田賀君 郭學(xué)軍

(1.河北地質(zhì)大學(xué) 影視藝術(shù)學(xué)院，河北 石家莊 050071；2.河北師范大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，河北 石家莊 050024)

時(shí)至如今，評(píng)劇已歷經(jīng)了百余年的歷史滄桑。而評(píng)劇與電影的結(jié)合卻成了評(píng)劇這一劇種新名的奠基。評(píng)劇早先叫落子戲、蹦蹦戲、平腔梆子，1936年，在歐陽予倩編劇，張石川導(dǎo)演，明星電影公司出品的電影《海棠紅》中，名伶白玉霜就曾在影片中演唱過評(píng)劇唱段?！霸u(píng)劇”這一名稱首次在電影中出現(xiàn)，9月5日該片在上海金城大戲院首映，紅極一時(shí)，落子藝人白玉霜被譽(yù)為“評(píng)劇皇后”。在影片宣傳時(shí)，新聞界首次把“評(píng)劇”這一名稱刊載于《大公報(bào)》，從此，這一帶有泥土芬芳的北方劇種以一種嶄新的方式為世人所知。不僅如此，1942年喜彩蓮在電影《錦繡歌城》中串演過評(píng)劇《人面桃花》。這些都是評(píng)劇電影的早期雛形。自1953年新中國第一部戲曲(評(píng)劇)電影《小姑賢》開始到1965年，共誕生了120余部戲曲電影，其中評(píng)劇電影共有7部：

年份片名導(dǎo)演主演攝制機(jī)構(gòu)1953《小姑賢》林農(nóng)韓少云、徐菊敏東北電影制片廠1955《秦香蓮》徐蘇靈小白玉霜、魏榮元長春電影制片廠1956《劉巧兒》伊琳新鳳霞、張德福長春電影制片廠1959《三勘蝴蝶夢(mèng)》蔡振亞鮮靈霞、王鴻瑞長春電影制片廠1960《東風(fēng)第一枝》曾未之王曼苓、郭貴臣長春電影制片廠1961《絲線姻緣》雷鳴劉萍、付嘉祥香港華文影片公司1963《花為媒》方熒新鳳霞、李憶蘭長春電影制片廠與香港繁華影業(yè)公司聯(lián)合攝制

將意境理論有意識(shí)地引入到影視領(lǐng)域始于電影創(chuàng)作實(shí)踐，更確切一點(diǎn)說是始于戲曲電影創(chuàng)作實(shí)踐。戲曲與意境理論有著原生、共生的融合關(guān)系，因此，戲曲電影與意境理論就很自然地形成了相互觀照彼此印證的關(guān)系，“中國電影的第一位老師是中國當(dāng)時(shí)最時(shí)尚的戲曲。中國第一部電影拍的是戲曲《定軍山》，這絕非一種偶然”。關(guān)于這一點(diǎn)，鄭君里導(dǎo)演也做過實(shí)證性表述：“我們也向祖國的戲曲藝術(shù)中學(xué)習(xí)了場(chǎng)面調(diào)度、節(jié)奏和表現(xiàn)歷史人物的思想感情的方法。我們企圖通過電影的特點(diǎn)去學(xué)習(xí)戲曲的民族形式。例如林則徐召見義律談判這場(chǎng)戲，就是根據(jù)當(dāng)時(shí)幾次中外會(huì)談的歷史圖片，并參考戲曲中傳統(tǒng)的場(chǎng)面鋪排方法處理成的?！薄缎〕侵骸贰兑唤核驏|流》《林則徐》以及《早春二月》等電影業(yè)已成為中國電影詩學(xué)探索的代表性影片，費(fèi)穆、鄭君里、謝鐵驪等老一輩導(dǎo)演為中國電影民族化做出的貢獻(xiàn)也是有目共睹的。相較于之前的導(dǎo)演感悟式和影壇、文壇論戰(zhàn)式的電影意境理論文章，新時(shí)期以來王迪、王志敏的《中國電影與意境》，劉漢成的《電影賦比興》，劉書亮的《中國電影意境論》等理論專著則更為系統(tǒng)地探討了意境理論與電影的有生關(guān)系。此次我們對(duì)于評(píng)劇電影意境要素的探討就是建立在這些前輩理論的基礎(chǔ)之上的。

一、評(píng)劇電影意境的物質(zhì)構(gòu)成因子

在電影意境理論范疇中，景與事是最為基本的物質(zhì)構(gòu)成因子。當(dāng)然，只有景和事而無情則不會(huì)有意味，而無意味的電影段落何來意境呢？雖然如此，情卻不能稱之為物質(zhì)因子，因?yàn)椤扒椤敝荒芡ㄟ^接受過程的兩端溝通之后方能產(chǎn)生。因此，“情”的產(chǎn)生，也是意境產(chǎn)生的發(fā)端。單就電影意境物質(zhì)層面來講，景與事則是兩大基本要素。

(一)景物是創(chuàng)造電影意境的母體

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)作品中，無論詩詞還是繪畫，在創(chuàng)造意境這一環(huán)節(jié)中，都離不開對(duì)于景的描繪?！皻q暮陰陽催短景，天涯霜雪霽寒宵。五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動(dòng)搖”，于這《閣夜》詩句中，杜甫借景描繪了一個(gè)天涯飄零，雪夜感懷的遲暮詩人的處境。王國維所說“一切景語皆情語”，誠如是。再看南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，畫卷上分明只有一扁舟垂釣的老翁，即便如此，這也是一幅聞名于世的山水畫杰作，因?yàn)槟橇攘人y加之四周的留白確已構(gòu)成了千頃寒靜的江濤。借景以抒情，假情而生境，意境的生成一方面玄妙無極，另一方面又十分明確地與世間萬千景色相連，給世人以一種唾手可得而又“羚羊掛角，無跡可尋”的靈妙之感。

“十七年”的評(píng)劇電影在造景這一方面顯得尤為突出。因?yàn)樵u(píng)劇擅長表現(xiàn)才子佳人纏綿悱惻的愛情故事，有才子佳人豈能缺少美景？然而并不是有景就會(huì)產(chǎn)生意境。劉書亮在《中國電影意境論》一書中將景分為兩類：“一類是荒山野水、高原深林等自然山水景觀……另一類則是那些具有詩情畫意之美，具有濃郁的中國古典文化氛圍的古鎮(zhèn)、古村、古城等”，他在書中又將這些景分為了三個(gè)層次：由于地理、歷史等原因形成的整體景觀、景色；整體景觀、景色中的局部景致、景物；特殊的景物要素?？梢哉f，不同的景在不同的敘事情節(jié)中起著不同的創(chuàng)造意境的作用。

