蘇夢熙

圖1 保羅·克利 新天使 1920 年

現(xiàn)代藝術(shù)大師，德裔瑞士籍畫家保羅·克利是一個為了藝術(shù)的綜合性而奮斗的藝術(shù)家。為了追尋藝術(shù)更完善的表達(dá)，克利和同時代的大師一起挖掘了藝術(shù)的多樣性，開拓了現(xiàn)代藝術(shù)觀念?？v觀克利一生的創(chuàng)作，他的作品既可分離成單獨(dú)的形式要素，又可綜合成一幅有主題的畫作。可以說，即使在他最抽象的作品中，克利也從未拋棄過具象化的表達(dá)，這使得破譯其形式語言所傳達(dá)的信息成為可能。克利曾對自己的創(chuàng)作方式做了思考，“在我的創(chuàng)作活動中，每次一種風(fēng)格總超越其創(chuàng)生階段而成長，等我快要達(dá)到目標(biāo)時，其強(qiáng)度消失得非?？?，我必須再度尋求新方式，這正是多產(chǎn)的緣由；生成比存在更重要”2。“生成”（becoming）正是克利藝術(shù)的核心，作為德國包豪斯學(xué)院的教師，克利從物理學(xué)、生物學(xué)、數(shù)學(xué)等領(lǐng)域領(lǐng)會到構(gòu)形所具備的基本規(guī)律，但更多時候，克利的構(gòu)形以一種偶然的方式發(fā)生，克利構(gòu)形的多變和神秘正是來自他以“生成”為核心的藝術(shù)哲學(xué)。本文將從其藝術(shù)生成論的自然源頭與語言特征兩方面來展開分析。

一、“生成”的自然源頭

克利權(quán)威的研究者格羅曼指出，在藝術(shù)家的身上，構(gòu)形的理性包含了無意識，它像一個網(wǎng)狀的龐大根系，向下延伸到最深處并引發(fā)魔力。單獨(dú)的意識不能再決定宇宙和自我的聯(lián)系；多層次的意識進(jìn)入創(chuàng)作并賦予自然與精神方面的多樣性3。在西方傳統(tǒng)認(rèn)識論看來，邏各斯（logos）所代表的理性與無意識所代表的非理性是完全對立的。但是，在邏各斯生長之處，人類開始學(xué)會思考以來，其中相伴的就是原始人類的意識。意大利美學(xué)家維柯指出，詩性智慧不是理性抽象的玄學(xué)，而是感覺到的想象的玄學(xué)，是原始人所用的智慧4。維柯所說的原始詩性智慧在西方現(xiàn)代文明以外的其他古老藝術(shù)中得到展現(xiàn)，自19世紀(jì)下半葉以來，西方藝術(shù)開始關(guān)注自身以外的其他地區(qū)藝術(shù)，主要有以日本為代表的東亞藝術(shù)，非洲、大洋洲等地的原始藝術(shù)，以及中東地區(qū)的伊斯蘭藝術(shù)，還有的畫家直接去到當(dāng)?shù)剡M(jìn)行創(chuàng)作。代表原始藝術(shù)的雕刻、面具和織物出現(xiàn)在為現(xiàn)代藝術(shù)做出重要革新的畫家們的工作室和住所中。

克利同樣受到了原始藝術(shù)的影響，這得益于他人生中幾次重要的旅行經(jīng)歷。第一次去往意大利時，他就對龐貝城所遺留的壁畫產(chǎn)生了興趣，并做了細(xì)致的研究。壁畫藝術(shù)發(fā)源于新石器時期，對壁畫的繪畫效果的汲取反映在克利畫作的背景上。當(dāng)克利在沒有三維的灰黃色背景中畫出單個形象時，這些形象就好像是繪在墻壁上一樣（如著名的《新天使》，見圖1），他有時候還要用粉筆和拉毛水泥作底子，在粉筆和拉毛水泥的底子上，顏料會偶然顯現(xiàn)出粗糙的表面，或者會產(chǎn)生風(fēng)化侵蝕的效果，使畫布的材質(zhì)接近墻壁。雖然在繪畫空間構(gòu)成上畫布和墻壁幾乎沒有區(qū)別，但由于材質(zhì)不同，作品整體給人的感覺有很大的不同：比起光滑細(xì)致的畫布，墻壁更加粗糙，也更加原始。古代壁畫時間長之后會發(fā)生侵蝕，本來鮮艷的色彩褪去，鮮明的輪廓也變得模糊，原本色彩對比強(qiáng)烈的畫面飽和度降低，這也在不經(jīng)意間為色塊提供了協(xié)調(diào)因素，獲得了沉穩(wěn)和和諧的中間色5。聯(lián)系前文所提到的克利對于中間色的追求，壁畫風(fēng)化之后所具有的這一特質(zhì)正符合他的色彩要求，對壁畫的借鑒使他的作品透出一種古老的滄桑氣息，同時又使人覺得夢幻。在20 世紀(jì)30 年代后期的創(chuàng)作中，克利給予線條厚重的筆觸，形象十分抽象，仿佛回到了最古老時期的原始巖畫上的那些描繪。

