何 萱

國(guó)外學(xué)術(shù)界對(duì)于隱喻的研究由來(lái)已久，多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域還曾掀起一股隱喻熱潮，而反觀國(guó)內(nèi)對(duì)于隱喻的研究卻起步較晚，并且大多還囿于修辭層次，對(duì)隱喻的跨學(xué)科研究仍不夠完善。隱喻作為一種重要的認(rèn)知現(xiàn)象，并非是一種單純的修辭，其對(duì)于藝術(shù)語(yǔ)言以及學(xué)科交融的影響是極其廣泛而深刻的。多模態(tài)研究的深入與科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展為多模態(tài)理論的研究提供了理論基礎(chǔ)和技術(shù)支撐，也為隱喻的多模態(tài)研究提供了更多的可能性[1]。以Forceville 為代表的研究者通過(guò)圖像、聲音、顏色等不同模態(tài)符號(hào)對(duì)隱喻進(jìn)行構(gòu)建和表征，更加全面準(zhǔn)確地解讀多模態(tài)語(yǔ)篇意義，將研究對(duì)象拓展到漫畫(huà)、廣告、連環(huán)畫(huà)等多種形式。電影作為第七藝術(shù)，能夠把動(dòng)態(tài)與靜態(tài)相結(jié)合，把時(shí)間與空間相統(tǒng)一，同時(shí)又具有紛繁的造型和多變的節(jié)奏，不同于平面藝術(shù)依靠色彩、線條和構(gòu)圖等元素來(lái)傳達(dá)信息，電影藝術(shù)是一種擁有更多表現(xiàn)空間的綜合藝術(shù)。本文在多模態(tài)隱喻理論的視角下，探析韓國(guó)電影《寄生蟲(chóng)》通過(guò)建構(gòu)隱喻元素來(lái)表達(dá)電影主旨的途徑。

1 概念隱喻與多模態(tài)隱喻理論

對(duì)于隱喻的研究經(jīng)歷了一個(gè)從最初集中在語(yǔ)言、文字領(lǐng)域到逐漸轉(zhuǎn)向圖像、聲音等多模態(tài)領(lǐng)域的過(guò)程。美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家Lakoff 和Johnson 在1980年出版的《我們賴(lài)以生存的隱喻》[2]一書(shū)中首先提出概念隱喻理論。“隱喻是一種思維和行為方式，語(yǔ)言只是概念隱喻的外在表現(xiàn)形式”[3]，概念隱喻理論成為了語(yǔ)言學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)，但其跨域映射機(jī)制仍有尚未完善之處。

1996 年，Charles Forceville 在概念隱喻理論的研究基礎(chǔ)上，提出多模態(tài)隱喻理論，將語(yǔ)言層面的隱喻與圖像層面的隱喻進(jìn)行資源整合，并在對(duì)模態(tài)進(jìn)行區(qū)分的基礎(chǔ)上將隱喻分為單模態(tài)隱喻和多模態(tài)隱喻，兩者的區(qū)別在于源域和目標(biāo)域是使用一種還是多種模態(tài)來(lái)表征隱喻意義[4]。2009 年出版的論文集《多模態(tài)隱喻》[5]是Forceville 理論成果的集中體現(xiàn)，書(shū)中對(duì)于多模態(tài)隱喻理論做了更詳盡的論述，并將模態(tài)的界定與感官聯(lián)系在一起，基于視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)從而得出對(duì)模態(tài)的定位，調(diào)動(dòng)多感官的方式能夠更加生動(dòng)傳神地傳達(dá)信息，彌補(bǔ)單模態(tài)隱喻的片面性和局限性。因此，引入多模態(tài)不僅豐富了隱喻研究，也為電影多模態(tài)隱喻研究拓寬了道路。