在《三勘蝴蝶夢(mèng)》“包公夢(mèng)蝶”一場(chǎng)戲中，導(dǎo)演在包公夢(mèng)境之中就使用了古典人文景觀的代表：六角亭，還有攜附詩意的自然景觀：芭蕉，以及半人文半自然的假山石景觀，等等。這些意象集合加之舒緩的音樂與包公翩然的舞蹈動(dòng)作伴著唱詞“綠草如茵柳絲長，春風(fēng)拂面滿園香。一座花亭臨風(fēng)敞，又只見蜘蛛亭角藏……”共同生出一種濡潤仙雅的意境。另外，這其中還有一個(gè)極為重要的物質(zhì)因子——霧氣，無論是在舞臺(tái)上還是電影實(shí)景中，煙霧對(duì)于夢(mèng)境的營造具有畫龍點(diǎn)睛的效用。無論是煙還是霧，都直指中國哲學(xué)“道”的物質(zhì)載體——?dú)猓^“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”。在中國古典哲學(xué)思想中，認(rèn)為氣這種物質(zhì)是生命力的象征，不僅如此，曹丕在他的《典論·論文》中提出了“文以氣為主”的觀點(diǎn)，他說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致……雖在父兄，不能以移子弟?！币虼藲庖恢币詠砩钊胗绊懼袊缹W(xué)思想。在“包公夢(mèng)蝶”這場(chǎng)戲中，如果沒有“氣”充盈其中，意境美感必定會(huì)因其折半?！肚叵闵彙贰皻R”一場(chǎng)中也使用了流動(dòng)的霧氣，根據(jù)劇情和劇中影像推斷，韓琪追殺秦香蓮母子三人的時(shí)間不是薄暮就是黎明，導(dǎo)演在破舊的古廟門外噴出了流動(dòng)的霧氣，透過廟門，松枝斜出，流嵐霧影配之以破敗的古廟,蕭然之感奪鏡而出。

圖1 《三勘蝴蝶夢(mèng)》“包公夢(mèng)蝶”

圖2 《秦香蓮》尾聲被清風(fēng)吹起的衣帶

除了氣以外，風(fēng)霜雨雪都是造境的有利物質(zhì)因子?！胺虼髩K噫氣，其名為風(fēng)?！薄胺蝻L(fēng)者，天地之氣，溥暢而至……”可見，風(fēng)的作用仍然與“元?dú)庹摗钡恼軐W(xué)思想有著很深的淵源?！肚叵闵彙返慕K場(chǎng)令人震撼而又失落，包公義鍘陳世美以后，國太挾包公上殿面君，宮娥太監(jiān)、三班衙役俱都隨從而出，開封大堂只留下秦香蓮與一雙兒女，母子三人出堂口遙望，此時(shí)清風(fēng)吹來，演員戲服水袖搖擺飄蕩，三人面覷，清然暢快之間更夾有幾分凄然失落的悲境，此境界的功勞，八分記在“風(fēng)”這一造境物質(zhì)因子身上；“柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人”“落雪飛芳樹，幽虹雨淡霞”，同風(fēng)雨一樣，雪不僅是傳統(tǒng)詩學(xué)理論備受推崇的對(duì)象，也是電影意境理論中常被提及的意象?！稏|風(fēng)第一枝》的開場(chǎng)，女大隊(duì)長王鳳英就出現(xiàn)在了落雪漫天的人民公社門口，她雙手指著公社門口的兩盞紗燈唱出“村中鑼鼓鬧喧天，兩盞紗燈掛堂前”，鏡前是飄飛的雪花，主角身后是落滿雪花的小瓦房和一口掛在樹上的大鐘。這是一種喜境，甚至說是毛澤東時(shí)代所開創(chuàng)的一種特殊的意境，它是積極向上的，革命而浪漫的雅健之境。那鏡前淋漓的雪花意味著人民公社的瑞雪之后，1960年又是一個(gè)豐收年。

“景物是創(chuàng)造電影意境的母體”，“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，假景物起興不僅有朱熹子所說的“先言他物以引起所詠之辭”的功效，在電影里，景物通過更加直觀的物質(zhì)形態(tài)以先聲奪人之勢(shì)引導(dǎo)觀眾觸景生情，并使之悠然心會(huì)。

(二)敘事：意境生成的情緒積累

將事件作為電影意境生成的物質(zhì)性因子首先會(huì)引發(fā)一個(gè)“事件是否為物質(zhì)”的基礎(chǔ)思考。馬克思主義哲學(xué)的物質(zhì)范疇?wèi)?yīng)是對(duì)一切現(xiàn)象，其中包括自然與社會(huì)現(xiàn)象的根本性質(zhì)的最高概括，因此，這里的物質(zhì)理論與自然科學(xué)的物質(zhì)結(jié)構(gòu)理論是不能混同的。不僅如此，哲學(xué)的物質(zhì)范疇還會(huì)隨著社會(huì)實(shí)踐與科學(xué)的發(fā)展而不斷被證實(shí)和豐富。更進(jìn)一步講，電影的敘事往往依賴于具體的物象：“我們從屏幕上看到的任何物象都有雙重品性。首先,它具有一種自然品性，也就是它的使用價(jià)值。比如，筆是書寫的工具，杯子是盛水的工具，掃帚是掃街的工具等。這種自然品性具有單純性和表層化兩個(gè)特點(diǎn)。它們的指向性一般都比較明確，我們一眼就可以看出來。形象元素的敘事功能所依賴的就是這種自然品性。其次，任何一個(gè)形象元素都具有一種象征性的品格，它可以充當(dāng)思想和概念的符號(hào)。這種象征性品格也具有兩個(gè)特點(diǎn):第一它是潛在的,它潛藏在自然品性的表層底下；第二它是多義的、模糊的，一個(gè)形象元素可以充當(dāng)多種思想和概念的符號(hào)。”因此，往往意境產(chǎn)生之時(shí)，恰恰是這些被敘事挾帶的具體物象起到了寫意的關(guān)鍵性作用。比如《花為媒》中李月娥手中的羅帕，李月娥所繡并蒂蓮香羅帕是要送給她青梅竹馬的表弟王俊卿的，因此這方羅帕就是二人相愛這一事件的物象代表，在“羅帕定情”一場(chǎng)戲中，男女主人公舞姿翩躚蜂引蝶來，二人穿過古雅的花廳，游走在藤蘿盤架的院中，四目相對(duì)于一盆杜鵑花前，背景也是亭臺(tái)羅列遠(yuǎn)樹輕描，二人以羅帕定情，含蓄蘊(yùn)藉，意境翩然。如果沒有兩人相愛這一事件因子，鏡前的羅帕傳遞，男女相逐的場(chǎng)面就會(huì)意味全失，正是由于事件的鋪墊在前，才能使觀眾隨著演員的表演和亭臺(tái)花幔的視覺浸染而漸入佳境。

