陳語

摘要：楊麗萍作為中國知名的舞蹈家、導演，善于從整體形態(tài)上把握視覺式樣，運用多種元素和符號建立精致的形式感。她的作品承載著“尋根”的文化主體意識且具有東方神秘意味的審美品格。在一百多年前尼金斯基“離經叛道”的現(xiàn)代主義經典《春之祭》之后，經歷中外上百個版本，楊版的現(xiàn)代舞劇《春之祭》以“癲狂與秩序”的有機結合，透過超現(xiàn)實東方幻境中的一場儀式，讓觀眾看到了“眾生相”，更看到了“編導心”。

關鍵詞：《春之祭》 楊麗萍 ?身體語言 ?符號 ?本我

中圖分類號：J705 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）19-0016-03

作曲家斯特拉文斯基在自傳中寫到：“年老的智者們圍成一個圓圈席地而坐，眼看著一名少女跳舞至跳死，他們要把她作為告慰春神的奉獻”。他著名的交響樂《春之祭》描繪了遠古蠻荒時期的一種偶像崇拜儀式。此音樂作品原始、神秘且張力十足，被奉為世紀經典之作，更一度成為了編舞家的試金石。自1913年，借由佳吉列夫的俄國芭蕾舞團的“舞蹈天才”尼金斯基編排的《春之祭》在巴黎劇院首演。在他離經叛道的反古典芭蕾審美的編創(chuàng)中，那種陌生的、原始的恐懼、焦慮、迷狂，大膽挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)藝術的審美經驗，好似“褻瀆了優(yōu)雅”的作品，卻給20世紀中動蕩時代下的人們留下試聽與心靈最真實、直接的沖擊。

20世紀后期，瑪麗·魏格曼、莫里斯·貝加、保羅·泰勒、皮娜·鮑什、瑪莎·格萊姆這些歐美現(xiàn)代舞的先驅各有一個版本的《春之祭》。隨后，現(xiàn)代主義風起云涌，《春之祭》適時成為它的象征。至今，運用交響樂編創(chuàng)的各種舞蹈風格的《春之祭》已不下百部。而在中國，著名編導陳維亞于1993年8月完成的大型現(xiàn)代舞《綠地》被認為是斯特拉文斯基《春之祭》問世八十年以來的大陸首部舞蹈版本，作品承載著“綠地渴望凈土”的理性“內核”。

其實“孔雀公主”挑戰(zhàn)名作《春之祭》是水到渠成的結果，這樣的選題足以印證她的創(chuàng)作路徑，即從傳統(tǒng)到現(xiàn)代愈加開放的格局與眼界。作為土生土長的非體制內舞者、編導楊麗萍，她的作品一貫流露出原始的生命意識。自1986年，楊麗萍以獨舞《雀之靈》一鳴驚人后，她與她的團隊先后創(chuàng)作舞劇《云南印象》《藏迷》《云南的響聲》，經歷了原生態(tài)、衍生態(tài)的文化自覺與個性流露后，她先后導演舞劇《孔雀》《十面埋伏》《孔雀之冬》等具有現(xiàn)代性、先鋒性的作品。值得關注的是，曾經“很民族”的楊麗萍，如今已然“很現(xiàn)代”，她選擇“很西方”的現(xiàn)代主義的代表作《春之祭》并力圖以“很東方”的手法去呈現(xiàn)，也可謂她個人藝術境界的自覺與成長。

一、楊氏舞蹈身體語言的突破與探索

（一）輕負荷的“造境敘事”與“情感表意”