除此以外，克利還從原始藝術(shù)中獲取了許多古老的符號，值得一提的就是他作品中常用的“螺旋形”，關(guān)于這一形狀研究者有著許多解釋，斯科特（Yvonne Scott）把一幅克利的作品《流浪的靈魂》（1934年）與法國新石器時代的雕刻相比較，認(rèn)為克利似乎不僅被加維里尼斯6圖像設(shè)計(jì)中的同心圓所吸引，而且還被它重復(fù)的丘和環(huán)特征所吸引7，畫作的主題正好與生命相關(guān)，說明了克利曾力圖接近這些古代墓葬雕刻背后的深層含義。“螺旋形”是史前藝術(shù)中最重要的符號之一，英國人類學(xué)家哈登提出了一種強(qiáng)有力的觀點(diǎn)，即這種符號同早期人類對織物的編織技巧有關(guān)，“螺旋形”就是編織時繩子的“凝形”（技術(shù)）8。這一階段克利還借鑒了非洲藝術(shù)、墨西哥雕刻的創(chuàng)作技法，尤其是面具的構(gòu)形，沒有證據(jù)證明克利對非洲的原始藝術(shù)充滿興趣，不過他對于原始面具的刻畫反映在許多表現(xiàn)主義風(fēng)格的肖像畫中，如《強(qiáng)盜的頭像》（1921 年）、《演員的面具》（1924年）。

1928年底，克利開啟了去往埃及的旅行，這場旅行給他帶來了豐富的藝術(shù)體驗(yàn)。雖然逗留的時間不長，但是別樣的藝術(shù)形式再一次打開了他的眼界。原始的詩性智慧從這些古老的建筑、雕刻、墓葬、壁畫和裝飾中顯露出來，古埃及人對自然和宇宙的觀點(diǎn)，以及所信奉和恐懼的事物都反映在他們的藝術(shù)之中，而這些被克利捕捉到了。在《開羅的回憶》（1928 年）、《大路與小道》（1929年）等作品中，克利先描繪了自己對這一城市的直觀體驗(yàn)。在這些作品中，前一時期在包豪斯研究節(jié)奏時的帶狀構(gòu)圖出現(xiàn)了，克利要用這種偏向幾何抽象的形式來闡釋埃及，這是有其內(nèi)在邏輯的?？梢哉f，沒有一個地方像埃及這樣保留著幾千年以前的城市格局，無論是金字塔墓葬、田地和村莊、神殿和紀(jì)念碑，這些事物一直佇立在尼羅河兩側(cè)，隨著河水的起起落落而隱現(xiàn)。在《大路與小道》中，圖畫中的每個色塊都包含了畫家對大自然的復(fù)雜感受，“色彩是最稀薄最淡的粉、綠、白色，同時畫面上還有大量的中間色調(diào)，它們表達(dá)出了非洲的太陽、活力和富饒”9。除此以外，埃及象形文字將話語和圖形交織在一起，自身就含有抽象化和主觀化的意味。在1922年創(chuàng)作的《舞臺風(fēng)景》中抽象的符號仿佛預(yù)示了克利同埃及之間的這段交流，從埃及回來后，克利逐漸探索出自己的“象形文字”?！洞椎挠⑿凼絼潣罚▓D2）中布滿了劃船活動、月亮、樹木、魚、水草等符號，還有數(shù)學(xué)符號，這些形象都是用最簡練的線條構(gòu)成的，展現(xiàn)了克利對尼羅河的所思所感，對象形文字的吸收幫助克利走向最終階段的抽象。

