湯德偉 高人雄

密教于唐初開始流行，在不斷本土化的過程中，逐漸滲透到文學創(chuàng)作之中。元明時期密教得到了統(tǒng)治階層的推崇或扶持，密教對民間信仰不斷進行滲透和融合，對文學藝術(shù)產(chǎn)生過重要的影響。雜劇作為一種敘事性文學，塑造出一些鮮明生動的神魔形象。戲劇的產(chǎn)生與演進受佛教的深刻影響，從現(xiàn)存元明雜劇可以看到密教對神魔形象展現(xiàn)的影響。本文從雜劇文本和密教的經(jīng)文、圖像、造像、理論等著手，探究密教對那吒的武器、多頭多臂、法術(shù)的影響，分析那吒形象演變與密教的關(guān)系。雜劇里那吒形象對密教元素的攝取，使得其更具吸引力，拓寬了民眾的想象空間。那吒是古代小說和民間信仰中的重要人物，學界多從古代小說中的那吒故事入手，探究密教對那吒形象的影響(1)柳存仁：《毗沙門天王父子與中國小說之關(guān)系》，收入《和風堂文集》(中)，上海：上海古籍出版社1991年，第1045-1076頁；李小榮：《那吒故事起源補考》，《明清小說研究》2002年第3期；劉韋廷：《神異與多貌——以宗教神話觀點論哪吒太子形象》，《輔仁宗教研究》2018年第37期。，至今仍忽略了密教對元明雜劇中那吒形象的影響。通過元明雜劇，更能明晰文學作品中那吒形象的演變與密教之間的淵源關(guān)系。

一、元明雜劇中那吒的武器與密教

那吒的武器是那吒形象在民間流傳的標簽，分析雜劇中那吒的武器與密教之關(guān)系，需先從雜劇文本出發(fā)。元明雜劇中對那吒武器進行詳細描述的是元雜劇《二郎神醉射鎖魔鏡》(2)關(guān)于該劇的創(chuàng)作年代，明代劇曲家陳與郊、戲曲理論家祁彪佳認為其為元代雜劇，后世鄭振鐸、王季烈等學者皆認定其為元代時所作，故為元代作品證據(jù)較確鑿。該劇作者不詳，《脈望館鈔校本古今雜劇》、涵芬樓藏版《孤本元明雜劇》均有收錄。。雜劇從二郎神路過玉結(jié)連環(huán)寨而探訪那吒三太子來展開故事，二郎神在醉酒校射中誤射了天獄里的鎖魔鏡，使關(guān)在鏡中的九首牛魔王和金睛百眼鬼逃脫。天神奉驅(qū)邪院院主法旨，命那吒和二郎神擒拿兩洞妖魔，妖魔最終被降伏。先看《二郎神醉射鎖魔鏡》第一折中正末那吒一登場，唱詞中對自我光輝形象的一番夸贊：

〔混江龍〕則為這玉皇選用，封我做都天大帥總元戎。我將這九天魔女，覷的似三歲孩童。則我這斷怪降妖施計策，除魔滅祟建奇功。擺列著長槍闊劍，各執(zhí)著短箭輕弓。周遭有黃幡豹尾，乘騎著玉轡銀驄。前后列朱雀玄武，左右列白虎青龍……繡球落似千條火滾，火輪舉如萬道霞紅。人人慷慨，個個英雄。我搖一搖束喇喇外道鬼神驚，撼一撼赤力力地戶天關(guān)動。騰云駕霧，喚雨呼風。(3)《古本戲曲叢刊》編輯委員會：《脈望館鈔校本古今雜劇》第三十一冊《鎖魔鏡》，上海：商務(wù)印書館1958年，第2頁。

再看第四折探子描述那吒的唱詞：

〔古水仙子〕騰騰騰火焰起，見見見火輪上煙迷四下里，火火火降魔杵偏著，颼颼颼火星劍緊劈，他他他繡球兒高滾起，呀呀呀牛魔王怎生支持。來來來縛妖索緊綁住……(4)《古本戲曲叢刊》編輯委員會：《脈望館鈔校本古今雜劇》第三十一冊《鎖魔鏡》，第13頁。

雜劇唱詞所提供的信息廣闊，是展現(xiàn)人物形象的重要途徑。第一折中“擺列著長槍闊劍，各執(zhí)著短箭輕弓”這句指的是那吒的武器，有以下幾點證據(jù)：第一，整段唱詞是那吒的自述，該段始終是以第一人稱來展開敘述，故這句應(yīng)是省略了主語“我”；第二，該句所述非指周圍兵將的武器，因為整個劇本除了那吒和二郎神，沒有描寫其他的兵將，而對周圍環(huán)境的描寫是以下句“周遭”一詞來轉(zhuǎn)移視角的；第三，這句話是指那吒六臂中所執(zhí)武器，與第四折探子的唱詞說那吒“顯著那三頭六臂，六般兵器”相呼應(yīng)。如果不是那吒的武器，那整個劇本那吒的武器只有繡球、火輪、降魔杵、火星劍、縛妖索五種，顯然與“六般”武器不符。所以第一折中長槍闊劍和短箭輕弓各指一類武器，與繡球、火輪以及第四折的降魔杵、縛妖索一起，組成了那吒的“六般武器”。同時唱詞中描繪交戰(zhàn)場面的宏大激烈，更是凸顯武器的功用。在密教的經(jīng)文中，槍、劍、弓箭、輪、杵、索等作為法器非常常見，如宋代施護所譯《佛說金剛香菩薩大明成就儀軌經(jīng)》卷下：

畫本尊金剛香菩薩，……光焰熾盛現(xiàn)大惡相或大笑相，以二手頭指直豎安當心，余手執(zhí)捉器仗，謂金剛杵、鉤槍、劍、弓箭、寶瓶、三叉、髑髏、羂索等。(5)《大正新修大藏經(jīng)》第二十冊，臺北：佛陀教育基金會1990年，第698c頁。

