●吳雨芯

低音提琴協(xié)奏曲《帕格尼尼九種變奏曲》解析

●吳雨芯

（安徽師范大學(xué)，安徽·蕪湖，241000）

Frank Proto，美國(guó)當(dāng)代作曲家，有著極強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格。低音提琴協(xié)奏曲《帕格尼尼九種變奏曲》是其代表作之一。因該曲引用帕格尼尼主題作為變奏主題，故，本文將其放置在歷時(shí)性的角度予以分析和解讀，對(duì)創(chuàng)作本身以及背后的文化意義進(jìn)行挖掘和總結(jié)。

Frank Proto；《帕格尼尼九種變奏曲》；低音提琴；爵士因素；復(fù)調(diào)思維

《帕格尼尼九種變奏曲》是一首以帕格尼尼《第二十四首隨想曲》為創(chuàng)作源泉的低音提琴作品。當(dāng)代作曲家Frank Proto作為低音提琴演奏家、作曲家，以難度極高的《第二十四首隨想曲》中的主題為材料，重新孕育出了體現(xiàn)低音提琴豐富表現(xiàn)力的作品，不但豐富了低音提琴曲目，同時(shí)也是將《第二十四首隨想曲》置于20世紀(jì)的語(yǔ)境下，對(duì)該主題進(jìn)行挖掘和重構(gòu)。因作品兼具技巧性、藝術(shù)性，一經(jīng)推出便得到世界范圍內(nèi)的廣泛關(guān)注。針對(duì)帕格尼尼主題的變奏，《帕格尼尼九種變奏曲》并不是第一部作品，然，當(dāng)極大部分作曲家熱衷于通過(guò)帕格尼尼主題變奏探尋鋼琴演奏的極致化時(shí)，F(xiàn)rank Proto重新將帕格尼尼主題置于弦樂(lè)的語(yǔ)境中，探尋低音提琴的極致表達(dá)，這是其作為一個(gè)作曲家和低音提琴演奏家的責(zé)任感以及使命感。

一、音樂(lè)文本及其流變

（一）作曲家概況

Frank Proto，美國(guó)低音提琴演奏家、作曲家，于1941年出生于美國(guó)紐約州布魯克林區(qū)。自幼年起，F(xiàn)rank Proto便開(kāi)始接受音樂(lè)教育，最初接觸的為鋼琴教育，17歲開(kāi)啟了低音提琴的求學(xué)之路，并通過(guò)其個(gè)人努力考入曼哈頓音樂(lè)學(xué)院，并于1966年順利畢業(yè)，取得低音提琴演奏家與教育碩士雙學(xué)位。Frank Proto的成就不僅限于此，其不但以一名優(yōu)秀的低音提琴演奏家而聞名海外，在音樂(lè)創(chuàng)作方面同樣展現(xiàn)出極強(qiáng)的天賦，是一名極具個(gè)人風(fēng)格的作曲家。Frank Proto自小便對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作展現(xiàn)出極大的熱情和極高的天賦，對(duì)于作曲的學(xué)習(xí)全部憑借自學(xué)完成。高中時(shí)期就可以為學(xué)校舞蹈隊(duì)編曲，這種對(duì)于創(chuàng)作的熱情在其進(jìn)入音樂(lè)學(xué)院后更是有增無(wú)減，一直在其喜歡的領(lǐng)域-流行音樂(lè)耕作。尤其展現(xiàn)在對(duì)音樂(lè)的實(shí)驗(yàn)性上，十分樂(lè)意嘗試一些新穎的音樂(lè)創(chuàng)作方式，諸如其于畢業(yè)音樂(lè)會(huì)上的創(chuàng)作一首錄音機(jī)音樂(lè)①。Frank Proto是一位在作曲上大膽且極具個(gè)人特色的作曲家。

（二）歷時(shí)性視野下的帕格尼尼主題改編

帕格尼尼與Frank Proto，前者是一位浪漫主義時(shí)期享譽(yù)世界的作曲家、小提琴演奏家，其《二十四首隨想曲》更是被奉為“小提琴的《圣經(jīng)》”，以最后一首《a小調(diào)隨想曲》最為出名。后者則是一位當(dāng)代低音提琴演奏家、作曲家。彼此身份上（演奏家、作曲家）的一致，樂(lè)器主攻方向上的一致性，可以說(shuō)《帕格尼尼九種變奏》暗含著Frank Proto對(duì)帕格尼尼的致敬，以及對(duì)低音提琴創(chuàng)作與演奏方面的極致追求。

