姜智慧

20世紀(jì)初期的中國(guó)藝術(shù)學(xué)是中國(guó)藝術(shù)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物。這種轉(zhuǎn)型的形成與新舊交替、西學(xué)東漸的時(shí)代，與一批抱有啟蒙與學(xué)術(shù)建設(shè)雙重責(zé)任感的現(xiàn)代知識(shí)分子積極引進(jìn)西方先進(jìn)藝術(shù)美學(xué)思想密不可分，滕固便是其中舉足輕重的一位。滕固（1901—1941年）是近代中國(guó)文化史、藝術(shù)史研究領(lǐng)域的重要學(xué)者，上海寶山人，早年畢業(yè)于上海圖畫美術(shù)學(xué)校，1920—1924年求學(xué)于日本東洋大學(xué)，主修藝術(shù)學(xué)，1929—1932年受業(yè)于德國(guó)弗里德里希·威廉大學(xué)（柏林大學(xué)），主攻東亞藝術(shù)史專業(yè)，并于1932年獲得藝術(shù)史博士學(xué)位。滕固將西方藝術(shù)和美學(xué)思想融合在自己的研究中，他的藝術(shù)史寫作與文藝美學(xué)研究對(duì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)科的建立與發(fā)展以及藝術(shù)史論的轉(zhuǎn)型影響深遠(yuǎn)。國(guó)內(nèi)有關(guān)滕固對(duì)西方藝術(shù)思想的接受研究主要集中于沃爾夫林、德索、格羅塞以及費(fèi)德勒等人，而對(duì)于他在日本最先接觸、了解并譯介給中國(guó)學(xué)術(shù)界的意大利美學(xué)家克羅齊卻極少提及。本文將通過(guò)具體史料的分析與理論的闡述來(lái)探討滕固對(duì)克羅齊藝術(shù)美學(xué)思想的借鑒與發(fā)展。

一、引進(jìn)與傳播：滕固在20世紀(jì)中西文藝?yán)碚摻涣髦械奶厥庳暙I(xiàn)

滕固于1920年9月赴日本留學(xué)，進(jìn)入德法語(yǔ)言學(xué)校，開(kāi)始學(xué)習(xí)德語(yǔ)并閱讀英文書籍，在此期間受五四新文化運(yùn)動(dòng)和歐洲文藝思潮的影響，對(duì)文學(xué)、藝術(shù)美學(xué)研究興趣濃厚，并積極向國(guó)人譯介、傳播西方藝術(shù)美學(xué)新思想。在1920年11月20日發(fā)表的《對(duì)于藝術(shù)上最近的感想》中，滕固表達(dá)了對(duì)于當(dāng)時(shí)中國(guó)文藝貧乏的擔(dān)憂。為了復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)文藝與創(chuàng)造適應(yīng)時(shí)代的藝術(shù)，滕固號(hào)召藝術(shù)界的同仁們通過(guò)編譯藝術(shù)書籍和開(kāi)辦美術(shù)展來(lái)宣傳藝術(shù)相關(guān)知識(shí)，向當(dāng)時(shí)的社會(huì)大眾以及知識(shí)階層普及有關(guān)藝術(shù)的基本認(rèn)知，并消除大眾對(duì)于滕固及其同仁的藝術(shù)作品所存有的誤解。滕固對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)以及美學(xué)書籍的缺乏深感焦慮：“講到美學(xué)Aesthetics……就是我們研究藝術(shù)的，又有幾個(gè)人懂得？真是可發(fā)一嘆！”①滕若渠：《對(duì)于藝術(shù)上最近的感想》，《美育》1921年第6期。他曾強(qiáng)調(diào)共學(xué)社里編譯的西洋美術(shù)史和托爾斯泰的書籍對(duì)他的幫助不少，號(hào)召“我們幾位同志應(yīng)該趕緊介紹幾種藝術(shù)的著作和最近西洋的運(yùn)動(dòng)狀況”。②滕若渠：《對(duì)于藝術(shù)上最近的感想》，《美育》1921年第6期。滕固深感當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)理論書籍的缺乏和公眾對(duì)于藝術(shù)認(rèn)知的不足，并且敏銳地意識(shí)到引進(jìn)西方藝術(shù)理論對(duì)于建立中國(guó)藝術(shù)學(xué)的重要意義。

滕固將心中所想很快付諸行動(dòng)。1921—1924年，滕固轉(zhuǎn)入日本東京東洋大學(xué)，主修藝術(shù)學(xué)，在此期間廣泛接觸西方美學(xué)與藝術(shù)思想，并陸續(xù)發(fā)表文章將其引介到國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界。1921年4月滕固以“滕若渠”的名字在《東方雜志》上發(fā)表了《柯洛斯美學(xué)上的新學(xué)說(shuō)》（滕固將Croce翻譯成柯洛斯），③滕若渠：《柯洛斯美學(xué)上的新學(xué)說(shuō)》，《東方雜志》1921年第8期。這是滕固進(jìn)入東洋大學(xué)后在國(guó)內(nèi)雜志發(fā)表的第一篇文章，也是國(guó)內(nèi)學(xué)界引進(jìn)克羅齊思想的首篇論文，而克羅齊的思想也是滕固撰文引介的首位西方思想家。意大利美學(xué)家克羅齊（Bebedetto Croce）的美學(xué)著作《作為表現(xiàn)學(xué)和一般語(yǔ)言學(xué)的美學(xué)》（Estetica come scienzadell’espressione e Linguistica generale）的意大利文版本于1902年由拉泰爾扎（Laterza）出版社出版，第一個(gè)將這本著作翻譯成英文的譯者是英國(guó)的道格拉斯·安士萊（Douglas Ainslie），他翻譯的《作為表現(xiàn)科學(xué)和一般語(yǔ)言學(xué)的美學(xué)》第一版的部分內(nèi)容于1909年出版，此英譯本使得克羅齊的美學(xué)思想得以在英語(yǔ)世界逐漸流傳開(kāi)來(lái)。日本學(xué)者也于1921年將其翻譯成日文出版。滕固曾在1920年12月19日和1921年1月6日給王統(tǒng)照先生的書信中提及他對(duì)克羅齊著作的接觸：“前幾天有個(gè)朋友寄給我一本《美學(xué)綱要》，還是六七年前應(yīng)該出的。”④沈?qū)帲骸峨棠曜V長(zhǎng)編》，上海：上海書畫出版社，2019年，第29頁(yè)。據(jù)此推測(cè)，滕固讀到的應(yīng)該是英文版的《美學(xué)綱要》，并且根據(jù)通信內(nèi)容及滕固著作發(fā)表目錄推知，克羅齊應(yīng)該是影響滕固的西方思想家中最早的一個(gè)。