仍須進(jìn)一步指出的是：“在景與事的組合中，景是起決定性意義的要素；事，只有在景的基礎(chǔ)上與景形成互動(dòng)關(guān)系，才具有作為電影意境要素的資格?！薄秳⑶蓛骸分?，巧兒三次從小橋上走：第一次是開場(chǎng)，幾個(gè)花草的特寫鏡頭之后，巧兒唱出“火紅的太陽出東方，溫風(fēng)吹來百花香”，這時(shí)尚未產(chǎn)生事件，而意境卻已渾然，當(dāng)然，此時(shí)的意境顯得較為平直，因?yàn)樗形促x以推動(dòng)情緒發(fā)展的事件因子。第二次是“小橋送線”，巧兒欣喜，因?yàn)樗絽^(qū)上和趙家去退婚了，她可以自己找婆家了。歡快的喇叭牌子，絲垂的柳樹，樹上的鳥兒，蕩漾的河水激起縷縷春波。此處便是景與事互動(dòng)以后形成的喜境。巧兒第三次走上小橋是她與趙振華的自主婚姻被裁判員斷散之后，仍舊是那座小橋，遠(yuǎn)山近水，綠柳垂絲配上低沉舒緩的音樂，巧兒唱出：“滿懷的怨恨轉(zhuǎn)回還……”此時(shí)景與事合二為一，悲從中來，這一處是整部電影中意境絕佳的段落。由此可見，敘事雖不能主導(dǎo)電影意境的產(chǎn)生，但卻是推動(dòng)人物情緒，促使意境產(chǎn)生的催化劑。

當(dāng)事件因子達(dá)到一定數(shù)量，稍經(jīng)景物點(diǎn)化即可渾然成境。這一點(diǎn)最具說服力的論據(jù)是《秦香蓮》的終場(chǎng)。秦香蓮幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)險(xiǎn)些命喪陳世美刀下，包拯頂著皇權(quán)壓力義鍘駙馬陳世美，一系列事件結(jié)束后，開封大堂只剩下秦香蓮母子三人站立堂口遙望遠(yuǎn)去的包公和皇家的儀仗。此時(shí)鏡頭推進(jìn)，清風(fēng)徐來，動(dòng)人肺腑。這里面清風(fēng)就有點(diǎn)石成金的作用，倘使沒有這一股清風(fēng)，包拯的清明品性不足以彰顯，香蓮母子三人的愴然之感不能立現(xiàn)于銀幕。反過來講，若無前面一個(gè)半小時(shí)的敘事鋪墊，只有這一縷清風(fēng)，便不足以形成這番河清海晏又悵然若失的蒼然意境。所以，敘事是電影意境生成的情緒積累，所言不虛。

二、評(píng)劇電影意境的鏡語構(gòu)成因子

“電影畫面是由攝影機(jī)鏡頭拍攝出來的，這鏡頭猶如畫家的筆。筆有筆法，鏡頭自然也就有鏡法，這就是我們所說的鏡頭語言,簡稱‘鏡語’?！眲料壬f的“鏡語”其實(shí)是廣義上包括視聽語言在內(nèi)的構(gòu)成電影的基本語言，比如：運(yùn)動(dòng)、色彩、聲音等方面。電影的視聽語言是意境的載體，但并不是說所有的語言段落都可以稱為意境。宗白華先生將中國藝術(shù)意境的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)總結(jié)為三個(gè)詞：道、舞、空白。電影藝術(shù)的意境規(guī)律也應(yīng)遵循這一結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

(一)鏡頭運(yùn)動(dòng)的視覺意蘊(yùn)

這里所說的鏡頭運(yùn)動(dòng)是廣義上的運(yùn)動(dòng)，包括被攝主體的運(yùn)動(dòng)——內(nèi)部運(yùn)動(dòng)和鏡頭本身的運(yùn)動(dòng)——外部運(yùn)動(dòng)。當(dāng)然，運(yùn)動(dòng)是永恒的，固定鏡頭也是運(yùn)動(dòng)鏡頭的一種。在意境范疇中談運(yùn)動(dòng)是電影藝術(shù)迫不及待的題旨。因?yàn)閺臄z影機(jī)擁有運(yùn)動(dòng)意識(shí)的那一刻起，電影才真正成為藝術(shù)。意境結(jié)構(gòu)中的“舞”與鏡頭的運(yùn)動(dòng)是呈吻合態(tài)勢(shì)的。中國傳統(tǒng)的詩詞、繪畫中也有運(yùn)動(dòng)，比如：“風(fēng)乍起，吹皺一池春水”“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”。繪畫中的逸筆，書法中的飛白，這些都是運(yùn)動(dòng)賦予中國傳統(tǒng)藝術(shù)的神韻。然而，這些運(yùn)動(dòng)都是靜中之動(dòng)，要靠想象得來。而電影中的運(yùn)動(dòng)卻是不假思索而一目了然的。所以電影更加靈動(dòng)，在創(chuàng)造意境方面相較于其他藝術(shù)門類則更為直接靈便。

《東風(fēng)第一枝》中王鳳英開完春耕大會(huì)回鄉(xiāng)一場(chǎng)戲中，導(dǎo)演用三個(gè)冰河開凍的固鏡配上悠揚(yáng)的笛聲，然后板胡響起緊打慢唱，鏡頭切到彩霞輝映的大景別固鏡上，隨后搖鏡頭展現(xiàn)綠柳低垂，杏花綻放的景色，最后鏡頭落在主人公站立的小木橋上，而后切主人公近景鏡頭，通過推拉運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)夕陽下波光粼粼的河水以及主人公背后山巒疊嶂的場(chǎng)景，隨即王鳳英唱出：“人民公社到處一片好風(fēng)光，四月里來?xiàng)盍︻^著春色，春分吹來泥土香……”這一綜合運(yùn)動(dòng)配合著音樂、唱腔、唱詞描畫了一幅生機(jī)盎然的鄉(xiāng)村春景圖。這幅春景圖是立體而閃耀、靈動(dòng)而悅?cè)说?。在電影中，這種景別層次鮮明，場(chǎng)面調(diào)度相對(duì)復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)適合表現(xiàn)王國維所說的“有我之境”，通過鏡頭運(yùn)動(dòng)觀眾感覺到景物附著了主人公的主觀情感，景物皆“著我之色彩”。那么，何種鏡頭適合表現(xiàn)“無我之境”呢？同樣是在《東風(fēng)第一枝》中，為表現(xiàn)大豆豐收，片中有一段40秒左右的大全景鏡頭，用以表現(xiàn)稠密接天的豆苗、高粱等農(nóng)作物豐收的場(chǎng)景，配之以笛子、板胡、揚(yáng)琴等悠揚(yáng)的合奏音樂，搖鏡頭如入無人之境，較好地完成了這一段落的寫意使命。相對(duì)于其他運(yùn)動(dòng)方式，大景別的搖鏡頭往往更容易表現(xiàn)王國維所說的“無我之境”。當(dāng)然，大景別的固鏡也可以起到相同的效果，這樣的固定鏡頭應(yīng)該像古代的山水畫卷一樣意境悠遠(yuǎn)。

