出現(xiàn)兩種材料的縱向疊合,1小節(jié)之后瞬即恢復(fù)橫向發(fā)展,極其短暫(見表2)。

表2

呈示段 組合方式橫向呈示橫向展開短暫縱向疊合回歸橫向 材料a-b-ca-b-c(變體)b為主a 變體c 變體a-c(變體) 小節(jié)數(shù)1-89-1819-303132-41

2.展開段落

三個(gè)核心材料改變組合形式,以縱向結(jié)合方式為主,

并呈現(xiàn)主調(diào)狀態(tài):細(xì)碎化的伴奏音型圍繞著長樂句的主要聲部展開。主要聲部以a變體為主,伴奏音型則以b、c的變體為主,高潮處則主要使用b變體(見表3)。

表3

展開段 組合方式縱向呈示縱向呈示為主,偶有橫向 材料b變體a變體c 變體b變體b變體-c變體a變體 小節(jié)數(shù)42-5758-70

三個(gè)核心材料的組合方式為前面二部分的總結(jié):先是橫向鋪開,隨后以縱向疊置為主,縱橫交錯(cuò)變化(見表4)。

表4

再現(xiàn)段 組合方式橫向呈示縱向呈示 材料a、c變體-b變體b變體b變體a變體 小節(jié)數(shù)71-9495-122

4.尾聲

織體材料主要以a材料的橫向展開為主。

由此觀覽全曲,這三個(gè)核心材料在建構(gòu)布局過程中既有單個(gè)材料的橫向展開,又有多個(gè)材料的縱向疊合。更值得一提的是,在織體材料組合方式的布局中,仍然沿用西方音樂慣用的三分性展開手法,使得作品織體豐滿,紛而不亂(見圖示)。

二、集中多樣的音高材料建構(gòu)

《五首管弦樂曲》(Op.16 NO.5)是勛伯格自由無調(diào)性創(chuàng)作時(shí)期的典型作品,因此必須脫離西方傳統(tǒng)大小調(diào)體系與和聲的控制,以無調(diào)性的音高材料為主導(dǎo)結(jié)構(gòu)力。該曲主題的音高材料來看,核心樂旨細(xì)胞為小二度半音音程,其形態(tài)基因主要有三種形式:一是級(jí)進(jìn)態(tài)姿;二是變體大跳態(tài)姿;三是級(jí)進(jìn)與大跳兩種形式的組合態(tài)姿。主題中呈現(xiàn)的主要核心音集集合為3-1(0.1.2)與3-3(0.1.4),兩者都包含無調(diào)性音樂的特性音程:半音(見譜例2)。

譜例2:主題核心音集集合

其他集合3-5(0.1.6)也包含有半音音程,3-6(0.2.4)則為全音音程集合,也仍然包含一個(gè)不協(xié)和音程大二度。由此可見,主題中的三音集合都以音程向量為1或2的二度音程為主,凸顯了核心音高材料的無調(diào)性因素。此外,第二小節(jié)的五音集合5-31(0.1.3.6.9)與第三小節(jié)的七音集合7-24(0.1.2.3.5.7.9)的共同子集都包含了核心音集集合3-3,主題音高材料極為內(nèi)在統(tǒng)一。

(一)3-1集合細(xì)胞的展開軌跡

1.擴(kuò)大化軌跡

如上文所述,半音音集集合3-1為全曲的核心音集結(jié)合,這個(gè)集合細(xì)胞在全曲音樂展開過程中,呈現(xiàn)出逐步擴(kuò)大化的軌跡。第1-2小節(jié)處,Vla.下行三音(E-#D-D)慢嘆進(jìn)入,音集集合為3-1;第8-12小節(jié)處,Vc.轉(zhuǎn)接到Fl.聲部,合成連續(xù)五音半音下行(B-#A-A-#G-G)進(jìn)行,音集集合為5-1;第42-46小節(jié)處,Engl.+Cl.Ⅲ+兩支Tuba.+Vc.齊奏(#G-A-#F-#A-B-#G-C),音集集合為7-1;第52-55小節(jié)處,Ob.轉(zhuǎn)接Engl.+Cl.,音集集合為9-1;在第66-70小節(jié)處,F(xiàn)l.+Vl.齊奏,十二音級(jí)缺G音,可以看成是一個(gè)11音集。

