李 京

(淮南師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽 淮南 232001)

每一個(gè)藝術(shù)家都有自己所鐘愛(ài)的題材與反復(fù)描繪的對(duì)象，潘玉良作為民國(guó)時(shí)期的第一代女性畫家，她畫面中出現(xiàn)最多的圖像就是女性符號(hào)。歐文·潘諾夫斯基(1)歐文·潘諾夫斯基(1892年3月30日-1968年3月14日)，美國(guó)德裔猶太學(xué)者，在圖像學(xué)領(lǐng)域做出突出貢獻(xiàn)。認(rèn)為，圖像是一種意指，用來(lái)代表其他事物，或是表意的標(biāo)識(shí)，具有符號(hào)與象征的功能，即可以理解為符號(hào)。因此，潘玉良繪畫作品中這些女性形象我們也可以把它理解為一種藝術(shù)符號(hào)。蘇珊·朗格(2)蘇珊·朗格，美國(guó)符號(hào)學(xué)美學(xué)家，先后獲哲學(xué)、文學(xué)博士，研究方向?yàn)榉?hào)學(xué)研究，主要美學(xué)著作有《感受與形式》、《藝術(shù)問(wèn)題》等。指出，藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式，她強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)的是人類情感而非藝術(shù)家個(gè)人的情感，藝術(shù)中使用的符號(hào)是一種暗喻，一種訴諸感受的東西，一種終極的、非理性和不可言傳的意象，一種充滿了情感的、生命的和富有個(gè)性的象征。潘玉良筆下的女性符號(hào)儼然不同于中國(guó)傳統(tǒng)仕女圖中為滿足封建儒家思想的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和審美趣味而出現(xiàn)的傳統(tǒng)淑女，也不同于民國(guó)初年的月份牌中依照男性價(jià)值判斷而塑造的妙齡女郎，她們有的氣質(zhì)溫婉，表現(xiàn)了民國(guó)名媛特有的嫻雅氣質(zhì)，有的熱烈奔放，傳達(dá)出現(xiàn)代女性關(guān)注自身與生命本體的叛逆與不羈，有的憂郁迷惘，暗示了畫家對(duì)命運(yùn)的叩問(wèn)與對(duì)未來(lái)的困惑，有的溫存典雅，散發(fā)出醇厚的母性光輝……潘玉良筆下這些具有特定含義的女性符號(hào)既寄托了畫家心中的美好理想與自我期許，也傳遞出了她內(nèi)心的缺失與迷惘，反映了她內(nèi)心的情感與價(jià)值判斷不斷發(fā)展變化的過(guò)程。

一、潘玉良以女性為符號(hào)作為繪畫母題的緣起

(一)女權(quán)運(yùn)動(dòng)的興起，女性藝術(shù)家開始把藝術(shù)創(chuàng)作的視角轉(zhuǎn)向女性自身

潘玉良生活的20世紀(jì)的歷史也可以被稱為一部女性主義的運(yùn)動(dòng)史。民國(guó)初年，女性主義思潮由斯賓塞的《女權(quán)篇》的傳播被介紹到中國(guó)，隨之而來(lái)的新文化運(yùn)動(dòng)和“五四”運(yùn)動(dòng)提出的“男女平等”的口號(hào)徹底改變了潘玉良的命運(yùn)，潘玉良由一個(gè)在男權(quán)社會(huì)下被蹂躪被踐踏被消費(fèi)的女性客體漸漸成長(zhǎng)為一名具有女性自覺(jué)意識(shí)與獨(dú)立精神、能夠把握個(gè)人命運(yùn)與人生軌跡的藝術(shù)家，實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值，完成了救贖之路。從某種意義上來(lái)說(shuō)，潘玉良本身就是一個(gè)女性符號(hào)，在她的身上，承載了多重的意義。潘玉良命運(yùn)多舛，她跌宕起伏的人生際遇與風(fēng)云變幻的歷史時(shí)代環(huán)環(huán)相扣、緊密契合。她既是時(shí)代的經(jīng)歷者，也是一位時(shí)代的書寫者與記錄者，她把描繪的對(duì)象轉(zhuǎn)向女性自身，她筆下的女性形象由千百年來(lái)男權(quán)視角下優(yōu)美嫻雅的審美客體逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樗旱魝鹘y(tǒng)標(biāo)簽并自由地表達(dá)自我的主體符號(hào)，這些女性符號(hào)既是潘玉良理想化的自我期許，同時(shí)也傾注了她的自我反思與自我觀照，她以自我圖像的方法抵制男權(quán)社會(huì)的審視，同時(shí)也重構(gòu)了女性的精神內(nèi)涵。