相對(duì)于鏡頭外部運(yùn)動(dòng)而言，鏡頭的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)更為多變。被攝主體的運(yùn)動(dòng)除了人以外，還有景物，比如云朵飄蕩，日出日落的延時(shí)畫面，還比如風(fēng)霜雨雪的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)以及受自然現(xiàn)象影響的人物、動(dòng)物、植物的運(yùn)動(dòng)等。這些現(xiàn)象在造境過程中也是不容忽視的。古代的繪畫作品雖然都熱衷于動(dòng)態(tài)場(chǎng)景的捕捉，比如《韓熙載夜宴圖》《清明上河圖》，但是這些繪畫作品都無法達(dá)到電影捕捉動(dòng)態(tài)場(chǎng)景的肖似程度?！秳⑶蓛骸菲袨橄笳髂信魅斯珗F(tuán)圓的喜悅，趙振華唱出“十五的月亮圓又圓”，鏡頭中一輪圓月周圍有幾片云朵飄過，這種云月相映的意境是靠鏡頭中云朵的運(yùn)動(dòng)輝映而成的。同樣是在這部電影中，趙振華為了營救被困的巧兒月夜趕往鄉(xiāng)政府，導(dǎo)演在這場(chǎng)戲中安排了一場(chǎng)大風(fēng)，狂風(fēng)吹動(dòng)著花草樹木以示情況緊急，不僅如此，這場(chǎng)戲還運(yùn)用了平行剪輯的手法，趙振華趕路的鏡頭與巧兒被困的鏡頭相互切換，被鎖屋中的巧兒背對(duì)鏡頭，攝影機(jī)拍到花棱窗戶外面樹葉飄擺，巧兒唱出：“只有窗外月兒明……”創(chuàng)作者通過鏡頭中景物的運(yùn)動(dòng)加快了節(jié)奏，同時(shí)又渲染出了一種月圓之夜活潑靈動(dòng)的意境美感。

就評(píng)劇電影來講，鏡頭運(yùn)動(dòng)在創(chuàng)造意境方面最顯著的功績無疑是運(yùn)動(dòng)的鏡頭記錄下戲曲演員曼妙揮灑的身姿。戲曲演員的程式化表演作為主要表現(xiàn)對(duì)象出現(xiàn)在影片中，《花為媒》《三勘蝴蝶夢(mèng)》《小姑賢》等舞臺(tái)表演痕跡較多的傳統(tǒng)戲的機(jī)位往往不是水平的，為了較為全面地記錄演員的“手眼身法步”，鏡頭往往略低于人物而下傾俯拍，這樣一來演員的碎步、臥云等動(dòng)作就會(huì)被鏡頭捕捉下來從而達(dá)到完整記錄戲曲藝術(shù)精髓的效果。如此一來，鏡頭內(nèi)部運(yùn)動(dòng)——演員的顧盼神飛加上鏡頭本身的運(yùn)動(dòng)——攝影機(jī)的搖擺縱橫使得評(píng)劇電影活潑玲瓏，意境翩然。典型的段落例如：《花為媒》的“羅帕定情”和“花園”，《三勘蝴蝶夢(mèng)》的“包公夢(mèng)蝶”……至于戲曲演員的程式化表演作為意境產(chǎn)生的又一重要元素，它本身屬于意境生成機(jī)制的范疇，我們?cè)谙旅婀?jié)次中再加以論述。

(二)留白：背景的純化

“空白”是中國藝術(shù)意境空間結(jié)構(gòu)的又一構(gòu)成因子。馬遠(yuǎn)、夏珪的“馬一角，夏半邊”就是典型的繪畫空間留白。電影與繪畫的技法是不盡相同的，宣紙上畫筆不到之處就是留白，而攝影機(jī)面對(duì)的是客觀實(shí)在物，是不能與畫筆等同的。那么電影如何制造空白以形成意境呢？電影鏡頭中的背景單純化以后，空白自然就產(chǎn)生了?！拔覀儼l(fā)現(xiàn)電影大師們采取的策略是背景的單純化處理。所謂背景的單純化,包括兩個(gè)層次：一是故事發(fā)生的整體空間環(huán)境的單純化，二是畫面背景的單純化?！?/p>

圖3 《秦香蓮》中干凈的街道

由于評(píng)劇作為戲曲藝術(shù)本身存在假定性，評(píng)劇電影的制景自然也就相對(duì)簡單了。為了突出演員的表演，《秦香蓮》的駙馬府、開封大堂、街道都極為單調(diào)。秦香蓮母子三人被陳世美趕出駙馬府，在店家張?jiān)埖膸ьI(lǐng)下來到東京汴梁的街道上，這是一個(gè)大全景固定鏡頭，街道上除秦香蓮母子三人與張?jiān)堃酝饪諢o一人，前景是一座石牌坊，后景是一座石牌坊和天空，空中只有幾朵淺淡的白云，畫面最右側(cè)是一棵古意十足的蒼松，儼然一幅《松下問道圖》。如果主人公所處的空間極為復(fù)雜，意境美感就會(huì)隨之減弱，這就是空白的妙處之所在。與《秦香蓮》一樣，《三勘蝴蝶夢(mèng)》的整體空間也極為單純。“包公夢(mèng)蝶”一場(chǎng)的前景是一塊假山石，背景只有一座花亭、一棵芭蕉、幾株矮叢，再加上霧靄的鋪陳，濡潤得這場(chǎng)戲如水墨畫一般疏影寥落，意境橫生。

圖4 《林則徐》孤帆遠(yuǎn)影碧空盡

畫面背景的單純化是電影鏡頭留白的又一方法。上述提到的“包公夢(mèng)蝶”中利用霧氣充斥畫面就可以純凈局部畫面，還有《東風(fēng)第一枝》開場(chǎng)的下雪，也是純凈畫面背景的辦法。除此以外，直接選擇天空、水面、墻壁等單純的背景也是不錯(cuò)的辦法?！秳⑶蓛骸返牡谝粓?chǎng)中多處鏡頭天空與水面的比例是多于百分之五十的。當(dāng)主人公走上小橋時(shí)，鏡頭變?yōu)檠雠?，天空映襯下的巧兒更加活潑美麗。當(dāng)她走下小橋時(shí)，俯拍鏡頭下水面又成為背景。不僅如此，導(dǎo)演還特地拍攝了巧兒臨水自照的倒影。

到底是何種原因使得自古以來的詩人、畫家癡迷于留白呢？這根源于佛、道理論中“空”的思想，《道德經(jīng)》第十一章：“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”《心經(jīng)》中的“色空”觀念也是這個(gè)道理，之所以“色即是空”，是因?yàn)椤坝猩跓o”。正是這種思想影響著古代先民的日常審美，這種實(shí)用主義的方法論又逐漸順延至藝術(shù)領(lǐng)域，因此，中國傳統(tǒng)藝術(shù)無論繪畫、詩詞、戲曲都有意識(shí)地在留白上大做文章，以求達(dá)到笪重光所說的“無畫處皆成妙境”的效果。說到此，中國電影史上永恒的段落——《林則徐》“送別”一場(chǎng)的“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流”的詩、畫、影三位一體的電影鏡頭一定會(huì)閃現(xiàn)出來，大家之所以對(duì)此印象深刻，正是留白起了關(guān)鍵作用。

