余文翰

近年來，批評的文體尤其當代新詩批評的書寫，是文藝評論家沈奇所關注的重點問題。他探討著中西語言文化中“味其道”與“理其道”之別，又在學術體制的規(guī)范作業(yè)外，另立“成文章”的標準。其中最關鍵的莫過于主張批評作為獨立文本的有效性，即將文學闡釋的書寫有效性納入闡釋有效性之中。相關討論并非停留在文學闡釋的方法論層面，而是具體就闡釋文章的書寫風格、文體展開針對性反思。這種觀念目前在學界鮮有回響、缺乏延伸討論，主要原因正在于，多數(shù)人以為書寫相對闡釋僅是一個次要環(huán)節(jié)，且這一書寫亦受到學術論文寫作范式的局限。實際上，書寫有效性不單是闡釋有效性的重要基礎，也提供了進一步反思當下新詩批評的嶄新視角，以及繼續(xù)發(fā)展其他解詩文體的契機。

一、批評的失效狀況及其解決方案

自上世紀80年代以來，西方文論思想在中國登陸、廣泛傳播，文學研究拾起了各式各樣的理論武器，既建構批評范式，又借助西方影響形成權威。這些理論不甘淪為“方法”而致力于“真理”的揭示，每一種“理論”又總攜帶特殊的利益和目的，二者都造成理論的普遍適用性被夸大的可能。在西方思想界，其實一直都不缺少質(zhì)疑理的聲音，早在1970年代，艾布拉姆斯已經(jīng)指出：“任何理論都不可能面面俱到，每一種理論都具有與其權力相關的局限性，作為思辨工具，它有獨特的角度和關注焦點，而對它的模糊甚至空白區(qū)域，就需要另一思辨工具作出清晰的檢視?！雹費.H.Abrams. “What’s the Use of Theorizing about the Arts”.Doing Things with Texts. Ed.Michael Fischer，New York： W.W.Norton Company， 1989， p.48.艾布拉姆斯所言正秉持著對理論的客觀態(tài)度。而經(jīng)歷了20世紀理論大爆炸后，伊格爾頓也申明，我們不可能再回到前理論的天真時代，但與此同時他堅信，后現(xiàn)代主義“對規(guī)范、整體和共識的偏見是一場政治大災難”①Terry Eagleton.After Theory.New York： Basic Books， 2003， pp.15-16.，使之淪為失序失德之金錢世界的幫兇，使非規(guī)范成了規(guī)范。相反，理論應該能夠敘述其緣起和興衰的歷史，明確自身的針對性、內(nèi)在邏輯和局限。處在“理論之后”的我們，并不是要唱衰理論，而是強調(diào)各種理論背后致力于批判和反省的元理論精神，避免“理論”僵化為“教條”“方法”極端化而歸于“真理”。

在上述背景下，許多針對闡釋有效性的反思往往就文學理論乃至批評實踐所暴露的種種矛盾來展開。譬如丁帆認為，目前專治當代文學的學院派批評“將文學研究作為一種近乎于醫(yī)學解剖式的學問來做，他們刪除的是文學中那種最活躍的、難以用量化與固化指標進行測量的細胞因子。工匠式的技術性操作使活的文學變成了僵死的教條，也就自然不可能對文學創(chuàng)作有什么實質(zhì)性的引導作用?！雹诙》骸秾ひ捴R分子的良知》，新北：新地文化藝術2014年版，第374頁。文學作品不能被忽視而理應著力發(fā)揮的正是，在看似附和了外在觀念的聲音以外，理論所不能取代的精神價值和獨立批判，以及借由作品所產(chǎn)生的豐富的審美感受。以理論覆蓋作品、解釋后者的深刻性或復雜性，很容易教人忽略了文學作為獨立的知識透過作品所建構的內(nèi)涵。又如張江從批評實踐角度，以“強制闡釋”總結(jié)理論缺失，包括場外征用其他學科的理論套用到文學作品的分析上，或批評者主觀預設在前、強制裁定文本意義與價值，以及論證與認識的混亂等③張江：《強制闡釋論》，《文學評論》2014年第6期。。此后張江又提出“公共闡釋”等概念，著重強調(diào)“以公共理性生產(chǎn)有邊界約束、且可公度的有效闡釋”④張江：《公共闡釋論綱》，《學術研究》2017年第6期。，使接受者可循著“人類共同的理性規(guī)范及基本邏輯程序”，從闡釋者那里收獲文本相對確定的意義并形成共識。于是他格外看重闡釋者所使用的語言應是“以交流為目的”“為常人所理解”的公共語言。這里存在值得討論的問題：闡釋固然以建構相對確定、穩(wěn)定的意義為目的，自當避免云里霧里而不知所云的現(xiàn)象；不過，若就文學闡釋而言，公共語言與私人語言的界限是否分明？在確保論證邏輯、行文結(jié)構清晰的基礎上，文學闡釋的語言是否應當有所發(fā)揮而有別于一般的理論語言？這一問題將在后文繼續(xù)討論。

且就丁帆、張江二者的觀點看，批評實踐或具體稱之為闡釋的書寫，絕不僅僅是某種方法的應用，而是在艾布拉姆斯所談論的意義上，作為“另一思辨工具”回過頭檢視方法本身。而一直以來，我們也是根據(jù)書寫的完整性與說服力去判斷闡釋的有效性，同時也基于闡釋的書寫文本去提出它的存在問題。