(二)現(xiàn)代藝術(shù)的繁榮，符號(hào)的運(yùn)用是現(xiàn)代藝術(shù)的主要特征之一

20世紀(jì)上半葉，西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮風(fēng)起云涌，如火如荼，各種藝術(shù)流派更迭變化，異彩紛呈。符號(hào)學(xué)、圖像學(xué)等紛紛從不同的角度介入了繪畫，并從作品的意義、意味或意蘊(yùn)的層面去闡釋繪畫，對(duì)繪畫作品中從屬的、約定俗成的象征性內(nèi)容進(jìn)行確定，凸顯畫面的哲學(xué)性意味與精神性內(nèi)涵。主觀性、內(nèi)向性是現(xiàn)代主義的重要特征，藝術(shù)家往往側(cè)重于表現(xiàn)自己心理層面的真實(shí)，賦予畫面主題以譬喻性、模糊性和多義性。當(dāng)時(shí)身居現(xiàn)代藝術(shù)陣營(yíng)中心，并作為“巴黎畫派”一員的潘玉良自然也受到了這一時(shí)代精神與藝術(shù)思潮的感召，國(guó)內(nèi)十年積累的心得，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的反觀與回歸，使身處異域的潘玉良對(duì)自己的母體文化有了更深一層的體悟與認(rèn)識(shí)，為了賦予畫面更深層次的意蘊(yùn)，她在畫面中植入了既具有中國(guó)傳統(tǒng)文化特征同時(shí)也恰好契合了現(xiàn)代藝術(shù)精神指向的藝術(shù)符號(hào)，其中最值得探究的就是女性符號(hào)。

二、潘玉良畫面中的女性符號(hào)探析

符號(hào)在繪畫中的運(yùn)用由來(lái)已久，在原始社會(huì)，人類就有把動(dòng)物的圖形刻在武器或器皿上、用符號(hào)傳達(dá)人類情感和當(dāng)時(shí)的社會(huì)活動(dòng)的風(fēng)尚，這些作為符號(hào)的圖形不必肖似，它僅僅是一種象征性的功能。在20世紀(jì)的現(xiàn)代派繪畫中，藝術(shù)家們更熱衷于運(yùn)用象征、譬喻、寓言、暗示、無(wú)意識(shí)、夢(mèng)幻、荒誕、悖謬等探索方式和表現(xiàn)手段，來(lái)傳遞物象背后不可言傳的意義，目的是在畫面中注入更深層次的哲理內(nèi)涵和盡可能多的信息量，從而啟發(fā)觀眾去思考，去發(fā)現(xiàn)。其中女性畫家也不乏其人，如同美國(guó)女畫家歐姬芙常常以花卉作為隱喻性符號(hào)，賦予了她畫面更多的女性意味與更深層次的哲學(xué)思考，潘玉良畫面中的女性符號(hào)也值得我們?nèi)ヌ骄亢徒庾x。