帕格尼尼《a小調(diào)隨想曲》由主題以及11個(gè)變奏部分構(gòu)成，從結(jié)構(gòu)上看，其為二十四首作品中篇幅最大，同時(shí)也是最具代表性的一首，令眾多作曲家為之傾倒，將其稱(chēng)為“小提琴演奏藝術(shù)中的瑰寶”，并以該主題為材料進(jìn)行改編。

勃拉姆斯選擇將《帕格尼尼主題變奏》作為其變奏曲體裁創(chuàng)作的一個(gè)總結(jié)。因?yàn)槭强偨Y(jié)性質(zhì)的作品，故該作品亦被認(rèn)為是一部全方位、多角度展示作曲家于鋼琴藝術(shù)方面的卓越成就的百科全書(shū)式作品。該曲根據(jù)帕格尼尼《二十四首隨想曲》的主題進(jìn)行創(chuàng)作的單一主題變奏，由上、下兩卷構(gòu)成。每卷分別由主題以及14個(gè)變奏部分構(gòu)成，每個(gè)變奏部分皆保持了主題的曲式結(jié)構(gòu)。整部作品仍然沿用了勃拉姆斯作品中一貫出現(xiàn)的多聲部豐厚織體，通過(guò)八度音程，個(gè)性化的節(jié)奏以及節(jié)拍（復(fù)拍子、交錯(cuò)拍子、赫米奧拉節(jié)奏），擴(kuò)小節(jié)連線(xiàn)等方式對(duì)主題進(jìn)行解構(gòu)。該作品采用了18、19世紀(jì)慣用的嚴(yán)格變奏與自由變奏交織的方式進(jìn)行處理，每卷都可以看做是一個(gè)具有回旋性的變奏曲式。

李斯特《a小調(diào)帕格尼尼練習(xí)曲》，在篇幅上與原作有著異曲同工之妙——在李斯特《帕格尼尼練習(xí)曲》中亦是結(jié)構(gòu)最大的一首。這部由主題、11個(gè)變奏以及尾聲組成的a小調(diào)練習(xí)曲幾乎保持了帕格尼尼《第二十四首隨想曲》中各個(gè)變奏部分的旋律特征，并以原作為基礎(chǔ)加以改編做出鋼琴化的音響。如，在主題部分，李斯特作品中，原作每小節(jié)的節(jié)拍重音四分音符被其做了對(duì)置性處理。李斯特將附加重音的八分音符構(gòu)成的濃重和弦與輕巧十六分音符跑動(dòng)以音響厚度以及形態(tài)上區(qū)別開(kāi)來(lái)，令音樂(lè)的動(dòng)力性更強(qiáng)。在變奏1中采用和聲小調(diào)與自然小調(diào)的調(diào)式対置，令該作品在原作的基礎(chǔ)上變得更加豐滿(mǎn)、立體。作曲家廣泛運(yùn)用超十度分解和弦、連續(xù)八度進(jìn)行、雙手交叉燈高難度的鋼琴技術(shù)，其將音響材料分布在鋼琴的整個(gè)音域中，并有效地通過(guò)運(yùn)用踏板來(lái)維持音響。

拉赫瑪尼諾夫《帕格尼尼主題狂想曲》是一首鋼琴與樂(lè)隊(duì)構(gòu)成的協(xié)奏曲。將帕格尼尼主題為母版，但其并沒(méi)有拘泥于原作，在作品中引入天主教《末日經(jīng)》中《憤怒的日子》材料和民歌材料。拉赫瑪尼諾夫《帕格尼尼主題狂想曲》為單樂(lè)章變奏曲，共進(jìn)行24次變奏。該曲二十四個(gè)部分猶如協(xié)奏曲的三個(gè)樂(lè)章——變奏1-10，變奏11-18，變奏19-24。此曲中俄羅斯民歌以及《末日經(jīng)》的出現(xiàn)，代表著一個(gè)離開(kāi)故土的俄羅斯人對(duì)祖國(guó)的懷念，其中蘊(yùn)含著極強(qiáng)的悲劇性因素。