唐代不空所譯《仁王護國般若波羅蜜多經(jīng)》奉持品：

東方金剛手菩薩摩訶薩，手持金剛杵放青色光……西方金剛利菩薩摩訶薩，手持金剛劍放金色光……北方金剛藥叉菩薩摩訶薩，手持金剛鈴放琉璃色光……中方金剛波羅蜜多菩薩摩訶薩，手持金剛輪放五色光……(6)《大正新修大藏經(jīng)》第八冊，第843b-843c頁。

槍、劍、弓箭、輪、杵、索等在其它密教經(jīng)文中也很常見，或集中或分散地作為密教神的法物。密教諸菩薩、明王、天神等所持法物，在密教體系中既是密教神的裝扮，又在本身宗教意義的襯托下，具有諸多神奇的威力(7)參見黃陽興《咒語·圖像·法術(shù)——密教與中晚唐文學研究》，深圳：海天出版社2015年，第261頁；劉彥彥《〈封神演義〉道教文化與文學闡釋》，西安：西安交通大學出版社2015年，第111頁。。如密教法物金剛杵，在舉行宗教儀式時常和鈴一起使用，寓意以堅固鋒利之智斷除煩惱、降伏惡魔，往往能得到異乎尋常的神奇功用。藏傳密教三面六臂頂髻尊勝佛母的標志就是持有降魔杵，代表著降伏魔怨，具有神奇的法力。(8)參見唐頤《圖解曼荼羅》，西安：陜西師范大學出版社2009年，第246頁。且諸多密教神手持法器時散發(fā)出強烈的火光，和雜劇中那吒手持武器的同時顯現(xiàn)其火光異象是一致的。

雜劇中反復渲染那吒火輪、“火”繡球展示時的狀況和威力，富有強烈的藝術(shù)表現(xiàn)力。“火輪”意象常見于密教經(jīng)文中，如唐代善無畏、一行所譯的密教重要經(jīng)典《大毗盧遮那成佛神變加持經(jīng)》(亦稱《大日經(jīng)》)記載有十喻，其中一喻“旋火輪”(9)《大正新修大藏經(jīng)》第十八冊，第3c頁。就深入人心，指的是持火炬旋轉(zhuǎn)后所生之輪像，比喻觀一切現(xiàn)象因緣而生。其它密教經(jīng)典也反復表現(xiàn)火輪之類的意象，如善無畏所譯《佛頂尊勝心破地獄轉(zhuǎn)業(yè)障出三界秘密三身佛果三種悉地真言儀軌》卷一“水輪之上有火輪，火輪之上有風輪……”(10)《大正新修大藏經(jīng)》第十八冊，第912c頁。，密教以地水火風空為五輪，萬物依此五輪相互調(diào)動而發(fā)生。遼代慈賢所譯《妙吉祥平等秘密最上觀門大教王經(jīng)》卷四介紹供養(yǎng)儀軌的異象就有火輪：“次粉月輪形(白色)，次日輪形(紅色)，次金剛輪形。……次粉隨壇大小，現(xiàn)寶輪形如紅光焰?！?11)《大正新修大藏經(jīng)》第二十冊，第925a-925b頁。所述乃壇場供養(yǎng)中的神異，顯現(xiàn)出紅色光焰的寶輪。密教經(jīng)文中“火輪”意象盡管是虛幻的，卻包含了內(nèi)在的博大意義以及儀軌中的神異性要素?！盎疠啞边€作為真言在民間傳播，更說明了“火輪”的神異性功用。密教在唐代盛行以后，民間流行誦陀羅尼真言，“火輪”常被作為真言念誦，如咸通十一年(870年)建造的“唐天寧寺經(jīng)幢”上，鄉(xiāng)貢進士趙匡符如實記錄其“念火輪金剛真言一萬五千遍”(12)(宋)阮元：《兩浙金石志》，道光四年(1824)刻本，卷三，第41頁。。念誦真言在密教中能得到意想不到的神異作用，故而被民眾所信奉。雜劇中那吒的火輪取自密教意象，一方面緣于雜劇創(chuàng)作者取密教中“火輪”意象所蘊含的廣博性以及神異性這些要素，另一方面還由于其概念為民眾所熟知，從而形成雜劇中“火輪舉如萬道霞紅”的展現(xiàn)。

那吒的“火”繡球在《二郎神醉射鎖魔鏡》中共出現(xiàn)了三次，繡球是作為火球的形態(tài)來展示的，這源于民間文化中對那吒的理解。在民間“那吒”是作為咒語和“火球”而被廣為知曉的，南宋洪邁《夷堅志》記載了民間盛傳的哪吒作為咒語和“火球”形態(tài)的靈驗故事：“張村程法師，行茅山正法，治病驅(qū)邪。附近民俗，多詣壇叩請，無不致效。……急誦咒步罡，略無所憚，漸漸逼身。程知為石精，遂持哪吒火球咒結(jié)印叱喝云：‘神將輒容罔兩敢當吾前，可速疾打退。’俄而見火球自身后出，與黑塊相擊，久之，鏗然響迸而滅。火球繞身數(shù)匝，亦不見?！?13)(宋)洪邁撰，何卓點校：《夷堅志》三志辛卷第六“程法師”，北京：中華書局1981年，第1429-1430頁。那吒作為咒語常見于密教經(jīng)文，稱那吒為神將，類似于不空所譯密教經(jīng)文《北方毗沙門天王隨軍護法真言》《毗沙門儀軌》中的護法形象。(14)參見《大正新修大藏經(jīng)》第二十一冊，第225c、228c頁。在道教典籍中沒有類似有關(guān)那吒法術(shù)的記載，再結(jié)合壇場、咒語、結(jié)印的記載，程法師應(yīng)是基于密教的法術(shù)來展現(xiàn)那吒咒語的神通和神異。(15)參見二階堂善弘《哪吒太子考》，高致華編《探尋民間諸神與信仰文化》，合肥：黃山書社2006年，第8頁。事實上密教傳入以后，道教就積極吸納密教的元素來發(fā)展自身。那吒的武器擷取民間文化符號“繡球”，呈現(xiàn)出“火”的異象，這樣既貼近民眾的生活，又與民間文化中對那吒是“火球”的理解保持一致。故雜劇中反復描寫那吒的“火”繡球以增加雜劇的吸引力。