楊麗萍版本的《春之祭》構建了一個超現(xiàn)實的幻境，在由“六字箴言”字符組成的金色的祭壇中，一群群朝圣者仿佛靈魂出竅、飛升殿堂。在舞劇敘事上，楊麗萍版本《春之祭》的文本跳脫了原作，講述著具有東方神秘色彩的故事。全劇由度母之舞、面具之舞、雙修之舞、春之舞、春之祭、毀滅、涅槃等七個章節(jié)、十個舞段構成。這七個章節(jié)與改編版的音樂高度契合，在“輪回”的起承轉合中，如詩般娓娓道來。雖然舞劇承載著敘事的目的，但楊麗萍的作品并不過多地強調戲劇性，而是運用“自然更迭”“生命輪回”的邏輯，在大眾先驗性的認知下，突出“由生而死”“向死而生”的生命哲學。這樣的敘述方式不僅減輕了舞劇敘事的壓力，更是最大化地發(fā)揮出了舞蹈長于抒情的特性。舞劇的時間線置于“自然”的選擇與更迭，空間限定于圓形的“神壇”中，在角色“我”“神”“人”“雪獅”“祭司”“雪獅的活化”的關系互化中，通過“動態(tài)形象”建立情感沖突，最終在“自我覺醒自我犧牲中”重獲了“春”的新生。

（二）編導“言語”與現(xiàn)代舞“語言”的融合

中西方各個版本的《春之祭》體現(xiàn)著編舞家不同的“言語”和編舞觀念。原版尼基斯基根據(jù)俄國原始雕塑的造型，活化了雕塑的形象。他設計了舞劇的基本姿勢：雙腳做內八字，膝蓋微曲，背脊彎駝，所有的動作通過這個姿勢出發(fā)，包括旋轉和跳躍，甚至空中的“風暴時刻”，仿佛原始部落的人生來就長成那樣。皮娜則強調戲劇手段的運用，強調動作的來源，運用大量的“顫”“跺”，于重復中將內心的掙扎外化。她追求的“無聲的戲劇”將表現(xiàn)焦點尖銳地集中至野蠻卻往往被認為是理所當然的情境中：婦女祭獻品的受難。沈偉的版本則旨在通過身體描繪音樂。他運用“中心轉移”“慣性動力”“旋轉”等運動原理，在多層次的交響樂中探索動的可能，發(fā)展自身自然運動體系。

楊麗萍這位在自然的水土中生長起來的舞者，在帶領她的團隊時，似乎不關心劇場藝術高度職業(yè)化舞者的身體呈現(xiàn)，即相較精準整齊的外在形態(tài)，較之她們更注重內在的力量爆發(fā)。在西方現(xiàn)代舞技術強勢來襲時，她仍保有著當初自己那份原生舞者崇尚自由的“初心”，本就不為規(guī)則所束縛的楊麗萍，更多地看到了現(xiàn)代舞“非限定性形式”的優(yōu)勢，即身體表現(xiàn)的自由性。

從《春之祭》的整體風格來看，楊麗萍的個人“言語”早已不同于早期《雀之靈》《兩棵樹》的單純。她建立了具有其個人“味道”的動的方式，也可以說是舞的語法，且這種方式充滿傳導性和感染力。這些“非傳統(tǒng)”“非現(xiàn)代”“非民族”的身體語言相互融合卻不違和，因為這些風格經過楊麗萍的轉換形成了氣質的共融和統(tǒng)一。那不似民間、古典、現(xiàn)代的語匯，是楊麗萍個人“言語”的不斷擴充，是編導個性和藝術風格的逐步確立。

二、以神秘的東方審美符號結構舞劇

（一）“六字箴言”的表層與深層寓意

初入劇場，只見整個舞臺堆滿了無數(shù)金色的“木柴”，這些木柴將舞臺變成了一個巨大的祭壇。一位紅衣喇嘛背著竹筐靜心拾柴，其他“度母”在舞臺中央打坐。這些反常狀態(tài)的再現(xiàn)，立刻將觀眾拉入一個神秘未知的境地。當度母將“木柴”貼于面部，才發(fā)現(xiàn)那是“六字箴言”：唵、嘛、呢、叭、咪、吽。此咒即是觀世音菩薩的微妙本心，其內涵異常豐富，奧妙無窮，蘊藏了宇宙中的大能力、大智慧、大慈悲。這些直白的字符以極大的數(shù)量占據(jù)著舞臺，在數(shù)量的堆積中隱去了內容，從形式上成為了視覺的主基調，也成為了舞劇得以結構的重要符號。