魯托斯拉夫斯基《帕格尼尼主題變奏曲》是一首雙鋼琴音樂(lè)作品，該曲是魯托斯拉夫斯基的代表作之一，由主題與11個(gè)變奏組成，構(gòu)成了一部性格變奏曲，其中每一次的變奏皆建立在樂(lè)段的結(jié)構(gòu)中，全曲共涉及了四個(gè)調(diào)性：a小調(diào)、#f小調(diào)、A大調(diào)、c小調(diào)，樂(lè)段結(jié)束時(shí)皆采用主和弦或?qū)俸拖摇Ｔ撉瀼亓俗髑业木庠瓌t，將變奏打造成結(jié)構(gòu)的支點(diǎn)，無(wú)論是技法層面，還是音響構(gòu)成，均體現(xiàn)出一種嫻熟、唯美之感。

法佐·賽伊《為鋼琴而作的現(xiàn)代爵士風(fēng)格帕格尼尼主題變奏曲》由主題與6個(gè)變奏以及3個(gè)額外獨(dú)立變奏構(gòu)成。作曲家以原主題為基礎(chǔ)，將爵士樂(lè)融入其中，并進(jìn)行多種爵士樂(lè)風(fēng)格的展示，是一首具有代表性的爵士樂(lè)風(fēng)格作品。如在主題初次陳述時(shí)，作曲家就通過(guò)重音符號(hào)強(qiáng)調(diào)旋律進(jìn)行，將旋律切分化，并通過(guò)延伸音和弦增強(qiáng)爵士風(fēng)格。變奏1大跨步風(fēng)格，變奏2采用波普風(fēng)格，變奏3采用倫巴風(fēng)格，變奏4采用布魯斯風(fēng)格，變奏5采用新世紀(jì)音樂(lè)，變奏6采用搖擺樂(lè)。獨(dú)立變奏1采用冷爵士風(fēng)格，獨(dú)立變奏2采用比波普鋼琴風(fēng)格，獨(dú)立變奏3采用拉格泰姆風(fēng)格。作曲家通過(guò)十種不同風(fēng)格的爵士對(duì)帕格尼尼主題進(jìn)行變奏，接過(guò)了前輩作曲家們的接力棒令帕格尼尼主題展現(xiàn)出更多的可能性。

一直以來(lái)帕格尼尼主題變奏被放置在鋼琴與樂(lè)隊(duì)、鋼琴獨(dú)奏的角度進(jìn)行改編，作曲家著意于通過(guò)對(duì)小提琴作品的改編反哺和擴(kuò)展鋼琴藝術(shù)，并取得了非凡的成就。Frank Proto將帕格尼尼主題重新回溯至弦樂(lè)器，以低音提琴為創(chuàng)作藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作，其創(chuàng)作目的與前輩一致，希望以帕格尼尼主題為媒介，探索低音提琴演奏藝術(shù)的極限表達(dá)。

二、低音提琴藝術(shù)的發(fā)展

大眾一直對(duì)低音提琴存在著一種刻板印象——低音提琴是樂(lè)隊(duì)低音樂(lè)器，相較于小提琴、大提琴、中提琴似乎并不出眾。而實(shí)際上，在弦樂(lè)組中不那么顯眼的低音提琴，才是弦樂(lè)組樂(lè)器中最早出現(xiàn)的。據(jù)資料顯示，低音大提琴由發(fā)跡于15世紀(jì)，18世紀(jì)已在歐洲普及的古維奧爾琴演變而來(lái)。古維奧爾琴有一個(gè)龐大的家族，其中包含了古維奧爾琴、次中音古維奧爾琴、古維奧爾琴低音（或支柱）古維奧爾琴。當(dāng)時(shí)“有垂直狀態(tài)獨(dú)立的支柱”[1]被時(shí)人稱(chēng)為古維奧爾大提琴的次中音古維奧爾琴擔(dān)任著整個(gè)古維奧爾樂(lè)器家族的重要角色。隨著人們對(duì)于古維奧爾大提琴技術(shù)與音域的探索，新成員倍低音古維奧爾大提琴應(yīng)運(yùn)而生，并被應(yīng)用于室內(nèi)樂(lè)。16世紀(jì)末，數(shù)字低音的使用以及對(duì)低音表現(xiàn)力的期待令低音聲部獲得了獨(dú)立且具有表現(xiàn)力的效果，并逐漸成為室內(nèi)樂(lè)的支柱。由于對(duì)低音線(xiàn)條的日益看重，一部分作曲家產(chǎn)生了對(duì)低音聲部有了更深的認(rèn)識(shí)，希望擴(kuò)展和加強(qiáng)低音聲部的表現(xiàn)力，古低音提琴便因這種需求產(chǎn)生。蒙特威爾第歌劇《奧菲歐》中首次實(shí)現(xiàn)將古低音提琴置于樂(lè)隊(duì)這一設(shè)想，并明確體現(xiàn)在其總譜編制中。意大利制琴家M·塔基尼將四弦、無(wú)品的低音提琴的制式明確下來(lái)，其于1676年出版《》在其中加入了《源于比較大的大提琴，名稱(chēng)為低音提琴》的標(biāo)題?？梢?jiàn)，M·塔基尼對(duì)于低音提琴所做的巨大貢獻(xiàn)。