古埃及和克利之間的聯(lián)結(jié)還存于“太陽”與“金字塔”兩個典型意象上。克利的《前行向帕納賽斯山》（圖3）就展現(xiàn)了一座類似金字塔的山以及天空紅色的太陽，而這座山正是古希臘神話中文學(xué)、藝術(shù)等九位繆斯女神所居住的地方，克利的這幅畫結(jié)合了金字塔的形象、古希臘的神話、古羅馬的鑲嵌畫藝術(shù)以及他對于奧地利音樂理論家約翰·富克斯（Johann Joseph Fux）《朝向帕納賽斯圣壇》10這本著作的理解?？死砸魳分袑ξ环ê蛷?fù)調(diào)的概念來構(gòu)思畫中的色點(diǎn)，在由藍(lán)色和橙色兩種互補(bǔ)色構(gòu)成的漸次變換的彩色光柵中緊密排列著一個個光點(diǎn)，這些光點(diǎn)通過一種對此強(qiáng)烈的透明涂層在彩色的層次中形成了一種閃閃發(fā)光的運(yùn)動。在包豪斯最后的日子里，克利創(chuàng)作了這幅巨型的畫作，表達(dá)了他對自身藝術(shù)經(jīng)歷的一個初步總結(jié)11。

除了原始藝術(shù)，富有詩性智慧的兒童藝術(shù)同樣影響了克利的創(chuàng)作。兒童想象力超凡，他們可以在繪畫中把不可能之物放在一起，把房屋建在水上，而人可以在天上飛，這些場景在克利的畫作中都出現(xiàn)過?？死谌沼浿性鴮懙溃骸拔覒?yīng)該像一個剛出生的嬰兒，對歐洲一無所知，既不了解詩，也不懂得韻律，完全處于一種原始狀態(tài)。在這種情況下，我所要做的一切都應(yīng)該是一些卑微的小事情，思考的東西也應(yīng)該完全是一些極其微小的形象。我的鉛筆將把這些極微小的形象畫下來，一點(diǎn)兒也不需要技巧?！?2兒童畫同克利的作品相似，想要理解克利藝術(shù)與兒童藝術(shù)兩者間的異同，要著眼于克利關(guān)于“形象”的基本立場。

阿恩海姆對類似兒童的創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行了闡釋，他認(rèn)為在印象主義盛行的時候，還存在一種致力于挽回失去的客觀世界的藝術(shù)，這就是克利的藝術(shù)。他首先指出，克利對兒童繪畫的欣賞建立在“藝術(shù)真實(shí)”的觀念發(fā)生改變的基礎(chǔ)上——對于兒童和原始人（印第安人）來說，有時候形象就等于實(shí)物本身，而不是我們所認(rèn)為的形象是實(shí)物的模仿?，F(xiàn)代藝術(shù)家正是吸取了這一原始觀念，“事實(shí)上，任何形象，在我們的經(jīng)驗(yàn)中都代表了它所再現(xiàn)的那個客觀事物”13。阿恩海姆認(rèn)為，由于現(xiàn)代藝術(shù)對形象和真實(shí)的雙重需要，這時就會產(chǎn)生《兄妹》（1930年）這樣的畫作。在這幅畫中，哥哥和妹妹分離的頭部被一個長方形所融合，這一長方形既是哥哥的鼻梁，又是妹妹向后張望的臉。阿恩海姆認(rèn)為這是客觀事物的結(jié)構(gòu)（現(xiàn)實(shí)的人體結(jié)構(gòu)）和再現(xiàn)它們的形象（視覺看到的重疊形象）之間矛盾的體現(xiàn)。不過，這一觀點(diǎn)遭到了馬什（Ellen Marsh）的質(zhì)疑，她認(rèn)為這幅畫的表現(xiàn)方式不是“矛盾”而是“復(fù)雜”，這代表克利對兄妹關(guān)系的深入理解，兩人有著同樣的血緣和父母，但又是不同的個體（有可能未來會背道而馳），形式交叉重疊中還產(chǎn)生了一種細(xì)微的幽默感14。馬什對比了一幅類似題材的兒童畫，證明克利作品與兒童畫有著極大的區(qū)別（兒童的畫作中表示了對象之間的身體接觸，卻沒有表示兩者倫理或感情關(guān)系的復(fù)雜表達(dá)）。

兒童絕非是克利的智力榜樣，但兒童畫為他的藝術(shù)提供了一種自然的生成方式。在包豪斯課堂上，克利告訴學(xué)生，“除非你朝著這個方向努力，否則你將永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)。在這一過程中你不能半途而廢，更不能從已知的結(jié)果出發(fā)…… 你必須從頭開始，然后避免所有人為的痕跡”15，這種強(qiáng)迫自己忘記已知藝術(shù)技藝的目的就是要接近兒童畫那樣誠懇反映自己內(nèi)心的創(chuàng)作態(tài)度。兒童的繪畫作品反映了早期人類對世界的看法，兒童心理學(xué)家皮亞杰指出，兒童早期的空間直覺是拓?fù)鋵W(xué)的，而不是投影學(xué)的，也不是和歐幾里得空間相一致的。皮亞杰認(rèn)為，兒童是可以區(qū)分開放和封閉的圖形的，他們能夠表明拓?fù)鋵W(xué)上的關(guān)系：鄰近、分離、包圍、封閉等，雖然他們對于透視法和幾何測量并不了解16。著力于對物體之間相互關(guān)系的刻畫而非物象本身，這或許就是為什么克利的作品有時同兒童作品如此相似。