雜劇中那吒的一些武器，在密教圖像、造像、壁畫遺存中有類似的呈現(xiàn)。元代以前的造像如1987年法門寺發(fā)掘的唐懿宗供奉的八重寶函，其中第七重寶函造像的四面主尊為四大天王，依據(jù)密教經(jīng)軌所鏨造，當中“南方毗婁博叉天王，左手持弓，右手執(zhí)箭”“銀函西方毗婁勒叉天王，左手向下執(zhí)劍著地”(16)呂建福：《密教論考》，北京：宗教文化出版社2008年，第129-130頁。。再如有學者曾以研究密教諸神形象化過程的寶貴文獻資料《成就法鬘》中的《圣真實名成就法》一文為例，對藏傳佛教密宗包含不同含義的七種真實名文殊的圖像特征進行了分析。(17)郝一川：《〈成就法鬘〉中的真實名文殊研究》，謝繼勝、羅文華、石巖剛主編《漢藏佛教美術(shù)研究》(第四屆西藏考古與藝術(shù)國際學術(shù)討論會論文集)，上海：上海古籍出版社2014年，第236-246頁?！冻删头N》主體部分成書約比元朝早約一個世紀，對了解元雜劇形成前藏傳密教神的圖像特征有著重要的認識價值。文章從保存在藏地、敦煌、河西、尼泊爾等地的圖像、造像考察，所列舉的七種文殊圖像中劍、弓、箭、杵、索、印、鈴都屬常見的法物，這些法物與元雜劇中那吒的武器基本吻合。另如雜劇《那吒三變》(18)《那吒三變》，全名《猛烈哪吒三變化》，《孤本元明雜劇》中題目為“慈悲懾伏五鬼魔”，學者多認定其為明代雜劇。該劇作者不詳，《脈望館鈔校本古今雜劇》《孤本元明雜劇》《古本戲曲叢刊》均有收錄。中那吒既“閑持魔杵護佛門”，又“六臂中所持天印”“再將金鈴搖動”(19)《孤本元明雜劇》第四冊《那吒三變》，北京：中國戲劇出版社1958年，第2、7頁。，所使用的武器就是杵、印和鈴。文殊形象是極受藏人推崇的藏傳佛教神，藏傳佛教密宗文獻和圖像紛繁眾多，這些密教圖像是認識元雜劇產(chǎn)生前的藏傳密教神特點的參照。元代受藏傳密教的影響很大，這也是雜劇中那吒武器來自密教神法物的一個例證。

那吒手里拿的武器，另外還可以從密教壁畫中找到影蹤。敦煌莫高窟在元代是藏傳密教譯經(jīng)、傳經(jīng)的中心之一，藏傳佛教藝術(shù)興盛，出現(xiàn)了專門供奉藏傳密教神的石窟。敦煌元代密教壁畫主要保存在莫高窟462、463、465、477等窟。第465窟最具代表性，其中五佛呈降伏妖魔的忿怒相，主像本尊多為多首多臂之相，持有弓、箭、金剛杵等法物。圖像、造像、壁畫等都是有效的宗教宣傳手段，在其影響下，民眾對密教神及其法物有一定的認知基礎(chǔ)，自然容易接受以密教法物作為戲劇中的武器。

雜劇中那吒的武器源自密教不是孤立的現(xiàn)象。元末明初楊景賢雜劇《西游記》第十一折沙和尚說“九個骷髏尚在我的脖項上”(20)《古本戲曲叢刊》編輯委員會：《古本戲曲叢刊》初集《楊東來批評西游記》，上海：商務(wù)印書館1954年，第47頁。，骷髏也是密教的法物。雜劇中諸種武器或扮相之所以以密教法物作為原型，就是取自密教法物神奇的威力。這樣那吒所持的武器既契合了雜劇降魔主題的需要，又為其神通性增添了“資本”。另外，雜劇中那吒的武器之所以取自密教神的法物，是看重密教神的護法性，如前文所述密教中的金剛手菩薩、四大天王、文殊菩薩等密教神都是護法神形象。自唐代開始，密教廣泛流傳，不空等密僧重視以密教來護法護國。大量的密教經(jīng)典和造像等表明，密教神的護國護法性在唐代及后世廣泛傳播，廣受統(tǒng)治者和民眾的歡迎。源自西域的毗沙門信仰自唐代起盛行，四大天王之一的毗沙門天王被奉為民間和軍中的保護神，這在文獻史料、文學作品中有大量的證據(jù)和記載。(21)參見楊寶玉《敦煌文書〈龍興寺毗沙門天王靈驗記〉?？肌?，《文獻》2000年第2期；李小榮《敦煌密教文獻論稿》，北京：人民文學出版社2003年，第159-181頁；黨燕妮《毗沙門天王信仰在敦煌的流傳》，《敦煌硏究》2005年第3期；夏廣興《從隋唐五代小說看密教對唐代社會的影響》，復旦大學中國古代文學研究中心編《中國文學研究·第八輯》，北京：中國文聯(lián)出版社2007年，第41-42頁。毗沙門天王以護法、護國的形象受到民眾的敬信，那吒作為北方毗沙門天王之子，和毗沙門天王信仰一樣，在唐以后的民間信仰體系中定型為護法神形象。(22)參見(五代)王仁裕等撰，丁如明輯?！堕_元天寶遺事十種》，上海：上海古籍出版社1985年，第57-58頁；(宋)贊寧撰，范祥雍點?！端胃呱畟鳌罚本褐腥A書局1987年，第329頁；(北宋)子璿集《首楞嚴義疏注經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第三十九冊，第904c頁；(南宋)志磐《佛祖統(tǒng)記》，《大正新修大藏經(jīng)》第四十九冊，第297a頁。故雜劇中那吒的武器取自密教的法物即是基于密教法物的神奇功能甚至是神異性，以及密教神護法性的綜合考慮，這種考慮在文本中是隱蔽的，但也是有跡可循的。正是那吒對密教法物的使用，使其神通廣大，和二郎神一起輕而易舉地降伏妖魔。雜劇中打斗的場面不多，重點在那吒武器和神通的描寫，也從側(cè)面說明了來源于密教武器的神奇威力。