現(xiàn)代低音提琴大約產(chǎn)生于18世紀(jì)，最早可追溯到1699年D·阿爾諾萬(wàn)季尼的歌劇《茨扎爾·阿列克山德里斯基》中，其將低音提琴加入總譜中。1706年馬蘭·馬萊將低音提琴納入其歌劇《阿爾都翁》中。18世紀(jì)下半葉，18世紀(jì)中葉低音提琴已脫離古低音提琴，并逐漸成為樂(lè)隊(duì)的常用樂(lè)器。18世紀(jì)后期不但涌現(xiàn)了一些優(yōu)秀低音提琴演奏家。米賽爾·卡勒特，亦為低音提琴這個(gè)樂(lè)器著書(shū)立說(shuō)，并公開(kāi)出版，通過(guò)各方的努力，低音提琴逐漸走入人們的視野。

18世紀(jì)之前低音提琴一致作為伴奏聲部出現(xiàn)，古典時(shí)期逐漸參與到獨(dú)奏當(dāng)中。古典時(shí)期作曲家迪特斯多夫，創(chuàng)作了世界上的第一首低音提琴協(xié)奏曲《D大調(diào)低音提琴協(xié)奏曲》。低音提琴作品大致分為兩種形式：一種由作曲家或者低音提琴演奏家專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作，另一種則是根據(jù)其他樂(lè)器作品改編而來(lái)。如庫(kù)賽維斯基《#f小調(diào)低音提琴協(xié)奏曲》、米夏克《第二低音提琴協(xié)奏曲》。尤其是格拉德奈帝、波泰西尼、庫(kù)賽維斯基，他們既是作曲家，同時(shí)也是低音提琴演奏家，這種雙重身份令其在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，可以更好地平衡技法與作品之間的關(guān)系。但對(duì)于低音提琴來(lái)說(shuō)，改編作品仍占很大比重。如維瓦爾第《g小調(diào)雙大提琴協(xié)奏曲》、巴赫《G大調(diào)無(wú)伴奏第一大提琴組曲》、莫扎特《C大調(diào)協(xié)奏曲》、多尼采蒂《拉美莫爾的露琪亞幻想曲》、柴科夫斯基《法國(guó)古歌》等。

三、個(gè)性化的解讀與言說(shuō)

西方對(duì)于旋律的引用最早可以追溯到早期復(fù)調(diào)音樂(lè)——奧爾加農(nóng)?？藙谔K拉、迪斯康特、經(jīng)文歌，雖然形式各異但無(wú)疑皆以圣詠為基礎(chǔ)，文藝時(shí)期的定旋律彌撒、素歌彌撒等更是如此。巴洛克時(shí)期的變奏曲以人們熟悉的旋律作為主題。古典、浪漫主義時(shí)期對(duì)于旋律的引用更為廣泛，不僅涉及變奏曲，還輻射到序曲、弦樂(lè)四重奏、交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲等體裁，20世紀(jì)以來(lái)拼貼音樂(lè)更將旋律引用手法強(qiáng)化至極。Frank Proto對(duì)于帕格尼尼主題的應(yīng)用以及變奏，既是對(duì)偉大的小提琴家帕格尼尼的致敬，也是其站在20世紀(jì)對(duì)帕格尼尼主題的重新思考。作曲家對(duì)于旋律的引用通常暗含一種人文性訴求，是一種作曲家間的精神交流與音樂(lè)對(duì)話(huà)。在音樂(lè)作品中援引其他作曲家是一種訴諸已有的傳統(tǒng)，與文學(xué)中用典寓意有著異曲同工之妙，既是一種時(shí)代的對(duì)話(huà)，也是傳承文脈的重要途徑之一。對(duì)于旋律的援引有很大一部分發(fā)生在變奏曲體裁中。這是一種對(duì)曾經(jīng)“論題”闡述的新見(jiàn)解，是作品人格屬性的、由作曲家心智投射出的人格所發(fā)出的“言說(shuō)”。