(三)評(píng)劇音樂的聽覺感染力

評(píng)劇電影的鏡頭運(yùn)動(dòng)、留白等屬于鏡中的視覺要素，而評(píng)劇電影鏡中最重要的聽覺要素首當(dāng)其沖的應(yīng)該是以唱腔、板式為代表的評(píng)劇音樂。評(píng)劇和其他地方戲曲一樣使用民樂伴奏，主要伴奏樂器除梆子、鑼、鼓、镲以外還有板胡、琵琶、阮、笙、笛子等?！霸u(píng)劇藝術(shù)以冀東蓮花落為原型，在歷史的發(fā)展中呈現(xiàn)了不同的表現(xiàn)形式，由最初的單一性民歌小曲的說唱藝術(shù)，經(jīng)由板式、唱腔、調(diào)式等各個(gè)方面的改變和創(chuàng)新，……最后在大悲調(diào)、小悲調(diào)、正調(diào)、反調(diào)等唱腔的出現(xiàn)等這一系列的革新與改變，使得評(píng)劇藝術(shù)真正成為一門新的劇種?！痹u(píng)劇音樂在電影意境營造這一方面有著突出貢獻(xiàn)。下面僅對(duì)這一時(shí)期評(píng)劇電影中典型意境段落中的板式、曲牌、唱腔等音樂元素進(jìn)行簡要分析。

《絲線姻緣》“磨坊”一場(chǎng)戲中白玉姐演唱的“反調(diào)慢板”對(duì)于營造凄楚悲涼的意境是有明顯促進(jìn)作用的。反調(diào)是在正調(diào)基礎(chǔ)上通過轉(zhuǎn)調(diào)化用而來的，“反調(diào)慢板”抒情性較強(qiáng)，適于表現(xiàn)主人公哀婉悲傷的情緒，被搶入太師府的白玉姐暗夜之中在磨坊推磨，窗外斜月高懸，痛母思弟的她用反調(diào)唱出：“聽更鼓響三聲，夜靜風(fēng)涼，冷颼颼磨坊里無限凄惶。悲切切痛亡母無人埋葬，孤單單拋小弟絕路彷徨……夜深沉風(fēng)陣陣，燈影兒搖晃……”這場(chǎng)戲中反調(diào)音樂一起，鏡中悲傷的情緒瞬間隨其流入，伴隨著緩慢的推搖鏡頭以及彎月、油燈、石磨等古典意象的加入情緒逐漸低沉，在唱詞敘事兼寫意的推動(dòng)下悲涼意境很自然地就傳達(dá)到了觀眾心中。與反調(diào)這種營造悲涼情緒的板式相反的曲調(diào)是“喇叭腔”。評(píng)劇的“喇叭腔”具有歡快滑稽等特點(diǎn)，早先是專為小花臉等丑角伴奏的曲調(diào)，比如《老媽開嗙》中的丑角傻柱子。后經(jīng)新鳳霞和琴師的改良，喇叭牌子成為評(píng)劇的一種適用于表現(xiàn)喜慶、歡快的表演場(chǎng)面的特殊曲牌。在《劉巧兒》中有一段非常著名的喇叭腔“小橋送線”，嘀嘀嗒嗒的喇叭腔加上新鳳霞輕盈閃耀的動(dòng)作配之以小橋流水的優(yōu)雅，楊柳垂絲的盎然共同生發(fā)出一種清新喜悅的意境。

圖5 《花為媒》“蜻蜓調(diào)”曲譜

除反調(diào)、喇叭腔以外，“大安板”在抒情寫意方面也有其獨(dú)特的妙用。這一板式只是節(jié)奏舒展，并不像反調(diào)和喇叭腔那樣有明顯的情緒指向。在評(píng)劇《金沙江畔》“高原風(fēng)景”一段唱腔中，大安板結(jié)合唱詞塑造了高遠(yuǎn)遼闊的意境，而在《包公賠情》開場(chǎng)唱段中，這一板式與唱詞結(jié)合又成為敘述性板式，用以表現(xiàn)包嫂居家嫻靜的生活狀態(tài)。而在評(píng)劇電影《秦香蓮》的開場(chǎng)，“千山萬水來到京城”的前奏就是大安板，這一板式與片中的母子三人、荒草坡、大柳樹以及唱詞共同書寫了一種長途跋涉風(fēng)塵路遠(yuǎn)的意境。這里頗為值得一提的是秦香蓮的扮演者小白玉霜，她在這段唱腔中運(yùn)用柔和的“面條腔”，演唱低回婉轉(zhuǎn)如泣如訴，她的唱腔有很強(qiáng)的抒情寫意魅力。與小白玉霜同一時(shí)期的新鳳霞也是一位卓著的評(píng)劇藝術(shù)家，她在電影《花為媒》張五可出場(chǎng)的唱段中運(yùn)用了“蜻蜓調(diào)”，這是她在演出《調(diào)風(fēng)月》時(shí)創(chuàng)造的新調(diào)式，在《花為媒》中她在原蜻蜓調(diào)基礎(chǔ)上使用了雙板打法并對(duì)原調(diào)進(jìn)行了適當(dāng)增刪，由于唱詞是“玫瑰花開顏色鮮，梨花賽雪滿欄桿……”所以這一調(diào)式也叫“玫瑰調(diào)”。在這段唱腔中新鳳霞的“新派”“疙瘩腔”十分靈動(dòng)，配合著蜻蜓調(diào)的輕快節(jié)奏把少女張五可天真活潑的形象表現(xiàn)得十分到位。此外“蜻蜓調(diào)”還有一種“以樂景襯哀情”的作用，在這段中，張五可的演唱表面上是在稱贊百花盛開，而實(shí)際上是怕“春去百花殘”，古代少女傷春悲秋的情緒蘊(yùn)藏在了蜻蜓調(diào)和新鳳霞濃濃的鼻腔共鳴之中?！督z線姻緣》中的“游園”一場(chǎng)的“蜻蜓調(diào)”也是這個(gè)作用，其意境生發(fā)過程也就不在話下了。

“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也?！惨粽?生人心者也。情動(dòng)于中,故形于聲,聲成文,謂之音?！币魳放c人與物不可分割，在這一時(shí)期的評(píng)劇電影中，評(píng)劇音樂與其他境語因子一樣只有和諧統(tǒng)一在一起才能產(chǎn)生意境，因?yàn)橐魳繁旧韺儆谝环N“結(jié)構(gòu)性空白”，在電影這門視聽的時(shí)空藝術(shù)當(dāng)中，它只有與演員的表演、臺(tái)詞、景物結(jié)合在一起才能產(chǎn)生獨(dú)特的電影意境。

三、意境的生成機(jī)制：虛實(shí)相生

電影意境的生成機(jī)制簡言之：虛實(shí)相生。話雖如此，但電影意境的生成機(jī)制在程序上卻比其他藝術(shù)門類要繁復(fù)得多。詩詞、繪畫、攝影等藝術(shù)意境的生成也需要虛實(shí)相生，而電影意境卻包攬了這些藝術(shù)意境，評(píng)劇電影又更進(jìn)一步地囊括了戲曲藝術(shù)的寫意性表演。所以，評(píng)劇電影意境的生成至少應(yīng)包含三個(gè)方面：戲曲藝術(shù)的寫意化表演、電影藝術(shù)的虛實(shí)統(tǒng)一和戲曲與電影虛實(shí)結(jié)合的滲透過程。

