朱偉明 喻小晶

改革開放以來的四十年，不僅是中國命運(yùn)與面貌發(fā)生巨大變化的四十年，同時(shí)也是學(xué)術(shù)研究取得豐碩成果的四十年。回顧四十年來戲曲研究學(xué)術(shù)史的發(fā)展，不難發(fā)現(xiàn)，戲曲史著述從數(shù)量到質(zhì)量的變化，集中體現(xiàn)了研究者的學(xué)術(shù)理念與總體水平。

從王國維的《宋元戲曲史》開始，20世紀(jì)的中國戲曲史著述，經(jīng)歷了從無到有，從少到多的變化。改革開放以來四十年的戲曲史書寫，走過了從重寫到重構(gòu)的歷程。在80年代中期“重寫文學(xué)史”的學(xué)術(shù)思潮中，重寫戲曲史的呼聲也不絕如縷。大批重新面世的戲曲史舊作、經(jīng)過修訂重新出版的戲曲史著述首先出現(xiàn)在人們的視野中。進(jìn)入21世紀(jì)，戲曲史的書寫從觀念到話語都發(fā)生了質(zhì)的變化。這種變化，既是四十年戲曲研究成果的體現(xiàn)，也是重構(gòu)戲曲研究學(xué)術(shù)格局的結(jié)果。考察四十年來戲曲史書寫的嬗變，無疑具有重要的學(xué)術(shù)史價(jià)值。

據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，從1978年到2018年，四十年來出版的各類戲曲史著述近180種。其中，通史40種，斷代史16種，戲曲文學(xué)史與戲曲理論史(含文獻(xiàn)史)25種；演劇史(含戲班史、優(yōu)伶史、劇場史)18種；劇種史、地方戲曲史60余種，京劇史10種，其他專門史著述10種，無論從數(shù)量上還是從類別上來看，都足以展現(xiàn)改革開放以來戲曲研究的總體面貌與特色。本文力圖從不同的層面探討這一時(shí)期戲曲史書寫的學(xué)術(shù)史特點(diǎn)、價(jià)值與意義。

一、戲曲通史與學(xué)術(shù)制高點(diǎn)的形成

1979年，對于中國學(xué)術(shù)界來說，是一個(gè)不應(yīng)被忽略的特殊年度。周貽白先生的遺著《中國戲曲史發(fā)展綱要》就在這一年問世。這是目前能看到的新時(shí)期最早的一部戲曲通史，屬于“撥亂反正”之后的出版物。以此為起點(diǎn)，考察戲曲史書寫之嬗變，應(yīng)該是一個(gè)理由充分的選擇。

其實(shí)，《中國戲曲發(fā)展史綱要》是作者對早期《中國戲劇史長編》的重寫。關(guān)于這一史實(shí)，可以從后人的記錄與評(píng)價(jià)中找到相關(guān)記載與說明。在周貽白的長子周龍斌的回憶與摘錄中，周貽白曾經(jīng)這樣解釋自己從《長編》向《綱要》的過渡：

1967年，文化大革命初期，他在“自我檢查”中寫過這樣一段文字：當(dāng)初寫三卷本《中國戲劇史》，“認(rèn)為只要把一些現(xiàn)象的經(jīng)過說明，就可以算是歷史”，沒有作原因和實(shí)質(zhì)的分析?！耙虼耍液髞戆汛藭淖鳌堕L編》時(shí)，便想到必須重新寫過。以后編寫講義便另名《綱要》，……以民間藝術(shù)為主流”，并且“廣泛地聯(lián)系到京劇、梆子以外的各地方劇種”——他最后的一部中國戲劇史專著，就是1979年作為遺著出版的《中國戲曲發(fā)展史綱要》(1)周龍斌：《周貽白與〈中國戲劇史〉》，《藝?！?，2000年第4期。。

從《中國戲劇史》到《中國戲劇史長編》，再從《中國戲劇史長編》到《中國戲曲發(fā)展史綱要》，在個(gè)人撰寫的戲曲史著作中，周貽白先生既是著述最多的學(xué)者，同時(shí)也是修訂、重寫最多的學(xué)者。從某種意義上可以說，“重寫戲曲史”是從周貽白開始的。關(guān)于這一點(diǎn)，早在2010年，就有學(xué)者已經(jīng)指出：“上世紀(jì)50年代后，周貽白出任中國戲劇學(xué)院(而不是綜合大學(xué)中文系)教授(按：此處應(yīng)為中央戲劇學(xué)院)，成為該專業(yè)的權(quán)威學(xué)者，如此重任，使得其不斷‘重寫戲劇史’?！?2)陳平原：《中國戲劇研究的三種路向》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》，2010年第3期。

作為遺著面世刊行的《中國戲曲發(fā)展史綱要》，無疑最集中地體現(xiàn)了周貽白的戲劇史觀和戲曲史書寫的特色。周貽白先生早在20世紀(jì)50年代撰寫《中國戲劇史·凡例》時(shí)就曾十分明確地表述過自己的戲劇觀：