雖無法還原戲劇創(chuàng)作和表演過程的本原，很難具體地說雜劇中那吒的武器是從某一部經(jīng)或某位密教神圖像、造像、壁畫演變而來的，但可以肯定劇中那吒的武器是在密教法物的基礎(chǔ)上經(jīng)過藝術(shù)加工而成的。流傳至今的雜劇文本是珍貴的那吒題材劇本，折射出戲劇藝術(shù)對宗教意象的吸收。

二、元明雜劇中那吒的多頭多臂與密教

漢地正統(tǒng)的佛和羅漢等，都是以人間世的本來面目現(xiàn)身應(yīng)化，而密教影響下的菩薩系統(tǒng)，常見多頭多臂多目之類的形相。雜劇中多頭多臂神的形象在那吒身上得到了集中展現(xiàn)，增強了雜劇的神異性。雜劇中那吒的多頭多臂形象表現(xiàn)為三頭六臂和兩頭四臂的形象，尤其對三頭六臂的渲染無所不用其極。

《二郎神醉射鎖魔鏡》第三折那吒自身的唱詞：

(末唱)……〔幺篇〕顯出我六臂三頭，密匝匝列著戈矛，齊臻臻統(tǒng)領(lǐng)貔貅。

第四折驅(qū)邪院主的賓白：

(院主云)俺這壁那吒出馬，三頭飐飐，六臂輝輝。三頭飐飐顯神通，六臂輝輝降妖怪。

(院主)俺這壁是那吒出馬，三頭六臂顯神威，變化多般敢戰(zhàn)敵。他是那玉結(jié)連環(huán)都帥首，殺的那霧罩乾坤天地迷。(23)《古本戲曲叢刊》編輯委員會：《脈望館鈔校本古今雜劇》第三十一冊《鎖魔鏡》，第10-11、12頁。

雜劇《西游記》第九折也提到了那吒的形象：

(那叱云)你欺負我？我乃八百萬天兵都元帥，我著你見我那三頭六臂的本事。(24)《古本戲曲叢刊》編輯委員會：《古本戲曲叢刊》初集《楊東來批評西游記》，第42頁。

《那吒三變》上演的是釋迦佛命那吒去降伏焰魔山的五鬼和夜叉山的四魔女，那吒先后變成兩頭四臂和三頭六臂降伏妖魔的故事?！赌沁溉儭返诙厶岬健罢┌鐑深^四臂同護法天神上”；第三折提到“正末扮三頭六臂同護法天神上”，“則我是六臂那吒佛圣差”；第四折阿難說：“俺那吒太子，有千變?nèi)f化之機，六臂三頭之勢，神威猛烈，圣武難敵。仰仗我佛法力洪威，天龍八部、四大天王；齊心奮怒，何覷那鬼怪邪魔也?！?25)《孤本元明雜劇》第四冊《那吒三變》，第4、7、8、9頁。

雜劇中多頭多臂的那吒形象炫人眼目，以三頭六臂為主，在展現(xiàn)那吒變化神通的同時，達到奇異、震撼的藝術(shù)效果。元明雜劇中那吒多頭多臂的神異形象是密教影響下的產(chǎn)物。密教經(jīng)文里多頭多臂的法相神靈讓人目不暇接，如東晉帛尸梨蜜多羅所譯《佛說灌頂經(jīng)》中“三腳山精，六手山精，九頭山精，三頭山精，四眼山精，四十九眼山精，三眼山精?！?26)《大正新修大藏經(jīng)》第二十一冊，第519c頁。多首多臂多目的精怪讓人應(yīng)接不暇。密教經(jīng)籍中對三頭神靈的敘述較多，如不空所譯《大云經(jīng)祈雨壇法》載“于東方畫一龍王，一身三頭，量長三肘?！?27)《大正新修大藏經(jīng)》第十九冊，第493a頁。宋代法賢所譯《十忿怒明王經(jīng)》中，十位明王均為多頭多臂，有五位是三面六臂，兩位是三面八臂，另外還有六面六臂等，并且劍、弓、箭、杵等是十位明王所持的常見法物，與雜劇中那吒的整體形象相仿。(28)參見《大正新修大藏經(jīng)》第十八冊，第583-587頁。元明那吒戲中還推出了九首牛魔王、百眼鬼形象，二者落筆不多，一出場便被那吒和二郎神捉住。這種多頭多目形象與那吒多頭多臂扮相的同時出現(xiàn)，也說明了民眾對這樣的人物展現(xiàn)是喜聞樂見的。

密教圖像、造像遺存中也常見多頭多臂神形象，有學者對國內(nèi)外所藏敦煌遺書中的紙本畫進行系統(tǒng)研究整理，其中密教神多面多臂的形象非常之多，且常手持弓、箭、劍、杵、火焰輪、羂索、降魔印、幡等法物，從圖像的角度反映出密教信仰中多頭多臂神的常見，并且密教神法物與雜劇中那吒的武器是基本一致的。(29)參見邰惠莉《敦煌文獻紙本畫敘錄》，秋爽主編《寒山寺佛學·第七輯》，蘭州：甘肅人民出版社2012年，第250-301頁。多頭多臂之相在密教造像中也有鮮明的體現(xiàn)，宋金開窟的密教造像“黃陵雙龍千佛寺、延安清涼山萬佛洞還見多面多臂、手持各種法物的形象?！?30)韓偉：《陜西石窟概論》，《文物》1998年第3期。三頭六臂神形象在造像遺存中也較多，如晚唐至兩宋大足龍崗山石窟造像“有許多密宗造像，或三首六臂，或怒目揚眉”。(31)閻文儒：《大足龍崗山石窟》，《四川文物》1986年石刻研究專輯。藏傳密教神如前文所述的七種真實名文殊圖像，其中就有三面六臂形象。