2 《寄生蟲(chóng)》中的多模態(tài)隱喻探析

韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊執(zhí)導(dǎo)的《寄生蟲(chóng)》在獲得第72屆戛納電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎(jiǎng)后，又將第92 屆奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本、以及最佳國(guó)際影片四項(xiàng)大獎(jiǎng)攬入囊中，無(wú)疑是本屆奧斯卡獎(jiǎng)的最大贏家。影片講述了一個(gè)窮人家庭通過(guò)謊言和信任鎖鏈寄生于富人家庭的故事，用黑色幽默的手法揭露了階級(jí)的分化與失序狀態(tài)，充滿(mǎn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判與反思。

2.1 視覺(jué)層面的隱喻元素

2.1.1 寄生蟲(chóng)的主題隱喻

蟲(chóng)是電影《寄生蟲(chóng)》中最為醒目的主題隱喻。這一隱喻中的源域是蟲(chóng)，目標(biāo)域則是生活在底層依靠上層階級(jí)生活的窮人。電影《寄生蟲(chóng)》借用“寄生蟲(chóng)”的隱喻，揭示了階級(jí)將社會(huì)分割為“地上”和“地下”兩類(lèi)人[6]，以”蟲(chóng)“的視角揭示了社會(huì)階級(jí)的固化，上層階級(jí)的偽善面目以及底層人物的悲哀，包裹了對(duì)于“階級(jí)差異”主題的隱喻。電影的開(kāi)場(chǎng)部分，基澤坐在桌前吃早餐，伸手把桌上的灶馬彈走，表達(dá)了自己對(duì)它的厭惡。灶馬這類(lèi)生命力頑強(qiáng)的昆蟲(chóng)常出沒(méi)于家庭灶臺(tái)與雜物堆中，一年四季都可以見(jiàn)到，象征著社會(huì)中窮人階層的普遍存在。灶馬常光顧“足食之家”，而實(shí)際上，基澤一家也是富人階層、乃至社會(huì)的寄生蟲(chóng)。下暴雨的夜晚，基宇、基婷和爸爸慌忙溜出富人家，在暗夜里逃竄，正如“半夜只要開(kāi)燈，蟑螂就會(huì)全部躲起來(lái)”。影片結(jié)尾基澤在殺完人之后只有一個(gè)地方可以去——那就是回到地下，這些在地底下生長(zhǎng)的人最后還是只能回到地底下去，無(wú)法留在“地上”生活。影片中的底層人物是被上層階級(jí)剝削的個(gè)體，但同時(shí)又像寄生蟲(chóng)一樣依附富人階層生存，他們努力想改變自己的命運(yùn)最后卻徒勞一場(chǎng)，永遠(yuǎn)在被驅(qū)逐卻又永遠(yuǎn)頑強(qiáng)生存。

2.1.2 山水景石的意象隱喻

山水景石是《寄生蟲(chóng)》中所使用的一個(gè)意象隱喻。敏赫給基宇帶來(lái)了一塊象征財(cái)富的山水景石，這種石頭常出現(xiàn)在河流下游，長(zhǎng)時(shí)間的水流在石頭的表面上留下了一條條紋路，山水景石的意象與基澤家的處境極為相似：處在河流下游的石頭上有著象征高處的圖紋，處在底層的基澤一家也是費(fèi)盡心機(jī)地爬往高處。當(dāng)基澤家被淹，這塊本該沉于水底的石頭卻飄浮上來(lái)，極盡嘲諷。敏赫只是想用一塊假石頭騙基宇替自己去當(dāng)補(bǔ)習(xí)老師看著多惠，基宇對(duì)他來(lái)說(shuō)毫無(wú)威脅，因?yàn)樗鋵?shí)也把基宇視作下層階級(jí)的人，他認(rèn)為多惠絕不會(huì)看上基宇這種窮小子。然而就像敏赫說(shuō)的，這塊山水景石代表著“運(yùn)氣“，確實(shí)為基宇一家?guī)?lái)了財(cái)運(yùn)，可擁有財(cái)運(yùn)的同時(shí)也伴隨著風(fēng)險(xiǎn)，基宇覺(jué)得這塊石頭一直粘在他身上，事實(shí)上這塊石頭也一直和他們一家的命運(yùn)聯(lián)系在一起?；钍堑谝粋€(gè)沾上這塊石頭帶來(lái)的財(cái)運(yùn)的人，接著這一家人的欲望越發(fā)膨脹，直到一家四口全部入駐富人家，對(duì)于金錢(qián)的貪欲逐漸讓他們迷失，導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生?；畎咽^當(dāng)作殺人利器帶到地下室，卻反而被砸傷頭，一家人的財(cái)運(yùn)也轉(zhuǎn)變成了兇兆。而影片最后，撿回性命的基宇又將這塊石頭放回水中，此時(shí)的山水景石看起來(lái)與其他石頭一樣普通，一切回歸真實(shí)，落下帷幕。