(一)旗袍女子

圖1 旗袍女子

蘇珊·朗格提出“藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”，“一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來(lái)的表現(xiàn)人類情感的知覺(jué)形式”[1]75。人類活動(dòng)本質(zhì)上是一種符號(hào)或象征活動(dòng)，只有解讀作品中的符號(hào)，才能解讀作品真正的內(nèi)涵。不同時(shí)代不同民族的衣冠發(fā)式都具有極其強(qiáng)烈的符號(hào)意義，就像八大山人一直“戴斗笠”“著寬袍”、墨西哥女畫家弗麗達(dá)喜歡描繪穿著波西米亞服裝的自畫像一樣，潘玉良亦鐘情于象征東方傳統(tǒng)文化符號(hào)的旗袍女子(3)潘玉良一生鐘愛(ài)旗袍，現(xiàn)安徽省博物館館藏的潘玉良的5件衣服均為旗袍，其中3件分別繡著具有中國(guó)傳統(tǒng)符號(hào)意味的龍、鳳與鶴的圖案。。需要說(shuō)明的是，這里的“旗袍女子”是指畫家作于1940年左右的穿著旗袍的自畫像，然而又不僅僅是自畫像(4)安徽省博物館館藏的這5幅潘玉良的自畫像，除了兩幅分別作于1939和1940年之外，其他3幅均未注明創(chuàng)作年代，但是根據(jù)繪畫風(fēng)格可以推斷年代相近。。 熟悉潘玉良的人都知道，潘玉良并不具有傳統(tǒng)審美意義上窈窕淑女的特質(zhì)，她的學(xué)生郁風(fēng)說(shuō)：“她有男人的性格，像條漢子，很少流淚，并不柔軟嬌美，多愁善感；她說(shuō)話很粗獷，為人豪放，不拘小節(jié)，有時(shí)不修邊幅……”這一點(diǎn)在潘贊化1955年寫給潘玉良的信中可以找到佐證，他說(shuō)：“你一生不解(講)究裝飾，更有男性作風(fēng)。少年騎馬射箭，都是好手。為什么到老了，還要著嫁時(shí)少女花服，在古希臘羅斯荒島古雕怪獸旁烈日之中照相與我呢？所以我詩(shī)云：‘容比當(dāng)年尤嫵媚，情愈曩昔更纏綿。溫柔敦厚仍如昨，文采風(fēng)流未減前’?！盵2]23令人困惑的是，潘玉良筆下這些身著旗袍的畫中人卻妝容精致，儀態(tài)嫻雅，神情幽然，頗有遠(yuǎn)意，似乎在向觀者訴說(shuō)一段不為人知的往事。由此可見(jiàn)，這些自畫像并不是潘玉良自身的真實(shí)寫照，而是她內(nèi)心理想的外化，是一個(gè)個(gè)具有象征性意味的符號(hào)，反映了潘玉良站在傳統(tǒng)男性視角下的自我期許與自我塑造。潘玉良一生感念既是愛(ài)人又是知己的潘贊化，她這幾幅頗具東方女子情韻的自畫像是對(duì)遠(yuǎn)在故國(guó)對(duì)自己有知遇之恩的丈夫潘贊化的情感表露，也是“士為知己者死，女為悅己者容”的傳統(tǒng)士人精神的具體體現(xiàn)。

(二)游樂(lè)的女子

圖2 歌舞艷聲

蘇珊·朗格說(shuō)：“以一種客觀的符號(hào)將一個(gè)主觀的事件或活動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)，任何藝術(shù)品都是這樣一種形象，不管它是一場(chǎng)舞蹈，還是一件雕塑品，或是一幅繪畫，一部樂(lè)曲，一首詩(shī)，本質(zhì)上都是內(nèi)在生活的外部顯現(xiàn)，都是主觀事實(shí)的客觀呈現(xiàn)。這種形象之所以能夠標(biāo)示內(nèi)心生活中所發(fā)生的事情，乃是因?yàn)檫@一形象與內(nèi)心生活所發(fā)生的事情含有相同關(guān)系或成分的緣故”[1]8。潘玉良作品中有相當(dāng)多的篇幅描繪了游樂(lè)的女子，她們郊游戲水、鶯歌曼舞，沉浸在美好的春天里。潘玉良把這些青春女子瀟灑曠達(dá)，放縱恣肆的生命狀態(tài)與自然融為一體，謳歌了生命本體的野性與活力，表達(dá)出藝術(shù)家對(duì)自由與美好生活的向往，體現(xiàn)這一主題的作品從1941年到1959年一共有22幅之多，其中較有代表性的是《春之歌》《郊外之春》《歌舞艷聲》等。尤其是作于1956年的《歌舞艷聲》這幅畫，描繪了一群歡樂(lè)的女子，她們有的奏樂(lè)，有的舞蹈，肆無(wú)忌憚、旁若無(wú)人地沉醉在這瀲滟的春光里，對(duì)不遠(yuǎn)處一個(gè)駐足觀賞的男子視而不見(jiàn)。每一個(gè)藝術(shù)家從客觀世界選取來(lái)描繪的對(duì)象都是用來(lái)傳達(dá)內(nèi)心意象的，畫面中的圖像是畫家把內(nèi)在的情感轉(zhuǎn)化成的一種供人觀賞的可見(jiàn)的形式，也是一種符號(hào)，潘玉良這張畫中那些身著民族服裝，歡樂(lè)而又自我沉醉的女子，傳達(dá)的是畫家對(duì)一種自由灑脫的生命狀態(tài)的向往，也是一種人生理想。由此也可以看出，畫家由最初孜孜于把自己塑造為一個(gè)傳統(tǒng)男性審美判斷下溫良嫻雅的女性形象并以此撕掉自己出身青樓的身份標(biāo)簽的意圖逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)這種自?shī)首郧?、怡然自得，不再關(guān)注他人的目光而是自給自足的精神狀態(tài)的追求，不得不說(shuō)，這顯示了潘玉良的自我成長(zhǎng)與自我納悅，是一次華麗的蛻變。