密教中的多頭多臂形象追根溯源是源于印度文化，多頭多臂神在印度教神話里很常見，幾乎各位大神都能夠顯現(xiàn)多頭多臂形象。例如濕婆神是印度教和婆羅門教的主神，主要是三頭六臂和三頭八臂形象。(32)參見蘭亭編著《佛像造型圖鑒》，合肥：黃山書社2014年，第136頁。北印度烏仗那之僧寂護及蓮華生到西藏傳密教，所傳之教派屬濕婆密教，崇拜三頭六臂的濕婆神。(33)《蒙古之宗教信仰》，收入《邊政公論·第一卷》第七、八期，民國三十一年(1942)出版。密教與當?shù)乇就磷诮倘诤隙a(chǎn)生喇嘛教，蒙元王朝封密教領(lǐng)袖為國師，喇嘛教在中原甚為流行。元代是密教發(fā)展的活躍階段，藏傳密教隨蒙古族入主中原而盛行，影響廣泛。英宗皇帝曾詔各路立帝師殿，封藏密首領(lǐng)八思巴為帝師，命其統(tǒng)管全國佛教，藏密的流傳可想而知。如有學者考證元代在江南所安排的主要僧官是藏密僧人，塔寺佛像多是當時盛行的藏密形像。(34)宿白：《元代杭州的藏傳密教及其有關(guān)遺跡》，《文物》1990年第10期。在不斷本土化和世俗化的過程中，密教神形象也影響到普通民眾的生活，這在當時及后世的文學作品中有充分的反映。那吒多頭多臂的形象就是例證，那吒的多臂形象甚至在非神魔主題的雜劇中也有提及，如元代石君寶的雜劇《紫云庭》載“也難奈何俺那六臂那吒般很柳青”(35)隋樹森編：《元曲選外編》，北京：中華書局1959年，第347頁。，可見那吒三頭六臂的藝術(shù)形象深入人心。

一些密教神的形象為當時民眾所熟知，另與元代佛教文學極力渲染多頭多臂神形象有關(guān)。管主八，元人尊稱其為廣福大師，曾為松江府僧錄，多考證其為藏人或西夏人。管主八所撰《密跡力士大權(quán)神王經(jīng)偈頌》，塑造了密教中富有神異性和藝術(shù)性的大權(quán)神王形象。智昌《密跡力士大權(quán)神王經(jīng)偈頌序》記管主八“集成偈頌，補闕流通，亦曰《密跡力士大權(quán)神王經(jīng)》，廣行遍布”(36)《大正新修大藏經(jīng)》第三十二冊，第777b頁。，可見該偈頌的影響力。偈頌通過直敘事義的詩歌形式，夸飾大權(quán)神王降伏螺髻梵王，又至住世梵王奉請菩薩，化現(xiàn)出三頭八臂忿怒相的故事。偈頌及序中反復渲染大權(quán)神王的多頭多臂，如“三頭”出現(xiàn)了六次，“八臂”出現(xiàn)了十一次，“三頭八臂”出現(xiàn)了五次。(37)《大正新修大藏經(jīng)》第三十二冊，第777-784頁。與雜劇中反復渲染那吒的多頭多臂形象有異曲同工之妙。

元明雜劇中反復渲染那吒的多頭多臂形象，一方面在舞臺上的沖擊力較強，在密教神形象神異性的基礎(chǔ)上，達到娛樂民眾的目的。另一方面那吒多臂的形象設(shè)定與雜劇中使用武器的多樣是一致的?！抖缮褡砩滏i魔鏡》第四折中探子說那吒“顯著那三頭六臂，六般兵器，一來一往，一上一下，有似高飛?！?38)《古本戲曲叢刊》編輯委員會：《脈望館鈔校本古今雜劇》第三十一冊《鎖魔鏡》，第12頁。劇中將多頭多臂與武器的使用結(jié)合在一起，由于武器具有神奇的作用，更加烘托出那吒的神通。

三、元明雜劇中那吒的法術(shù)與密教

元明雜劇還將密教法術(shù)融進那吒形象的展現(xiàn)，突出了那吒的神異性。密教特別重視各種咒語念誦、壇場供養(yǎng)，主張通過咒語、密印等種種儀軌的修行，來達到即身成佛的目的?！赌沁溉儭返谌壑邪嵫莞挥猩癞惿实姆ㄐg(shù)顯然受密教的影響：

(正末扮三頭六臂同護法天神上)(正末云)吾神那吒是也，因降五鬼，五鬼說夜叉山畔四魔女作警，好生厲害，天神。

(護法天神云)有。

(正末云)吾神臨來時，世尊傳與我秘法，若有急難，著吾神于山頂上擊天印，山下?lián)u動金鈴，自有神將來護持也。

〔紫花兒序〕度化了西乾東土，分別了地獄天堂，成就了佛果如來。自從在靈山說法，有緣的持齋，歸向蓮臺。萬萬眾人天列寶階，將我佛印戴，法力無邊，不用編排。

……

(護法天神云)尊神，可是怎生那？

(正末云)來到山頂上，六臂中所持天印，在這山頂上擊響三下。(做擊印三下科)(云)再將金鈴搖動，神必至也。(做搖金鈴科)(39)《孤本元明雜劇》第四冊《那吒三變》，第7頁。