圖2 保羅·克利 船首的英雄式劃槳 1938 年

圖3 保羅·克利 前行向帕納賽斯山 1932 年

圖4 保羅·克利 厄洛斯 1923 年

二、“生成”的語言特征

克利所留存于世的九千多件作品雖然風(fēng)格各異，千奇百怪，但卻有著共同之處：它們都有著自己明確的主題，這些主題大多是文學(xué)性的，例如《女人的閣樓》（1922年）、《被毀壞的土地》（1921 年）、《降雪之前》（1902 年）17等，就像克利所寫的詩歌一樣，充滿強(qiáng)烈的隱喻和暗示。據(jù)格羅曼所說，在創(chuàng)造這些標(biāo)題的過程中，克利杜撰了許多詞匯（包括許多新的國家和城市、植物與動物名稱），而這些標(biāo)題大多是以短語的形式出現(xiàn)的，像這樣的短語標(biāo)題有8926條，幾乎沒有重復(fù)18。標(biāo)題當(dāng)然無法囊括克利作品的全部內(nèi)涵，但它卻反映出藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，是觀者理解克利畫作的最直接途徑，標(biāo)題的象征意義同克利作品的形式表現(xiàn)有機(jī)地結(jié)合在一起，形成了其獨(dú)有的風(fēng)格。這部分我們將從克利作品的主題入手，尋找克利獨(dú)特的生成語言之特征。

藝術(shù)家怎么看待一幅畫作主題和形式之間的關(guān)系？首先在于繪畫如何處理描繪性的題材，包括畫作中最基本的物象和場景，霍夫曼提到，如果一位畫家在他的表現(xiàn)方式中無視這種描繪性因素，這將會降低他作品的明晰可解性。對題材的描繪為形式一定程度的自由留出了空間，同時又不失可闡性，對描繪性因素的存留構(gòu)成了形式內(nèi)容（同單純表現(xiàn)物質(zhì)的客觀內(nèi)容相區(qū)別）19。形式內(nèi)容在克利藝術(shù)中占有絕對的主導(dǎo)地位，即使是在他最抽象的作品中，克利也會使用題目來給予觀者一個可以落腳的平臺，但平臺之后還可以走多遠(yuǎn)，就要看觀者能否真正地理解他內(nèi)在的創(chuàng)作理念。

首先，神話主題在克利畫作中占有不少的分量，對神話典故的個人闡釋通過克利與眾不同的形式呈現(xiàn)出來，對主題和形式的整體理解融合在一起，展現(xiàn)出了克利藝術(shù)理論的豐富性。也成為許多研究者對其作品內(nèi)涵進(jìn)行探索的主要途徑之一。此前所提到的《前行向帕納賽斯山》就是一例，克利把古希臘神話中的帕納賽斯神壇同音樂的對位法、埃及的金字塔相聯(lián)，凸顯出他對于帕納賽斯這一主題的多樣化理解。在作于1923年的《厄洛斯》（圖4）中，克利完全用純粹的形式要素來表現(xiàn)這一主題。厄洛斯（Eros）是希臘神話中最古老的創(chuàng)造萬事萬物的動力之神，也是愛欲和生殖之神。在這幅畫作中，厄洛斯的創(chuàng)造力通過兩性的相遇和結(jié)合得以實(shí)現(xiàn)，畫中的箭頭分別是能量運(yùn)動的指示與情欲雙方的象征。在將要相遇的雙方背后是不同色帶的排列，與此前色調(diào)按照不同色階進(jìn)行循序變化的作品不同，這幅作品的色調(diào)沒有內(nèi)在邏輯，更加明亮或暗淡的色彩在互動過程中此起彼伏，中心的亮度越來越高，象征著互動強(qiáng)度的增加，情欲的運(yùn)動在加快。厄洛斯分離、聚合諸種相異的世界實(shí)體的功能20在克利那里顯現(xiàn)為形式要素的分析和綜合。