具體到當代新詩的批評領域，除了功利化、商品化、圈子化的不良傾向，許多學者從文本出發(fā)，指出批評的失效狀況，如理論話語的堆砌、命名及標簽的泛濫、脫離對象文本自身的藝術規(guī)律與表現(xiàn)經(jīng)驗、敘述過于程式化和概念化、內(nèi)容同質(zhì)化、表達模糊纏繞，又或缺乏有效分析與鑒別等。如此不僅導致闡釋話語的失效，喪失批評的獨立性與嚴謹性，其更緊要的癥結(jié)是作為對象的詩文本被碎片化，幾乎淪為某一觀點的外部例證，進而脫離對整首詩乃至對詩人的理解。針對這些問題，不同學者已嘗試在兩個大方向上提出各自的解決方案：

其一，相比批評的科學化，更側(cè)重強調(diào)學術倫理，同時要求文學批評返璞歸真，視具體文本的闡釋為核心內(nèi)容，重新明確闡釋的目標，即朱自清強調(diào)的“曉得文義”“識得意思好處”⑤朱自清：《新詩雜話》，上海：作家書屋1947年版，第5頁。，而非印證理論或個人觀點。鄭慧如肯定問題意識、框架論述在批評上的主觀能動性，但她主張以“就詩論詩”的適切方法取代大量斷語和標簽，追求“以文本中可靠而未被發(fā)現(xiàn)的細節(jié)來支撐論述，從而建構凸顯‘文本性’‘文學性’的現(xiàn)當代詩評論”①鄭慧如：《當代漢語詩歌批評中的框架論述》，《江漢學術》2018年第5期。。鄒建軍呼吁以作家作品為中心的文學理論和批評②鄒建軍：《論以作品為中心評價文學現(xiàn)象的必要性》，《寫作》2019年第1期。。陳超在提出“歷史—修辭學的綜合批評”時始終圍繞詩的語言藝術，申明它并非是文化批評而“更多地具有詩學問題的專業(yè)性”③陳超：《近年詩歌批評的處境與可能前景》，《文藝研究》2012年第12期。，強調(diào)文學闡釋的詩學本位。

其二，相比尋求對客觀標準的描繪，更強調(diào)審美感受的復歸及批評者在感受力與想象力上的發(fā)揮。羅小鳳即提倡“以心會心”“讀者以自己之心會詩人作詩之心”④羅小鳳：《“以心會心”式詩歌批評的重建》，《北方論叢》2018年第6期。的批評。吳投文希望“倡導一種真正貼近詩歌文本的感悟詩學，首先讓批評家回到詩歌的藝術審美層面上來”⑤吳投文：《新世紀新詩理論批評的癥候分析》，《新文學評論》2013年第1期。。洪子誠也指出新詩批評“除了視野、文化知識方面的條件之外，智性、靈性、想象力、語言感覺等方面，比起談論其他文類似乎有更高的要求”⑥洪子誠：《學習對詩說話》，北京：北京大學出版社2010年版，第1頁。。

倘若在近十年針對詩歌批評的批判中還存在第三個潛在思路，那便是將批評視作一種書寫。譬如，耿占春從詩歌批評的論證方式、認知方式及其與小說等其他文類批評之間的區(qū)別入手，主張詩歌批注是更借重感性、感知、感受力的別種寫作，結(jié)合了互文性、闡釋性與創(chuàng)造性，是“獨具一種文體意味的寫作”“不能不對批評自身的文本意義提出要求”⑦耿占春：《當代詩歌批評：一種別樣的寫作》，《文藝研究》2013年第4期。。劉波也把批評視為一種“寫作藝術”，它本身就是一種語言、思想、文體三方面的藝術創(chuàng)造。批評和創(chuàng)作一樣，“應該集想象、文采、理性于一體”“義理和辭章在批評文章的寫作里缺一不可”⑧劉波：《分裂的批評與寫作的難題》，《文藝報》2016年11月25日第8版。。陳愛中還強調(diào)，成熟、豐富的漢語為批評提供了原料，應“尋找和塑造漢語的認同，營構出獨立而恰切的批評詞匯和邏輯體系”⑨陳愛中：《論新世紀以來新詩批評的有效性》，《長江文藝評論》2017年第4期。。上述三者可謂近年學界少數(shù)能與沈奇有關主張相互呼應的學者。換言之，沈奇于闡釋書寫有效性的觀點，須置入“理論之后”、詩歌批評自我批判的大背景，且從中有必要進一步思考，就詩歌批評而言，書寫之有效如何聯(lián)系并確保闡釋之有效？它作為一類書寫，其文體矛盾何在？

二、書寫有效性的闡釋學視角與詩學實踐

如何判斷闡釋有效，一直是文學批評理論直至闡釋學的核心問題視域。有的學者試圖為之制定“標準”，比如赫施，他認為讀者對文本的理解總是不確定的，唯“作者”才提供了文本確定的含義或用意，當讀者依據(jù)自己的環(huán)境和條件進行闡釋，最終仍舊表現(xiàn)為對自身觀點的證明，這時他已經(jīng)從讀者變換到了作者的位置，以讀者意圖重組了文本。換言之，拋開文本的原始作者，我們就很難尋求用于判斷闡釋是否“正確”的標準。赫施提醒了我們，必須警惕主觀臆斷，同時不能忽略文本和作者的聯(lián)系。但很顯然，無論閱讀還是批評都不是一種追求唯一正確意義、遵循作者意圖的努力，否則，我們便把解釋的責任全數(shù)推到作者身上，且令文本陷入失去獨立性、仿佛可以“用完即棄”的尷尬，好似經(jīng)過卞之琳現(xiàn)身說法，今日就無再去閱讀《圓寶盒》的必要。