2.1.3 場(chǎng)景空間的對(duì)比隱喻

場(chǎng)景空間同樣也能為視覺(jué)隱喻提供素材：影片中有很多關(guān)于樓梯的隱喻，樸社長(zhǎng)家所在的富人區(qū)都是長(zhǎng)長(zhǎng)的上坡，家里也都是升往高層的樓梯，而窮人們住的地下室都要經(jīng)過(guò)一段向下的樓梯，導(dǎo)演用樓梯將窮人和富人區(qū)分開(kāi)來(lái)，影片中這種向上向下和地上地下的對(duì)比以及上下切換的鏡頭是對(duì)階級(jí)差異最為明顯的隱喻，由低到高的階梯，從貧到富的身份轉(zhuǎn)變不斷暗示著窮人要想有好出路，就必須往上爬?；鶟梢患易≡诎氲叵率医Y(jié)構(gòu)的房子里，只有一扇和街道地面齊高的窗戶(hù)，時(shí)常還有醉漢在窗前小便，而社長(zhǎng)家卻有一扇巨大的落地窗，窗外則是被綠樹(shù)環(huán)繞的草地。當(dāng)基澤與兒女在暴雨中如蟑螂般逃竄，跑過(guò)一段一段向下延伸的樓梯，回到已被灌滿(mǎn)水的房子里時(shí)，社長(zhǎng)與夫人卻能夠安穩(wěn)的坐在自家的沙發(fā)上，透過(guò)大落地窗觀賞雨景——水往低處流，城市里的污流最終都匯入底層人的住處。豪宅地下室內(nèi)的前傭人雯光正對(duì)著馬桶嘔吐，下一個(gè)鏡頭就切到基宇家由于暴雨正在向外傾瀉污水的馬桶，這兩個(gè)鏡頭的連接似乎也在隱喻同是生活在地底下的窮人之間的連結(jié)。

2.2 聽(tīng)覺(jué)層面的隱喻

導(dǎo)演通過(guò)塑造聽(tīng)覺(jué)意象來(lái)渲染氣氛，在補(bǔ)充畫(huà)面內(nèi)涵的同時(shí)也協(xié)助表達(dá)了影片的主題內(nèi)核?！都纳x(chóng)》中最為人稱(chēng)道的配樂(lè)片段當(dāng)屬其中長(zhǎng)達(dá)7 分多鐘的復(fù)古巴洛克式樂(lè)曲——The Belt of Faith，這段配樂(lè)出現(xiàn)在窮人一家逐步進(jìn)入富人家工作的過(guò)程。從基宇陪父親去車(chē)店試奔馳車(chē)，到窮人一家陷害對(duì)桃子過(guò)敏的傭人患有肺結(jié)核，整個(gè)計(jì)劃的實(shí)施就和這首七分鐘未斷的古典樂(lè)章一樣，如行云流水一般順暢。樂(lè)曲的旋律隨著快慢鏡頭的節(jié)奏變化與交叉剪輯的蒙太奇一起將情節(jié)推向高潮，社長(zhǎng)太太一步步走入了窮人一家設(shè)下的謊言圈。這首由鄭在日創(chuàng)作的樂(lè)曲意指“信任鎖鏈”，與上一段落末尾女主人所說(shuō)的話相呼應(yīng)，隱喻一條將窮人一家植入寄生家庭的鏈條，具有諷刺意義。