(一)根植于戲曲的寫意化表演

嚴(yán)格意義上講，戲曲藝術(shù)的寫意化表演不應(yīng)該納入電影藝術(shù)范圍，但評(píng)劇電影中的戲曲表演又客觀存在于鏡頭之中，而且這種獨(dú)具東方神韻的表演又貫穿全劇，所以，評(píng)劇電影意境的生成著實(shí)離不開寫意表演。戲曲藝術(shù)的寫意化表演包括程式化與虛擬性兩個(gè)方面?！疤搶?shí)結(jié)合，形神兼?zhèn)?，設(shè)身處地，似我非我”，這是中國戲曲藝術(shù)的精髓所在。面對(duì)中國戲曲，布萊希特這樣的戲劇大師都曾心悅誠服地認(rèn)為西方戲劇的寫實(shí)化表演相較于戲曲的虛擬性表演略顯虛偽。關(guān)于戲曲寫意化表演的論述文章層出不窮，下面僅對(duì)“十七年”時(shí)期評(píng)劇電影寫意化表演形成的意境段落進(jìn)行探討分析。

《花為媒》“花園”一場(chǎng)中的“報(bào)花名”是新鳳霞、趙麗蓉兩位藝術(shù)家共同完成的。當(dāng)新鳳霞飾演的張五可唱出“出水的荷花亭亭玉立在晚風(fēng)前”的時(shí)候，新鳳霞打開絨扇做了一個(gè)三百六十度轉(zhuǎn)身，隨即絨扇掠過臉頰半含半露，剛出水的荷花“粉面含羞”的狀態(tài)就表現(xiàn)出來了。當(dāng)輪到趙麗蓉飾演的阮媽報(bào)花名的時(shí)候，“頭上頂著荷花，花底下生藕”這一句趙麗蓉右手旋出手絹，左手用煙袋桿一頂，手絹打著旋兒落在煙袋上，仿佛荷葉凋零一般，正所謂葉凋而藕生，這兩個(gè)連續(xù)的動(dòng)作把荷花從夏季到秋季的生長過程都表現(xiàn)出來了。戲曲表演的虛擬性令人嘆為觀止。而這些虛擬的舞蹈動(dòng)作之所以能一氣呵成地呈現(xiàn)給觀眾，更離不開云手、反手、臥云等這些戲曲程式化動(dòng)作。因?yàn)樵u(píng)劇和京、昆等歷史悠久的劇種所不同的是：為了使表演更能為尋常百姓所接受，評(píng)劇演員有意識(shí)地摒棄了一些繁復(fù)的程式動(dòng)作，可以這樣說：評(píng)劇的程式化與虛擬性二者是合二為一的。

《三勘蝴蝶夢(mèng)》“包公夢(mèng)蝶”一場(chǎng)中蝴蝶是由真人穿上特制服裝裝扮而成的，幾只“蝴蝶”通過：臥云、燕翻身、跟頭等戲曲程式動(dòng)作演繹蝴蝶翩翩飛舞的動(dòng)作。人物之所以能扮成蝴蝶是戲曲的虛擬性和假定性使然，當(dāng)然，“夢(mèng)蝶”這場(chǎng)戲還沒有將虛擬性發(fā)揮到極致，大家熟知的京劇《拾玉鐲》中的“繡花”“喂雞”的情狀全是演員通過程式動(dòng)作完成的。在這一時(shí)期的評(píng)劇電影《小姑賢》中也有一段這樣的程式動(dòng)作，就是小姑(妹妹)給哥哥示范嫂子挨打的動(dòng)作狀態(tài)，演員手上只有一方手帕，其表演卻惟妙惟肖，觀眾一看就明白其中的含義。

戲曲的寫意化表演本身就是虛實(shí)結(jié)合。即便是程式動(dòng)作完全不依賴道具那也需要活人來表演。不僅如此，戲曲的舞蹈動(dòng)作比如臥云(魚)、燕翻身等好多都是從動(dòng)物身上模仿化用過來的?？傊?，虛實(shí)結(jié)合是戲曲寫意化表演的根本性步驟，由虛實(shí)結(jié)合而衍生出的虛實(shí)相生是戲曲電影意境的最終生成機(jī)制。

(二)電影藝術(shù)的虛實(shí)統(tǒng)一

電影是一門務(wù)實(shí)的藝術(shù)，但它也有務(wù)虛的一面。值得注意的是電影務(wù)虛的一面并不直接體現(xiàn)在電影表層，它并不像戲曲一樣直接通過虛擬的表演完成寫實(shí)任務(wù)，也不像繪畫那樣直接在畫卷上留白而求得“無畫處皆成妙境”，電影的留白是“結(jié)構(gòu)性空白”，它虛的一面往往隱含在剪輯、運(yùn)動(dòng)方式、光線、色彩、音樂等視聽元素身上。由于電影鏡頭中必須有實(shí)在的被攝主體，而鏡頭的剪輯、變焦、色彩又是實(shí)在的技術(shù)手段，所以受眾很難從中感受到虛的一面。

《東風(fēng)第一枝》中“鳳英回社”一場(chǎng)中，王鳳英如數(shù)家珍地夸贊村中的景色之美，鏡頭是通過截取楊柳、杏花、小橋流水等優(yōu)美鏡頭來協(xié)助造境的，這種拼貼式的剪輯本身就有虛的一面——它改變了景物的存在狀態(tài)，使得原生的景物蒙上了創(chuàng)作者的思想情感，這能說不是一種虛的體現(xiàn)嗎？與這個(gè)場(chǎng)景相類似的還有《劉巧兒》的開場(chǎng)，為了配合巧兒少女纏綿的情緒特征，導(dǎo)演把河水蕩漾的景色與主人公的中景鏡頭剪輯在一起，隨著意境的萌生，仿佛鏡頭都與巧兒擁有了一樣的情感。在這個(gè)場(chǎng)景中，攝影師多次使用前實(shí)后虛的攝影技術(shù)，并把正面光調(diào)得十分白亮，使得畫面中的景物都呈虛化狀態(tài)，除了巧兒的少女臉龐，四周都成了虛境，這種突出主體的方法與鏡中景物十分自然地統(tǒng)一在了畫面中，觀眾的意識(shí)已經(jīng)完全忽略了它的存在，認(rèn)為電影中主體本身就應(yīng)該被表現(xiàn)，被突出，因此觀眾就把這層虛境給忽略了，并認(rèn)為這才是實(shí)景，不然鏡頭主體雜亂會(huì)造成表意不明?？梢?，電影的“虛”是被觀眾長久以來形成的有關(guān)電影的審美經(jīng)驗(yàn)所掩蓋或者忽略了。