不難看出,這個(gè)半音集合從3-1開始,經(jīng)由5-1、7-1、9-1,直到11音集(缺G音),呈現(xiàn)等差為偶數(shù)2,奇數(shù)音列逐步擴(kuò)大的軌跡,并與樂思發(fā)展的動(dòng)力軌跡基本保持一致,推動(dòng)音樂發(fā)展。值得關(guān)注的是,作曲家不僅在增強(qiáng)核心音高材料的結(jié)構(gòu)力這一技術(shù)層面手法嫻熟,同時(shí)也夾揉了西方傳統(tǒng)的數(shù)理觀念(1代表萬物之始,2為第一個(gè)偶數(shù),3為第一個(gè)奇數(shù),奇數(shù)音集集合3-1,5-1,7-1,9-1,11-1依次遞增)。另一方面,這個(gè)半音集合的擴(kuò)大化并未出現(xiàn)12音集,似乎是作曲家有意為之,為音高集合材料最后首尾的圓滿互補(bǔ)埋下伏筆,具體見下文所述。

2.集中統(tǒng)一的多樣化關(guān)系

眾所周知,無調(diào)性作品盡管脫離了傳統(tǒng)調(diào)式與和聲的鐐銬,但仍需要音高材料的內(nèi)在統(tǒng)一。如前文所述,該作品主要聲部的3-1音集集合材料在橫向展衍上呈現(xiàn)逐步擴(kuò)大化軌跡,音高材料精簡(jiǎn),呈現(xiàn)高度的凝聚力。另一方面,作品中次要聲部內(nèi)部、主次聲部之間也保持集中統(tǒng)一的音高材料關(guān)系,并以包含、互補(bǔ)、極大相似性等多樣化的關(guān)系呈現(xiàn),從而使得作品的音高材料更趨于統(tǒng)一,精工細(xì)雕中構(gòu)造內(nèi)在結(jié)構(gòu)力。

如主題處的1-5小節(jié),銅管組作為次要聲部,先是由小號(hào)奏出平穩(wěn)級(jí)進(jìn)的四音組4-1,隨后保持相同的級(jí)進(jìn)姿態(tài),奏出另一半音集合6-1。而另一次要聲部(圓號(hào))奏出以跳進(jìn)姿態(tài)為主的動(dòng)力性旋律,音集集合為6-2(0.1.2.3.4.6)。由此不難看出:(1)次要聲部(小號(hào))的內(nèi)部橫向展衍集合依次為4-1與6-1,兩者為被包含與包含關(guān)系;(2)兩個(gè)次要聲部分別構(gòu)成6-1(小號(hào)聲部)與6-2(圓號(hào)聲部)集合,6-1集合(音程向量為:5 4 3 2 1 0)與6-2集合(音程向量為:4 4 3 2 1 1)兩者的音程向量中有4個(gè)向量數(shù)相同,兩者為極大相似性R2關(guān)系(見譜例3)。

譜例3:第1-5小節(jié):銅管組的音集集合關(guān)系

再看弦樂組,主要聲部第一中提琴奏出級(jí)進(jìn)加滑奏大跳的三音列,音集集合為3-1。隨后第二中提琴作為次要聲部,保持第一中提琴的態(tài)姿特征,兩個(gè)中提琴截?cái)喙餐瑯?gòu)成音級(jí)集合8-2;次要聲部(第一大提琴聲部)奏出對(duì)主要聲部疊加的四音音列,音集集合為4-1,隨后第二大提琴保持相同的級(jí)進(jìn)態(tài)姿,并構(gòu)成7-2集合。兩個(gè)大提琴截?cái)啾3止餐募?jí)進(jìn)態(tài)姿,共同構(gòu)成音集集合8-1,與兩個(gè)中提琴截?cái)嗟暮霞?-2,構(gòu)成極大相似性R2關(guān)系(見譜例4)。由此可見,弦樂組音高材料在聲部之間的邏輯關(guān)系與銅管組保持一致,足見作曲家對(duì)材料高度邏輯化展開的精湛技術(shù)。

