吳 娟 何 平

傳承人簡介：湯明哲，男，1934年10月出生，廣東省梅州市蕉嶺縣人。1951年開始創(chuàng)作山歌，1954年加入中國共產(chǎn)黨，曾任梅縣文化館副館長、縣廣播站副站長、縣文化局副局長等職。2002年中國曲藝家協(xié)會授予“特別貢獻曲藝家”稱號，2004年3月廣東省文化廳授予“廣東省優(yōu)秀民間藝術師”稱號，2004年10月嘉應學院聘為兼職教授，2013年10月星海音樂學院聘為客家音樂客座教授。2009年6月入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目“梅州客家山歌”代表性傳承人，2012年6月廣東省文化廳授予“廣東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目優(yōu)秀傳承人”稱號，有“梅州山歌大師”之稱。

湯明哲從事山歌演唱和研究60余年，他主持山歌擂臺賽時，不用臺詞只唱山歌，他的主持詞就是一首首山歌，這一形式曾產(chǎn)生很大影響。由于他有著良好的傳統(tǒng)客家山歌的積累，又有著較好的知識儲備，因此他在即席唱和時，能對答如流、生動活潑、幽默風趣，在許多山歌“對歌”活動中都有良好的表現(xiàn)。目前他演唱梅州客家山歌時，手持梅花琴彈奏伴唱已成了他演唱的標志之一，同時對“五句板”的傳承和創(chuàng)新也成為他重要的演唱內(nèi)容，曾有專家稱他的演唱為“湯腔”。

梅州客家山歌是第一批列入廣東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄的項目，也是第一批列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄的項目(1)廣東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄項目“客家山歌”共有8項，除梅州客家山歌是廣東省第一批項目、國家級第一批項目外，尚有廣東省第二批的松口客家山歌、石巖客家山歌，廣東省第五批的鳳崗客家山歌、清溪客家山歌、惠陽皆歌，廣東省第七批的翁源客家山歌、河源客家山歌。梅州客家山歌是其中最重要的，也是影響最廣泛的一個“非遺”項目。。梅州客家山歌用客家話演唱，客家話在廣東省是流傳最廣的一種地方方言，主要分布在粵東北、粵北和粵西北的山區(qū)，梅州市是講客家話最廣泛的地區(qū)，也是廣東省第一個國家級文化生態(tài)保護試驗區(qū)。

我們的采訪從湯明哲談他的客家山歌情結開始。

一、學習經(jīng)歷

何平(以下簡稱“何”)：湯先生您好，我們知道您是梅州客家山歌國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人，對廣東省、特別是梅州客家山歌的傳承做了很多有影響的工作，您能不能談談您的學習經(jīng)歷，您是如何學習客家山歌、如何愛上客家山歌的。

湯明哲(以下簡稱“湯”)：我是在中學讀書時開始接觸客家山歌的。當時看了華南文工團(2)中國人民解放軍華南文化工作團，1949年組建，20世紀50年代，陸續(xù)整編改組為廣東歌舞團、廣東話劇團等。表演的客家山歌對唱，我現(xiàn)在還記得男歌手唱的是“你莫嫌我耕田郎，耕田阿哥情更長。唔食煙來唔賭博，家里有商又有量?！迸枋只卮鸪健澳隳游腋飲?，耕田阿妹唔會差。犁耙轆軸樣樣曉，又會煮飯搭煲茶?！蔽矣X得這兩首山歌很風趣，調(diào)子也好聽。我是從小就愛好音樂的，但唱的不是山歌，但從那以后，我開始對山歌有了興趣。

我媽媽是一個農(nóng)民歌手，從記事時起，我就聽媽媽唱些山歌，因為有媽媽的熏陶，實際上我從小就接觸到山歌了。媽媽不識字，但她唱過的幾首山歌，其中一首我至今還記得：“十八嫁你高思湯，支持丈夫出南洋，賺到銀錢要寄轉(zhuǎn)，切莫嫖賭了到光?！?3)歌詞大意是：媽媽18歲就來到父親的家鄉(xiāng)高思(高思村，位于梅州市蕉嶺縣)了，嫁給我父親，媽媽囑咐我父親掙了錢不要嫖賭到花光了。這是一首告誡我父親的山歌，可能也是我知道的第一首山歌，我后來熱愛山歌，與家庭的熏陶分不開。

我開始學習山歌是拜松口(4)松口鎮(zhèn)，位于梅州市梅縣的東北部，松口客家山歌是廣東省第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄項目。的“山歌王”饒金星(5)饒金星(1914-2002)，男，原名饒余烈，梅縣松口鎮(zhèn)人，20世紀50年代著名客家山歌藝人，人稱“山歌王”。為師，還拜了梁帶英(6)梁帶英(1918-1990)，女，梅縣松口鎮(zhèn)人，20世紀50年代著名農(nóng)民山歌手，人稱“山歌帶”。為師。學習松口山歌時，向梁帶英學習她的腔板，因為松口鎮(zhèn)一個地方的唱腔就有好幾種；向饒金星學習他的歌才，也就是他山歌里面的雙關語、比喻句等。我向他們學習曲調(diào)、唱詞時，與他們很有感情，我很敬重他們。