相反，的確是批評把批評者推上了作者的位置，批評者必須時刻意識到自身對于文本、對于原始作者都存在書寫性質(zhì)。文學闡釋的可靠性并非通過大量實驗取得同一結(jié)果而得到證明，它只能通過我們對書寫（批評文本就對象文本的再組織）的感受、比較、推敲、求證和思辯，視乎闡釋是否喚醒獨特的審美體驗、得到了充分而有力的依據(jù)。盡管在尋找證據(jù)的問題上，赫施堅持認為，越是與原作者相關（如得自作者的其他材料或與其同時代的材料）越能夠增強論證的重要性與可信性，且有效的依據(jù)常常需要從文本內(nèi)外的客觀現(xiàn)實取得①E.D.Hirsch.Validity in Interpretation.New Haven and London：Yale University Press，1967，pp.197-198.。

無論如何，我們可從赫施的討論引出兩個潛在問題。其一是書寫于判斷闡釋有效的作用：闡釋的書寫經(jīng)常被簡單化而被誤認為是觀點的傳達。正因如此，它不僅被西方出于“語音中心主義”的影響而長久忽略了，在當代的文學闡釋學、解詩學等框架內(nèi)也還未發(fā)展出充分的理論闡釋。書寫的有效之所以重要，在于文學闡釋作為作家作品與讀者以闡釋者為中介的對話，這一對話不可避免具有“書寫性質(zhì)”，闡釋者的觀念、情感甚至歷史重新書寫了對象文本，倘若忽略了書寫的檢視，也就不可能判斷出真正有效的闡釋。其二是書寫的闡釋有效性絕不停留于文從字順、明白曉暢等書寫的自律層面，而是另有闡釋的書寫之“理”。且這一闡釋之理也不單是從邏輯及其證據(jù)與客觀事實的對比獲得檢驗。

沈奇將書寫之有效納入闡釋之有效，便是充分正視闡釋的書寫性質(zhì)。他長期就詩歌批評的書寫“望聞問切”，一早見出詩歌批評的異化——“當詩歌批評越來越遠離感性的體驗與欣賞，只在西方式的‘五馬分尸’似的詮釋術語中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)時，批評家是否已異化為‘學術產(chǎn)業(yè)’的附庸，而失去了‘生命詩學’的意義？”②沈奇：《清流一溪自在詩》，《沈奇詩學論集》第3卷，北京：中國社會科學出版社2005年版，第350頁。十多年來他屢屢發(fā)聲，指陳批評在學術產(chǎn)業(yè)中的“話語空轉(zhuǎn)”：“批評成了觀念的跑馬場，套話連篇，術語滿天，自我纏繞，空心喧嘩?！雹凵蚱妫骸杜u：自足的寫作——有感當前文藝批評》，《美術觀察》2003年第8期。他深入到“書寫”的話語中對詩歌批評的病態(tài)加以分析：“除千篇一律的‘模板’化論文樣式外，其語態(tài)，多為‘真理在握’而‘昭告天下’之狀；其語式，多為‘強詞奪理’而‘高屋建瓴’之狀；其語感，多為‘生搬硬套’而‘東施效顰’之狀；其語境，多為‘照本宣科’而‘高頭講章’之狀……其生成文本，大都味如爵蠟?！雹苌蚱妫骸懂敶略姷呐u有效性與文體自覺》，《文藝爭鳴》2017年第11期。于是，去掉西方文論的“活學活用”后，批評的語言顯得如此匱乏，進而使詩向著理論觀念之思退化。

概言之，藝術欣賞與理論的強行征用脫軌后，如何能夠在龍蛇混雜的詩壇、在多元并進的詩歌寫作中，另行培養(yǎng)、保持冷靜、客觀且獨立的批評態(tài)度與藝術趣味，恢復生命詩學本色，這才是沈奇詩學思考的出發(fā)點。在沈奇所謂“成文章”的解決方案中，“文章”至少包含兩重含義。一方面，批評應當是“有感而發(fā)”，而后“成文章可讀”⑤胡亮：《在場的游離與專注——沈奇訪談錄》，《中國詩歌研究動態(tài)》2010年第7輯。，獨抒己見故能避免空洞浮夸，筆頭生花才堪細細咀嚼，言而無文自然行之不遠。另一方面，“文章千古事”，真正的文章絕非閱畢即棄的表面文章，除了可讀可賞、不可輕易以其他表達替代，內(nèi)中也必暗含美的經(jīng)驗之延續(xù)，以及藝術認知和情趣的培養(yǎng)，并無可化約的、唯一正確的真理可尋。2017年，沈奇撰文討論批評的有效性，把書寫的有效納入批評的有效，批評的有效涵蓋兩個向度：“其一，作為批評之直接‘意義’價值功能的有效：包括對詩學問題的探討和對詩歌創(chuàng)作之欣賞、導讀、闡釋、梳理、提示、提升、共謀的有效；其二，作為批評之間接‘審美’價值效能的有效，即批評作為另一種寫作，作為‘次生文學’及‘關于詩的詩’，其獨立文本之被接受、認同、激賞、共鳴的有效。”⑥沈奇：《當代新詩的批評有效性與文體自覺》，《文藝爭鳴》2017年第11期。顯然，如何“成文章”就關系到批評作為另一種寫作之有效。