（一）爵士因素的引入

自16世紀(jì)開(kāi)始，進(jìn)行原始資本積累的西歐各國(guó)開(kāi)始大肆入侵北美洲，截止到18世紀(jì)相繼建立十余個(gè)殖民地，在經(jīng)濟(jì)、文化、政治等方面具備了較為成熟的體系。由于北美殖民地長(zhǎng)期處于英國(guó)持續(xù)的政治壓迫之下，越來(lái)越多的北美人民奮起反抗。19世紀(jì)末，在華盛頓的帶領(lǐng)下取得獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，并建立了美利堅(jiān)合眾國(guó)。國(guó)家獨(dú)立、經(jīng)濟(jì)的逐步繁榮令音樂(lè)也得到了發(fā)展，美國(guó)本土作曲家形成了“波士頓古典樂(lè)派”。然而該樂(lè)派“強(qiáng)烈傾向德國(guó)浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格”[2]美國(guó)作曲家的創(chuàng)作并沒(méi)有體現(xiàn)美國(guó)本土的音樂(lè)屬性，創(chuàng)作美國(guó)風(fēng)格的音樂(lè)迫在眉睫。而當(dāng)時(shí)美國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作所面臨的困境跟其自身的歷史有著密不可分的關(guān)系。美國(guó)是一個(gè)由移民組成的國(guó)家，并沒(méi)有真正的本土音樂(lè)，存在的只是其他各民族音樂(lè)的混交。在音樂(lè)上不會(huì)有傳統(tǒng)音樂(lè)的掣肘，對(duì)于音樂(lè)文化的包容度很大，更容易吸納外來(lái)音樂(lè)文化。非洲勞工的大量涌入，帶來(lái)了與歐洲音樂(lè)完全不同的、風(fēng)格鮮明的非洲音樂(lè)。其節(jié)奏自由、隨性，音高走向亦十分自由，受到市民階層的喜愛(ài)，與此同時(shí)，又大量吸收其他民族的音樂(lè)。以黑人音樂(lè)為基礎(chǔ)，同時(shí)又廣泛吸收其他地方性音樂(lè)以及美國(guó)本土音樂(lè)——流行音樂(lè)迅速發(fā)展起來(lái)。這一時(shí)期“格拉泰姆”的舞曲音樂(lè)與布魯斯備受人們喜愛(ài)，兩種音樂(lè)形式逐漸產(chǎn)生融合最后形成了一種新的形式——爵士。20世紀(jì)中期，美國(guó)爵士音樂(lè)的黃金時(shí)代來(lái)臨，其在美國(guó)以及世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了極大的影響，并逐漸滲入到專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的創(chuàng)作領(lǐng)域。尤其是對(duì)于美國(guó)作曲家來(lái)說(shuō)，由于他們迫切希望創(chuàng)作出美國(guó)風(fēng)格音樂(lè)，有意識(shí)地加入爵士音樂(lè)素材，格什溫《藍(lán)色狂想曲》的成功上演為爵士音樂(lè)與專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的融合指明了道路。

Frank Proto作為美國(guó)人勢(shì)必會(huì)受到爵士音樂(lè)的影響。這種對(duì)爵士音樂(lè)的喜愛(ài)亦體現(xiàn)在《帕格尼尼九種變奏曲》當(dāng)中。爵士音樂(lè)在節(jié)奏方面的特點(diǎn)主要體現(xiàn)為切分?！斑\(yùn)用重音、連線(xiàn)、休止等方式人為地形成各異的切分節(jié)奏或切分意識(shí)”[3]。爵士樂(lè)廣泛的運(yùn)用切分、三連音節(jié)奏等不規(guī)則的節(jié)奏形態(tài)，其目的在于改變邏輯節(jié)奏重音，將重音滯后或先現(xiàn)，從而產(chǎn)生一種搖擺不定又鮮活靈動(dòng)的直觀感受。Frank Proto將爵士樂(lè)的自由精神融化在了作品當(dāng)中，并沒(méi)有可以強(qiáng)調(diào)某種節(jié)奏形態(tài)（切分、三連音）的使用，更多的是將一種打破傳統(tǒng)節(jié)拍的切分意識(shí)藏在紛繁的譜面之上。