除了對于神話主題的抽象詮釋，對某個神話主題的具象模仿也出現(xiàn)在克利以神話為主題的畫作中。羅伯特·諾特（Robert Knott）就指出克利20 世紀(jì)30 年代后期的一幅畫《臍心說》（1939年）是對前570—前550 年之間的一尊神話雕像《手拿石榴的阿芙洛狄忒》的模仿，女神手拿石榴位于腹部，象征著身體的臍帶— 中心部位。著名宗教史家伊利亞德（Mircea Eliade）指出，在不同的神話體系中，世界中心的象征符號是不同的（除了肚臍，還有“山”、神廟或者某個地點(diǎn)、城市），“中心”表示了一種聯(lián)結(jié)——天堂和地獄之間，還象征了創(chuàng)造的開始21。諾特認(rèn)為，克利通過這個神話意象的挪用，來總結(jié)自己一直以來的藝術(shù)創(chuàng)造中心論題［克利還有一幅《在中心》（1935年）也有著類似的形式］22，并透露了藝術(shù)創(chuàng)造的神秘起點(diǎn)。另一方面，考慮到克利當(dāng)時已經(jīng)身染惡疾，時刻受到死亡的威脅，因此對臍心說的思考更蘊(yùn)含著藝術(shù)家對于出生、死亡、重生問題的理解。

從以上范例可看出，克利對神話主題的闡釋并不是將其作為虛構(gòu)的故事或人物形象來進(jìn)行描繪的，他把神話作為理解宇宙的一條真實(shí)的路徑，并通過形式所具有的力量去達(dá)致這一點(diǎn)。這不是對神話的摹寫，而是神話思維的體現(xiàn)。德國哲學(xué)家、符號學(xué)家卡西爾（Ernst Cassirer）指出，神話的意識使得純粹描述和真實(shí)感覺之間、愿望和實(shí)現(xiàn)之間、影像和物體之間確定的界限消失了，神話思想把生與死、存在與非存在作為兩個相似的、同一存在物的同質(zhì)的部分…… 神話思想把降生看作一種回復(fù)，把死亡看作一種生存23。因其如此，我們才能理解克利作品中那些人鬼共存、形象與陰影不分的奇異構(gòu)想。

對神話的追溯最終還是體現(xiàn)在形式上而非主題意義的傳達(dá)上，這些符號或說意象之所以能讓克利打開宇宙的法則之門，是因?yàn)樯裨挕霸汀?4的作用。也就是說，克利沒有停留在神話動人的虛構(gòu)故事中，而是深入神話意象背后的事物“原型”，才能形成對世界最基本的哲學(xué)思考。即使有時候通向原型的主題沒有完全顯示，我們也能夠通過形式去做出判斷，這里有一幅作品可以說明，這幅作品就是克利的《變形》（1935年）。這幅畫的標(biāo)題沒有任何說明，從形式上看也比較抽象，一看之下對于主題有些摸不著頭腦，這幅畫其實(shí)是克利對神話“阿波羅與達(dá)芙妮”故事的描繪：畫面中左上角的紅日象征著正在追逐少女的阿波羅，占據(jù)畫面三分之二的粗重線條勾勒出的人物就是達(dá)芙妮，達(dá)芙妮拒絕了阿波羅的求愛而一路奔跑。在快要被追上時，她的母親大地女神蓋亞將土地撕開裂口（圖畫中呈鋸齒的褐色線條），把達(dá)芙妮擁入其中，父親河神則施法讓達(dá)芙妮的身上長出枝條與花朵，最終變成了一棵月桂樹?？死嫷恼沁@樣一個“變形”的過程，他描繪這一題材并非著重探討愛情中的追逐與抵抗，而是希望從這一題材中尋找到“人—植物—人”之間的變化過程，這是生命變化的原型。在地球剛剛形成生命之際，最開始存活的是植物，其次才是動物和人。這個神話故事的迷人之處就在于引導(dǎo)克利去思考真正的生命歷程，這是他通過神話原型進(jìn)行思考的最好例證。

神話作為一種象征系統(tǒng)還聯(lián)結(jié)起了形象和語言，也因此聯(lián)系起了克利畫作的主題與人類學(xué)、心理學(xué)等多種理解方式。巴黎符號學(xué)學(xué)派當(dāng)代學(xué)者蒂爾勒曼（Félix Thurleman）正是在跨學(xué)科基礎(chǔ)上對克利的《神話花》（1918年）進(jìn)行了符號學(xué)解讀。他指出，我們應(yīng)當(dāng)把繪畫空間中再現(xiàn)的自然世界看作是一種約定俗成，在解讀這幅畫的“花”與“鳥”的形象時，他將其與性別相聯(lián)系，認(rèn)為花象征女性而鳥象征男性，鳥尖銳的輪廓與花圓潤的形象飽含隱喻25，這幅以神話中的花為主題的畫作就變成了帶有些許色情意味的創(chuàng)作了。