后來我又向文化館的陳炳華(7)陳炳華(1923-)，男，筆名品化，廣東興寧人，梅州著名山歌手，曾獲“梅州市山歌師”稱號，人稱“山歌炳”。學習，陳炳華是演奏二胡(8)這里指的是椰胡，流行于廣東、廣西一帶。琴筒用椰殼制成，以桐木造面板，屬于胡琴類拉奏樂器。音色圓潤、渾厚，常作為伴奏樂器。的，自彈自唱非常好，我們兩人經(jīng)常結伴去演出，他拉二胡，我彈秦琴(9)中國傳統(tǒng)民間彈撥樂器，湯明哲在演唱山歌時，經(jīng)常邊彈秦琴邊唱，這已成為了他的一種演唱方式和風格。，很受歡迎。在我學習客家山歌的道路中，還曾向曾憲眉(10)曾憲眉(1918-1999)，梅縣曾龍切人，客家山歌著名的曲藝作者。和黃鶯谷(11)黃鶯谷(1944-)，原名黃煒棠，梅縣畬江鎮(zhèn)人，曾任梅縣山歌劇團的編劇。學習。曾憲眉雖然是普通農(nóng)民，但他的文學底蘊很深，寫的作品很不錯；黃鶯谷是一位詩人，他的山歌在文學方面比較講究。

同時，我也向書本學習，我經(jīng)?？从嘘P客家文化、山歌知識方面的書，現(xiàn)在有時到美國看望女兒時，也注意看一看有什么詞句可以用于客家山歌的創(chuàng)作和演唱。我學習客家山歌最集中的時間，也許是在我1958年被打成“右派”以后那段時間，從1958年到1973年恢復工作(回到文化館)這段時間，我在“勞動改造”的間隙，堅持用山歌寫日記，唐詩之類的書本不離身，沒有丟掉客家山歌，因為唐詩與山歌有很多接近的地方。

在我中學快畢業(yè)時(12)當時在梅州中學讀高中二年級。，去了興寧市的藝術學校(13)興寧市，梅州市的下轄縣級市，興寧藝術學校在1987年改為興寧育才藝術學校學習并在那里的劇團做演員，在那里我得到了音樂基礎的熏陶，學習了彈奏腳踏風琴；后來考入當時位于廣州東山竹絲崗的華南文工團，是入伍，工作了三個月；在那里，電影導演史進(14)史進(1923-2018)，電影藝術家，20世紀60年代到珠江電影制片廠工作，有“南國影星”之稱。教我們學習演戲的基本知識，在演的戲里面有一些山歌內(nèi)容。后來，因為不習慣廣府話，就回梅州了，在興梅文工團工作，團址在隆坪。在興梅文工團時還參加了土改。

我還與周天和(15)周天和(1930-2013)，廣東興寧人，梅州市山歌手，興寧市首屆山歌協(xié)會會長。人們將周天和、余耀南、湯明哲、黃火興四位山歌大師譽為“客家山歌的寶貝”。等人經(jīng)?；ハ嗲写?，“山歌炳”、曾憲眉都是我的朋友。我學習“對歌”主要是通過實踐,記得有次去廣州修改作品，我和曾憲眉商量好不講話，而要把講話內(nèi)容全部變成唱山歌，我們唱了一個多小時，從廣州郊區(qū)一直唱到市里。通過這類大量的實踐活動，我掌握了“對歌”的技巧。

我彈的這個琴叫秦琴，秦琴有很多種類，我現(xiàn)在的這把像梅花一樣的是梅花琴(16)梅花琴，秦琴的一種，南方漢族民間樂器，也是福建閩派音樂的重要彈撥樂器，又叫雙清、福建月琴、八角琴等。，用它可以自彈自唱，不再需要別人伴奏，也不用伴奏帶，自己就可以伴奏。這是我下鄉(xiāng)時，看到有個農(nóng)民，用牛耙田之后，回家躺在床上，邊彈琴邊唱，他唱的是五句板(17)五句板是客家先民從祖居地遷徒來時，將中原地區(qū)的五句體古歌融入土著竹板歌中而形成，原是客家地區(qū)最富代表性的曲藝形式，用客家方言說唱，因歌詞和音樂以五句為一段，并以竹板敲擊伴奏而得各，后用于客家山歌，歌詞的一、二、四、五句押韻。如梅縣客家山歌的五句板《勸世歌》。湯明哲在演唱時，是用竹板和秦琴伴奏，有時干脆只用秦琴伴奏?！妒肱f時苦》，我受到啟發(fā)，后來也用到五句板上。用秦琴自彈自唱，是我演唱的特色之一，演唱時即可單獨彈奏又可作為伴奏，而且對第一、三人稱的轉(zhuǎn)換能起到良好的過渡作用。我第一次登臺演出是在1952年土改的時候，那時我還在興梅文工團工作。從我第一次登臺到現(xiàn)在已經(jīng)60多年了，后來不僅演唱還改編創(chuàng)作了許多新作品，如《梅州是個好地方》《夸老公，夸老婆》等。