譜例1：

如譜例1所示，在2/4拍使用三連音本身就是一種對(duì)節(jié)拍韻律的改變。作曲家還通過(guò)改變?nèi)B音重音的方式，在以三個(gè)音為一組的節(jié)奏單位下又鋪墊了一層二進(jìn)制節(jié)奏（類(lèi)似于2/4拍強(qiáng)弱關(guān)系）最后通過(guò)采用保持音技法回歸正常三連音的音響狀態(tài)。即作曲家將橫向流動(dòng)的三連音進(jìn)行復(fù)雜化處理，令其本身呈現(xiàn)出一定的三對(duì)二復(fù)節(jié)奏思維。更是通過(guò)最后一小節(jié)三連音節(jié)奏的真正回歸，反襯出復(fù)雜化三連音所帶來(lái)的自由感。作曲家對(duì)三連音節(jié)奏型的引入也十分精彩，其以同音反復(fù)為思路，對(duì)每個(gè)節(jié)奏單位都進(jìn)行重音處理，由于長(zhǎng)時(shí)間幾乎同節(jié)奏的同音重音處理給人一種急需解決的心理需求，帶休止的三連音的出現(xiàn)，沒(méi)有給人以圓滿(mǎn)感，反而令人捉摸不透更具期待。作曲家將聽(tīng)眾的心理期待與爵士追求自由的精神內(nèi)核聯(lián)系起來(lái)，將形式與內(nèi)容完美地融為一體。

譜例2：

如譜例2所示，在3/4逐漸加速的連續(xù)十六分音符運(yùn)動(dòng)后，切入4/4全音符。鋼琴聲部則以通過(guò)休止、連線(xiàn)、重音，以切分思維造成長(zhǎng)音旋律的波動(dòng)。作曲家在低音提琴聲部以鏡頭式的切換，塑造了兩種微型材料的對(duì)比，推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展，鋼琴聲部的切分思維令長(zhǎng)音本身也存在一種隨性的動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)中。爵士因素總是或隱或現(xiàn)地散落在該作品的各個(gè)角落，而這正是源于作曲家對(duì)其本國(guó)音樂(lè)文化的隱性表述。

（二）復(fù)調(diào)思維的體現(xiàn)

復(fù)調(diào)與主調(diào)是一對(duì)含義相反的音樂(lè)概念。復(fù)調(diào)音樂(lè)與宗教音樂(lè)密不可分，實(shí)際上早期的復(fù)調(diào)是為了宗教服務(wù)的一種音樂(lè)形式，格里高利圣詠便是復(fù)調(diào)音樂(lè)的源頭。早期復(fù)調(diào)由于服務(wù)于宗教，所以以宗教內(nèi)容的合唱為主要形式。因此“十六世紀(jì)以前被稱(chēng)為合唱復(fù)調(diào)時(shí)代”[4]。公元9世紀(jì)末，以格里高利圣詠為基礎(chǔ)，并在其下方加入一個(gè)與圣詠聲部呈平行狀態(tài)的奧爾加農(nóng)聲部，這種平行奧爾加農(nóng)的形式，為復(fù)調(diào)音樂(lè)的早期形式。11世紀(jì)，平行奧爾加農(nóng)產(chǎn)生了一種新的形式——平行奧爾加農(nóng)變體②。12世紀(jì)初，出現(xiàn)了一種名為華麗奧爾加農(nóng)的復(fù)調(diào)音樂(lè)形式——奧爾加農(nóng)聲部逐漸變得活躍，并從下方聲部一躍成為上方聲部，與下方聲部形成“一音對(duì)多音”的形式。上方聲部形成了具有流動(dòng)性的旋律，而處在下方的圣詠聲部的節(jié)奏則被拉長(zhǎng)，旋律性大幅消減，最后被稱(chēng)為持續(xù)聲部或定旋律聲部。