除了神話的原型，詩歌也可以幫助我們更加接近克利的創(chuàng)作意圖?？死嬜髦械哪切┗糜X式的、變形的特征背后深藏諷喻，觀者對畫作標(biāo)題的傳統(tǒng)理解同對形式的感覺之間產(chǎn)生了差異，這種差異是藝術(shù)家對符號與意象的巧妙安排造成的。克利自身就是一個熱愛讀詩與寫詩的人，在已出版的《克利詩選》（Some Poems By Paul Klee，1962年）中，我們可以讀到這些短小的詩歌。作為一種文學(xué)體裁，詩歌有著自己特殊的表達(dá)方式。著名美學(xué)家蘇珊·朗格（Susanne K.Langer）指出，詩歌是非推論性符號的形式，它所表達(dá)的情感正是符號的意義。朗格所說“符號的意義”指的是詩歌語言對于生活中各種經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)（詩歌的第一行就建立起經(jīng)驗(yàn)的外表，生活的幻象），同前文所說的圖畫的描繪性因素一樣，情感由這些幻象的不同安排而產(chǎn)生。詩歌根據(jù)符號建立了一個新的虛幻的秩序，詩人以心理來編織幻象，就如同畫家用形式要素來構(gòu)圖一樣。朗格指出，一個作為藝術(shù)形象而創(chuàng)造出來的世界是供我們觀看的，而不是讓我們生活其中的26。也就是說我們需要適應(yīng)詩歌的秩序，而且沒有必要拿它同生活秩序進(jìn)行對比，這與繪畫的世界何其相似。

艾歇勒在他的《克利，詩人/畫家》一書中指出，克利從德國詩人克里斯蒂安·摩根斯特恩（Christian Morgenstern）、劇作家格奧爾格·畢希納（Georg Büchner）的《丹東之死》、達(dá)達(dá)主義詩人雨果·鮑爾（Hugo Ball）等人那里吸取了創(chuàng)作技巧27。他的詩歌長于將各種碎片化的意象組合在一起，例如，《這個快樂的人》（1901 年）中把“快樂的人”同“傻子”“開花與結(jié)果”“水罐”“世界的中心”這些意象并列，展現(xiàn)出了一種對思想生命的向往。有時這些意象有著明顯的共同點(diǎn)，引發(fā)的情感比較同一。如《夢》（1914年）：“我尋找到/我的房子：那里空空如也/逝去了/一切都隨著風(fēng)，河流/改變了方向/偷走了/我赤裸的歡樂，摧毀了的/墓志銘/白色/在白之中”，這首詩的意象充滿了逝去的憂傷。克利的詩歌意象更多時候具有諷喻功能，如《狼說》（1926年）這首詩中，狼吃掉人之后問狗：“哪兒？/你說，他們的上帝在哪兒？”結(jié)合當(dāng)時的背景，可以聯(lián)想到這是克利對戰(zhàn)爭或社會暗面的諷刺，尼采之后，克利又借詩歌詢問了關(guān)于救世主的問題。

維柯提到隱喻功能的時候也提到了諷刺，他認(rèn)為只有到人發(fā)展出反思能力的時候才有可能擁有諷刺能力，因?yàn)橹S刺是憑反思造成貌似真理的假道理28。除詩歌之外，戲劇與小說所具有的諷刺效果也吸引了克利，他不僅喜歡閱讀諷刺風(fēng)格的現(xiàn)代小說（如德國奇幻主義作家霍夫曼的藝術(shù)童話，伏爾泰、塞萬提斯與果戈理的諷刺作品等），還十分熱衷古希臘時期的悲喜劇，喜劇大師阿里斯托芬（Aristophanes）是他的最愛。詩歌與戲劇的諷喻力量在克利的繪畫主題中逐漸得以顯現(xiàn)，如《貓與鳥》（圖5）中貓和鳥的奇異搭配，貓的臉占據(jù)了整個畫面，鳥兒位于它的前額或是大腦中，貓口鼻的顏色同鳥身上的顏色都是櫻桃紅，這使人在和諧構(gòu)圖中想到了殺戮的真相，整幅畫同詩歌一樣值得再三咀嚼。類似的畫作多不勝數(shù)，如《玫瑰花園》（1920年）和《羊羔》（1920年）中線條的運(yùn)動與形象的奇異交織，使得這些形象原本有的普遍意義（宗教和文化的）遭到了懷疑，再次說明意象的安排在詩歌和繪畫中都至關(guān)重要。