二、關于“山歌湯”和客家山歌的傳承

何：湯先生，人們給了您“山歌湯”的稱謂，什么時候有這個名稱的？您認同嗎？

湯：這是在我沒有被打成右派之前。人們管我?guī)煾戈惐A叫“山歌炳”，而我因為唱五句板的原因，他們就叫我“五句湯”，慢慢的，后來“山歌”兩個字就搞到我身上了，叫“山歌湯”了。我們那里的人把自己認為善唱山歌的人都以“山歌”冠之，作為一種親切的綽號，如饒金星稱“山歌王”，梁帶英稱“山歌帶”，陳炳華稱“山歌炳”。我的“山歌湯”實際上也是人們對我的一個親切稱呼。自從群眾叫我“山歌湯”以后，我出的書、音像等就都用“山歌湯”的名字了，如《山歌湯創(chuàng)作選》(18)湯明哲著，花城出版社1987年版。等，這里有著一種鄉(xiāng)情的親切感。

何：您的梅州客家山歌傳承了很多學生，產(chǎn)生了廣泛影響，您是怎樣傳承的，傳承中最重要的要注意些什么問題？

湯：這個問題我和許多人談過，從中也學習了不少東西。我在傳承中首先要求學生要多唱、唱好各地的原生態(tài)山歌，這是學唱山歌的積累過程，我學習唱山歌就是這樣走過來的。這些各地山歌包括梅州周邊地區(qū)的，如河源山歌、惠州山歌、紫金山歌，以及四川的山歌、江西的興國山歌等；而主要的還是梅州各縣的山歌，我們梅州各個縣的山歌曲調(diào)大概有百來種(19)據(jù)現(xiàn)在梅州市文化館統(tǒng)計，已有將近300首曲調(diào)。，每個縣最具代表性的曲調(diào)我都要求學生要唱會。

在廣博積累和初步掌握了一些原板的，也就是最原始的、原生態(tài)山歌的基礎上，就開始有系統(tǒng)的學習。我的方法是先念歌詞，我指的是客家方言的歌詞，口音先學；再按譜來唱；而后再就裝飾音、旋律、感情等方面學習。這是傳承中最重要的三個基本學習步驟，它們是漸進的、是層級關系的?！翱谝粝葘W”是基礎，它是指對客家話的語音要盡量準確的模仿，這種學習可大大減輕用客家方言演唱客家山歌的難度。而后“再按譜來唱”，就是正確按照客家山歌的原板樂譜演唱，這時不加任何風格性的裝飾音。最后是風格、特點方面的學習，如注意滑音的特點，甩(拖)腔(音)的幅度以及它們的速度變化，情感表達對裝飾音的影響等等。

在學習中，聲韻學習非常重要，我要求學生要特別注意歌詞里面的技巧，客家山歌因受唐詩律絕和竹枝詞格式的影響，絕大多數(shù)是七言四句的章句結構，句式上是四三字，一般是一、二、四句押韻。如一、二、四句是平聲韻，第三句就是仄聲韻；陳翠萍的“翠”是去聲，去聲就是仄聲，陰平陽平就是平聲。中原漢語的四聲是“平聲、上聲、去聲、入聲”，仄聲則是指“上聲、去聲、入聲”這三聲，以區(qū)別“平聲”。客家話由于是客家先民從北方遷徒而來時，一路上將中原漢語與遷徒中的當?shù)卣Z言融合，特別是受遷居地的閩、粵語言影響而形成的，從而有了自己獨特的、與中原漢語頗有聯(lián)系的六聲“陰平、陽平、上聲、去聲、陰入、陽入”(20)湯明哲講到了“陰平陽平就是平聲”。舉例如，陰平例字：花舟，陽平例字：華南，上聲例字：比米，去聲例字：布豆，陰入例字：八曲，陽入例字：獲綠?？图疑礁杪曧嵢纭伴T前種有一株梅，手攀梅樹等郎來，十朵梅花開九朵，還有一朵等郎來?！币弧⒍?、四句是平聲韻，第三句是仄聲韻。。同時要告訴學生，客家話的六聲調(diào)與普通話中四聲字調(diào)“陰平(高平調(diào))ˉ、陽平(高聲調(diào))′、上聲ˇ、去聲ˋ”的名稱和代表意義不是一回事。

中國傳統(tǒng)詩歌講究押韻的特點，客家山歌除了共同外，其押韻的規(guī)律與地方方言特定的語言規(guī)律又有著緊密聯(lián)系，因此，普通話讀來押韻的詞在客家話中未必就押韻，或反之。正像前面講到的，這樣，就應該按照地方方言的語音特點來構成聲韻。所以客家山歌中的客家話，很多普通話是講不清楚的(21)上述就是湯明哲講到的對客家話“很多普通話是講不清楚的”的理由，客家方言的語音、詞匯、語法特點，以及與周邊方言的關系，是一個較為復雜的語言學內(nèi)容。，我要求學生，演唱客家山歌，除非有必要，一般來講，客家山歌一定要用客家話演唱。