滕固強(qiáng)調(diào)克羅齊美學(xué)是西方美學(xué)上的一個(gè)新傾向，雖然流傳不久，但已風(fēng)動(dòng)四方?？肆_齊美學(xué)是西方美學(xué)從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的標(biāo)志之一。康德之前，西方人一直致力于從外在世界尋求美的存在，而其結(jié)果卻是美要么經(jīng)不住柏拉圖“絕對(duì)理式”的檢驗(yàn)，要么不得不從上帝處尋求最終答案?？档碌谝淮巍鞍衙缹W(xué)研究從客觀世界轉(zhuǎn)移到主觀世界，轉(zhuǎn)移到主觀的鑒賞能力和主觀的審美心態(tài)”，⑤蔣孔陽(yáng)：《美學(xué)新論》，北京：人民文學(xué)出版社，1993年，第489頁(yè)。從此，美學(xué)的研究開(kāi)始與人的心靈世界建立關(guān)聯(lián)。但是以康德和黑格爾為代表的西方古典美學(xué)建立在理性至上的原則之上，藝術(shù)作為被理性支配的“絕對(duì)精神”發(fā)展的第一個(gè)階段，最終在黑格爾的“絕對(duì)精神”里消失得無(wú)影無(wú)蹤。而克羅齊的藝術(shù)“直覺(jué)表現(xiàn)論”就是要針對(duì)西方古典美學(xué)中的藝術(shù)消亡論，將藝術(shù)從理性的束縛中解放出來(lái)，賦之以獨(dú)立的地位與價(jià)值?？肆_齊美學(xué)所代表的藝術(shù)獨(dú)立論，給正在尋求中國(guó)藝術(shù)獨(dú)立的滕固帶來(lái)了強(qiáng)有力的理論支持，也為他立志傳播藝術(shù)知識(shí)、建立藝術(shù)學(xué)科的努力提供了堅(jiān)實(shí)而可靠的行動(dòng)指南。

二、借鑒與發(fā)展：滕固對(duì)克羅齊美學(xué)思想的理解與吸收

滕固于20世紀(jì)20年代初對(duì)于克羅齊美學(xué)思想的介紹，現(xiàn)在看來(lái)是相當(dāng)簡(jiǎn)單而概略的，并且文字晦澀難懂，表述也未詳盡。然而，這并不阻礙滕固對(duì)克羅齊美學(xué)核心思想的把握，可以說(shuō)，滕固后來(lái)對(duì)其他西方藝術(shù)思想的接受與吸收，都無(wú)不帶有克羅齊的影子。滕固對(duì)克羅齊思想的吸收與發(fā)展，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（一）感性作為認(rèn)知的起點(diǎn)：關(guān)于中國(guó)藝術(shù)心靈的啟蒙性思考

在“柯洛斯美學(xué)上的新學(xué)說(shuō)”一文中，滕固首先評(píng)述了克羅齊關(guān)于知識(shí)分類的思想：柯氏將知識(shí)分為直觀的知識(shí)和論理的知識(shí)，前者是有關(guān)個(gè)體事物的想象，后者是有關(guān)普遍事物之間的關(guān)系，前者是后者的基礎(chǔ)。①滕若渠：《柯洛斯美學(xué)上的新學(xué)說(shuō)》，《東方雜志》1921年第8期。滕固認(rèn)為有關(guān)直觀與概念的關(guān)系，雖然也不是什么新的發(fā)明，但是中國(guó)當(dāng)時(shí)的哲學(xué)學(xué)者卻鮮有提及，“直觀和概念究竟有沒(méi)有關(guān)系的問(wèn)題，確實(shí)是影響著最近哲學(xué)界的傾向”。②滕若渠：《柯洛斯美學(xué)上的新學(xué)說(shuō)》，《東方雜志》1921年第8期?？肆_齊的心靈哲學(xué)首次將人類的感性直覺(jué)作為知識(shí)的起點(diǎn)，在此基礎(chǔ)之上，逐級(jí)演變?yōu)榭茖W(xué)、經(jīng)濟(jì)、道德這3個(gè)層面的活動(dòng)，而直覺(jué)的藝術(shù)活動(dòng)則包孕著這3種活動(dòng)產(chǎn)生的可能性。克羅齊對(duì)于直覺(jué)的重視在西方哲學(xué)史上具有劃時(shí)代的意義，它否定了西方古典哲學(xué)中感性作為理性發(fā)展的一個(gè)階段而最終消亡在“絕對(duì)理念”之中的論斷，給人類非理性情感賦予了前所未有的重要地位?？肆_齊在知識(shí)分類中給予直覺(jué)在文化中的起點(diǎn)地位，恰恰是滕固認(rèn)為文化研究始于藝術(shù)研究思想的原始理論來(lái)源。滕固認(rèn)為藝術(shù)是文化研究的起點(diǎn)，必須通過(guò)研究藝術(shù)來(lái)了解人類文化的發(fā)展，“本來(lái)文化的曙光原是藝術(shù)；研究文化史的全部，須先研究一般藝術(shù)活動(dòng)（Kunsttrieb）；因?yàn)槲幕乃刭|(zhì)藝術(shù)最多”。③滕固：《藝術(shù)學(xué)上所見(jiàn)的文化之起源》，《學(xué)藝》1923年第10期。滕固在《文化之曙》④沈?qū)帲骸峨趟囆g(shù)文集·唐宋繪畫史》，上海：上海人民美術(shù)出版社，2003年，第378頁(yè)。開(kāi)篇賦予藝術(shù)以文化根底的地位，原因在于，一切藝術(shù)在他看來(lái)，都是人類對(duì)于人生的一種“內(nèi)經(jīng)驗(yàn)”，也就是人對(duì)于人生、宇宙諸相的一種直覺(jué)，這種直覺(jué)是人類產(chǎn)生各種情感的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)之上，人類才會(huì)綜合宇宙人生諸相，開(kāi)啟智慧之旅。滕固認(rèn)為文化的諸多方面如科學(xué)、學(xué)術(shù)、風(fēng)俗、制度、道德等都基于人類這種最基本的內(nèi)心直覺(jué)——藝術(shù)創(chuàng)造，人類從藝術(shù)而始，經(jīng)驗(yàn)到真的人生；從藝術(shù)而始，完成人類的生活，藝術(shù)是開(kāi)啟人類智慧的第一縷曙光。