譜例4:第1-5小節(jié):弦樂組的音集集合關(guān)系

綜上,這5小節(jié)主要的音集集合包括3-1、4-1、6-1、6-2、7-2、8-1、8-2等集合,集合之間的關(guān)系多樣化,主要是包含關(guān)系、互補(bǔ)關(guān)系以及極大相似性關(guān)系(3-1、4-1、6-1與8-1,6-2與7-2都為包含關(guān)系;6-1與6-2,8-1與8-2都為四個(gè)向量相等的R2關(guān)系;4-1與8-1為互補(bǔ)關(guān)系)。短短的5小節(jié)音樂中,作曲家在音高材料的邏輯安排不僅體現(xiàn)在橫向旋律的關(guān)系上,同時(shí)也體現(xiàn)在聲部間、樂器組間的縱向?qū)ξ坏年P(guān)系上,每一音都落妙處,從而使音樂更富有內(nèi)在結(jié)構(gòu)力。

又如第41-46小節(jié),主要聲部奏出長線條旋律(G-A-#F-#A-B-#G-C),為七音集合7-1。次要聲部(第二單簧管)仍然使用這一固定音高材料,但改變節(jié)奏音型,緊縮為三十二分音符,作為主要聲部的裝飾性點(diǎn)綴伴奏;另一次要聲部(低音提琴)仍然沿用半音化音高素材,音集集合為5-1,是主要聲部的補(bǔ)集,呈現(xiàn)互補(bǔ)關(guān)系(見表5)。

表5

聲部樂器集合 主要聲部Engl.+Cl.Ⅲ+Trb.ⅠⅡ+Vc.7-1 次要聲部Cl.B-Cl.D7-1 次要聲部Fag.ⅡⅢ+CB.5-1

再看第一高潮處的第59-65小節(jié)處,次要聲部(第三小號(hào))級(jí)進(jìn)下行,從小字一組的ba音延伸一個(gè)八度音域,前四音截?cái)酁?-1,后八音截?cái)酁?-1,互為補(bǔ)集(見譜例5)。

譜例5:第一高潮處音集集合的互補(bǔ)關(guān)系

如上文所述,3-1的半音集合在主要聲部呈現(xiàn)逐漸擴(kuò)大化軌跡,在次要聲部則體現(xiàn)為包含、互補(bǔ)或極大相似性關(guān)系。因此,無論在主要聲部,還是在次要聲部,都圍繞這個(gè)無調(diào)性特征的半音化集合,音高材料高度統(tǒng)一,內(nèi)在凝聚力極強(qiáng)。

(二)3-3集合細(xì)胞的展開軌跡

觀覽全曲,另一核心音級(jí)集合3-3(0.1.4)則被更集中地運(yùn)用在高潮處。在第一高潮(第59-105小節(jié))處,分為起落兩個(gè)階段,都圍繞著3-3集合展開。在起階段:主要聲部逐層疊加樂器,集合3-3也逐層通過移位、逆行、倒影逆行等多種方式,并結(jié)合節(jié)奏變奏,逐漸走向高音區(qū),推動(dòng)音樂至高潮(見譜例6)。在落階段:主要聲部仍然堅(jiān)守這一集合,并隨著音區(qū)的回落,使音樂漸趨平穩(wěn)(見譜例7)。

譜例6:第59-63小節(jié):第一高潮起階段的3-3集合運(yùn)用

譜例7:第66-70小節(jié):第一高潮落階段的3-3集合運(yùn)用

再細(xì)觀第二高潮處(第110-117小節(jié)),主要聲部音高材料更加精簡(jiǎn),節(jié)奏則成為變化因素。其中第114小節(jié)第二拍開始的四個(gè)音是前面音高材料的增值重復(fù),核心音集(#D-D-#F)仍為3-3,并構(gòu)成三分性結(jié)構(gòu)(見譜例8)。

譜例8:第二高潮處3-3集合的三分性結(jié)構(gòu)