雜劇第四折的開篇，以釋迦佛之口指出秘密教等佛教流派“千載無窮，萬世頂禮”(40)《孤本元明雜劇》第四冊《那吒三變》，第8頁。，秘密教即是密教，再根據(jù)劇中“傳與我秘法”“戴佛印”等信息，可知那吒所施的顯然是密教的法術(shù)。說明雜劇的創(chuàng)作者對密教的自覺接受，并且有意識地敷衍密教法術(shù)。雜劇中的印、鈴都是源自密教的法物，這在密教經(jīng)文和遺存中有充分的體現(xiàn)。例如元明時期是信仰密教大黑天神的頂峰，現(xiàn)在云南大理多地供奉的大黑天神還保留著原來作為密教護法神的特點，基本為三頭六臂形象，且六臂中多持有印和鈴。(41)參見田懷清《大理考古與白族研究》，昆明：云南人民出版社2013年，第148-149頁。不空所譯《仁王護國般若波羅蜜多經(jīng)》下卷中北方金剛藥叉菩薩也是“手持金剛鈴”(42)《大正新修大藏經(jīng)》第八冊，第843c頁。的護法形象。

劇中那吒依靠法物印而產(chǎn)生法術(shù)源自密教結(jié)印的修持方式和功用。密教重視手印、真言和觀想，認為修持時要以身、口、意與大日如來的“三密”對應(yīng)，“三密”即手結(jié)印契(身密)、口誦真言(語密)和心作觀想(意密)。結(jié)印的方法在密教中時常出現(xiàn)，如《大日經(jīng)》中闡述了作為法界曼荼羅標志的密印之結(jié)法，以密印加持自身，就會變成和如來等同的“法界身”，八部眾等不敢加害。另外如法賢所譯《一切如來大秘密王未曾有最上微妙大曼拏羅經(jīng)》介紹結(jié)夜摩天印的功用是“乃至所請召來一切諸佛賢圣，及彼天龍鬼神?！?43)《大正新修大藏經(jīng)》第十八冊，第558c頁。在密教的體系中，結(jié)印不僅能招來護法神，同時還有降魔的功用，如《密跡力士大權(quán)神王經(jīng)偈頌》中結(jié)“寶印”共出現(xiàn)了二十一次，并夸述結(jié)寶印具有“鎮(zhèn)心靈文四十二，掃除妖怪盡歸東方世”(44)《大正新修大藏經(jīng)》第三十二冊，第779a頁。的法術(shù)神通。在密教中，印分為手印和契印，手結(jié)成印為手印，手執(zhí)法物為契印。該劇指出擊契印能召集天神，如頭折中那吒的唱詞說“擊動我通天印，聚集下萬部天神”(45)《孤本元明雜劇》第四冊《那吒三變》，第2頁。，并最終降伏妖魔，這和密教中結(jié)印能招來護法神并驅(qū)除妖魔的神異性表現(xiàn)一致。劇中以那吒擊響契印這樣一種具有強烈沖擊力的動作來展現(xiàn)法力，其實與結(jié)印的功用是一致的。法術(shù)通過擊響法物契印這種變相的舞臺表演形式展現(xiàn)出來，將原本神秘繁瑣的結(jié)印方法用簡單的動作形式來替代，實際上更適于舞臺表演，使情節(jié)更好地回歸雜劇的降魔主旨，不至于落入宗教性的模仿，從而更加引人入勝。

密教中結(jié)印和鈴常在一起使用往往能達到召喚諸神，驅(qū)除邪魔的神奇功用，如法賢所譯《大乘觀想曼拏羅凈諸惡趣經(jīng)》下卷：

阿阇梨即左手持鈴，……又復結(jié)根本印，誦遣魔真言及稱吽字。如右舞勢及如明王自在相，旋繞彼地，誦真言發(fā)遣一切魔。(46)《大正新修大藏經(jīng)》第十九冊，第93a頁。

再如《密跡力士大權(quán)神王經(jīng)偈頌》中結(jié)寶印也是配合鈴等其他法器一起發(fā)揮除魔功用如：

都攝寶印火輪金剛揮，罥索鈴音八龍纏身臂(二，一右手開山印，二手金剛杵，三手寶鈴，四手寶印戟，左一手都攝印，二手火輪，三手罥索，四手寶劍)。(47)《大正新修大藏經(jīng)》第三十二冊，第778b頁。

故雜劇中那吒搬演密教法術(shù)以突顯其神通，緊緊契合了雜劇人物的神通設(shè)定和降魔主題需要。劇中的擊印和搖鈴法術(shù)具有通俗化、神異化的特色，是劇作家結(jié)合對密教法術(shù)的認識，進行加工與創(chuàng)作的產(chǎn)物。一行所記《大毗盧遮那成佛經(jīng)疏》卷八就有“一一歌詠，皆是真言；一一舞戲，無非密印”(48)《大正新修大藏經(jīng)》第三十九冊，第666b頁。的記載，指的是密教僧眾借助說唱表演藝術(shù)宣傳教義，反過來也說明了密教中真言、法術(shù)等成分適合說唱表演，故戲劇敷衍密教法術(shù)以增強吸引力就不難理解了。雜劇創(chuàng)作者對密教法術(shù)加以靈活變通和演繹發(fā)揮，用通俗的表演形式呈現(xiàn)出來，增強了那吒形象的神通性和吸引力。

四、那吒形象的演變與密教

那吒形象的生成和歷史演變打著濃重的密教烙印。雜劇中的那吒形象既是特定時代的產(chǎn)物，也是歷史的創(chuàng)作經(jīng)驗的延續(xù)。元明雜劇塑造的那吒形象，具有鮮明的特點，在后世文學中得到進一步的發(fā)展。

那吒的梵文全名為Nalakuvara或Nalakubala，佛典中音譯作那羅鳩婆、那吒俱伐羅、那吒鳩缽羅等(49)參見鄭阿財《佛教經(jīng)典中的哪吒形象》，收入《第一屆哪吒學術(shù)研討會論文集》，2003年，第529頁。，明代以后的文學作品中常稱哪吒。那吒的形象最初見于密教的經(jīng)文，密教經(jīng)文中一般是作為毗沙門天王之子的形象出現(xiàn)的，如不空所譯《毗沙門儀軌》載“天王第三子那吒太子，捧塔常隨天王”(50)《大正新修大藏經(jīng)》第二十一冊，第228c頁。。較為特殊的是不空所譯《北方毗沙門天王隨軍護法儀軌》，稱那吒是毗沙門天王之孫，開篇載“爾時那吒太子，手捧戟，以惡眼見四方白佛言：我是北方天王吠室羅摩那羅阇第三王子其第二之孫。”(51)《大正新修大藏經(jīng)》第二十一冊，第224c頁。另外，“那吒”一詞還常出現(xiàn)在不空、施護等高僧所譯密教經(jīng)文的咒語中。