(三)女人體

圖3 女人體

在西方繪畫體系里，一直崇尚人體的美，女人體不但不污穢，反而象征著神圣、自由、脆弱和真理，雖然裸體在某種語(yǔ)境下也代表著肉欲，但是未經(jīng)任何裝飾的女人體常常被作為純潔無(wú)瑕的象征。歐文·潘諾夫斯基在《弗洛倫薩與意大利北部法新柏拉圖主義運(yùn)動(dòng)》一文中指出：“無(wú)論圣經(jīng)還是以此為依據(jù)的羅馬文學(xué)，裸體總是因表現(xiàn)貧困與寡廉鮮恥而一再遭人唾棄，在比喻性的表現(xiàn)中，裸體通常被視為曲折、欺騙或者外在表現(xiàn)的對(duì)立一方，等同于率直、誠(chéng)實(shí)或事物本質(zhì)。在神的眼里，一切都是赤裸而無(wú)法隱瞞的?！盵3]158女人體一直是潘玉良熱衷描繪的題材，尤其是中晚期，潘玉良用彩墨的方法表現(xiàn)了許多裸體的東方女子形象，她們或全裸或半裸，或斜倚或端坐，或讀書或攬鏡，呈現(xiàn)出一副怡然自得、歲月靜好的樣子。潘玉良筆下這些儀態(tài)萬(wàn)方、神情嫻雅的裸體女子，除了一些素描與油畫習(xí)作屬于寫生練習(xí)之外，其他的均不是寫實(shí)意義的再現(xiàn)，而是一個(gè)個(gè)圖式化、象征性的符號(hào)，是在西方語(yǔ)境下的“東方女性”的象征，具有特定的文化內(nèi)涵。歐文·潘諾夫斯基說(shuō)：“中世紀(jì)神學(xué)認(rèn)為裸體具有四種不同的象征意義：導(dǎo)致謙卑行為，人類自然狀態(tài)的(自然裸體)；自愿身無(wú)長(zhǎng)物，不要現(xiàn)世財(cái)產(chǎn)的(暫時(shí)裸體)；作為純潔象征(或稱作因懺悔而獲得純潔)的(美德裸體)；象征欲望、虛榮以及道德淪喪的(罪惡裸體)。但在美術(shù)作品中，四種類型最后那種裸體實(shí)際上被排除在外”[3]159。在潘玉良描繪女人體的作品中，有一部分是以自己為模特畫成的，畫家在畫中有意把自己真面目隱去，她們或背或側(cè)，從不正面示人，只留給觀者一個(gè)背影，一個(gè)遐想的空間。西方符號(hào)學(xué)的代表人物卡西爾曾提出“藝術(shù)是一種符號(hào)的形式”，當(dāng)作品中反復(fù)出現(xiàn)某種符號(hào)，那么就得思考這些圖像或符號(hào)背后的意義?？ㄎ鳡栒f(shuō)：“只有把藝術(shù)理解為是我們的思想、想象、情感的一種特殊傾向、一種新的態(tài)度，我們才能把握它的真正意義和功能”[4]215，由此可見(jiàn)，潘玉良筆下的這些裸體女子形象完全不同于中國(guó)古代春宮圖中的女性形象，她們不再是被男性消費(fèi)與關(guān)注的客體，絲毫不帶有色情的意味，而是畫家自我摹寫與自我敘述的方式，她用裸體的符號(hào)來(lái)象征自己的卑謙和純潔，以及身無(wú)長(zhǎng)物、孑然一身的灑脫與淡泊(5)潘玉良在法國(guó)被稱為“三不女士”：不談戀愛(ài)，不入法國(guó)籍、不和畫商簽訂合同。，既表現(xiàn)出她與自己過(guò)往經(jīng)歷的和解，也傳達(dá)了她對(duì)自我的堅(jiān)守和對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反叛與不妥協(xié)。