詩歌對于克利來說并不是繪畫的附庸或是同繪畫相分離的另一種藝術(shù)類型，他最大的目標(biāo)是將繪畫同詩歌結(jié)合起來。他曾在日記中提到自己與詩人里爾克的交往和區(qū)別：“他的感性是非常接近我的，但我開始逼向中心，而他好像準(zhǔn)備只指向表層的深度?！?9克利終究還是一個畫家，他更習(xí)慣于用繪畫形式來表達(dá)自己緘默性情之下的情感世界，同時對于宇宙的理性思考也是通過形式要素來完成的。

在巴黎符號學(xué)學(xué)派另一位學(xué)者保羅·法布里（Paolo Fabbri）看來，克利在詩歌同繪畫中構(gòu)建了相同的語義世界，以它們的參照和反襯構(gòu)成了一種深刻的和復(fù)雜的意義的表達(dá)平面30。法布里分別從造型層次同像似層次兩個層面來對克利一幅水彩畫《斯芬克斯形式》（1919年）進(jìn)行符號學(xué)解讀，造型層次又分為構(gòu)圖和色調(diào)兩個部分。在這幅畫的構(gòu)圖中，右側(cè)部分的垂直同左側(cè)部分的水平相對立，展現(xiàn)出整體不間斷的動態(tài)形式；在色調(diào)上，這幅畫產(chǎn)生了上升的運(yùn)動感，但作為終點(diǎn)的灰點(diǎn)又把觀察者引向一種情感的渙散之中。從命名的相似關(guān)系上來看，克利給予這一怪物以“斯芬克斯”之名，原因在于他對埃及文化的吸收（同樣的構(gòu)形又可以作為金字塔、棕櫚和月亮出現(xiàn)），同時，克利對歌德（《浮士德》里的斯芬克斯）的提及與詩歌《兩座山脈》（1903年）增添了斯芬克斯的含義，再加上《俄狄浦斯》神話，這些互文性使克利想象出的斯芬克斯成為對于必須體驗(yàn)而無法接受的現(xiàn)在（朋友的死亡、戰(zhàn)爭的失利、王朝的危機(jī)）的一種占卜性和神話式的答案。

圖5 保羅·克利 貓與鳥 1928 年

除詩歌之外，戲?。ǜ鑴。┲黝}也深刻地影響了克利的藝術(shù)語言，這一主題的畫作自20年代開始出現(xiàn)，最終在克利的創(chuàng)作中成為一個重要的系列《舞臺布景》（1922年）、《航海者》（1923 年）、《喜歌劇中的女歌手》（1925年）等，為何不在主題討論中對其進(jìn)行重點(diǎn)分析的原因是：從主題上來看，這些繪畫作品刻畫的不僅是戲劇的故事，還有歌劇的音樂，劇院的表演過程，人物形象既是角色又是演員。與其說是戲劇的腳本吸引著克利，不如說是表演本身那種亦真亦幻、似與不似之間的張力吸引著克利。格羅曼提到，甚至在希臘悲劇中，深深吸引他的不是悲劇主人公的命運(yùn)，而是通過主人公與合唱隊(duì)把命運(yùn)變成歌劇的轉(zhuǎn)化變形31?？死麖膽騽≈锌吹搅苏Z言、文字和音樂在表演者身上的結(jié)合，這為他將音樂具象化起到了很大的作用。

文學(xué)帶給克利的是對歷史、文化以及人性更多的思考，給予形式以明晰的指示和深厚的人文內(nèi)蘊(yùn)，主題與形式之間的差異引發(fā)了強(qiáng)烈的反思，這無疑是克利藝術(shù)語言生成的重要路徑?，F(xiàn)在我們再想想克利在1902 年寫下的一段話：“做你生命的主人，乃是有所改進(jìn)表現(xiàn)方式——不論是繪畫、雕刻、悲劇或樂曲——的必要條件。不僅要支配你的實(shí)際生命，更要在你的內(nèi)心深處形塑一有意義的個體，并且盡可能培養(yǎng)成熟的人生觀。顯然無法靠幾條普通法則達(dá)到這目標(biāo)，而是該讓它像大自然一樣成長?！?2

本文系廣西藝術(shù)學(xué)院2019年高層次人才科研啟動經(jīng)費(fèi)項(xiàng)目（GCRC201908）“中華藝術(shù)精神對戰(zhàn)后美國繪畫的影響研究”階段性成果；廣西文藝評論基地成果。

注釋

1.“藝術(shù)并不是呈現(xiàn)可見者，而是使不可見者可見?！薄癆rt does not reproduce?the visible but make?visible.”Klee，Paul，Notebooks:Volume 1:The Thinking Eye，Trans.by Ralph Manheim，Lund Humphries，1973，p.76.