至宋代，民間盛傳那吒故事，蘇轍《欒城集》第三集卷一《那吒詩》反映的是當時民間流行的那吒故事：

北方天王有狂子，只知拜佛不拜父。佛知其愚難教語，寶塔令父左手舉。兒來見佛頭輒俯，且與拜佛略相似。(52)(宋)蘇轍撰：《欒城第三集》，道光十二年(1832)刻本，卷一，第12頁。

從中看出那吒是毗沙門天王的兒子，并且是篤信佛教，性格叛逆的人物形象。這些特征直承佛經(jīng)本事，在元明雜劇中得到了很大程度的繼承，這從元雜劇所提及的那吒形象中也可以看出。如楊顯之的雜劇《酷寒亭》提及“則你這無端弟子恰便似惡那吒”，《昊天塔》中“問什么惡菩薩，狠那吒，金剛答話”(53)(明)藏晉叔編：《元曲選》，北京：中華書局1958年，第1004、833頁。，可見在其他劇作家眼中，那吒是惡狠狠的形象，即是源自佛經(jīng)中那吒“以惡眼見四方”以及民間的“狂子”形象。

南宋文言志怪集《夷堅志》中有那吒神將作為咒語火球的靈驗故事，說明宋代民間廣為流傳的那吒故事中，那吒還作為密教元素明顯的神異形象出現(xiàn)。元代那吒戲中，那吒故事蘊含的密教元素已被淹沒在人物神通的展現(xiàn)中，劇中那吒具備了超越常人的神通，如《二郎神醉射鎖魔鏡》中傳旨天神眼中的那吒是“他平生武藝施逞盡。賣弄他神通廣大，倚仗著筋力無倫。拽的弓開秋月，忽的箭去流星?！?54)《古本戲曲叢刊》編輯委員會：《脈望館鈔校本古今雜劇》第三十一冊《鎖魔鏡》，第6頁。《二郎神醉射鎖魔鏡》這樣的元代雜劇，重在那吒武器、三頭六臂形象的神異性展現(xiàn)，實際上密教影響的因素濃厚。那吒的設(shè)定卻是“玉皇選用”的“都天大帥總元戎”，玉皇大帝又是道教神話里的核心人物，此處的那吒更像是蘊藏濃厚密教元素的道教神仙。

元末明初雜劇《西游記》淡化那吒形象的描述，第九折“神佛降孫”中那吒說其武器是“七寶杵嵌玉妝金，八瓣球攢花刺繡”(55)《古本戲曲叢刊》編輯委員會：《古本戲曲叢刊》初集《楊東來批評西游記》，第38頁。，顯然是受《二郎神醉射鎖魔鏡》中的降魔杵和繡球的影響，劇中只描述了兩種武器，密教影響的因素明顯削弱。但雜劇《西游記》依然明確那吒出身于密教系統(tǒng)，說“某乃毗沙天王第三子那叱是也，見做八百億萬統(tǒng)鬼兵都元帥。奉玉帝敕父王命，追捕盜仙衣仙酒妖魔。”(56)《古本戲曲叢刊》編輯委員會：《古本戲曲叢刊》初集《楊東來批評西游記》，第38頁。第八折“華光署?！敝?，介紹那吒是為唐僧西游取經(jīng)而安排的保官，已被納入西游系統(tǒng)。那吒等都是“釋道流中立正神，降魔護法獨為尊”(57)《古本戲曲叢刊》編輯委員會：《古本戲曲叢刊》初集《楊東來批評西游記》，第34頁。，而《北方毗沙門天王隨軍護法儀軌》中那吒是“欲攝縛惡人或起不善之心。我晝夜守護國王大臣及百官僚”(58)《大正新修大藏經(jīng)》第二十一冊，第224c頁。，雜劇《西游記》與密教經(jīng)文一樣，降魔護法的本職仍然沒有變化。

學者多考證《那吒三變》為明代的作品，該劇對那吒的外在形象描寫不如元雜劇《二郎神醉射鎖魔鏡》具體，那吒的神威卻同《二郎神醉射鎖魔鏡》以及佛經(jīng)本事非常相似，第四折：

(阿難云)……俺那吒乃百億化身，諸天神將，見其威猛，無不畏懼。若論那吒的神威浩浩，志氣沖沖，怒時節(jié)海沸江翻，惱時節(jié)天昏地慘。(59)《孤本元明雜劇》第四冊《那吒三變》，第9頁。

著重夸飾那吒的神威連天神都畏懼，惱怒時的表現(xiàn)神異至極。這樣的描述與《北方毗沙門天王隨軍護法儀軌》也較為相似，該經(jīng)說“相與殺害打陵，如是之輩者，我等那吒以金剛杖刺其眼及其心。”(60)《大正新修大藏經(jīng)》第二十一冊，第224c-225a頁。那吒也是一副威震四方的形象，可見元明雜劇對密教中那吒形象的生發(fā)。與雜劇《西游記》不同的是，《那吒三變》頭折中說“誰知道善勝童子，變那吒元本前身。每日家禮佛聽講，消磨那癡惡貪嗔，懲勸俺諸惡莫作，方信道佛教為尊。”(61)《孤本元明雜劇》第四冊《那吒三變》，第2頁。那吒的前身是善勝童子，信道佛教為尊，而劇中其他處則明確那吒是佛教的人物。