在沈奇看來，欲“成文章”須發(fā)揮批評作為一種書寫的自足性，以文章學為給養(yǎng)，增強漢語氣質(zhì)則更至關重要。2003年他便主張批評作為一種“自足的寫作”。闡釋作品自然是批評的任務，闡釋卻并非作品附庸，而是能夠自發(fā)地生成意義；此外，身受體制利益與商業(yè)包裝所圍繞，批評應在市場、媒體、甚至學術體制外保持獨立、本真，自成一種知識關懷和話語空間。也即是說，批評在其話語功能與自成文章方面可以獨立自足。

具體言之，首先，批評某一首詩的思維應當努力感受、接近詩的思維。詩不講邏輯結(jié)構、超乎一般語義文法，所以沈奇說：“詩不靠詩的結(jié)構而成為詩，詩靠詩的語言而成為詩，靠語言的肌理、味道所生發(fā)的詩意、詩趣而成為詩?！雹偕蚱妫骸冬F(xiàn)代漢詩雜記》，《沈奇詩學論集》卷1，北京：中國社會科學出版社2005年版，第65頁。尤其是漢語詩歌，其思維“多以字、詞為基點，遇字引象，由詞構而句構而篇構”②沈奇：《關于“字思維”與現(xiàn)代漢詩的幾點斷想》，《沈奇詩學論集》卷1，北京：中國社會科學出版社2005年版，第57頁。，是造型性的“水晶”而不是結(jié)構性的“積木”。因此，詩歌語言幾乎不可譯、不可用別的語詞代替，唯有用再造的文學性中的細微體察、復雜的思想情緒傳遞出來。而批評正是這樣一種文學性，須“味其道”即“詩意地去感知與表意”③沈奇：《詩意·自若·原粹——關于“上游美學”的幾點思考》，《南方文壇》2014年第6期。，而非純粹依賴理性的判斷分析。于是它亦當更注重“微觀研究”，拋棄假大空的視角與言說，審美也好審智也罷，重要的是深入文學的“肌理”，“只有‘肌理’隱藏存在的真，并真正能為我們看到和體驗到”④沈奇：《真實與自由：詩性跨文體寫作的“現(xiàn)代啟示錄”》，《文學與文化》2011年第1期。。“好的文藝批評尤其是詩歌批評……不僅是對詩歌創(chuàng)作‘等值’的‘回應’，更是‘溢出’批評對象的‘超值’的回應?！雹萆蚱妫骸懂敶略姷呐u有效性與文體自覺》，《文藝爭鳴》2017年第11期。

由此，經(jīng)過多年的思考與實踐，沈奇將原先所提倡詩歌批評之六要素（學養(yǎng)、學理、綜合性的藝術感覺、問題意識、情懷與擔當、成文章）進一步完善為八要素：學養(yǎng)、學理、藝術直覺、問題意識、情懷、立場、文體意識和氣息。他一直主張以文章學、文體學作為提升批評寫作水平的理論給養(yǎng)。從六要素到八要素的轉(zhuǎn)變，也可見到古代文章學（如曹丕“文氣說”）、古典文論風格與話語的影響，機心純而文心正，文心正則文氣清通，若能文質(zhì)兼?zhèn)?，甚至養(yǎng)成具有個性、個人風格的批評文體，文章自不會淪為“一次性消費的物事”。

由文章學、古典文論汲取滋養(yǎng)，目的就為增強“漢語氣質(zhì)”。漢語是漢語詩歌的資源與傳統(tǒng)，也是其發(fā)生機制的立足之地，對漢語缺乏敏銳感覺、對漢語傳統(tǒng)不具備深厚了解，其語感就會薄弱，對漢語文學創(chuàng)作的體味便隔了一層。再者，“當代漢語文論文本，普泛重‘理’輕‘文’，雖用漢字‘碼’出，骨子里卻脫不了翻譯語感的習氣，不乏學理之解析與問題之討論，卻很難作文章去閱讀與欣賞，更遑論有漢語文章的肌理美感可細細品味”⑥沈奇：《漢語之批評與批評之文章——評胡亮文論集〈闡釋之雪〉兼談批評文體問題》，《文藝爭鳴》2016年第4期。，也就更不用說以其文學性去轉(zhuǎn)換、翻譯作品中的文學性了。在沈奇看來，簡政珍、陳仲義、胡亮的批評文字堪當表率，簡政珍的論著《詩的瞬間狂喜》以隨筆體寫就，除了靈動好讀，漢語意識也很強烈；陳仲義筆下融學院與非學院于一體、文筆語態(tài)不乏獨立的審美價值；胡亮則具深厚的文章學功底，“語感細微處，常紹古音而雜糅今聲，在現(xiàn)代漢語句思維之主脈氣息中，輔以古典漢語字思維，以調(diào)節(jié)時調(diào)，且每出閑筆，妙意機鋒，如晨星之所見?！雹呱蚱妫骸稘h語之批評與批評之文章——評胡亮文論集〈闡釋之雪〉兼談批評文體問題》，《文藝爭鳴》2016年第4期。由此可說，豐富漢語的表意方式，與豐富漢語詩歌的理解與闡釋是相一致的。