上面所說的基本都是剪輯原因造成的虛，那么長鏡頭能產(chǎn)生虛境嗎？長鏡頭中的虛境主要表現(xiàn)在敘事、音樂等歷時(shí)性因子上面。《東風(fēng)第一枝》中有兩個(gè)持續(xù)時(shí)間較長的莊稼苗與藍(lán)天兩分的大全景搖鏡，鏡頭中的音樂一起，喜悅之境方出，如果沒有音樂，這兩個(gè)長鏡頭就變得尤為客觀，這是音樂這種“結(jié)構(gòu)性空白”加上長鏡頭的實(shí)景方使得恬然喜境活現(xiàn)于片中。除此以外，這種喜悅的意境還得益于敘事，敘事是電影意境產(chǎn)生的物質(zhì)性因子，電影中，在敘事的層層遞進(jìn)之下，觀眾與劇中人物所期待的大豆高產(chǎn)目標(biāo)隨著兩個(gè)長鏡頭的有力鋪陳已經(jīng)指日可待了，在這里敘事隨著時(shí)間的推進(jìn)已經(jīng)轉(zhuǎn)化成了一種情緒，這種情緒與音樂、鏡頭運(yùn)動(dòng)、被攝物一起催化著電影意境的萌生。

(三)戲曲與電影虛實(shí)相生的互文照應(yīng)

與電影的務(wù)實(shí)性相比，戲曲本質(zhì)上是務(wù)虛的藝術(shù)。盡管二者內(nèi)在體系中均存在著各自的虛實(shí)結(jié)構(gòu)，但總體來說電影重“實(shí)”，戲曲重“虛”已是不爭的事實(shí)，正是這種特性使得二者以互文的形式彼此照應(yīng)，相得益彰，逐漸形成了一種中國特有的藝術(shù)片種。如果將評(píng)劇電影作為一個(gè)整體進(jìn)行剖析的話，其中的虛實(shí)關(guān)系不能機(jī)械地兩分為戲曲的“虛”與電影的“實(shí)”，如果這樣的話，戲曲電影這一特有片種將不復(fù)存在而完全淪為舞臺(tái)紀(jì)錄片了。之所以這樣說，是因?yàn)楫?dāng)攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)戲曲演員進(jìn)行電影創(chuàng)作活動(dòng)的時(shí)候，戲曲演員將和電影演員一樣，這種虛擬性表演是作為一種客觀實(shí)在存在于鏡頭之中的，鏡頭記錄的戲曲之“虛”已經(jīng)成為電影之“實(shí)”。這是一種更廣義的虛實(shí)結(jié)合，甚至可以說從根本上還是戲曲藝術(shù)本身的虛實(shí)結(jié)合，而不是戲曲電影的虛實(shí)結(jié)合。

在戲曲電影中，真正的虛實(shí)結(jié)合體現(xiàn)在戲曲藝術(shù)對(duì)于電影的詩意化渲染和電影藝術(shù)對(duì)于戲曲舞臺(tái)的重新擺布。前者主要體現(xiàn)在唱詞上，后者主要通過布景表現(xiàn)出來。題旨所限，我們?nèi)匀辉谝饩撤秶M(jìn)行討論。戲曲通過唱詞敘事、抒情，而單純的電影故事片則不然，所以，戲曲與電影結(jié)合之后，電影銀幕必須像適應(yīng)戲曲表演一樣適應(yīng)戲曲唱詞。而戲曲唱詞作為虛境影響著電影實(shí)境，二者一虛一實(shí)相互配合，虛實(shí)相生，意境始成。反過來講，電影的道具、布景要比戲曲舞臺(tái)復(fù)雜得多，因此戲曲表演也必須像適應(yīng)電影鏡頭一樣適應(yīng)電影的寫實(shí)化布景，戲曲演員的虛擬化表演立于電影實(shí)景之中，虛實(shí)結(jié)合，境界方出。

李漁說：“文字之最豪宕、最風(fēng)雅、作之最健人脾胃者，莫過填詞一種。若無此種，幾于悶殺才人、困死豪杰?！蓖鯂S意境理論的集大成之作《人間詞話》研究的主體就是詩詞?？梢?，詩詞是可以自成境界的，在戲曲電影中，唱詞本身就是詩詞的活體，然而，在評(píng)劇電影中唱詞雖然自成境界，但它卻是電影意境中不可分割的一部分，它是需要配合演員表演和鏡頭調(diào)度的。在意境生成過程中，無論虛境還是實(shí)境都必須含情，情是溝通所見之景物與意境的唯一渠道。如果欣賞者心中無情，或心不在焉，意境是無法直逼內(nèi)心的。而情又是不唯物的，所以把握情的最直接方式就是唱詞的抒情寫意。王國維認(rèn)為在詩詞創(chuàng)作上：“有造景，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，必鄰于理想故也?！边@一觀點(diǎn)放在靠唱詞取勝的戲曲電影意境中也頗為適合。《秦香蓮》開場(chǎng)四句：“千山萬水來到京城，也不知我的丈夫身在何存，日末黃昏天色晚，借宿一宵明日再尋”，這幾句唱詞配上鏡中秦香蓮母子三人和荒草叢生掩映之下的大柳樹十分自然地表現(xiàn)了一種跋山涉水的凄楚之境。幾句白描的唱詞宛然天成，頗有“造境”風(fēng)采?！度焙麎?mèng)》中“包公夢(mèng)蝶”一場(chǎng)的四句唱詞“綠草如茵柳絲長，春風(fēng)拂面滿園香。一座花亭臨風(fēng)敞，又只見蜘蛛亭角藏”配之以花亭、芭蕉、假山石等意象有明顯的人工痕跡，但這幾句唱詞又與布景十分相合，頗得“寫境”心裁。不得不承認(rèn)的是，這一時(shí)期的評(píng)劇電影中“寫境”的唱詞較多，而且多是“有我之境”，比如《花為媒》花園一場(chǎng)中“百花園中春意鬧，萬態(tài)千姿難畫描。雖然是花開顏色好，看來你人比花更嬌”；《劉巧兒》開場(chǎng)中“橋下流水日夜忙，源源不斷千里長，我的心就好比流水一樣，無形的線兒牽向遠(yuǎn)方”……這也是唱詞與傳統(tǒng)的詩詞本質(zhì)性區(qū)別的體現(xiàn)，戲曲唱詞需要在抒情的同時(shí)敘事，尤其是評(píng)劇與京昆的唱詞相比應(yīng)更加簡練直接，這也是評(píng)劇這一劇種的特性使然，再加上評(píng)劇電影的電影特性要求，使得唱詞又要承擔(dān)對(duì)白、獨(dú)白、旁白等任務(wù)，所以唱詞大都目的性較強(qiáng)，越是如此，無形中越是增加了唱詞的分量，唱詞對(duì)于電影敘事抒情的詩意化渲染也就越是突出，唱詞的虛境也就越能與電影實(shí)境配合得更為緊密，最終達(dá)到虛實(shí)相生的造境目的。