當(dāng)音高標(biāo)記被記譜法解決后節(jié)奏問(wèn)題逐漸凸顯出來(lái)，逐漸成六種節(jié)奏模式。在12世紀(jì)后半葉到13世紀(jì)，新的復(fù)調(diào)音樂(lè)形式-迪斯康特產(chǎn)生。這是一種兩聲部都按照節(jié)奏模式進(jìn)行組織的復(fù)調(diào)模式，上下聲部形成“音對(duì)音”的織體模式。該時(shí)期還存在另外兩種復(fù)調(diào)音樂(lè)形式：孔杜克圖斯和經(jīng)文歌。

14世紀(jì)，隨著時(shí)間的流逝，人們審美水平的逐步上升，早期復(fù)調(diào)形式已不能滿(mǎn)足人們的審美需求。復(fù)調(diào)產(chǎn)生了新的變化，大眾開(kāi)始自由地在格里高利圣詠上添加旋律曲調(diào)，并可以自由地創(chuàng)作曲調(diào)不收到任何制約。這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了“對(duì)位”的名稱(chēng)，用來(lái)命名復(fù)調(diào)音樂(lè)的技法。在初期“音對(duì)音”的模式以協(xié)和為主，15世紀(jì)逐漸認(rèn)識(shí)到不協(xié)和的價(jià)值，并納入到對(duì)位寫(xiě)作當(dāng)中。經(jīng)過(guò)許茨、拉絮斯等人的努力，18世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂(lè)逐步走向頂峰，巴赫創(chuàng)作的《十二平均律》更是被奉為“西方鋼琴領(lǐng)域的《舊約全書(shū)》”。進(jìn)入到古典時(shí)期，主調(diào)音樂(lè)漸漸取代復(fù)調(diào)音樂(lè)的地位。

進(jìn)入到古典主義時(shí)期，主調(diào)音樂(lè)的發(fā)展穩(wěn)步向前，狹義上的復(fù)調(diào)音樂(lè)仿佛走向沒(méi)落，但實(shí)際上復(fù)調(diào)的發(fā)展并沒(méi)有停止，而是以一種相對(duì)隱含的方式棲身于主調(diào)音樂(lè)當(dāng)中。換句話(huà)說(shuō)，狹義上的復(fù)調(diào)音樂(lè)相對(duì)于主調(diào)音樂(lè)來(lái)說(shuō)顯得鳳毛麟角，但對(duì)于復(fù)調(diào)音樂(lè)思維、復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用卻俯首皆是。

譜例3：

如譜例3所示，低音提琴演奏一個(gè)具有流動(dòng)性的八度帶狀旋律線(xiàn)條與鋼琴聲部形成節(jié)奏上的對(duì)比，反襯低音提琴的流動(dòng)。鋼琴聲部由女高音聲部的級(jí)進(jìn)三音組（八分音符）—女低音聲部（節(jié)奏擴(kuò)大四分音符）—男高音聲部—女低音聲部（采用倒影手法）。作曲家通過(guò)卡農(nóng)手法的運(yùn)用，令鋼琴聲部級(jí)進(jìn)三音組于聲部間相互傳遞，通過(guò)節(jié)奏擴(kuò)大的卡農(nóng)塑造流動(dòng)感。鋼琴聲部置于低音提琴旋律的上方，兩個(gè)聲部的距離超過(guò)一個(gè)八度。上方的鋼琴聲部既不會(huì)對(duì)低音提琴聲部產(chǎn)生音高上的干擾，其本身依靠卡農(nóng)技法產(chǎn)生了流動(dòng)性，更是與低音提琴聲部的十六分音符跑動(dòng)產(chǎn)生了節(jié)奏上的差異。這看似簡(jiǎn)單的織體承載了作曲家對(duì)聲部安排的多重構(gòu)思。