克羅齊有關(guān)知識(shí)分類的思想為滕固確立藝術(shù)的獨(dú)立提供了理論基礎(chǔ)。自明清以來(lái)，在日益盛行的“存天理，滅人欲”的思想規(guī)范中，中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)承載著越來(lái)越沉重的道德與倫理價(jià)值宣傳的負(fù)累，文學(xué)藝術(shù)自身的生存空間越來(lái)越狹窄，成為某種意識(shí)形態(tài)的附庸，直到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方思想進(jìn)入中國(guó)，這種局面才開(kāi)始逐漸被打破。王國(guó)維在德國(guó)思想家康德和叔本華的影響下，主張藝術(shù)要擺脫功利的束縛，倡導(dǎo)“無(wú)功利”的藝術(shù)美，認(rèn)為“一切之美皆形式之美”，①王國(guó)維：《王國(guó)維文集》第3卷，北京：中國(guó)文史出版社，1997年，第31-35頁(yè)。這是呼喚藝術(shù)獨(dú)立的先聲。蔡元培也接受了康德的美學(xué)思想，把審美與科學(xué)、道德“相為對(duì)待”，主張“純粹之美育”，認(rèn)為“美育要完全獨(dú)立，才可以保有它的地位”。②蔡元培：《蔡元培全集》第3卷，杭州： 浙江教育出版社，1997年，第60-61頁(yè)。滕固正是在克羅齊藝術(shù)獨(dú)立思想的影響下，在王國(guó)維和蔡元培等前輩學(xué)者為藝術(shù)獨(dú)立而努力的基礎(chǔ)上，將藝術(shù)獨(dú)立的實(shí)踐向前推進(jìn)了一步，他主張通過(guò)建立獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)科來(lái)鞏固藝術(shù)獨(dú)立的理論思想。滕固認(rèn)為藝術(shù)是一門獨(dú)立的科學(xué)，它占據(jù)文化科學(xué)的一個(gè)位置，藝術(shù)學(xué)成立的理由在于其獨(dú)特的研究對(duì)象：“藝術(shù)學(xué)的任務(wù)，自美學(xué)與人類學(xué)的成分中撇出一部分來(lái)，讓藝術(shù)學(xué)去擔(dān)負(fù)。按照考古學(xué)的年代，去研究邃古的藝術(shù)，恐怕就是邃古的文化吧?！雹垭蹋骸端囆g(shù)學(xué)上所見(jiàn)的文化之起源》，《學(xué)藝雜志》1923年第10期。滕固始終強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)與文化的緊密關(guān)系，通過(guò)藝術(shù)的建設(shè)來(lái)振興民族文化，這是在當(dāng)時(shí)全盤西化與一味反傳統(tǒng)的潮流中的深刻洞見(jiàn)。滕固將藝術(shù)學(xué)的研究對(duì)象與其他自然科學(xué)的研究對(duì)象區(qū)別開(kāi)來(lái)，將美學(xué)與藝術(shù)學(xué)都?xì)w為哲學(xué)的科學(xué)，對(duì)于藝術(shù)的研究，也應(yīng)該采用與自然科學(xué)不同的方法。滕固認(rèn)為，自然科學(xué)是用普遍化的方法抽出異質(zhì)，從眾多個(gè)別中抽出一般，文化科學(xué)則是除去同質(zhì)的東西，搜集富有價(jià)值的異質(zhì)，用個(gè)別化的方法在特殊的法則上下功夫。

滕固爭(zhēng)取藝術(shù)獨(dú)立背后的最終目的，是要通過(guò)藝術(shù)來(lái)激發(fā)當(dāng)時(shí)國(guó)人對(duì)于人生的熱愛(ài)，從而達(dá)到改造國(guó)民性的目的。不管中國(guó)現(xiàn)代的美學(xué)家們?nèi)绾螐?qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立和非功利性，他們和克羅齊當(dāng)時(shí)主張藝術(shù)獨(dú)立的目的及背景有著根本不同?？肆_齊主張藝術(shù)獨(dú)立是針對(duì)西方啟蒙理性對(duì)于人的異化而提出的，他的美學(xué)思想具有強(qiáng)烈的反啟蒙和反理性意味?？肆_齊否定了黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”的觀點(diǎn)，堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)是人類非理性情感的表現(xiàn)，藝術(shù)直覺(jué)是人類心靈活動(dòng)的初始階段，它不依賴于理性而獨(dú)立存在。而克羅齊的思想被滕固吸收之后，卻具有助推啟蒙的重要價(jià)值。20世紀(jì)之初的中國(guó)，正是高揚(yáng)民主與科學(xué)理性的時(shí)代，抱有文化救國(guó)理想的滕固，不可能將理性與感性對(duì)立起來(lái)，他在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)直覺(jué)與情感生命的同時(shí)，并不排斥理性，而是想借助于感性和情感的復(fù)蘇與覺(jué)醒來(lái)重建理性精神和道德文化。在他看來(lái)，中國(guó)文化的繁榮，必須從藝術(shù)著手，唯有保持藝術(shù)的繁榮，才有可能獲得文化的昌盛。他認(rèn)為民眾與藝術(shù)教育的文化事業(yè)是我國(guó)急需建設(shè)的，他深感當(dāng)時(shí)的文化教育頹廢到了極點(diǎn)：“古代文化的精神——音樂(lè)的深刻、繪畫的超脫——與日月同輝，后世不能繼承，是我們所痛切的?！雹茈蹋骸峨陶撍嚒?，上海：上海書畫出版社，2012年，第22頁(yè)。滕固在引進(jìn)西方思想的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)從傳統(tǒng)中去挖掘中國(guó)的藝術(shù)精神，建立藝術(shù)學(xué)科，倡導(dǎo)藝術(shù)教育，通過(guò)富有生命靈動(dòng)氣質(zhì)的藝術(shù)去感化民眾，化解世紀(jì)之交普通大眾內(nèi)心的煩悶與迷茫，從而達(dá)到文化救國(guó)的目的。