(四)舞蹈的女子

圖4 雙人扇舞

在50年代中期，潘玉良的畫面中一共出現(xiàn)了8幅舞蹈的女子的形象，這一類的作品，除了一幅《三人扇舞》作于1957年，兩幅年代不詳，其他5幅均作于1955年，在《雙人扇舞》這幅作品里，潘玉良用極簡(jiǎn)的黑白賦色和具有中國(guó)民族意味的對(duì)稱性圖式來(lái)安排畫面，很像中國(guó)傳統(tǒng)的太極陰陽(yáng)圖。在畫家這些描繪舞蹈的女子的作品中，都有著共同的特征：她們身著傳統(tǒng)服裝，梳著中式的發(fā)髻，有的手持折扇和面具，有的背景上會(huì)出現(xiàn)紅色的中式燈籠，她們面目模糊，不求肖似，這些女子不是具體某個(gè)人的呈現(xiàn)，也不是對(duì)客觀自然的模擬，她們或兩個(gè)一組或三個(gè)一群地出現(xiàn)在畫面里，和那些象征中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)的元素組成一個(gè)共同的民族符號(hào)。20世紀(jì)50年代，新中國(guó)剛剛成立，百?gòu)U待興，國(guó)內(nèi)掀起了一場(chǎng)藝術(shù)民族化的熱潮，毛澤東在1956年《同音樂(lè)工作者的談話》中進(jìn)一步確認(rèn)了他一以貫之的藝術(shù)要走“民族形式”“民族風(fēng)格”和“民族特色”的道路(6)毛澤東的這一藝術(shù)觀念最早見(jiàn)于《在延安座談會(huì)上的講話》，之后先在魯迅藝術(shù)學(xué)院進(jìn)行實(shí)踐，1949年后則由中央美術(shù)學(xué)院(1950年在北京成立)進(jìn)行推行。。從潘玉良的藏書中有多本毛澤東的著作可以看出，潘玉良對(duì)新中國(guó)的文藝路線是有所關(guān)注和踐行的(7)在潘玉良的藏書中，有《祖國(guó)在前進(jìn)》、《跟著毛主席在大風(fēng)大浪中前進(jìn)》等書籍。。據(jù)潘家后人徐永昇所述，潘贊化是一個(gè)理想主義者，他對(duì)新中國(guó)的成立充滿期待與信心，毫無(wú)疑問(wèn)，潘贊化的這一思想影響了潘玉良，她先后于1949年和1951年兩次致信自己的丈夫要求回國(guó)但終未成行。由此推斷，潘玉良在20世紀(jì)50年代中期在繪畫上所進(jìn)行民族風(fēng)格的探索和嘗試與當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)的政治空氣和藝術(shù)風(fēng)潮是有一定關(guān)系的。這些“手之舞兮，足之蹈兮”的舞女形象既是潘玉良對(duì)國(guó)內(nèi)的藝術(shù)民族化道路的積極響應(yīng)，也是對(duì)新中國(guó)成立初期歡欣鼓舞的心情的一種表達(dá)。