(三)首尾音集集合的的圓滿互補(bǔ)

縱觀全曲首尾,第7小節(jié)Vla.所奏的斷奏碎片旋律之集合為7-24(0.1.2.3.5.7.9),而結(jié)束處第130-137小節(jié)Vn.所奏的長線條旋律音集集合為5-24(0.1.3.5.7)。集合5-24既是集合7-24的子集,同時(shí)也是其補(bǔ)集。除此之外值得關(guān)注的是,第7小節(jié)正好為c織體材料,而c材料則是a、b材料的綜合體(見前文所述)。因此,作曲家選擇這個(gè)綜合體織體材料的音集集合,在尾處進(jìn)行集合互補(bǔ),從而將音高材料的統(tǒng)一作為織體材料首尾呼應(yīng)的因素,較為妥帖地象征著音樂圓滿地結(jié)束(見譜例9)。

譜例9:首尾音集集合的互補(bǔ)關(guān)系

綜上,全曲核心集合主要為3-1(0.1.2)和3-3(0.1.4),作曲家通過各種重復(fù)(原型重復(fù)、移位、模進(jìn)、逆行、增減值)來建構(gòu)音集集合間的多樣化關(guān)系:包含關(guān)系,互補(bǔ)關(guān)系或極大相似性關(guān)系。而這種音集集合的多樣關(guān)系卻促使了音高材料的精簡(jiǎn)與統(tǒng)一,從而使多聲部的無調(diào)性音樂呈現(xiàn)高度的凝聚力。再者,作品首尾處妥切地集合互補(bǔ),正如精工細(xì)雕中完滿統(tǒng)一。另外,更值得一提的是,勛伯格拋棄了調(diào)性、和聲作為內(nèi)在結(jié)構(gòu)力,但卻將自由無調(diào)性的音高材料建構(gòu)與傳統(tǒng)的主題、動(dòng)機(jī)式技法相結(jié)合,發(fā)揮得淋漓盡致:1.總是保持相同的織體貌姿,從而使聲部的音高邏輯關(guān)系得以清晰地辨認(rèn);2.固定的音高材料通過不同的織體材料加以縱向?qū)χ谩T诙嗦暡恳魳分?,即加固了無調(diào)性音高材料的內(nèi)在統(tǒng)一,同時(shí)也豐富了主題和動(dòng)機(jī)在縱向?qū)χ蒙系亩鄻踊螒B(tài),豐富了音響與音樂表達(dá)方式。

三、層次分明的“音色旋律”雕琢

“音色旋律是指‘把變化的音色用于一個(gè)音高層次或不同音高的作曲方式?!?這一術(shù)語由勛伯格在他的《和聲學(xué)》(1911年)中提出?!耙羯伞保ㄒ舾咦兓c音色變化結(jié)合,音色主導(dǎo))是該曲顯著特點(diǎn)之一。[2](P24)在作品內(nèi)部多聲部聚集的現(xiàn)象下,主要有橫向音色展衍與縱向音色流配置兩大方面的處理方式。其一,在橫向音色展衍上,主要通過單點(diǎn)疊入、跨組疊入進(jìn)行音色轉(zhuǎn)接。其二,在縱向音色流配置上,則考慮保持其他材料的一致性(保持相同的音高材料、節(jié)奏、音型等),將各個(gè)復(fù)合音色分層,從而使得“音色旋律”始終在復(fù)雜的多聲部聚集中,既保持清晰的層次感,又呈現(xiàn)多彩的音色流。

(一)橫向的音色展衍

1.音色轉(zhuǎn)接

(1)單點(diǎn)疊入

在主要聲部單線條的橫向展衍過程中,音色轉(zhuǎn)接常有其他樂器的單音疊入作為橋梁,以避免音色的分割。如主題第1-8小節(jié)的單音線條中,先由雙簧管和中提琴的復(fù)合音色,至中提琴的末尾滑奏到D音,轉(zhuǎn)接到單簧管;隨后,在小提琴聲部疊入#G音,恢復(fù)到單簧管純音色;緊接著,第一中提琴聲部又通過單音(#A音)過渡到復(fù)合音色;最后轉(zhuǎn)接到第一提琴純音色。由此,通過單音的疊入共完成了五次音色轉(zhuǎn)接,極其自然(見表6)。