客家山歌繼承了春秋末年成集的《詩經(jīng)·國風》“賦、比、興”的傳統(tǒng)，并發(fā)展了賦體、比喻、起興、疊字、雙關語等，還出現(xiàn)了歇后語、對偶句、排比句、頂針格等修辭手法，在講究和韻的前提下，將客家話自然入歌。因而客家山歌里面還有很多雙關語，這是需要學生們認真學習的。

三、關于“湯腔”

何：在韻味獨特的客家山歌中，您的“湯腔”又有著獨特的個性，您能講一下“湯腔”的主要內(nèi)容，介紹一下您演唱的客家山歌“湯腔”的風格特點嗎？這些，實際與您的客家山歌的傳承有很大關系。

湯：2000年的時候，梅州搞了一個湯明哲創(chuàng)作演唱研討會，有20多位專家參加了會議(22)指2000年4月8日梅州市文化局、文聯(lián)舉行的“山歌大師湯明哲從藝五十周年創(chuàng)作演唱研討會”，當時省市領導、專家學者、文藝界人士近百人出席了會議，收到20多篇論文；會后編輯出版了《湯明哲創(chuàng)作演唱藝術》一書。。其中陳勛華(23)陳勛華，廣東梅州人，原梅州市音樂家協(xié)會主席，1981年畢業(yè)于廣州音專(星海音樂學院前身)作曲系。寫了一篇文章，稱我的演唱屬于一種新的獨特的方式，他稱之為“湯腔”，這就是“湯腔”的由來。我認為“湯腔”是群眾通過我的演唱，把我唱的歌以及演唱方法，還有其他如文學歌詞、音樂曲調(diào)、表演形式和舞美各方面都包括了?？傮w講，“湯腔”是綜合性的一個體系。

我的“湯腔”，除了演唱本身的歌唱方法，最主要的就是對客家方言的演唱表達，這與傳承客家山歌有很大關系，因此也是我在傳承中十分看重的。

我認為，“湯腔”在文學方面，更注意了通俗易懂，多運用雙關、比喻這些修詞手段；在歌詞方面，也切記了要生動、易記；起興、比喻、雙關、疊詞等手法都綜合運用(24)起興：很多以景引情，情景交融，營造出氛圍起唱。比喻：這種手法在客家山歌中被廣泛運用，常常借景言情，以物寓人。雙關：言在此而意在彼，說及此實則蘊含著弦外之音；有時常常運用諧音來表達彼意。疊詞：以疊字的方式來加強諧謔的手法，客家山歌中常見。客家山歌中還有賦體、歇后語等手法。所有這些修辭手法使得客家山歌的語言非常豐富。。

在音樂方面，首先，“湯腔”具有“嗓子內(nèi)唱”的特點。就是多用真聲(類似于胸聲)位置作為基礎，聲音從腦后經(jīng)過頭頂向下至丹田，形成管道，而不會以口腔泄出，從而使聲區(qū)統(tǒng)一，富有立體感。有些像宋代沈括的《夢溪筆談》中主張的“內(nèi)里聲”觀點。

其次，要“以詞變音，字正腔圓”(25)湯明哲在這里以“松口是個好地方”和“金谷滿山人歡笑”為例。，這是“湯腔”的基本功?！耙栽~變音”就是當沒有字幕或者沒有什么文字介紹時，你唱的客家話的每個字要讓每個客家人都聽清，這就要求演唱者要按照山歌的歌詞來定音、變音，而不是死套曲調(diào)一成不變(反過來是講，曲調(diào)要靈活地適應歌詞話語的聲調(diào)走向)?！白终粓A”分開講就是，“字正”是要吐詞清晰，唱出客家話的標準音；“腔圓”是山歌要唱得圓潤、婉轉(zhuǎn)、流暢、動聽；字正腔圓是有機結合的聯(lián)系，字正腔不圓很僵硬，腔圓字不正聽不懂。掌握標尺是要抓住主旋律不變，“以詞變音”與“字正腔圓”是互為依存的。

我唱歌的時候，就很注意吐字，這是我最大的特點，演唱時的咬字、吐字需注意每個字的“頭、頸、腹、尾、神”的結合。如“松口是個好地方”一句(邊講邊唱)，過去按照套路曲調(diào)唱時，“口”字在高音上，“松口”是什么字？要說清楚，因此這時“松口”的音要低下來，唱“方”時再揚上去，這就是以詞變音(即依字行腔，不倒字)。再如“金谷滿山人歡笑”的“金谷”字，要注意客家話的語音特點；這一句最后一個字，在音樂處理上要落重一點，跌得很醒。再如“噢嗨……阿老妹哎，有好山歌你都溜呀么溜等呀來喲噢。”(26)唱的是梅縣松口山歌號子《有好山歌溜等來》。這里，每個字都要讓人聽清楚。