（二）意志不離情意：關(guān)于中國(guó)藝術(shù)史的再書寫

在“文以載道”的漫長(zhǎng)歲月里，藝術(shù)既然沒(méi)有自己的獨(dú)立之地，那么藝術(shù)史自然就不是有關(guān)藝術(shù)本身的歷史，而是體現(xiàn)在道德史、政治史或者社會(huì)史之中，因此我們也無(wú)法透徹了解藝術(shù)的本質(zhì)以及不同時(shí)代藝術(shù)的特征與魅力。滕固認(rèn)為中國(guó)從前的繪畫史，“凡留存到現(xiàn)在的著作，大多都是隨筆札記，當(dāng)為貴重的史料是可以的，當(dāng)為含有現(xiàn)代意義的‘歷史’是不可以的”，①滕固：《中國(guó)美術(shù)小史·唐宋繪畫史》，吉林：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2010年，第114頁(yè)。其原因在于這些有關(guān)藝術(shù)的史料，都是前人從時(shí)代、政治、社會(huì)等外部角度來(lái)闡發(fā)，沒(méi)有觸及藝術(shù)本身的特征與價(jià)值。這種“他律”的藝術(shù)史觀正是滕固要打破并改變的。在藝術(shù)獨(dú)立自律觀念的前提下，滕固則認(rèn)為：“研究繪畫史者，無(wú)論站在任何觀點(diǎn)——實(shí)證論也好，觀念論也好，其唯一條件，必須廣泛地從各個(gè)時(shí)代的作品里抽引結(jié)論，庶為正當(dāng)?！雹谏?qū)帲骸峨趟囆g(shù)文集·唐宋繪畫史》，第114、113頁(yè)。藝術(shù)史的書寫應(yīng)該著眼于藝術(shù)作品本身而不是藝術(shù)作品外部的各種條件，藝術(shù)的生命是風(fēng)格與形式，藝術(shù)史就應(yīng)該是一部關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格形式演變的歷史?！安恢皇抢L畫——以至藝術(shù)的歷史，在乎著眼作品本身之風(fēng)格發(fā)展。”③沈?qū)帲骸峨趟囆g(shù)文集·唐宋繪畫史》，第114、113頁(yè)。滕固的《中國(guó)美術(shù)小史》將藝術(shù)史的書寫從長(zhǎng)期以來(lái)的以藝術(shù)家為本體轉(zhuǎn)變?yōu)橐运囆g(shù)作品為本體，突破了從前書畫史家從藝術(shù)家生平和作品背景等外部條件來(lái)研究藝術(shù)的做法，轉(zhuǎn)向?qū)τ谒囆g(shù)內(nèi)部的研究，同時(shí)也將藝術(shù)作品思想與內(nèi)涵的研究轉(zhuǎn)向藝術(shù)形式與風(fēng)格的研究。滕固這種以作品為本位的藝術(shù)史思想也受到了克羅齊的影響，克羅齊認(rèn)為任何一件藝術(shù)作品的生成都是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的顯著時(shí)刻，它印刻著主體生命的特征，這些特征與審美主體所生活的時(shí)代、地域背景、人生際遇，以及個(gè)體的性格特征都有著密切的關(guān)聯(lián)。藝術(shù)“都有各自的歷史背景，都是經(jīng)過(guò)千百年的歲月逐漸形成的，我們?nèi)缃袷前阉鼈冏鳛橐环N多樣、費(fèi)力和緩慢的勞動(dòng)果實(shí)來(lái)掌握的”。④克羅齊：《美學(xué)或藝術(shù)和語(yǔ)言哲學(xué)》，黃文捷譯，天津：百花文藝出版社，2009年，第235頁(yè)?！坝卸嗌俦憩F(xiàn)的事實(shí)，就有多少個(gè)體，個(gè)體與個(gè)體之間除了同為表現(xiàn)品之外，沒(méi)有可以互換的共性。”⑤Benedetto Croce, Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic, London: Macmillan and Co. Limited, 1922, p.68.表現(xiàn)的形式千差萬(wàn)別，因而就不會(huì)有絕對(duì)相同的藝術(shù)品產(chǎn)生。