表6

Ob.Cl.Cl.Cl.Cl.Vn. Vla.Vn.(疊#G音)Vla.(疊#A音)

(2)跨組疊入

主要聲部音色轉(zhuǎn)接的另一方式則是通過跨組疊入(混合音色)的方式。如作品的第18-24小節(jié),有三種混合音色與兩種純音色的轉(zhuǎn)接。第一種混合音色為單簧管、低音單簧管、大管與大提琴組成,以流動(dòng)的十六分音符,同等的力度mf,快速直線上行;第二種混合音色為雙簧管與小提琴,分別以f與p的力度構(gòu)成音響的分層;第三種混合音色是為雙簧管、英國管,再加上疊加八度的小提琴,仍然以f與p的力度對(duì)置,不僅達(dá)到音響上的平衡,同時(shí)也使音色層經(jīng)緯分明(見表7)。

表7

樂器3Cl.1Bkl.3Fag.Vc.2Ob.1Vn.3Cl.3Ob.E.h.2Vn.3Cl. 力度mff與ppf與pf 音色混合音色混合音色純音色混合音色純音色 小節(jié)數(shù)1919222324

2.音色的次遞疊加

音色的次遞疊加手法主要運(yùn)用在全曲的兩處高潮。第一高潮(第58-65小節(jié))處,主要聲部通過保持基本相同的音型和音高材料(3-4集合),五次疊加音色,從而形成主要聲部的復(fù)合音色流,進(jìn)入順序?yàn)椋篤la.+Cl.D-Vn.Ⅱ-Cl.B-Cl.D-Ob.Fl.。同樣,在第二高潮(第102-109小節(jié))處,主要聲部仍然保持基本的音型與音高材料,次遞疊加音色。進(jìn)入順序?yàn)椋篤n.ⅠⅡ-Fl.-kl.fl.-Ob.+Vla.+Cl.。

由此觀覽,在“音色旋律”的橫向展衍中,音色轉(zhuǎn)接既可以單點(diǎn)疊入,可以跨組疊入。而混色音色的跨組疊入與次遞疊加時(shí),都注重細(xì)節(jié)的處理??缃M疊入主要從音區(qū)音域、力度等因素進(jìn)行考慮,次遞疊加時(shí)主要從保持相同的音型、音高材料等進(jìn)行考慮,從而使“音色旋律”在復(fù)雜化的音色流中獲得清晰的分層與音響的平衡。

(二)縱向音色流的配置

當(dāng)主要聲部與次要聲部同時(shí)都為復(fù)合音色時(shí),每個(gè)聲部都成為一種音色流。那么,作曲家勛伯格又是如何來考慮清晰的聲部分層呢?如高潮處第110小節(jié)開始,樂隊(duì)基本接近于全奏。此時(shí),音高與節(jié)奏因素則成為辨別聲部的核心,根據(jù)相同的音高與節(jié)奏,以及明確的旋律走向,仍可被清晰地辨別為三個(gè)聲部、三種音色流。它們分別是:

主要聲部:2Kl.Fl.+2Gr.Fl.+Cl.D+2Cl.B+Cl.A+2Vn.

次要聲部:Ob.+2Cl.(A、D調(diào))+2Trb.+4Hor.+Trp.Ⅲ

次要聲部:BCl.+3Fag..+Trp.Ⅲ+Vc.+CB.