再次，要“聲情并茂，以情帶聲”，這實際上就是我們常說的潤腔?！耙郧閹暋焙苤匾褪歉鶕?jù)歌詞內(nèi)容，充分把感情帶上，用你的極富特點的聲音(潤腔)傳達出來，這樣才會更加動人。比如你氣息運用得好，可以遮蔽你嗓音條件的不足，如聲斷氣不斷，氣斷情不斷，充分運用換氣、偷氣、補氣、取氣等技巧。你的音樂就是要把那些裝飾音，如前倚音、后倚音唱好，唱山歌的最大特點就是你的裝飾音、虛詞的演唱，即潤腔(27)潤腔的特點是通過山歌特有的各種裝飾音、特別是各種滑音的幅度和速度表現(xiàn)出來的。，裝飾音的演唱不能露的太重，虛詞“哦、喂、啊”等都是裝飾音性的。

我講的“湯腔”的這些內(nèi)容，在傳承時，是分階段進行學習的。

何：您的以詞變音、以情帶聲主要是依據(jù)客家話的音韻嗎？有哪些特點？

湯：是要根據(jù)客家話的音韻走，所以客家山歌如果用普通話唱，就不是那個意思了。如“噢……嗨……”(邊講邊唱)，在結尾要輕輕地唱出mi re mi。“噢……嗨…(輕輕地唱)…咿溜阿老妹哎，有好山歌啊，你都溜哇”，“哇、噢、哎”的演唱都有研究，“溜哇溜等呀來喲……”就用這些虛詞，如果這一句的“來喲”用“哎”來代替，就不好聽了。這些與客家方言有直接關系，是有講究的。

還有一首以詞變音、以情帶聲的例子(邊講邊唱)：“白白嫩嫩我唔貪(噢)，烏烏赤赤我唔嫌(噢)。老妹好比當稔樣哎，烏烏赤赤哎哦嘿……還較啊甜(噢)?！?28)這是一首梅州大埔的西河山歌，《烏烏赤赤還較甜》。我唱的時候你們聽到了，我加進了“哎哦嘿”，因為加進了這些裝飾性襯詞，曲調(diào)就有點變化(29)第四樂句做了內(nèi)部擴充。。你要把你的聲音傳達給聽眾，就要唱出感情來，就像這一句需要加一些襯詞，以情帶聲當然會影響到曲調(diào)，會有一些音調(diào)上的變化。

客家話的詞匯是非常豐富的，除了6個聲調(diào)，韻母又分開尾韻、鼻尾韻、塞尾韻、聲化韻等4大類，這些又可分為江陽、東冬、天仙、關山等18個常用韻，這在我編著的《客家山歌唱響校園》中都有詳細的介紹(30)采訪結束不久，2017年8月新世紀出版社出版了湯明哲編著的《客家山歌唱響校園》一書，這是湯老先生最新出版的一本有關客家山歌的著述，內(nèi)容涉及客家山歌的方方面面。其中，有些史料與湯明哲的口述有出入，凡此，本文均以湯明哲的口述為準。。這些音韻規(guī)律，在傳承中，是學生特別要注意學習的。這些音韻也正是“以詞變音”的依據(jù)。

以情帶聲的另一方面是在表情上，我喜歡唱比較風趣、詼諧的那種歌，如果優(yōu)美動聽，你的聲音唱出來會很熱烈，很好聽，如《客家妹子頂呱呱》，唱這首歌，我不僅在文學、音樂上下功夫，也在表演上下功夫?？图疑礁璧囊舯容^直，我唱的時候就要用一些“顫”(邊講邊唱)，強調(diào)我的風格特點，如“噢嗨……”是很直的，收尾的時候要怎樣處理呢？這些，我都有些研究：主要體現(xiàn)在兩音之間的小滑音和顫音、歌曲結束時的尾滑音和顫音上要富于變化(31)湯明哲在梅州嘉應學院講授客家山歌時，撰寫有課程教材，其中包括“客家山歌唱腔概述”“寫山歌的基本知識”“編寫山歌的基本手法”“山歌常用韻(平聲)”“客家歇后語和它的表現(xiàn)手法”“演唱客家山歌的要領——如何唱好客家山歌”，并附有以“湯腔”冠之的23首客家山歌。。再如贊頌勞動方面的興寧蘿崗山歌《懶嫲難嫁好老公》：“今個世界唔相同，勞動生產(chǎn)占光榮，懶古討矛老婆到，懶嫲難嫁好老公?！边@里也有個收尾的“顫”和下滑小尾音的要求(32)筆者多次觀察，湯明哲演唱時的潤腔與樂譜上記錄的原板山歌是有差別的，他會根據(jù)當時的演出狀況，有時變化、有時添加，添加時有時快、有時慢。這是需要反復琢磨并有一定的即興演唱的積累才能獲得的。。這些特點，我都會在傳承時要求學生學習，并努力掌握。

何：梅州客家山歌結束音Sol、La、Re哪個更多些。

湯：梅州客家山歌大多數(shù)是羽調(diào)式(La)，豐順(33)豐順縣是梅州市的下轄縣。那邊徵調(diào)式(Sol)的較多，商調(diào)式(re)的在梅州非常少(34)研究表明，梅州客家山歌的調(diào)式主要是羽調(diào)式，其次是徵調(diào)式，商、宮、角調(diào)式比較少見。羽調(diào)式遍布整個粵東北地區(qū)；徵調(diào)式多見于豐順、大埔一帶，如豐順的八鄉(xiāng)山歌、湯坑山歌；商調(diào)式在豐順的潘田山歌中可見到。。