符號是攜帶意義的感知，是我們認識世界、理解世界的重要方式。這些符號在視覺設計中，不再是“動態(tài)形象”的裝飾背景，而是“動態(tài)形象”的形象衍生和動態(tài)趨勢。首先，無數(shù)金色的字體推在一起，在舞臺上擺成圓形的陣勢。這些“六字箴言言”的整體形態(tài)所制造的“場”，準確契合了《春之祭》原作中的祭祀主題，于“表層”構成了楊版《春之祭》的祭壇。遠觀，數(shù)以萬計皆可移動的金色“字符”又好似春天的泥土。皮娜在她的《春之祭》中，除紅衣舞者外，其他舞者身穿肉色服飾，在癲狂中成為泥土，埋葬那個即將被獻少女的生命。楊麗萍用舞者對道具符號的行為，體現(xiàn)出符號的語義，不同于皮娜那般運用人本體呈現(xiàn)物的狀態(tài)。當六位“度母”將“六字真言”貼于面部，唵、嘛、呢、叭、咪、吽成為了一種標簽，直觀地呈現(xiàn)在觀眾面前。

其次，因為這些字符的設置，對舞臺空間進行了一定的限制。編導拋棄了自由流暢的調度形式，而是更多地把焦點放在定點的視覺“格式塔”和動作本體的開發(fā)與重復中。如“春之舞”的段落中，舞者在固定的底座上形成豎線，動作在縱向的維度上展開，最大化開發(fā)上肢柔軟的曲形“扭”“轉”，在動作的重復中再現(xiàn)出春天萬物破土而出的向上之力。

最后，對“符號”道具的運用除了切題、作為舞美、開發(fā)舞蹈本體語匯的可能性，更重要的是“六字箴言”作為重要的線索貫穿了舞劇的敘事。從“完整”的祭壇形態(tài)下萬物的平靜，到“散落”的亂世人間被肆意破環(huán)的不安，再到涅槃重生后僧人將“木柴”復位的反復，舞臺完成了“神壇——人間——神壇”的場景轉換。

（二）巧用“身體末梢”構筑審美符號

在經過社會化和文明化的世界，過長的“頭發(fā)”“指甲”這些身體末梢需要被修剪和整理，而編導楊麗萍看到了這些部分在舞蹈中的價值，巧用身體末梢的美學特點幫助舞蹈“表意”。

從普通語言學的角度看舞蹈語言，舞蹈語言也具有任意性。經過編導之手，同樣的動作與形式可以被整合為別樣的語義。首先，在“春之舞”段落中，舞者的指甲在整體灰暗的色調下以熒光綠呈現(xiàn)，好似新芽吐露，體現(xiàn)春之萌動。這里對指甲的運用不同于《雀之靈》中力在以指甲塑造孔雀的形象和延長手臂表現(xiàn)力，而在對比中強調指甲綠色的“小”于整個“大”環(huán)境中“零星”的效果。其次，女舞者們下肢在相對固定中，凸顯身體的柔韌。這一形式在《士兵與槍》和《飛天》中都有運用，但楊麗萍不為突出個體的表現(xiàn)力或戲劇性，而是單純地以群舞中多人的上肢表現(xiàn)力，從限定的縱線中構筑整體意象。對比相似的形式在《千手觀音》中所呈現(xiàn)的直線性的視覺織體，“春之舞”增加了“扭、轉”的姿態(tài)，展現(xiàn)出春天大樹向上生長的力量，以及萬物破土而出內在的萌動。

三、“三重自我”的互化見編導的哲思

（一）本我、自我、超我的互相轉化

弗洛伊德的“深層心理學”把人分成三個部分，即“本我”“自我”和“超我”?！氨疚摇笔且环N最本原的本能沖動;“自我”即受現(xiàn)實生活的各種倫理原則所抑制的偽裝了的本能;“超我”即受倫理原則支配的道德化了的“自我”。這三者的關系是遞進的，楊麗萍版本的《春之祭》中的“我”“人”“神”的角色與“本我”“自我”“超我”一一對應，并在三者角色的巧妙互化中，探尋著“人”本身的價值。本能沖突在道德化了的“自我”支配下，只有在無意識的狀態(tài)下才能宣泄出來。在選擇“祭品”時，舞臺以全景式剪影效果投射出舞者奮力躍至三度空間、形似飛天的舞姿的群像。一群女舞者披散頭發(fā)，重復并竭盡所能地掙脫，直到筋疲力盡地進入無意識狀態(tài)，宣泄著人在面對危機前的本能的余力。