綜上,該曲無論在橫向“音色旋律”展衍過程中,還是在縱向音色流配置上,都非??紤]將音色與其他節(jié)奏、織體、音高等音樂元素進(jìn)行綜合處理,使得“音色旋律”兼具清晰的層次與流動(dòng)的色感。

四、多重結(jié)構(gòu)的“結(jié)構(gòu)對(duì)位”

“當(dāng)一首作品中,音高關(guān)系以外的音樂元素,不再是音高關(guān)系的附庸而成為一種直接的結(jié)構(gòu)符號(hào)時(shí),這樣一些音樂元素的有邏輯的布局而形成的結(jié)構(gòu),便與音高結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了即可能同步,亦可能不同步的關(guān)系。這樣一種存在與音高結(jié)構(gòu)與其他音樂(結(jié)構(gòu))元素所形成的結(jié)構(gòu)之間的不同步現(xiàn)象便構(gòu)成了‘結(jié)構(gòu)對(duì)位’”[3](P105)。作品中,各音樂要素形成的結(jié)構(gòu),構(gòu)成復(fù)雜的多重對(duì)位:主題布局與織體組合方式布局都呈現(xiàn)三分性結(jié)構(gòu);力度布局呈現(xiàn)鋸齒上升結(jié)構(gòu);音色布局呈現(xiàn)回旋結(jié)構(gòu)(見表8)。

表8

小節(jié)數(shù)1-1819-2930-4142-5758-7071-8485-9495-109110-125126-137多重對(duì)位 織體布 局主題呈示展開再現(xiàn) 尾聲三分性結(jié)構(gòu) 橫-縱-橫縱橫-縱橫 力度布 局p-ppmf-f-P-ff-p-pp-p-f-pPPP-f-pp-f-ff-ppppp-f-fffff-ff-pp-pp-ppp鋸齒上升結(jié)構(gòu) 第一高點(diǎn) 第二高點(diǎn) 第三高點(diǎn) 音色布 局純音色復(fù)合音色純音色木弦管樂組組對(duì)置木弦管樂組組混合純音色純音色復(fù)合音色復(fù)合音色純音色 回旋結(jié)構(gòu) ABACAADA

結(jié) 語

《五首管弦樂曲》No.5作為末首作品,是勛伯格運(yùn)用“自由無調(diào)性”技術(shù)寫作而成的一首精品。這個(gè)時(shí)期,勛伯格既要拋棄調(diào)性與和聲作為結(jié)構(gòu)力材料,又沒有完全形成十二音技法來解決“尋找音高的新結(jié)構(gòu)力”這一命題。毫無疑問,作品的無調(diào)性風(fēng)格已然明確,在強(qiáng)調(diào)無調(diào)性音高材料作為主導(dǎo)力的前提下,勛伯格承襲古典維也納樂派的寫作技法與結(jié)構(gòu)思維,將主題、動(dòng)機(jī)式的寫作方式以及傳統(tǒng)的變奏、展開、再現(xiàn)等手法精致地滲透到無調(diào)性音高素材的多樣展開、織體材料的縱橫布局、多重的結(jié)構(gòu)對(duì)位等多個(gè)方面,并利用音高、節(jié)奏、織體、力度等其他音樂元素的細(xì)節(jié)處理,對(duì)“音色旋律”進(jìn)行層次鮮明地雕琢。

正是這些“自由無調(diào)性”作品的積淀,給予了勛伯格十二音、序列技法全面實(shí)施的充足技術(shù)保障。因此,如果說,勛伯格后期的十二音技法作品具有突破式的里程碑意義,那么這個(gè)作品則是起到了承前啟后的橋梁作用。

①泰奧爾多·威森格倫特·阿多諾是德國著名哲學(xué)家、美學(xué)家、社會(huì)學(xué)家,被譽(yù)為“法蘭克福學(xué)派第一代宗師”,是西方馬克思主義的主要代表人物之一,也是第二次世界大戰(zhàn)之后德國最有影響的思想家之一。

[1] [德]泰奧而多·W·阿多諾著;曹俊峰譯.新音樂的哲學(xué)[M].北京:中央編譯出版社,2017.

[2]姚恒璐.作為音響手段的“音色旋律與“點(diǎn)描主義”的結(jié)構(gòu)方式[J].音樂探索,2001(4).

[3]賈達(dá)群.結(jié)構(gòu)詩學(xué)[M].上海音樂出版社,2009.

J614.4

A

1003-1499-(2020)03-0077-06

趙靜(1980~),女,上海音樂學(xué)院 2017 級(jí)音樂分析方向博士研究生。

2020-01-10

責(zé)任編輯 春 曉

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