文章學的確不失為辨析真假道學、補益批評書寫的藥方，且在寫作的方法論上極具指導意義。但眼下批評之文章的盲點、失誤，如沈奇所言，在語態(tài)、語式、語感、語境等方面的問題，都涉及到闡釋的態(tài)度、方法、觀念，除文章學外，也還有賴文學闡釋學加以疏通。尤其是將闡釋書寫的有效性納入闡釋的有效性，本身已涉及到闡釋學內(nèi)部學理的討論。

其實，在施萊爾·馬赫看來，理解或者闡釋本身就是一項“重新表述”“重構”的創(chuàng)造性活動，從宏觀、抽象意義上已表明了闡釋對闡釋對象的書寫或重寫性質(zhì)。當詩學努力轉(zhuǎn)向一種生命詩學、批評嘗試以心會心，我們可以在狄爾泰那里發(fā)現(xiàn)將闡釋視為生命體驗的主張、乃至早期闡釋學與心理學相結(jié)合的特點。闡釋書寫的有效性過去雖欠系統(tǒng)研討，但我們也可以從伽達默爾對闡釋學這門“學科”的辨析見到闡釋書寫的重要性，由闡釋學與修辭學的關聯(lián)重新發(fā)現(xiàn)詩學與文章學彼此結(jié)合的內(nèi)在關懷。

得益于伽達默爾的探索，闡釋學不僅是闡釋的理論或技術，且更主要地是關乎存在狀況和闡釋活動的實踐哲學。故而它并沒有封閉的知識系統(tǒng)，也不存在一成不變、按部就班的方法。在與洪漢鼎的對話中，他甚至提出“闡釋學是一種幻想力或想象力”①洪漢鼎：《當代哲學詮釋學導論》，臺北：五南圖書出版股份有限公司2008年版，第222頁。。失去這種想象能力，我們就不可能就現(xiàn)在與過去、自我與他者進行“視域融合”，無法達成闡釋者與其對象的“相互理解”。不僅如此，伽達默爾一早論證過闡釋學與修辭學的關系，他認為：“修辭學和闡釋學在這里具有一種很緊密的內(nèi)在聯(lián)系。出色地掌握這種講話能力和理解能力尤其可以在文字的運用、在書寫的‘講話’和理解所寫的文字這些情況中表現(xiàn)出來。闡釋學完全可以被定義為一門把所說和所寫的東西重新再說出來的藝術?！雹冢鄣拢葙み_默爾等：《詮釋學經(jīng)典文選》下，臺北：桂冠圖書股份有限公司2002年版，第234頁。闡釋學不僅是一門實踐哲學與實踐藝術，且闡釋的書寫本身就屬于一門藝術。在理解文字、運用文字進行書寫、把握何時“講話”、如何“講話”進而說服他人上，闡釋學作為闡釋實踐的思考根本無法與修辭學的訓練相分離。喬納森·卡勒談及批評的寫作時認為，文學批評經(jīng)常忽略文學的原理而把作品的意義歸結(jié)到某些理論觀念的闡釋上，不過他由此卻提出了詩學與闡釋學的對立，主張文學研究要拋棄闡釋學、走向詩學③［美］喬納森·卡勒：《理論中的文學》，上海：華東師范大學出版社2019年版，第202頁。。這是無論如何不能同意的觀點，或者說他只是用闡釋學來指稱理論分析的一套方法，而非本文所談論的闡釋學。

文章學更直接涉及書寫環(huán)節(jié)，同樣在理解、說服及語言表達上增擴文學闡釋的能力和可能性。在文章學外，文學闡釋學對書寫有效性的指導，在于端正闡釋的目的、確定闡釋的對象、推動闡釋觀念與方法的完善，同時，尤在于指出了闡釋書寫的虛構性、文學性。維特根斯坦曾對心理分析大感不滿，因為這些闡釋大多不可依照既定程式重復驗證，“并非事實的發(fā)現(xiàn)，而是以言辭奪人”④張隆溪：《一轂集》，上海：復旦大學出版社2011年版，第62、67頁。。保羅·利科對心理分析的辯護則幾乎可以應用到人文科學的闡釋上，這種闡釋的論證不在于“存在的真”，而在于“訴說的真”，不在于正確的闡釋，而是持續(xù)追求闡釋的合理性。由于心理分析在弗洛伊德筆下幾乎是“虛構小說的寫法”（布魯克斯語），張隆溪特別指出，這種闡釋已經(jīng)“成為虛構的故事，然而又比自然科學更靈活、更帶普遍性地揭示人的真相和實情……可能提供信息、見解或啟發(fā)，也可能十分準確，但絕不會是唯一和最終的解釋……一種開放的敘述，可以在不斷調(diào)整的過程中吸收新的因素……實際上永遠是沒有完結(jié)的”⑤張隆溪：《一轂集》，上海：復旦大學出版社2011年版，第62、67頁。。文學闡釋學從闡釋觀念上指導書寫，而文章學則在書寫的操作層面提供理論給養(yǎng)。相關闡釋書寫有效性的主張，都強調(diào)闡釋者感受力與想象力的發(fā)揮，正如心理分析那般，這并不會阻礙闡釋發(fā)揮效力，反而打開了更寬闊的空間，闡釋、批評可以“成為虛構的故事”“開放的敘述”進而追求“訴說的真”。