(五)母性形象

每一個(gè)藝術(shù)形象，都可以說(shuō)是一個(gè)特定含義的符號(hào)或符號(hào)體系，蘇珊·格朗說(shuō)：“藝術(shù)品是將情感(廣義的情感，即人所能感受到的一切)呈現(xiàn)出來(lái)供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化為可見(jiàn)的或可聽(tīng)的形式。它是運(yùn)用符號(hào)的方式把情感轉(zhuǎn)變成訴諸人的知覺(jué)的東西。”[1]24在潘玉良的繪畫作品中，有相當(dāng)多描繪母與子的篇幅。僅在1958年，她就接連畫了《哺乳》《母愛(ài)》《母與子》等多幅表現(xiàn)母愛(ài)題材的作品，那么這些作品中的母親形象只是簡(jiǎn)單的寫實(shí)意義的呈現(xiàn)嗎？并不是這樣，這些母與子的形象其實(shí)是寄托著潘玉良內(nèi)心情感的象征性符號(hào)。我們想要了解藝術(shù)家作品的內(nèi)涵，需要去解讀這些作品中符號(hào)所表達(dá)的意義。眾所周知，潘玉良本人不能生育，為了能給潘贊化延續(xù)香火，她特意把潘贊化的原配妻子方氏接到上海，生下潘牟，并視如己出，這在潘玉良早期反復(fù)描繪的作品《我的一家》中可見(jiàn)一斑，在《我的一家》中，潘玉良儼然以母親的形象出現(xiàn)，畫面中一家三口。其樂(lè)融融的生活場(chǎng)景既是當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照，也是潘玉良心中不可能實(shí)現(xiàn)的愿景。關(guān)于潘牟的出生，潘贊化曾有信贊潘玉良入潘門四十多年后，有十件可記之事，其中第二條即“迎婦生子”，并有詩(shī)云：“幾回青鳥使申江，避席亭間掃玉床。大禮躬行迎舊婦，天津牽遣小二郎”[2]22。從與潘贊化后人的通信中所傳達(dá)出的情感也可以看出，潘玉良始終對(duì)潘牟一家懷有殷殷的關(guān)切之情，這種情感即使在她與潘家連接的紐帶潘贊化去世之后也綿綿不絕，未曾間斷，直到她在法國(guó)病逝。在最后留下的遺囑中，她寫道：“這是我的家信，如果我將來(lái)死在國(guó)外，煩請(qǐng)朋友們將這些信寄給小孫潘忠玉留為紀(jì)念……潘張玉良請(qǐng)求?！盵2]28潘玉良一生輾轉(zhuǎn)，多次搬家，但是家信一直珍藏在身邊，由此也可以看出她對(duì)潘氏一家的深情。盡管如此，但終生不育也許是她一生中最難以言傳的隱痛，所以母與子的形象才會(huì)作為符號(hào)在她畫幅中反復(fù)出現(xiàn)，成為她吟詠謳歌的對(duì)象。顯而易見(jiàn)，畫中的母親是潘玉良自己的化身，所表達(dá)的也是她內(nèi)心隱秘的情感與無(wú)法實(shí)現(xiàn)的人生夙愿，就像墨西哥女畫家弗里達(dá)因?yàn)檐嚨準(zhǔn)チ松芰s一直在自己的作品中反復(fù)描繪生孩子的場(chǎng)景；法國(guó)女畫家卡薩特一生未婚，卻熱衷于描繪母與子的題材一樣，潘玉良把母親的形象作為一個(gè)符號(hào)反復(fù)描繪，又何嘗不是對(duì)于其內(nèi)心深處某種缺失與蒼涼的補(bǔ)償與慰藉呢？！