何：什么是客家山歌的山歌號子。

湯：客家山歌里也有一些山歌號子，梅州的每個地方基本上都有號子。但客家山歌中的山歌號子并非指傳統(tǒng)意義上的勞動號子，它是一種特定的山歌類型，雖具有相對的獨立性，但更多的是作為客家山歌的引子，它們在節(jié)奏、節(jié)拍、句法、歌詞上都很自由，有多重功能，一般是用于打招呼引發(fā)唱歌的興致。

如大埔的船工號子(邊講邊唱)《梅河船夫號子》(35)梅州大埔舊時，粵東北的梅江、梅潭河等河流上的船只往來，主要依靠人力撐船行水，這種號子便由此而生。，是一首撐船號子，是具有獨立性的勞動號子，其節(jié)奏規(guī)整、強調(diào)切分音，彰顯力量；興寧的號子是上山干活時，用號子與別人打招呼的(唱《啊哈 二招嫲》)(36)如興寧的水口山歌號子《啊哈 二招嫲》、興寧的羅浮山歌號子《啊哈 駱啄妹》。；一般人們在對唱山歌時，都是號子先開頭(37)如五華的長布山歌號子《阿哥 你過來》、大埔的坪上山歌號子《老妹 你過來》、大埔的高陂山歌號子《咁久 沒見去哪里》、大埔的光德山歌號子《溜啄哎》，都明顯具有山歌引子的意義。。另一方面，客家山歌的山歌號子雖然音域較窄，但它的音區(qū)較高，也就是聲調(diào)很高，舊時也用來嚇唬山里那些野豬(38)客家山歌號子，一般音區(qū)都在小字二組的c2到a2之間，有的甚至更高。。

四、關于改編

何：您作為國家級傳承人，改編了很多新客家山歌，您能談談您是怎樣改編客家山歌的嗎？

湯：以我去北京演出的五句板《山村新風》(39)這是一首湯明哲、曾憲眉作詞，湯明哲作曲的五句板男女說唱作品，說唱風格濃郁，作品比較長。該作品是1976年湯明哲代表廣東去北京參加全國曲藝調(diào)演時表演的作品。為例，五句板雖屬于曲藝，但它與山歌已成為姐妹，沒有什么分割。這首五句板原來是這樣的(邊講邊唱)：“單車的鈴聲響進村，山村到處是新聞，男叫新光女山秀，山村角落傳新聞?！边@樣就平了，基本音只有4個la do re mi,音調(diào)都是mi mi la re。我把它發(fā)展改編成這樣：“單車的鈴聲啊(鈴鈴啷啷)響進村，一對新人結新婚，男叫新光女山秀喂，”“女山秀”用了mi sol la sol mi，用上了sol音；“男人嫁到女家門，山村角落傳新聞，哎……”這里用頭腔(40)這里提到的頭腔，實際就是前面講的“嗓子內(nèi)唱”的共鳴問題。，接唱“哎……山村角落傳新聞?！弊髌泛軞g快。我把騎單車的鈴聲也加進歌曲里了，第一樂句就有了內(nèi)部擴充。五句板有五個句子，我的第四句強調(diào)了大調(diào)的do音(41)客家山歌五句板是一種五句體結構的樂段歌曲，有兩種基本結構類型，一種是五句歌詞，音樂結構由四句樂段擴展為五句樂段，歌詞不能省略；一種是四句歌詞，重復其中一句歌詞形成五句樂段，如鄔石山歌《萬紫千紅好山河》，韶關曲江的客家小曲《牡丹調(diào)》。目前所指的梅州客家山歌五句板，大多是前一種結構類型。這里，湯明哲創(chuàng)作的《山村新風》，在第三句、第四句的旋法和樂句落音上，相對于傳統(tǒng)五句板變化較大，不過在第四句上仍保留了強調(diào)調(diào)式三度音的傳統(tǒng)。。

五句板舊時叫“乞食歌”，現(xiàn)在又叫“竹板歌”。它的表演容量很大，發(fā)展空間很寬廣。一般的五句板每句都是七個字，但我為了變化曲調(diào)，《山村新風》歌詞里也用了五字一句的，根據(jù)曲調(diào)的發(fā)展，不一定全都是七字句。如客家山歌中就有一種疊字山歌(42)疊字山歌又叫疊板山歌，是用疊字的方法將簡單的短句發(fā)展成為較長的疊字句，用以加強諧謔性的一種客家山歌類型。在一首山歌中，至少有一個樂句以上要重復相同的字或句子，重復多少沒有固定，因此結構常常擴大，是散板式的、較為自由，并常常和對偶句、排比句、以及烘托等修辭手法同時出現(xiàn)。例如：有明確段落結構的四句體的《斜風斜雨落斜河》“斜風斜雨就落斜河，斜竹斜篾就織斜籮，斜針斜線就安斜紐，斜妹斜眼就割斜哥?！?；類似說話似的、較長結構的梅縣的梅城疊字山歌《嫁郎愛嫁勞動郎》。(邊講邊唱梅城疊字山歌《嫁郎愛嫁勞動郎》)，發(fā)展到了108個字，完全打破了七言四句的傳統(tǒng)形式。