電影對(duì)于戲曲舞臺(tái)的影響也是非同小可的，就戲曲舞臺(tái)經(jīng)由電影美工師重新擺布以后對(duì)造境的影響這一點(diǎn)劉彤在他的論文《從舞臺(tái)到銀幕——戲曲電影藝術(shù)簡論》中有過非常精彩的論述：“在影片《花為媒》中，李月娥的出場(chǎng)就完成了以布景達(dá)到推動(dòng)戲劇故事發(fā)展的目的。畫面上先出現(xiàn)了一層淡橘色的紗簾，簾內(nèi)隱約可見一女子，畫面外是李月娥的一段演唱。透過朦朧的輕紗，我們可以看到她放下手里的花繃，緩緩立起，邊唱邊掀起一面紗簾，一個(gè)人物特寫,給人一種‘美人卷珠簾’的古典美，隨著唱段的深入，我們體會(huì)出了月娥對(duì)表弟王俊卿的相思之情，含羞待澀慢卷珠簾的畫面再配以演員字正腔圓的演唱，讓觀眾體會(huì)出少女的婉轉(zhuǎn)、羞澀、甜蜜的種種感情，也為故事的發(fā)展做了相應(yīng)的交代。薄薄的輕紗，淡雅的顏色，美人卷紗簾的身段動(dòng)作，很好地將戲曲藝術(shù)元素和電影表現(xiàn)手法融匯在一起。因此,戲曲電影布景的設(shè)計(jì),并不是單純?yōu)榱瞬家粋€(gè)景，而是為了借景生情，以情動(dòng)人?！边@一情景若是放在戲曲舞臺(tái)上就大不相同了，通過上述分析不難看出，李月娥的繡房是層次分明的，戲曲演員在一種不同于舞臺(tái)的實(shí)景中閃展騰挪，進(jìn)行虛擬化表演從而生發(fā)的“美人卷珠簾”的意境是靠戲曲與電影兩種藝術(shù)各自的虛實(shí)要素相互結(jié)合而產(chǎn)生的。在這一時(shí)期的評(píng)劇電影中，這樣的案例也是最多的，《三勘蝴蝶夢(mèng)》中“法場(chǎng)”一場(chǎng)的前奏王師娘有一大段演唱，演員身穿腰包表演星夜趕路的場(chǎng)面，舞臺(tái)上一般不會(huì)出現(xiàn)風(fēng)，而電影中不僅出現(xiàn)了風(fēng)，還出現(xiàn)了柳樹等參照物，這樣的實(shí)景加之主演鮮靈霞精湛的戲曲功法，使得急切的情緒驟現(xiàn)于銀幕?？傊?dāng)電影的實(shí)景滲入戲曲的虛境之中，無論是表演還是場(chǎng)景都會(huì)體現(xiàn)出電影與戲曲虛實(shí)相生的過程。這看似是一種很自然的狀態(tài)，其本質(zhì)上是戲曲與電影結(jié)合以后創(chuàng)作者潛意識(shí)之中的目的性體現(xiàn)。

結(jié)語：評(píng)劇電影——“中國電影學(xué)派”的類型例證

無論如何，“十七年”時(shí)期的電影創(chuàng)作已經(jīng)成為歷史，“十七年”評(píng)劇電影更是這一時(shí)期電影創(chuàng)作大潮中的一朵小浪花，若非出于摯愛或機(jī)遇偶然也許它將被永久淹沒在歷史長流之中。今天我們反觀這一電影類型的形態(tài)特征，從中找尋的不僅是歷史的精彩片段，更重要的是照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，展望中華人民共和國百年大計(jì)文化藝術(shù)事業(yè)的美好未來。

今天的電影美學(xué)研究重心仍然是西方，因此西方美學(xué)也一直主導(dǎo)著電影美學(xué)的發(fā)展，這致使中國學(xué)者研究中國電影也亦步亦趨地蜷首于他人。需要深刻反思的是，研究中國電影完全脫離中國本土特定文化，無視中國古典美學(xué)是不利于構(gòu)建我們自己的學(xué)術(shù)體系的，尤其是不利于“中國電影學(xué)派”的構(gòu)建。正如陳吉德教授所言：“當(dāng)下，包括電影理論在內(nèi)的中國學(xué)術(shù)研究在很大程度上存在著崇洋媚外的心理，偌大的中國學(xué)術(shù)界幾乎淪為西方理論的跑馬場(chǎng)。構(gòu)建中國電影學(xué)派，無疑要廣泛涉獵中國傳統(tǒng)文化中重要的美學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、社會(huì)學(xué)、歷史、宗教等理論知識(shí)，這將促進(jìn)中國電影研究形成具有中國特色的話語體系?！?/p>

自2016年“中國電影學(xué)派”被作為一個(gè)學(xué)術(shù)理念首次提出到2017年10月31日北京電影學(xué)院成立“中國電影學(xué)派”研究部至今，關(guān)于中國電影學(xué)派理論商榷探討的文章層出不窮，但十分遺憾的是，大多數(shù)文章都停留在了自說自話，類同質(zhì)同的層次上。雖然大多數(shù)學(xué)者在理念上對(duì)中國電影學(xué)派這一頂層倡導(dǎo)持認(rèn)可態(tài)度，但關(guān)于這一流派構(gòu)成的具體理論我們只有一個(gè)遠(yuǎn)樹清描的輪廓，甚至有些學(xué)者持觀望態(tài)度，對(duì)此不置可否。要想著實(shí)推進(jìn)中國電影學(xué)派的構(gòu)建，我們必須有的放矢地梳理出我們自己的理論例證、類型例證。

長期以來，我們只拿出中國動(dòng)畫片這一孤例來疏證“中國電影學(xué)派”之所然，但孤證不立。美國電影類型片就是好萊塢電影派系最詳盡的類型例證。中國電影雖不可亦步亦趨，但在學(xué)派體系大廈構(gòu)建過程中，從理論角度梳理出具有中國氣派的片種，亦是其當(dāng)仁不讓且恰如其分的歷史使命。水墨動(dòng)畫片、武俠片、戲曲片是中國電影所特有的片種，這早已為世人所認(rèn)可。評(píng)劇電影雖然是戲曲電影的一種，但將它作為一個(gè)小的類型進(jìn)行研究是對(duì)戲曲電影類型研究更加具體的方式。在目前的研究現(xiàn)狀下，專門研究評(píng)劇電影的論文屬于空白。用“意境說”這一傳統(tǒng)理論研究評(píng)劇電影，能從側(cè)面提供中國電影學(xué)派的類型例證，這是一種直接而有益的探索?！坝梦覈鴤鹘y(tǒng)美學(xué)的‘意境’說來研究電影，不僅是可能的，也是必要的——尤其是在電影正越來越成為一種娛樂工具的時(shí)候?！币虼耍瑹o論就國際大環(huán)境而言，還是從中國本土角度出發(fā)，從理論層面對(duì)水墨動(dòng)畫片、武俠片、戲曲片等中國特有的類型電影進(jìn)行價(jià)值論證，這將是今后學(xué)派構(gòu)建的一項(xiàng)重大課題，也是世界學(xué)者所期待和矚目的。

“高山仰止，景行行止，雖不能至，然心向往之”。