2.保羅·克利：《克利的日記》，雨云譯，重慶大學(xué)出版社，2011，第212頁。

3.維爾·格羅曼：《克利》，趙力、冷林譯，湖南美術(shù)出版社，1992，第118頁。

4.維柯：《新科學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1989，第181—182頁。

5.萬壯：《古代壁畫的侵蝕現(xiàn)象和當(dāng)代仿古情結(jié)》，《文藝爭鳴》2011年第1期。

6.加維里尼斯（Gavrinis）是法國的一個島嶼，因在此地發(fā)現(xiàn)了公元前3500 年新石器時期的古墓而聞名，被列為歐洲巨石藝術(shù)的勝地之一。

7.Scott，Yvonne，“Paul Klee's 'Anima Errante' in the Hugh Lane Municipal Gallery，”The Burlington Magazine，140(1146)，1998，pp.615—618.

8.阿爾弗雷德·C.哈登：《藝術(shù)的進(jìn)化：圖案的生命史解析》，阿嘎佐詩譯，廣西師范大學(xué)出版社，2010，第79頁。

9.維爾·格羅曼：《克利》，趙力、冷林譯，湖南美術(shù)出版社，1992，第186頁。

10.《朝向帕納賽斯圣壇》是古典音樂史上一本經(jīng)典的教科書，這本書以提出“對位法”而聞名，直到今天仍然用于音樂教學(xué)。這本書是莫扎特幼年的啟蒙教科書，貝多芬、海頓等音樂大師都非常尊崇這本書。

11.哈喬·迪希廷：《什么是大師級作品2》，姜傳秀譯，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2011，第69頁。

12.魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，四川人民出版社，1998，第169頁。

13.同上書，第163頁。

14.馬什還列舉了克利其他類似兒童畫的作品，同真正的兒童畫做出了明顯的區(qū)分，見Marsh，Ellen，“Paul Klee and the Art of Children:A Comparison of Their Creative Processes，”College Art Journal，16(2)，1957，p.141.

15.Haftmann，Werner，The Mind and Work of Paul Klee，Praeger，1954，p.83.

16.J·皮亞杰、B.英海爾德：《兒童心理學(xué)》，吳福元譯，商務(wù)印書館，1980，第52頁。

17.本文對克利畫作標(biāo)題的中文翻譯主要來自英譯，英譯版本有一種以上時再參照德語原文，特此注明。

18.維爾·格羅曼：《克利》，趙力、冷林譯，湖南美術(shù)出版社，1992，第236頁。

19.沃納·霍夫曼：《現(xiàn)代藝術(shù)的激變：從黃金時代到大西島》，薛華譯，廣西師范大學(xué)出版社，2002，第183頁。

20.馬特：《柏拉圖與神話之鏡：從黃金時代到大西島》，吳雅凌譯，華東師范大學(xué)出版社，2008，第344頁。

21.Eliade，Mircea，“The Symbolism of the Center，”inCOSMOSandHISTORY:The Myth of the Eternal Return，Trans.BY WILLARD R，TRASK，New York:Harper &Brothers，1959，p.16.

22.Knott，Robert，“Paul Klee and the Mystic Center”，Art Journal，38(2)，1978—1979，p.114.

23.恩斯特·卡西爾：《神話思維》，黃龍保譯，中國社會科學(xué)出版社，1992，第42頁。

24.此“原型”（mold）非榮格所說的“原型”（archetype），特此注明。

25.菲利克斯·蒂爾勒曼：《克萊（P.Klee）的〈神話花〉（Blumen-Mythos）（1918）》，載安娜·埃諾、安娜·貝雅埃編《視覺藝術(shù)符號學(xué)》，懷宇譯，四川大學(xué)出版社，2014，第35頁?！翱巳R”即克利。

26.蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯，中國社會科學(xué)出版社，1986，第264頁。

27.Aichele，K.Porter，Paul Klee，Poet/Painter，Camden House，2006，pp.26—29.

28.維柯：《新科學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1989，第203頁。

29.保羅·克利：《克利的日記》，雨云譯，重慶大學(xué)出版社，2011，第221頁。

30.保羅·法布里：《未被理解的斯芬克斯——保羅·克萊的水彩畫〈斯芬克斯形式〉研究》，載安娜·埃諾、安娜·貝雅埃編《視覺藝術(shù)符號學(xué)》，懷宇譯，四川大學(xué)出版社，2014，第171頁。

31.維爾·格羅曼：《克利》，趙力、冷林譯，湖南美術(shù)出版社，1992，第163頁。

32.保羅·克利：《克利的日記》，雨云譯，重慶大學(xué)出版社，2011，第95頁。