傳統(tǒng)的五句板落音是這樣的(邊講邊唱)，第一句落在re音上，第一句“竹板一打鬧洋洋”，特點是“鬧洋洋”，轉(zhuǎn)到鼻音(43)實際仍是前面講的“嗓子內(nèi)唱”的共鳴問題。；第二句“五句歌板唱開場啊”落在la音上；第三句“你就唱來我就駁啊”仍落在la音上；第四句“唱出東方紅太陽”落在do音上；第五句“唱得人間變天堂”又是la音；從而形成re la la do la的落音結構(這些音是下屬音、主音、三度音)(44)這里所舉的例子是改編創(chuàng)新的五句板《黨的恩情比水長》，但這首山歌五個樂句的所有落音，都與傳統(tǒng)梅州客家山歌、梅縣的五句板《勸世歌》的落音相同。譜例見《中國民間歌曲集成》廣東卷，中國ISBN中心2005年7月版，第428頁。因此，湯明哲以它為例來說明傳統(tǒng)五句板的樂句落音規(guī)律。。我的發(fā)展在最后一句“唱得人間變天堂，變天堂，嘿喲嘿嘿吶”，“嘿喲嘿嘿吶”就是襯詞副曲，我把它融進到歌曲里面去了。至于五句板的第五句如何、如何創(chuàng)編，要根據(jù)歌詞內(nèi)容而定(45)五樂句的樂段結構，第五句曲調(diào)常取自前四句中有代表性的一句作為總結。如對第二句進行變化引用，梅州大埔的客家山歌《正月梅樹盡開花》(a b c c′b′)，四川巫山的齊壩腔《想唱歌來想唱歌》(a b c c′b′)，湖北長陽的《五句子歌》(a b c c′b)就是這種情況。湯明哲2001年8月寫有《探索五句板的改革發(fā)展方向》一文，對五句板的創(chuàng)編發(fā)表了己見。。五句板是沒有拖腔的，但我用了“哎”的拖腔，這是我吸收了姊妹藝術的營養(yǎng)，戲曲中就有拖腔。

正像我前面所談到的，“以詞變音，字正腔圓”是要求字要正，但是正又不是很硬?！耙栽~變音，字正腔圓，以情帶聲、聲情并茂”16個字，前兩個是一個問題，后兩個是一個問題，這就是我的“湯腔”的特點，要好唱、聽得懂、聽得明白，特別是我在悠揚婉轉(zhuǎn)曲調(diào)方面的演唱，非常注意這些內(nèi)容。

梅州客家山歌主要還是單聲的旋律，總體講，它的旋律音域較窄，很多是五度以內(nèi)，起伏不大，跳進更少，一般常由三到五個音的五聲音列組成(46)它的純樸表現(xiàn)在音調(diào)高揚且綿長，但不似西北山歌高亢和激越；曲調(diào)平穩(wěn)而流暢，但又少些江南的秀美，多有古風的遺韻?？图疑礁枵蔑@了客性特點，保守與古樸，是客土兩大族源的交融匯聚之物。。梅州客家山歌沒有和音性質(zhì)的二重唱，如果有，都是改編的，如加些三度和弦等。我自己經(jīng)常去琢磨，去思考創(chuàng)新的事，包括歌詞、曲調(diào)。懂得唱歌的人，寫出的東西就符合你唱出來的，如果你都不會唱，只會寫詞是不行的。

我改編客家山歌主要堅持“傳承不守舊，創(chuàng)新不離根”原則，比如五句板創(chuàng)新不要把五句板原來的味道、風味變了(47)梅州客家山歌在自己特定的地域，有著自己特定的歌腔，在這個固定的歌腔骨架框架內(nèi)，山歌手可游刃有余地編織旋律，這種既規(guī)范又有即興發(fā)揮余地的空間，可以讓山歌手將僅有三五個樂音的素材，通過運用各種裝飾音、襯詞襯句、滑音拖腔等創(chuàng)造出音樂旋律來。。我喜歡學習和思考，喜歡去實踐，如果總是老一套，沒有去不斷的學習，沒有去經(jīng)常思考，就會落伍。如即興表達的的歌詞和曲調(diào)，其實就是長期積累得來的。