譜例4：

如譜例4所示，作曲家在旋律材料相同的情況下，通過(guò)鋼琴聲部的倒影運(yùn)動(dòng)以及縱向音高上的差異，體現(xiàn)兩個(gè)樂(lè)句間的遞進(jìn)關(guān)系。第一樂(lè)句以e2做八度下行運(yùn)動(dòng)，橫跨四個(gè)音區(qū)，止步于A1音。第二樂(lè)句以e1為起始，上行運(yùn)動(dòng)至a2結(jié)束。兩樂(lè)句從起始音、結(jié)束音，這一層面觀察，具有極大相似性，作曲家采用同音名的方式串聯(lián)兩個(gè)樂(lè)句。但從運(yùn)動(dòng)方式上，一個(gè)呈下行跳進(jìn)運(yùn)動(dòng)，另一個(gè)則呈上行跳進(jìn)運(yùn)動(dòng)。這種運(yùn)動(dòng)方向上的相反，具有一定的倒影意義。從音高構(gòu)成的角度上觀察，第一樂(lè)句由e-a構(gòu)成的音程，第二句則是由以e為根音的高疊和弦構(gòu)成。作曲家通過(guò)處理句尾材料的方式，對(duì)重復(fù)的樂(lè)句進(jìn)行遞進(jìn)，并且在遞進(jìn)時(shí)仍注意保持重復(fù)關(guān)系，采取類(lèi)似倒影的方式處理相同的音高，只是在和弦的構(gòu)成上突出重復(fù)樂(lè)句的區(qū)別。這種對(duì)重復(fù)樂(lè)句的細(xì)致處理，令音樂(lè)更加細(xì)膩生動(dòng)。

結(jié) 語(yǔ)

帕格尼尼《第二十四首隨想》不僅是小提琴界的一朵奇葩，而且其產(chǎn)生的影響是世界性的。自其問(wèn)世以來(lái)，眾多作曲家都對(duì)帕格尼尼主題進(jìn)行了不同形式的變奏，展現(xiàn)自己的言說(shuō)。Frank Proto《帕格尼尼九種變奏曲》也是如此，其接過(guò)先輩作曲家中的“火炬”，站在20世紀(jì)的眼光下對(duì)帕格尼尼主題重新進(jìn)行解讀，既是人文性訴求的表達(dá)，亦完整地維系了“他者身份”?！杜粮衲崮峋欧N變奏曲》雖然抽離了帕格尼尼的原作語(yǔ)境，但原語(yǔ)境所涵蓋的情感關(guān)聯(lián)、象征意義，并不會(huì)有任何的消減。這既是欣賞者的參照物，亦代表了兩位作曲家的人格之聲——對(duì)于相同音樂(lè)事項(xiàng)的不同理解，甚至表明了不同時(shí)代和國(guó)度下的音樂(lè)審美意趣。

《帕格尼尼九種變奏曲》表達(dá)的不僅是一名后輩對(duì)前人的敬意，也不僅是創(chuàng)作了一部集技術(shù)性與藝術(shù)性為一體的優(yōu)秀作品，為現(xiàn)代低音提琴創(chuàng)作做出了積極的貢獻(xiàn)。由于引用先輩作曲家的音樂(lè)材料再創(chuàng)作，這種行為本身便代表著一種有意識(shí)的、成體統(tǒng)的智力行為。可以說(shuō)這種引用，是維系著不同時(shí)代、不同作曲家、不同題材風(fēng)格創(chuàng)作的共同事實(shí)，也是涉及音樂(lè)的結(jié)構(gòu)，涉及意義指涉和價(jià)值籌碼的文化符號(hào)。

①電子音樂(lè)的前身之一，通過(guò)將磁帶進(jìn)行倒帶、輪轉(zhuǎn)的方式進(jìn)行創(chuàng)作。

②奧爾加農(nóng)變體：下方奧爾加農(nóng)聲部不再總是位于圣詠聲部之下，而是與圣詠聲部以同音為開(kāi)端，隨后斜向進(jìn)行，與圣詠聲部構(gòu)成四度后，才保持平行運(yùn)動(dòng)。

[1]趙天睿.低音提琴發(fā)展歷史概述[J].樂(lè)府新聲，2011（3）.

[2]張湘定.爵士音樂(lè)對(duì)美國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的影響[J].黃鐘，1989（4）.

[3]黃明志.爵士樂(lè)的節(jié)奏形態(tài)與傳統(tǒng)的節(jié)奏意識(shí)[J].交響，1994（2）.

[4]龔曉婷.復(fù)調(diào)音樂(lè)的形式與演變[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1998（4）.

J622.4

A

1003-1499-（2020）03-0116-06

吳雨芯（1995～），女，安徽師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院器樂(lè)教研室講師。

2020-07-10

責(zé)任編輯 春 曉