元明時期神仙傳記類著作《三教源流搜神大全》里的那吒形象，武器、多頭多臂、神通等元素與雜劇中的那吒形象類似，其中“那吒太子”條目：

那吒本是玉皇駕下大羅仙，身長六丈，首帶金輪，三頭九眼八臂，口吐青云，足踏盤石，手持法律，大噉一聲，云降雨從，乾坤爍動……不意時上帝壇，手搭如來弓箭，射死石記娘娘之子，而石記興兵。帥取父壇降魔杵西戰(zhàn)而戮之……嚇一聲，天頹地塌。呵一氣，金光罩世。鍗一響，龍順虎從。槍一撥，乾旋坤轉(zhuǎn)。繡球丟起，山崩海裂。(62)《繪圖三教源流搜神大全》，上海：上海古籍出版社1990年，第330頁。

這里那吒的武器金輪、弓箭、降魔杵、槍、繡球與《二郎神醉射鎖魔鏡》非常相似，應(yīng)是從雜劇中演變而來。那吒神通廣大、三頭八臂的形象，也與元明那吒戲中輕松降伏各種妖魔及多頭多臂的形象類似，可以看出民間傳說故事對雜劇中那吒形象的吸收。雜劇中那吒形象對密教元素的汲取，對神魔小說中的那吒形象產(chǎn)生了重要的影響。如《西游記》中哪吒：

大喝一聲叫“變”，即變做三頭六臂，惡狠狠手持六般兵器，乃是斬妖劍、砍妖刀、縛妖索、降妖杵、繡球兒、火輪兒。(63)吳承恩：《西游記》，黃周星點評，北京：中華書局2009年，第21頁。

小說《西游記》中的哪吒形象與雜劇相比，闊劍變成了斬妖劍，增加了砍妖刀，長槍和短箭輕弓不見了，而火輪、繡球兒、縛妖索、降妖杵保留了下來。那吒形象在演變過程中有所變化，小說《西游記》中哪吒是依靠自身的法力變?yōu)槿^六臂。在小說家的藝術(shù)構(gòu)思中，基本形象和武器保留了下來，這是元明雜劇中密教元素在《西游記》中的演變?！斗馍裱萘x》中對哪吒的描述：

(哪吒)把腳一登，駕起風火二輪，只見風火之聲如飛云掣電，望前追趕。(第十四回)

(太乙)真人曰:“……今著你現(xiàn)三頭八臂，不負我金光洞里所傳。此去進五關(guān)，也見周朝人物稀奇，個個俊杰。這法隱隱現(xiàn)現(xiàn)，但憑你自己心意?！蹦倪父兄x師尊恩德。太乙真人傳哪吒隱現(xiàn)之法，哪吒大喜，一手執(zhí)乾坤圈，一手執(zhí)混天綾，一手執(zhí)金磚，兩只手擎兩根火尖槍，還空三手。真人又將九龍神火罩，又取陰陽劍，共成八件兵器。(64)(明)許仲琳：《封神演義》，上海：上海古籍出版社2005年，第96、535頁。(第七十六回)

《封神演義》成書于《西游記》之后，哪吒形象演變到這里，是以正常人出現(xiàn)的，只在吃了太乙真人的食物或特殊情況下現(xiàn)出三頭八臂，不像雜劇里反復渲染三頭六臂，顯示出向世俗神仙形象的轉(zhuǎn)變。哪吒化現(xiàn)多頭多臂之法也是道教尊師所傳，仿佛毫無理據(jù)地變成了一個全面的道教神形象，道教色彩濃厚。盡管武器融入了道教等文化元素，人物塑造中密教性在削弱，但其手持槍、劍，多頭多臂等核心密教元素保留了下來，火輪也演變成了腳踏之工具。明代小說中那吒形象的密教元素在本土道教、民間文化的影響下有所削弱。伴隨著與道教文化的碰撞、融合，文學作品中那吒形象的演變結(jié)果就是與道教系統(tǒng)緊密聯(lián)系，最后打上了濃重的道教標簽。

從歷時性的角度進行比較分析，能夠明晰密教與元明雜劇那吒形象的關(guān)系及其密教元素的承傳和演變情況。小說中攝入的密教元素，不僅豐富了小說的內(nèi)容，而且折射出小說對雜劇藝術(shù)的吸收。

小 結(jié)

考察密教經(jīng)典、傳播、遺存等信息，有助于深入理解和探究密教對那吒形象的影響。唐代“開元三大士”善無畏、金剛智和不空三位密僧先后從印度到中國弘傳密法，翻譯了大量的密教經(jīng)典，使密教成為當時重要的宗教活動，密教影響廣泛。宋遼金元時期密教繼續(xù)傳播，印度法天、法賢、施護等密僧入譯經(jīng)院主持譯經(jīng)，當時正值印度密教全盛時期，流入中國的佛教經(jīng)文以密教為主，密教在世俗化的過程中對文學藝術(shù)和民間文化產(chǎn)生了重要的影響。

密教的發(fā)展于元代尤甚，至明代仍有深廣的影響力，元明雜劇中的那吒形象受到密教的綜合影響，折射出密教對于雜劇家創(chuàng)作思想和創(chuàng)作實踐的影響。雜劇中所表現(xiàn)出來的密教內(nèi)容和元素，對于研究元明時期的密教傳持情況有著一定的參考意義。那吒形象在漫長的演變過程中，一直與密教關(guān)系密切。從密教經(jīng)文中的本事演變?yōu)樯衲ь}材戲劇的主角，再到神魔小說的重要人物，逐漸成為后世的經(jīng)典形象，其密教因素也在不斷傳衍，這是藝術(shù)探索的結(jié)果。

雜劇中的那吒形象產(chǎn)生時間較早，在那吒形象演變發(fā)展中的重要性不言自喻。元明雜劇中那吒的武器、多頭多臂、法術(shù)的展現(xiàn)，為神魔小說中那吒形象的塑造奠定了基礎(chǔ)。在那吒故事的演變中，那吒形象逐漸融入了道教等文化，最終在現(xiàn)在的民間信仰中變成了地道的道教神。元明雜劇將那吒故事搬上舞臺，展現(xiàn)了獨具特色的藝術(shù)形象，對后世文學作品產(chǎn)生了深遠的影響。