滕固的藝術(shù)史研究，是基于一種文化進(jìn)化論的研究，文化的進(jìn)化是和生物的進(jìn)化對(duì)立的觀點(diǎn)，它體現(xiàn)為一種“積蓄”或“擴(kuò)大”的文化史學(xué)意識(shí)。他在《今日的文藝》一文中說(shuō)道：“把社會(huì)組織的進(jìn)化觀來(lái)適用于文藝的進(jìn)化論，這種立論，已有人主張?jiān)谙??！雹揠蹋骸督袢盏奈乃嚒罚丢{吼月刊》1927年第1期。而他在《柯洛斯美學(xué)上的新學(xué)說(shuō)》中就提到了克羅齊的相關(guān)論點(diǎn)：柯洛斯“實(shí)在所發(fā)展的，就是應(yīng)該主張所謂的‘進(jìn)化的論理’——這是柯氏論理學(xué)的特異之點(diǎn)，而且和布格森所著《創(chuàng)意的進(jìn)化》中關(guān)系論理的方法有同樣的方式：就是‘以意志不離情意的行為當(dāng)作中心之論’”。⑦滕若渠：《柯洛斯美學(xué)上的新學(xué)說(shuō)》，《東方雜志》1921年第8期。滕固在此沒(méi)有展開(kāi)論述，他實(shí)際所要表達(dá)的意思是：克羅齊思想的根本是人的精神是創(chuàng)造的源泉，也是人類歷史發(fā)展和進(jìn)化的根本，人類的一切活動(dòng)都是精神的活動(dòng)，生命個(gè)體在外部環(huán)境改變和內(nèi)部生命沖動(dòng)的雙重作用下，才發(fā)生了個(gè)體的變形，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)造進(jìn)化。克羅齊視人類精神發(fā)展為一個(gè)不斷豐富與擴(kuò)展的循環(huán)過(guò)程。而滕固正是吸收了克羅齊的這種循環(huán)進(jìn)化論，認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展也是一種循環(huán)的進(jìn)化論，而這一循環(huán)又不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是不斷積累與豐富的過(guò)程。滕固認(rèn)為文化進(jìn)化的動(dòng)力主要是內(nèi)在國(guó)民精神的奮發(fā)，外來(lái)思想只是起著激活的作用，中國(guó)藝術(shù)的復(fù)興不能只靠引進(jìn)西方。這里無(wú)不體現(xiàn)出滕固與克羅齊將人類精神作為文化發(fā)展內(nèi)在動(dòng)力的一致性。他按照進(jìn)化的分期將中國(guó)美術(shù)發(fā)展史分為“生長(zhǎng)年代”“混交時(shí)代”“昌盛時(shí)代”和“沉滯時(shí)代”，而當(dāng)時(shí)他所在的時(shí)代正是文藝的“沉滯時(shí)代”，這一時(shí)代絕不是退化的時(shí)代，而是因?yàn)榻?jīng)歷了昌盛時(shí)代，各種藝術(shù)已經(jīng)圓熟，如果要繼續(xù)進(jìn)化，就需要人類增加新的心思才力，培養(yǎng)新的素質(zhì)。他認(rèn)為“民族精神是國(guó)民藝術(shù)的血肉，外來(lái)思想是國(guó)民藝術(shù)的滋補(bǔ)品；徒侍滋補(bǔ)品而不加自己的鍛煉，欲求自發(fā)是不可能的事；所以旋轉(zhuǎn)歷史的機(jī)運(yùn)，開(kāi)拓中國(guó)藝術(shù)的新局勢(shì)，有待乎國(guó)民藝術(shù)的復(fù)興運(yùn)動(dòng)”。①沈?qū)帲骸峨趟囆g(shù)文集·唐宋繪畫史》，第63頁(yè)。但與此同時(shí)，他也主張吸收外來(lái)藝術(shù)從而豐富本國(guó)藝術(shù)，魏晉南北朝外來(lái)文化的輸入造成了藝術(shù)的混交時(shí)代，為后來(lái)的藝術(shù)昌盛奠定了基礎(chǔ)，而今天的中國(guó)藝術(shù)要進(jìn)一步發(fā)展，需要外來(lái)民族文化的補(bǔ)充，這也正是滕固為何致力于引進(jìn)西方文藝思想的原因所在，同時(shí)也體現(xiàn)出他致力于用藝術(shù)來(lái)振奮國(guó)民精神從而繁榮文化的文化救國(guó)的理想與情懷，以及一種立足于本土而借鑒于西方的跨文化胸襟。

（三）“至動(dòng)而有條理”：對(duì)“表現(xiàn)論”的中國(guó)化闡釋

在《柯洛斯美學(xué)上的新學(xué)說(shuō)》一文中，滕固重點(diǎn)介紹的是克羅齊的“表現(xiàn)論”。他在文中指出，克羅齊美學(xué)的核心就是“表現(xiàn)”二字：“論表現(xiàn)和直觀有不可離的關(guān)系，是柯氏美學(xué)的根底?！雹陔羟骸犊侣逅姑缹W(xué)上的新學(xué)說(shuō)》，《東方雜志》1921年第8期。滕固詳細(xì)闡述了直觀和表現(xiàn)的關(guān)系：我們?nèi)祟愅ǔＲ?jiàn)到某物而得的感受只是一種被動(dòng)的機(jī)械的感覺(jué)活動(dòng)，那不是真的直觀，真的直觀是印刻了“精神的”特性，因此直觀便和表現(xiàn)不可分離。直觀的知識(shí)就是表現(xiàn)的知識(shí)，它因?yàn)槔碚摰淖饔枚?dú)立。克羅齊的直覺(jué)表現(xiàn)論，打破了西方認(rèn)識(shí)論上心物二元的對(duì)立。克羅齊之前，西方美學(xué)所探討的美始終徘徊在“心”這個(gè)認(rèn)知主體與“物”的關(guān)系之間，而克羅齊則破天荒地解開(kāi)了這個(gè)“物”的面紗——它其實(shí)并不是外在的自然，而只是外在自然映射在人的官能性知覺(jué)之上的雜亂無(wú)章的表象而已。因此，在克羅齊看來(lái)，這個(gè)被誤讀了幾千年的“物”其實(shí)也不過(guò)是一種內(nèi)心的“擬物”而已，因此物和心之間的對(duì)立打破了，正如朱光潛對(duì)克羅齊的解讀：“知識(shí)主（subject）與知識(shí)對(duì)象（object）的對(duì)立并不是內(nèi)心與外物的對(duì)立，而是主動(dòng)與被動(dòng)心靈活動(dòng)所成的形式與無(wú)形式的混沌的經(jīng)驗(yàn)的材料或內(nèi)容的對(duì)立?！雹壑旃鉂摚骸吨旃鉂撊返?卷，合肥：安徽教育出版社，1988年，第378頁(yè)?？肆_齊的“直覺(jué)即表現(xiàn)”的藝術(shù)觀在突破心物二元論的基礎(chǔ)之上，強(qiáng)調(diào)了直覺(jué)在藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中的重要意義，直覺(jué)就是一個(gè)為雜亂無(wú)章的感受表象賦形的過(guò)程，所以直覺(jué)既是藝術(shù)的本體，又是一種藝術(shù)創(chuàng)作方法論，直覺(jué)的形成就是表現(xiàn)的完成，因此克羅齊總結(jié)了一個(gè)公式：藝術(shù)=直覺(jué)=表現(xiàn)=抒情。