片中另一首頗具意味的意大利老歌In Ginocchio Da Te 充滿(mǎn)著一種浪漫主義的情調(diào)，歌名意為“跪在你面前”，而影片對(duì)應(yīng)的畫(huà)面中正好是窮人一家被罰跪在前傭人雯光和她丈夫面前，構(gòu)建出聲畫(huà)隱喻映射的和諧一致。黑膠片緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)，古老的樂(lè)曲流淌而出，傭人和老公回憶抑或是想象著一個(gè)陽(yáng)光午后，夫妻二人在南宮老師蘊(yùn)含藝術(shù)靈魂的客廳里共舞飲茶?；鶟梢患覜_過(guò)來(lái)?yè)屖謾C(jī)的舉動(dòng)打破了夫妻二人美好的想象，所有人廝打在一起，兩個(gè)寄生家庭為了守住各自的謊言與秘密，不得不撕破臉，拼盡全力地爭(zhēng)奪“寄生權(quán)”。然而音樂(lè)并未戛然而止，慢動(dòng)作鏡頭配上舒緩浪漫的意大利曲調(diào)，與這場(chǎng)混亂的打斗場(chǎng)面碰撞出了戲劇性的火花。

2.3 嗅覺(jué)層面的隱喻

影片中提到的“氣味”也是構(gòu)建電影隱喻意義的重要一環(huán)。電影中富人家的小孩多頌聞到基宇一家身上都有一股相同的氣味，這種氣味是由于長(zhǎng)期住在潮濕的地下室而沾染上的，物理層面上的氣味被隱喻成人身上的窮酸味，帶有一種階級(jí)歧視的意味，也暗含著底層人物對(duì)于自我認(rèn)同的自卑感。這個(gè)味道也是基宇一家的痛點(diǎn)，這仿佛是他們窮人身份的象征和烙印，他們竭力想要擺脫這種窮人的味道，卻始終無(wú)法遮蓋。小兒子生日會(huì)那天，女主人在車(chē)上聞到金司機(jī)身上的異味皺了皺鼻，事實(shí)上前一晚金司機(jī)家里被淹，他在體育館睡了一夜，身上確實(shí)應(yīng)該是有味道的，但對(duì)于金司機(jī)而言，女主人的此舉刺激了他心里的敏感神經(jīng)，會(huì)讓他認(rèn)為女主人是聞到了他身上的“窮人味”。因此在影片結(jié)尾處，當(dāng)樸社長(zhǎng)搬動(dòng)窮人身體去拿車(chē)鑰匙時(shí)，樸社長(zhǎng)臉上厭惡的表情一下子再一次戳到了基澤的痛處，被激得惱羞成怒的他最終揮起了憤恨的刀刃，扎向了懸殊的貧富差距和堅(jiān)不可摧的階層壁壘。導(dǎo)演用氣味來(lái)具象化階級(jí)之間的差異，強(qiáng)化了這種階級(jí)區(qū)隔的矛盾與沖突。

3 結(jié)語(yǔ)

與靜態(tài)文本相比，多模態(tài)隱喻的表征在電影這一動(dòng)態(tài)文本中要顯得更加復(fù)雜和多元，深入分析各個(gè)模態(tài)之間的隱喻映射關(guān)系，有助于更準(zhǔn)確地解讀電影主題。本文在多模態(tài)隱喻理論的視域下，從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)以及嗅覺(jué)的角度解構(gòu)電影《寄生蟲(chóng)》中的隱喻表征，通過(guò)解析多重感官中的隱喻元素深入探析影片的主題，為呈現(xiàn)電影的文化內(nèi)涵提供了更廣闊的空間以及更多元的視角。