沈奇有關批評寫作自足性的論述，并非希望回返到純粹的印象批評或感悟批評，而是為了探索專業(yè)化、科學化的詩學研究與人文關懷、審美體驗的結(jié)合，由此產(chǎn)生理、情、美的平衡交融。純粹的美文倘若偏離詩歌批評自身的專業(yè)要求，仍無法帶來有效的闡釋，比如孫紹振就曾專文力倡基本概念、基本方法的科學化⑥孫紹振：《從基本概念和基本方法的科學化開始》，《詩刊》1985年第12期。；而吳思敬在提出詩歌評論和詩歌語言一樣應具有高度個性化和美感原則的同時，也具體論述了文章的構思和批評模式的選擇⑦吳思敬：《詩歌評論的寫作》，劉錫慶等：《文學評論的寫作》，天津：天津教育出版社1986年版，第43-65頁。。詩歌批評一面要有審慎、清晰的思辨，一面應保留自身的文學性。事實上，闡釋書寫的文學性，本質(zhì)不在于語言的潤色修飾甚至文氣的清通，而是根源于文學闡釋，特別是詩歌闡釋本身作為“不可說之說”的性質(zhì)。如何解決“不可說”與“說”的矛盾，正是進一步探討闡釋書寫有效性的核心。

三、批評作為文本：“不可說之說”的矛盾

批評書寫最主要的矛盾在于，它嘗試去“說”、去解釋清楚原本“不可說”的詩，而詩向來難以用散文的形式窮其精義、道盡奧妙。于創(chuàng)作的角度，廢名早已提出，詩并非一定要受到什么規(guī)范的限制才能夠成為詩，它的語言是“散文的”、自由而不受限的，但詩一定要有“詩的內(nèi)容”而非“散文的內(nèi)容”①廢名、朱英誕：《新詩講稿》，北京：北京大學出版社2008年版，第8-14頁。，“詩的內(nèi)容”不是文字戲法變來的，作為外在形式的內(nèi)核，更不可用一兩句話說清楚。正如穆木天在《譚詩》一文強調(diào)，詩借助暗示與表現(xiàn)，而不是散文的概念與說明，詩有自己的有別于散文的一套思維術、邏輯學。當時穆木天等人正在倡導純詩，王獨清于《再譚詩》也認為，詩最忌說明也最忌求人了解。金克木在論及主智的現(xiàn)代派詩歌時提出：“如能說明便不是詩的而是散文的了……既然不用散文的鋪排說明而用藝術的詩的表現(xiàn)，就根本拒絕了散文式的講解?！雹诳驴桑ń鹂四荆骸墩撝袊略姷男峦緩健?，《新詩》1937年第4期。除了文學語言言不盡意、意在言外以及詩無達詁等特點，這一代詩人、詩論家從詩與散文的區(qū)別來解釋何以詩“不可說”、不可用別種語言“翻譯”。然而詩歌批評不正是詩外部的別種語言、或非詩的散文？而它恰恰需要闡釋、進行言說。

盡管現(xiàn)代文學理論，尤其是廣為沿用的新批評理論，努力以理論、科學之名接近詩的原理及其表現(xiàn)方式，從而提供可靠的解讀，緩解詩不能用散文來理解的矛盾。但作為不可說之說，批評書寫涉及到的矛盾還有很多：比如書寫在條理、清晰度上的要求與轉(zhuǎn)化內(nèi)在感受之間的矛盾，書寫者與其對象在各自主體性與歷史性上的矛盾，對象文本語言與批評語言之間又是一個矛盾。闡釋并不是純粹的內(nèi)在思想工作，書寫的過程恰恰顯示了我們在語言之內(nèi)尋求理解、表達理解的過程，書寫不僅是檢驗闡釋有效性的基礎，更是闡釋之創(chuàng)造性、文學性所在，是關涉著如何表現(xiàn)說不清道不明的文學體驗的語言藝術。德里達解構了西方的邏各斯中心主義，文字不再是思想的附庸，且它與思想不是明確、清晰的一一對應，換言之，言與意的完全一致是不可能的。故而“所有的寫作都是用來對言說進行矯正和評論的注釋，然而它們卻只不過引發(fā)出更多的寫作和評注。”③張隆溪：《道與邏各斯》，南京：江蘇教育出版社2006年版，第22頁。詩歌批評正是一種不斷修正、擴充對詩的理解、生成新的意見，無法達成批評與詩在意義上的完美一致，卻一再引發(fā)更多批評的寫作。