滕固這樣評(píng)價(jià)柯洛斯的學(xué)說(shuō)：“一面是論理學(xué)和心理學(xué)精密的特色，一面是富于詩(shī)人的洞察即抒情性。”①滕若渠：《柯洛斯美學(xué)上 的新學(xué)說(shuō)》，《東方雜志》1921年第8期。滕固后來(lái)正是從這兩方面去把握藝術(shù)，并建構(gòu)自己的藝術(shù)思想，他一方面將藝術(shù)視為科學(xué)，一方面又認(rèn)為藝術(shù)是生命的表現(xiàn)?？肆_齊“直觀即表現(xiàn)”的藝術(shù)觀與后來(lái)滕固的“至動(dòng)而有條理”的藝術(shù)本質(zhì)觀有著內(nèi)在的一致性。“至動(dòng)而有條理”體現(xiàn)了藝術(shù)內(nèi)容（本質(zhì)）與形式的高度統(tǒng)一。

首先來(lái)看“至動(dòng)”。滕固認(rèn)為一切藝術(shù)都是人生的一種“內(nèi)經(jīng)驗(yàn)”，這種“內(nèi)經(jīng)驗(yàn)”是人對(duì)于宇宙人生諸相本質(zhì)的體悟和認(rèn)識(shí)，是人對(duì)于生命的內(nèi)在把握，而并非僅限于一種外在的經(jīng)驗(yàn)感受，這種“內(nèi)經(jīng)驗(yàn)”可以概括為“至動(dòng)”。“至動(dòng)”的理論根源來(lái)自于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫鑒賞的最高標(biāo)準(zhǔn)“氣韻生動(dòng)”。“氣韻生動(dòng)”本來(lái)是南朝畫家謝赫在《古畫品錄·序引》中提出的繪畫“六法”之一：“畫有六法，罕能盡賅，而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫是也?！雹陔蹋骸峨陶撍嚒罚?9-61頁(yè)?！皻忭嵣鷦?dòng)”位居第一，而其他五法不過(guò)是為了達(dá)到第一法的手段而已，但是他對(duì)于“氣韻生動(dòng)”之義并未加以說(shuō)明，以至于歷史上對(duì)于這四個(gè)字的解釋，一直眾說(shuō)紛紜，未有定論。滕固借助于克羅齊的“表現(xiàn)論”，以及中國(guó)《周易》、老莊的哲學(xué)思想，對(duì)這一傳統(tǒng)藝術(shù)的思想精髓進(jìn)行了清晰而明確的現(xiàn)代闡釋。他在其博士論文中將“氣韻生動(dòng)”解釋為“具有節(jié)奏的生命活動(dòng)”。滕固將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的“氣韻”解釋為西方藝術(shù)美學(xué)中的“節(jié)奏”，使得藝術(shù)的本質(zhì)更為清晰。