采訪后記

我們的采訪告一段落(1)采訪時間是2017年7月30、31日，采訪地點是梅州市山歌劇團會議室。，采訪中，湯明哲老先生邊講邊唱，最后完整演唱了12首原板山歌：梅縣梅城山歌(原板歌名《梅縣公園景色靚》)、梅縣松口山歌(原板歌名《送人離別水東西》)、蕉嶺長灘山歌(原板歌名《長灘行出公王陂》)、興寧蘿崗山歌(原板歌名《蘿崗行下八角亭》)、五華水寨山歌(原板歌名《莫怪阿妹沒喙碼》)、紫金義容山歌(原板歌名《共產(chǎn)黨來恩情長》)、梅江船歌(原板歌名《梅江船夫號子》)、大埔西河山歌(原板歌名《烏烏赤赤還較甜》)、豐順山歌(原板歌名《山上沒樹變荒山》)、連平山歌(原板歌名《歌聲震得地動搖》)、平遠上屻山歌(原板歌名《唔當自家蒸一缸》)(2)原板山歌的原調(diào)歌名均見《中國民間歌曲集成》廣東卷，中國ISBN中心2005年7月版。，以及江西興國山歌。用梅縣山歌曲調(diào)表演了即興對唱(3)即興對唱(即興對歌)有兜尾唱，有尾駁尾對唱。尾駁尾對唱是后面唱句起韻要受前面唱句起韻的限制，即要以前面唱的第四句韻為后面唱的首句起韻。。還表演了他改編創(chuàng)作的客家新山歌《梅州是個好地方》、五句板雙人對唱《夸老公，夸老婆》《客家妹子頂呱呱》(均是一人敲擊四塊板、一人彈秦琴)、以及三人演唱的梅縣松口山歌《山歌唱出五洲城》。

湯明哲演唱的客家原板山歌，多數(shù)是在傳統(tǒng)曲調(diào)上變換了歌詞，即抽象性的東西不變，唱詞在變化，并按照新詞變動了一些音(以詞變音)，加進自己即興的拖腔、甩腔、顫音、滑音等。他并非按照前人的山歌樂譜記錄忠實演唱(與樂譜對照分析便可發(fā)現(xiàn))，他在保持原有基本曲調(diào)的基礎上，融入了自己的風格，通過曲調(diào)、節(jié)奏、速度等方面的程度不等的變化，完成了自己的“湯腔”潤腔，這應和了老話謂之的：筐格在曲，色澤在唱。這些，一方面說明了湯明哲的風格，或稱“湯腔”個性；一方面也說明民歌在傳承中的變異性，一首民歌不同人演唱就會有不同的個性特點。

他的改編作品有些是在舊有曲調(diào)上做了音調(diào)、節(jié)奏方面的調(diào)整，并填入新歌詞；有些有較大的改編創(chuàng)新，如《山村新風》，但也沒有脫離開客家山歌的主體結構和主要旋法；所有改編的作品幾乎都應合了他的“傳承不守舊，創(chuàng)新不離根”的宗旨。但也有人并不認同他的這種傳承，認為傳承人傳承的應該是原生態(tài)山歌，不應有自己的東西，至于山歌的發(fā)展、山歌的創(chuàng)作、山歌的其他什么，不是你的責任。不過湯老先生在采訪中已經(jīng)回答了這個問題。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究學者巴莫曲布嫫2019年7月8日，在文化部的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人記錄工作培訓班上曾特別講道，聯(lián)合國科教文組織2003年10月17日通過的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》,將“非遺”定義為既是傳承的也是不斷被創(chuàng)造的活態(tài)遺產(chǎn)；因此，當今(Present-day)形式的非遺不會被認為不如歷史形式的非遺。因此，除實踐者以外的其他利益攸關方，如國家、專家或職業(yè)化人員毋需對實踐或傳承某一特定項目的正確方式做出判斷。她還講道，中文世界對非遺的表述的不當用詞，包括“原生態(tài)、原汁原味、原創(chuàng)的 ……”等等。湯明哲的梅州客家山歌傳承，是多唱些“原汁原味”的“原板山歌”還是也唱些按照他的演唱風格有些改變的、有自己特點的山歌，我們各自只能按照聯(lián)合國文件精神予以領會了。

鑒于目前國內(nèi)對客家山歌、尤其梅州客家山歌的傳統(tǒng)歌詞、音樂形式已有了豈止幾百萬字的研究成果，所以在采訪中我們并未就一些多少帶些學術性的問題進行追問(有些我們做了必要的腳注)，也無必要讓湯老先生做介紹，因為一來有些問題本來已經(jīng)成為了客家音樂文化書本上的常識性知識，一來更深層的專業(yè)的學術性問題不是一位客家山歌傳承人三兩句話能夠回答好的問題。這些應是學者們研究的課題。

我們的采訪涉及湯明哲學習梅州客家山歌的路徑，即學習經(jīng)歷，這里的學習經(jīng)歷，是湯老先生較準確的一次回憶，從時序的正確性方面、學習人物的特點方面、以及為什么向這些人學習的緣由方面，都對有誤的歷史做了訂正；涉及湯明哲的“山歌湯”和“湯腔”的由來和內(nèi)容，湯老先生傳承客家山歌的主要方法，以及他演唱的風格特點；涉及湯明哲改編客家山歌的原則；同時也對若干學術問題作了印證。我們期待著，這篇口述訪談錄連同訪談的完整錄像會對梅州客家山歌的研究有所幫助。