現(xiàn)代性的作品具有一定的開放性，給予接收者更多想象、思考與解讀的空間。也許，觀眾很難明確舞臺上哪個是人，哪個是神，“度母”隨舞蹈的發(fā)展轉為“祭品”“雪獅”活化出人型，被獻祭的“少女”又化而成神。但在無意間，編導巧妙地利用空間完成身份的轉換，把觀眾的想象拉回幾重身份的“三位一體”。那盤腿端坐，置于人肩上的是那高高在上的“神”;無奈行走，被外部環(huán)境所困的正是那苦命的“人”。

（二）以超然物外的“第三視角”見真知

除上述角色以外，引人注目的還有一個始終超然物外的紅衣喇嘛，他循環(huán)著身心俱一的行走、俯身、拾“柴”（金色的字符）直到謝幕。人一生做成一件事不難，而一生只做一件事卻難以實現(xiàn)。無論臺上平靜如春，還是狂風驟雨般波瀾，“我”始終是我，我只專心做好我的事情。這樣的角色設計讓我想到了楊麗萍《孔雀之冬》中象征時間的小彩旗，自始至終不可逆的、不可停地旋轉，好似與他者有些脫離，卻是全劇中的關鍵一筆;再如趙梁《幻茶迷經》中的“無垢”，全身涂白，游離于觀演者之間，它如大自然般無常而恒常，“注視”著人的所作所為;又如周莉亞《yao》中的四鳳，始終以相同軌跡的“圓場”圍繞圓形象征著藥碗的舞美裝置外圍，以第三只眼別樣的視角觀察著“戲中人”，闡述著“當局者迷，旁觀者清”的哲理。我們在這些極具個性的編導們的作品中似乎看到了手法的共性，即以“第三視角”貫穿全劇。筆者認為至少能達到幾重目的：首先，構建舞臺上的“戲中戲”，讓觀眾“換位”體驗最為客觀的“上帝全知視角”，既可以觀賞戲里的角色，又可以回到現(xiàn)實中的觀眾自身。其次，企圖通過角色單一重復的行為，制造出類似“浸入式戲劇”的無間感，不僅打破了演出時間和非演出時間的界限，更讓觀眾從更宏觀的角度“參與”作品。最后，透過第三視角去揭示作者的言外之意與深層表達，也使得觀眾的解讀更加開放。

四、結語

我們的時代和人民呼喚著文藝的精品，在21世紀初楊麗萍現(xiàn)象級的作品《云南映象》問世后，資華筠曾評論“這非一般的明星效應，而是以高揚的主體意識實施著神圣的舞蹈洗禮，體現(xiàn)出義無反顧的求索，忘我的癡迷、癲狂和高度秩序化的舞臺呈現(xiàn)——精致的形式感”。如今，楊麗萍不變的是“癲狂和秩序化”的結合，變的是《春之祭》體現(xiàn)出了編導更廣闊的視野、更自由開放、更灑脫的藝術境界。

隨著時間的長河，美酒愈醇愈香。楊麗萍團隊將傳統(tǒng)的東方元素通過科技等手段融合當代審美，在全新的語境下持續(xù)展現(xiàn)著民族與地域文化，使其創(chuàng)作與中外編創(chuàng)的現(xiàn)代舞劇不同，蘊積著華夏熱土的溫度氣韻與藝術魅力。飛得多高也與大地連著根，飛得多遠也別失去與家園的親情！她那些始終貫穿著民族精神和尋根意識的藝術創(chuàng)造，也終將符合著人們對她長存的期待值。

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