滕固認(rèn)為“節(jié)奏”一詞雖然屬于現(xiàn)代語(yǔ)詞系列，但是它自古有之，且不僅存在于自然，還存在于人心，最后由藝術(shù)完成，滕固在《藝術(shù)之節(jié)奏》一文中建立了節(jié)奏在“自然—人生—藝術(shù)”中一以貫之的脈絡(luò)，最終成為藝術(shù)的生命線。首先，宇宙的運(yùn)行，如何具有節(jié)奏？《周易·系辭》有云：“富有之謂大業(yè)，日新之謂盛德?！薄俺上笾^乾，效法之謂坤?！雹埸S壽祺、張善文：《周易譯注》，北京：中華書局，2016年，第617、9、23頁(yè)。宇宙無(wú)時(shí)無(wú)刻不在變化之中。滕固將《周易》的“富有”“日新”“生生”“成象”“效法”“通變”“陰陽(yáng)不測(cè)”等概念解釋為宇宙運(yùn)行的體相，而這些體相的更替與轉(zhuǎn)換有著自己的法則，這一法則在滕固看來(lái)就是宇宙運(yùn)行的節(jié)奏?！坝钪孢\(yùn)行，變化不測(cè)，產(chǎn)生萬(wàn)物，至動(dòng)而有條理，由條理成像成法。在這生成行動(dòng)的當(dāng)兒，一種自然而然的節(jié)奏生起了?！雹茈蹋骸端囆g(shù)之節(jié)奏》，《新紀(jì)元》1926年第1期。而生活在自然之中的人，為了更好地生存，也逐漸獲得對(duì)宇宙之節(jié)奏的感應(yīng)。“天行健，君子以自強(qiáng)不息?！雹蔹S壽祺、張善文：《周易譯注》，北京：中華書局，2016年，第617、9、23頁(yè)。人唯有感應(yīng)了自然的變幻節(jié)奏，才能夠獲得努力向上生存的動(dòng)力：“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明?！雹撄S壽祺、張善文：《周易譯注》，北京：中華書局，2016年，第617、9、23頁(yè)。人跟隨宇宙的節(jié)奏生存，自然而然也就有了人生的節(jié)奏。那么，藝術(shù)又是如何表現(xiàn)宇宙人生的這種節(jié)奏的呢？滕固認(rèn)為詩(shī)歌是人內(nèi)心喜怒哀樂(lè)以及向上的愿望與情感的表現(xiàn)，詩(shī)歌得以傳唱，合上曲調(diào)，便成為音樂(lè)。《禮記·樂(lè)記》中說(shuō)：“故樂(lè)者，天地之命，中和之紀(jì)，人情之所不能免也?！雹佟抖Y記》下卷，胡平生、張萌譯注，北京：中華書局，2017年，第758頁(yè)。音樂(lè)藝術(shù)受命于天地而抒發(fā)人內(nèi)心所不能克制之情感，因此它便是一種宇宙人生的真實(shí)體驗(yàn)，而“中和之紀(jì)”又體現(xiàn)了一種有序的音樂(lè)節(jié)奏，這節(jié)奏與宇宙人生情感的節(jié)奏有著內(nèi)在的一致性。所以《毛詩(shī)大序》中便有：“詩(shī)者，志之所在也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！睆乃囆g(shù)的發(fā)生來(lái)看，它本來(lái)就是人內(nèi)心情感的表達(dá)，而人的內(nèi)在情感，又和宇宙自然的節(jié)奏相應(yīng)和，因此藝術(shù)就是宇宙自然與人生節(jié)奏的體現(xiàn)。在滕固看來(lái)，節(jié)奏并不是一般人認(rèn)為的韻腳，或音樂(lè)的曲譜上的符號(hào)，而是一種人心內(nèi)在的精神與情感上的共鳴，節(jié)奏不僅存在于有聲的詩(shī)歌和音樂(lè)之中，無(wú)聲的繪畫、雕刻、建筑也都蘊(yùn)含著宇宙人生的節(jié)奏。所以滕固總結(jié)道：“藝術(shù)失了節(jié)奏，不成其為藝術(shù)。人生失了節(jié)奏，不成其為人生。宇宙失了節(jié)奏，不成其為宇宙?！雹陔蹋骸端囆g(shù)之節(jié)奏》，《新紀(jì)元》1926年第1期。由此，滕固就將古典的“氣韻”用現(xiàn)代的“節(jié)奏”實(shí)現(xiàn)了成功的轉(zhuǎn)化，“氣韻生動(dòng)”便是“富有節(jié)奏的生命活動(dòng)”（Rhytnmic Vitality），這一意義生動(dòng)而明確，而且傳達(dá)出了傳統(tǒng)藝術(shù)論中對(duì)于內(nèi)在生命的重視。滕固對(duì)于“氣韻生動(dòng)”的現(xiàn)代闡釋，與克羅齊的表現(xiàn)論具有根本的一致性。克羅齊的“直覺(jué)即表現(xiàn)”的核心，便是藝術(shù)是且僅是人的心靈綜合而成的形式，這種形式不是別的，正是一種精神的表現(xiàn)。沒(méi)有主體情感的參與，藝術(shù)根本不成為藝術(shù)，藝術(shù)的生命源自藝術(shù)家的生命。滕固對(duì)節(jié)奏的強(qiáng)調(diào)，可以說(shuō)是在他接受了克羅齊等西方藝術(shù)思想之后，與中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀相結(jié)合而做出的一種古今、中西文化的調(diào)和，建立起傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方文化的對(duì)話與交流。

再來(lái)說(shuō)“條理”。《藝術(shù)之質(zhì)與形》開(kāi)篇便說(shuō)道：藝術(shù)誕生于人與世界的關(guān)系。③滕固：《滕固論藝》，第43頁(yè)。人類在適應(yīng)千變?nèi)f化、生生不息的宇宙世界的同時(shí)，便生出一種對(duì)于世界的感情，熱烈的情緒隨晝夜更替、四季流轉(zhuǎn)而變動(dòng)不息，這種流轉(zhuǎn)便是人生的真相，而其中有一種潛在的條理，藝術(shù)家就是要體驗(yàn)這種生命內(nèi)在的流動(dòng)，創(chuàng)造出一種條理來(lái)表現(xiàn)它。藝術(shù)家和普通人的不同之處就在于，藝術(shù)家能夠體會(huì)到這種內(nèi)在的生命律動(dòng)而又將其加以表現(xiàn)。滕固將“至動(dòng)”視為藝術(shù)的實(shí)質(zhì)和內(nèi)容，而將“條理”視為藝術(shù)的形式，兩者不可分離，當(dāng)藝術(shù)家的直覺(jué)形成之時(shí)，便在腦海中有了表達(dá)該思想的言辭。實(shí)際上，“至動(dòng)而有條理”的藝術(shù)觀，體現(xiàn)了一種藝術(shù)內(nèi)容與形式的完整統(tǒng)一。在關(guān)于藝術(shù)內(nèi)容與形式的關(guān)系上，滕固的思想更是受到了克羅齊的深刻影響?？肆_齊的藝術(shù)內(nèi)容與形式是統(tǒng)一的，內(nèi)容起源于人心對(duì)于世間萬(wàn)物的感受，而直覺(jué)賦予凌亂的感受以統(tǒng)一的形式，這樣才成為藝術(shù)。所以他說(shuō)藝術(shù)是且只能是形式，藝術(shù)形式基于內(nèi)容并且包含著內(nèi)容，兩者凝結(jié)在一起成為一個(gè)整體?？肆_齊認(rèn)為直覺(jué)的產(chǎn)生即藝術(shù)創(chuàng)造的完成，藝術(shù)表現(xiàn)即內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，藝術(shù)家在產(chǎn)生直覺(jué)的那一刻，他的頭腦中就有了藝術(shù)的形式，所以不存在沒(méi)有形式的表現(xiàn)。