詩歌批評如何一面走向更多元的寫作，一面努力化解“不可說之說”的矛盾？在沈奇看來，一是從文筆著手，二是從文體切入。他在與簡政珍較早的對話中已提出學院化批評與民間批評的整合，亦即是“在專業(yè)性閱讀的詮釋與批評中，也能否加入一些鮮活的、率意的、印象式直覺性的東西進去，不要把批評搞得那么呆板、生硬。”④簡政珍、沈奇：《詩心·詩學·詩話》，《天津社會科學》2001年第2期。沈奇認為古典詩學可供參照的就在于它“既是所解之詩的解放，也是解詩者感知與表意的‘全息’解放……既‘言之有理’，又‘理外有言’，而得‘贈華加富’之效”，新詩須“會通感性欣賞與理性批評于一體，既避免了過度闡釋……又不失文心文采之所在”，從而“將‘等值’的知己之見推進到‘超值’的表達之表達……與詩歌文本爭雄并美”⑤沈奇：《當代新詩的批評有效性與文體自覺》，《文藝爭鳴》2017年第11期。。此外，除了前述文章學在文章感、氣息、漢語氣質(zhì)等方面的補益，還可擴大批評的文體空間或話語空間，“自覺擯棄各種體制性話語范式，樂于在作為‘關于詩的詩’的批評話語中自由發(fā)聲，包括各類詩歌理論與批評隨筆、創(chuàng)作談、當代新詩話等”⑥沈奇：《當代新詩的批評有效性與文體自覺》，《文藝爭鳴》2017年第11期。。概言之，如果文學作品本身就是語言、審美、精神等多層次的知識性話語，那么文學批評既有必要增強語言的靈活性，又要增擴文體，努力改變那種“把詩的散文意義從詩中抽出來簡化為一個說明或命題的看法”⑦袁可嘉：《論新詩現(xiàn)代化》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第83頁。，進而以不斷地再創(chuàng)造補償技術性分析對知識性話語的遮蔽，避免文學在我們將藝術體驗轉(zhuǎn)化為認知的過程中完全淪為理論的知識圖景。

我們或可就沈奇的批評實踐得出一些經(jīng)驗：首先是詩文本與生命詩學的同構，把具體作家作品的評論與自身詩學主張的摸索與提煉結(jié)合起來，沒有過于晦澀艱深的抽象思考，展現(xiàn)自如出入創(chuàng)作現(xiàn)場的品味與斟酌。其次，他筆下既有精準到位的批評與歸納，又融合古典文論的學風、語風，自然流露出散文美，更不乏隱喻性闡釋。譬如，在評論“草根化的詩人”詹澈及其對生命熱情禮贊的詩時，沈奇讀到的“是石頭中迸濺的火，是火中燒紅的鐵，是沉默的種籽與泥土的對話，是堅果般的生命與大地相親相擁的歌吟”①沈奇：《赤子情懷與裸體的太陽》，《詩探索》2009年第1輯。。又如，他用“酒曲入酒、渾然一體”來比喻洛夫的隱題詩操作，分析洛夫的詩歌意境有“白色向度”也有“紅色向度”，后者清洗歷史的傷口，前者守護現(xiàn)代人心靈的質(zhì)量：“不是生命意識的寂滅，而是生命意識的深化，是雪中紅梅，石中電火，有如詩人老來的風姿：一頭雪峰般的白發(fā)下，是石榴般紅亮的童顏！”②沈奇：《重讀洛夫》，《淮南師范學院學報》2002年第1期。甚至在分析痖弦營造意象之原則時，也能運用可讀可賞的筆法：“自生命體驗之樹上自然地‘落下’，不虛不飄，實實在在，沒有一個是飛起來沒有著落的。如成熟的果實，渾圓而凝重，且水靈靈、脆生生、鮮活生動……”③沈奇：《痖弦詩歌藝術論》，《華文文學》2011年第3期。此外，他論證于堅的詩歌語言“松軟”而不“松散”，分析傳統(tǒng)禪詩離了人生應有關切而透露的“酸餡氣”，批評近年詩歌寫作把口語變成口沫、敘事變成絮叨，“蜂王漿”變成“可口可樂”甚至“自來水”?？梢哉f，沈奇下筆用詞總是既保留強烈的思辨性，又與審美體驗相結(jié)合作出生動精煉的表達。有時，他放縱筆鋒，揮灑詩情，于批評文章生成獨特的構篇，在針對古馬、侯馬等詩人的評論中，一系列的排比段落教人直接地感受到了批評者的深情和激越。

再次，沈奇善于揭開詩歌創(chuàng)作的“秘密”，并就詩把脈、開方。比如他認為嚴力詩歌的“秘密通道”有三條，包括“動詞的高度重視和精妙使用，以及動賓關系的戲劇化重構”“對日常語詞之日常所指的解構性改寫，使之陌生化、歧義化”“將明喻的修辭作用發(fā)揮到極致”④沈奇：《“太陽拎著一袋自己的陽光”》，《當代作家評論》2007年第4期。。針對當代詩歌的弊病，沈奇也一再開出“簡其形”“整其魂”“重新確認‘漢字’這個‘家神’的存在”“脫勢就道、歸根曰靜”等諸多藥方。

近年來沈奇主編“當代新詩話”叢書，辟出了隨筆體、斷章體、語錄體、詩體等“新詩話”形式，個人也隨之出版了詩話集《無核之云》，其中包括200則詩體詩話，真正將批評或?qū)υ姷睦斫鈱懗晌膶W珠璣。詩話不是從學術體制中來，而是作為一種創(chuàng)作，緣自文學閱讀與寫作的經(jīng)驗、品味、情趣和情懷，使閱讀成為作品的延續(xù)。沈奇在幾篇文章中都提到錢鐘書對“學問”的看法，而錢鐘書本人對新詩雖不高看，可他在《管錐篇》中早就提出過：“夫文評詩品，本無定體……或以賦、或以詩，或以詞，皆有月旦藻鑒之用，小說亦未嘗不可……只求之詩話、文話之屬，隘矣！”⑤錢鐘書：《管錐篇》，北京：中華書局1986年版，第656頁。不說其他，以詩論詩的作品在當代詩歌中已不少見?？梢娢膶W批評本非遵循既定話語范式，才能確保它的有效闡釋。錢鐘書自己的批評實踐，不論在語言風格，還是文章體式上都是“本無定體”的最好說明了。