(六)占卜的女子

“一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來(lái)的表現(xiàn)人類情感的知覺(jué)形式，這種創(chuàng)造出來(lái)的形式是供我們的感官去知覺(jué)或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類情感”。蘇珊·朗格從符號(hào)論的哲學(xué)基礎(chǔ)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)的正是藝術(shù)家所認(rèn)識(shí)到的人類普遍感受，藝術(shù)抽象出的則是人類普遍感受的本質(zhì)或概念，藝術(shù)是以人類精神為基礎(chǔ)，是體現(xiàn)或象征人類生命感受形態(tài)的可感形式，因此，蘇珊·朗格將藝術(shù)界定為人類感受符號(hào)的創(chuàng)造，認(rèn)定藝術(shù)旨在表現(xiàn)人類普遍感受的符號(hào)形式。在潘玉良第二次去法國(guó)并旅居異域的40年中，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在思念著祖國(guó)，思念著家人，但是故國(guó)遙遙，歸期無(wú)望，她不得不感嘆自己命運(yùn)的無(wú)常。自1939年以后，撲克牌就成為一個(gè)符號(hào)常出現(xiàn)在她的作品里，撲克作為在7世紀(jì)由吉普賽人流傳到歐洲的一種游戲，具有占卜含義，而占卜也是西方繪畫中常出現(xiàn)的題材，用來(lái)表達(dá)隱喻的意味，潘玉良在《占卜的女子》這張彩墨畫里，畫了一個(gè)穿著中式服裝的女子，靜靜地坐在那里，她低眉垂目，一副心事重重的樣子，手里不停地把玩著撲克，似乎在占卜自己未知的命運(yùn)。一般來(lái)說(shuō)，畫面圖像所傳達(dá)的內(nèi)容往往與畫家想要表達(dá)的情感有關(guān)，這個(gè)占卜的女子其實(shí)是一個(gè)藝術(shù)符號(hào)，具有象征的意義。藝術(shù)符號(hào)之所以能夠傳達(dá)內(nèi)心世界，源于符號(hào)與畫家內(nèi)心情感有相通或相同的成分與緣由，“在藝術(shù)中，符號(hào)就是思想的具體感性基礎(chǔ)的袒露”[5]485?！墩疾返呐印纷饔?957年，當(dāng)時(shí)潘玉良已經(jīng)六十多歲了，在潘贊化的家書中，多次提到自己“齒落、溺多”的老境，而潘玉良的身體也有很多狀況，家鄉(xiāng)的親人盼著她回去，她也歸心似箭，可是一次次回國(guó)的申請(qǐng)均被法國(guó)當(dāng)局駁回(8)1956年，潘玉良身體狀況惡化，申請(qǐng)回國(guó)，但是法國(guó)當(dāng)局不準(zhǔn)帶作品離境，只好暫時(shí)放棄。，貧病交加、生活困頓的她怎能不追問(wèn)自己的命運(yùn)呢？未來(lái)的無(wú)法預(yù)知使她產(chǎn)生了宿命的思想，所以她把這種難以言說(shuō)的蒼涼心境轉(zhuǎn)化成一種優(yōu)美的藝術(shù)符號(hào)訴諸筆端，借用占卜的女子這一形象表達(dá)自己當(dāng)時(shí)身在異鄉(xiāng)、孤苦無(wú)依時(shí)惶惑無(wú)助的心情，引人遐思無(wú)限，讓人低回不已。

三、結(jié) 語(yǔ)

鮑列夫認(rèn)為：“符號(hào)的功能造成了符號(hào)關(guān)系場(chǎng)，要領(lǐng)會(huì)一個(gè)符號(hào)，必須首先知道它所代表的那個(gè)對(duì)象(符號(hào)的對(duì)象意義)并理解符號(hào)本身的意義(符號(hào)的含義)?！盵60]486潘玉良作為民國(guó)時(shí)代第一批女性畫家，她畫面中一系列的女性符號(hào)作為獨(dú)特的視覺(jué)文本，由對(duì)傳統(tǒng)男性視角下“被觀看”的優(yōu)雅嫻靜的淑女形象的塑造逐漸蛻變?yōu)樵诂F(xiàn)代主義思潮下女性的自我覺(jué)知與自我納悅，自我表達(dá)與自我書寫，展現(xiàn)了中國(guó)女性從幾千年來(lái)男權(quán)話語(yǔ)的審美觀念下的自我意識(shí)薄弱的傳統(tǒng)女性轉(zhuǎn)化為獨(dú)立與自主、自洽與自足的現(xiàn)代女性的軌跡。潘玉良作品中這些承載了時(shí)代風(fēng)尚與文化含義的女性符號(hào)與她畫面中的空間場(chǎng)景、裝飾性的物件一起共同組成了一個(gè)嚴(yán)密的邏輯系統(tǒng)，共同記錄了潘玉良作為一個(gè)女性符號(hào)在那個(gè)歷史環(huán)境下的個(gè)人成長(zhǎng)與思想變遷。