“至動(dòng)而有條理”的藝術(shù)精神其實(shí)與克羅齊的藝術(shù)美學(xué)有著內(nèi)在的相通之處，即藝術(shù)是對(duì)于生命本質(zhì)的感悟和表達(dá)，是人在宇宙萬(wàn)物中體悟到的那種超越表象的對(duì)于生命本質(zhì)（即節(jié)奏）的一種把握，其中本質(zhì)在中國(guó)藝術(shù)中體現(xiàn)為“至動(dòng)”，而在克羅齊那里則是抒情的直覺(jué)。用克羅齊自己的話說(shuō)，“藝術(shù)永遠(yuǎn)是抒情的”，此“抒情”是指“靈魂的某種狀態(tài)所采取的那種完善的幻現(xiàn)形式”。①克羅齊：《美學(xué)綱要》，朱光潛譯，北京：外國(guó)文學(xué)出版社，1983年，第227、313頁(yè)。這里所謂的“靈魂的某種狀態(tài)”就已經(jīng)靠近了生命的本質(zhì)?？肆_齊也說(shuō)過(guò)：“一切純粹的藝術(shù)表現(xiàn)都同時(shí)既是它自己又是普遍性，這普遍性是個(gè)人形式下的普遍性，這個(gè)人形式是和普遍性相似的個(gè)人形式。詩(shī)人的每一句話，他的幻想的每一個(gè)創(chuàng)造都有整個(gè)人類的命運(yùn)、希望、幻想、痛苦、歡樂(lè)、榮華和悲哀，都有現(xiàn)實(shí)生活的全部場(chǎng)景?！雹诳肆_齊：《美學(xué)綱要》，朱光潛譯，北京：外國(guó)文學(xué)出版社，1983年，第227、313頁(yè)。這里恰恰體現(xiàn)了克羅齊和中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)的某種內(nèi)在相通之處，即兩者對(duì)于宇宙人生的一種關(guān)懷。中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)從老莊開(kāi)始，就跳出了個(gè)人的狹小范圍，它關(guān)注的是流通于宇宙天地之間的“道”，這個(gè)“道”體現(xiàn)為“氣”，它不僅關(guān)乎人類的生存，更關(guān)乎對(duì)于世界、宇宙以及人類命運(yùn)的思考。而20世紀(jì)初期的滕固對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的關(guān)注，也無(wú)不體現(xiàn)為他對(duì)于中國(guó)文化與國(guó)人命運(yùn)的關(guān)懷。

對(duì)于克羅齊的藝術(shù)表現(xiàn)論，滕固亦有超越。他克服了克羅齊直覺(jué)表現(xiàn)于頭腦的那種純粹心靈的表達(dá)，而將心靈的內(nèi)在表達(dá)與外在的物質(zhì)世界聯(lián)系起來(lái)，即他認(rèn)為藝術(shù)的完成必須借助于藝術(shù)品這一重要的載體。滕固認(rèn)為從“內(nèi)經(jīng)驗(yàn)”的直覺(jué)到藝術(shù)的表現(xiàn)需要經(jīng)歷一個(gè)復(fù)雜而艱難的過(guò)程，他將藝術(shù)的傳達(dá)納入了藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程之中，而克羅齊的直觀表現(xiàn)只關(guān)乎人的想象的精神活動(dòng)，即藝術(shù)家感受到外物之后，在自己的頭腦里創(chuàng)造出的那一個(gè)含有人的主觀精神的形象，這個(gè)形象的形成就宣告了藝術(shù)表現(xiàn)的完成，即藝術(shù)的完成。利用各種物質(zhì)形式將這種直覺(jué)表現(xiàn)傳達(dá)出來(lái)的過(guò)程和藝術(shù)無(wú)關(guān)，因此克羅齊認(rèn)為藝術(shù)和藝術(shù)品是兩碼事。但是滕固則認(rèn)為藝術(shù)成立的標(biāo)志是藝術(shù)品的完成，是一種基于直覺(jué)與情緒的、配合材料而造就的有形的東西。這是滕固和克羅齊的根本差異所在。

三、結(jié)語(yǔ)

滕固作為我國(guó)近代藝術(shù)科學(xué)的奠基者，其藝術(shù)思想與美術(shù)史觀的形成，不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)為受某一位思想家或某一種思想的影響?？肆_齊作為滕固最早接觸并譯介到中國(guó)的美學(xué)家，影響著滕固后來(lái)在日本以及德國(guó)留學(xué)期間對(duì)于其他美學(xué)家思想的接受與吸收。應(yīng)該說(shuō)，滕固對(duì)于其他美學(xué)思想的借鑒與運(yùn)用，都是在克羅齊思想基礎(chǔ)上的拓展與深化。滕固后來(lái)在他的論文和著作中，雖然沒(méi)有直接提及克羅齊，但是克羅齊的美學(xué)思想對(duì)于其后期思想的形成，具有奠基性的意義。滕固對(duì)于克羅齊思想的最早引進(jìn)，為克羅齊思想在中國(guó)的傳播試探道路，并為后來(lái)朱光潛、林語(yǔ)堂等人對(duì)于克羅齊思想的系統(tǒng)介紹與改造奠定了基礎(chǔ)。20世紀(jì)20年代至40年代，正值中國(guó)學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型與建構(gòu)的關(guān)鍵時(shí)期，滕固倡導(dǎo)藝術(shù)獨(dú)立，主張藝術(shù)與政治分離，在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)研究領(lǐng)域開(kāi)風(fēng)氣之先，為我國(guó)藝術(shù)研究從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型做出了貢獻(xiàn)。他的“至動(dòng)而有條理”的藝術(shù)本質(zhì)觀和對(duì)“氣韻生動(dòng)”的現(xiàn)代闡釋，不僅是對(duì)中國(guó)古代傳統(tǒng)藝術(shù)思想精髓的發(fā)揚(yáng)，也改變了幾千年來(lái)藝術(shù)之“美”為“真”“善”服務(wù)的工具論，他從藝術(shù)形式本體來(lái)書寫中國(guó)美術(shù)史，對(duì)于促進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)立，以及中國(guó)藝術(shù)形式的發(fā)展和更新具有積極的意義。同時(shí)，滕固對(duì)感性和心靈等非理性因素的重視，在新舊交替的歷史語(yǔ)境里成為一種反傳統(tǒng)的工具，在當(dāng)時(shí)實(shí)際上是充當(dāng)了一種啟蒙的思想工具，最終服務(wù)于改造國(guó)民性的需要，為其文化救國(guó)的目的提供了理論基礎(chǔ)，也迎合了當(dāng)時(shí)的時(shí)代需要。