上述“關于詩的詩”“不可說之說”的經(jīng)驗舉措，在實踐層面豐富了我們對闡釋書寫有效性的認知，“成文章”只是第一步，正如前文所說，豐富漢語的表意方式、文學闡釋的文筆與文體，我們理解文學作品的可能性與合理性也隨之增強。闡釋書寫的虛構性或文學性，不單基于詩難以言說的精妙，且屬于批評者的二次創(chuàng)作，既有創(chuàng)作本身的知識影響與想象力發(fā)揮，也存在使更多讀者接收、產(chǎn)生共鳴的必要。如果僅僅用概念、邏輯、思想將詩歌分門別類，將詩的內(nèi)涵固定在某種觀念的意義范疇之內(nèi)，盡用理論的技術性語言分解甚至取代文學作品，那么不僅行文易流于枯燥，且闡釋也逐漸失去多樣性、有效性?！安豢烧f之說”一方面體現(xiàn)文學闡釋并不徹底等同于理性分析，讀者還須借助復雜的感受力、想象力才能接近文本，且文學作品在情感乃至美學層面的內(nèi)涵無法借助概念、邏輯得到充分解釋和傳達；另一方面它還顯示了書寫有效性絕不僅是文從字順，也絕非刻意地制造含糊，而是在文學批評實踐中同樣存在文（批評、闡釋）不逮意（批評者之意與批評對象之意）、言有盡而意無窮的情況，闡釋語言和文學語言同樣需要追求最經(jīng)濟的形式、最經(jīng)典的表達，于是闡釋從書寫的文學性、開放性保證了闡釋的多元。

四、結(jié)語：批評——從文本到文本

20世紀西方文論特別是其中的新批評、接受理論等，深刻影響了文學闡釋的觀念與方法，那種“作者—讀者”的閱讀理解模式悄然轉(zhuǎn)換，取而代之的是“作者—文本—讀者”，批評文本的中介性、獨立性備受重視。然而，批評與一般閱讀明顯不同，主體及其歷史的文本化在作者與讀者兩端同時存在，“作者—文本—讀者—文本”才最終達至批評，批評可說是從文本到文本的創(chuàng)作。以往關于批評寫作的討論，正如喬納森·卡勒那樣①卡勒在《批評的寫作》一文主要反思批評所運用的闡釋方法；反而在《壞的寫作與好的哲學》以哲學分析為例，提出對問題進行闡釋、分析的“答案”就在“它自身的寫作之中”，以及有技巧的寫作是“對他人有吸引力的寫作，這種寫作不是為了勸說他人，而是為了尋求回音并最終獲得承認?！币姡勖溃輪碳{森·卡勒《理論中的文學》，上海：華東師范大學出版社2019年版，第188-190頁。，更多集中在闡釋的方法層面而非其書寫層面。沈奇則主張將闡釋書寫的有效性納入闡釋有效性之中，一方面清醒意識到批評的文本化并就其觀察批評的利弊，另一方面則排除了那些認為批評輕易可理解傳達，抑或批評定要遵循某些理論系統(tǒng)的 “想當然”，真正從批評作為另一種寫作、“不可說之說”來提出、發(fā)揮文學闡釋的創(chuàng)造性。

批評首先必須是自足的文本、必須是“說”。沈奇倡導富有漢語氣質(zhì)的批評文章以及繼續(xù)開拓詩話等多樣的批評文體，與闡釋觀念方法的發(fā)展并不沖突。夏濟安曾說：“我們現(xiàn)在文章的說理比較過去透徹……他有確定的讀者，他必須把道理說清楚，才能使人家心悅誠服。古人的文章，可能吞吞吐吐含混不清不肯輕易以‘玄機’示人，也可能東拼西湊甚少新見只是標榜權威以自高身價……各種學術論文情形亦大致如此：內(nèi)容可能有獨特的貢獻，但是文章的體裁、材料的安排、推理的方式大多是從洋人那里學來的?！雹谙臐玻骸队谰玫膽涯睢?，臺北：夏濟安先生紀念集編印委員會1967年版，第267頁。這一觀點大致是不錯的?？晌覀儸F(xiàn)今并非簡單地棄絕西方理論重拾中國文章，文章要在漢語平臺上發(fā)揮，其批評之理不是理論之理甚至文章學之理，而是普遍的闡釋之理。此后方才是批評、闡釋之“不可說”，結(jié)合復雜、獨特的藝術體驗，投入自身審美情趣與時代關懷，發(fā)現(xiàn)新詩意、新精神。好的批評，需要像艾柯所言，成為最簡潔經(jīng)濟的解釋，指向有限的可理解的觀點并與文本的其他特點、證據(jù)相符③Umberto Eco. “Overinterpreting Texts”，Ed.Stefan Collini.Interpretation and Overinterpretation.New York：Cambridge University Press， 1992， p.49.。與此同時，好的批評書寫，則應不僅能言善辯、見解獨到，還可提供一種嶄新的用于更好地理解藝術的語言，離開它的語言形式，就找不到更精簡、更精準也更精彩的解釋。