中國戲曲史之作，不一其書，但皆注重劇本之編撰，或臧否文辭，或陳述梗概。本書則于文辭聲律之外，兼及各代戲劇扮演情形。蓋戲劇本為登場而設(shè)，若徒紀(jì)其劇本，則為案頭之劇，而非場上之劇矣(3)周貽白：《中國戲劇史·凡例》，《中國戲劇史》(上冊)，上海：中華書局，1953年。。

作為個(gè)人不斷“重寫戲曲史”的最終成果，1979年刊行的《中國戲曲發(fā)展史綱要》，在戲曲觀念上與之早年重視案頭場上的理念一脈相承，其中“花雅兩部的分野”(第23章)、“四大徽班與皮黃”(第24章)、“京劇與各地方劇種”(第25章)等章均獨(dú)具特色，而同樣精彩的還有第26章“辛亥革命前后的各地方戲曲”。作為全書的最后一章，雖然名為“辛亥革命前后”，但在內(nèi)容上卻已包括了梅蘭芳劇團(tuán)赴日演出(1919年)與赴美演出(1929年)、歐陽予倩的戲曲貢獻(xiàn)、穆藕初的昆曲講習(xí)所(1921年)等民國期間戲曲重大事件。顯而易見的是，《綱要》之學(xué)術(shù)視野，較此前各本戲曲史已有較大的變化，其學(xué)術(shù)含金量顯然更高，至今仍能得到學(xué)術(shù)界的認(rèn)同。

如果說，周貽白“重寫戲曲史”的舉動(dòng)還只是屬于個(gè)人行為、在當(dāng)時(shí)并未產(chǎn)生廣泛的學(xué)術(shù)影響的話，那么由《中國戲曲通史》所引發(fā)的“重寫戲曲史”的討論，則是一次參與人數(shù)更多、影響更大的學(xué)術(shù)事件，具有更為鮮明的時(shí)代色彩。

中國藝術(shù)研究院張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》，寫作開始于20世紀(jì)60年代，第一版正式出版于1980年，第二版刊行于1992年。《通史》的寫作集中了當(dāng)時(shí)國家級(jí)研究機(jī)構(gòu)的優(yōu)秀學(xué)者，充分發(fā)揮了學(xué)術(shù)資源優(yōu)勢，代表了當(dāng)時(shí)戲曲研究的最高水平，也因此成為當(dāng)時(shí)各類大學(xué)用于戲曲史專業(yè)教學(xué)的主要教材。然而，隨著時(shí)代的發(fā)展，思想解放的深入，人們開始對“一本通史打天下”的現(xiàn)狀表現(xiàn)出不滿并提出了相關(guān)質(zhì)疑。

1998年，《上海戲劇》刊登了當(dāng)時(shí)民間調(diào)查機(jī)構(gòu)零點(diǎn)文化工作坊所做的一份民意調(diào)查報(bào)告《晚安！〈中國戲曲通史〉》(4)顧琦：《晚安！〈中國戲曲通史〉》，《上海戲劇》，1998年第6期。，該報(bào)告認(rèn)為《通史》觀點(diǎn)陳舊，缺乏深度探討。一時(shí)間，關(guān)于通史的評(píng)價(jià)成為了熱點(diǎn)話題，在學(xué)術(shù)界引起較大反響。隨后，1998年8月號(hào)的《上海戲劇》又以“關(guān)于《中國戲曲通史》的功過是非——一份民意調(diào)查報(bào)告的反響”為題，發(fā)表了京滬兩地專家學(xué)者對《晚安》一文的不同意見(5)詳情見《關(guān)于〈中國戲曲通史〉的功過是非——一份民意調(diào)查報(bào)告的反響》，《上海戲劇》，1998年第8期。。參與這一討論的既有《通史》的主編郭漢城先生、參與《通史》編撰的專業(yè)作者，也有學(xué)界其他著名專家學(xué)者。在這次討論中，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，《通史》著述于60年代至80年代初的特定時(shí)間段內(nèi)，雖然有其長處和貢獻(xiàn)，但也避免不了特定時(shí)代的局限。我們應(yīng)該充分肯定《通史》所具有的歷史地位，后人可以批評(píng)它，但不能苛求它,而應(yīng)該理解它。與此同時(shí)，1998年8月19日的上?！段膮R報(bào)》第七版以“一份調(diào)查報(bào)告引出的劇壇熱點(diǎn)話題：可否重寫戲曲通史”為題，發(fā)表了有關(guān)京滬等地專家對《中國戲曲通史》的爭議的相關(guān)報(bào)道(6)《一份調(diào)查報(bào)告引出的劇壇熱點(diǎn)話題：可否重寫戲曲通史》，《文匯報(bào)》，1998年8月19日。。此后，有關(guān)《通史》具體是非功過的評(píng)價(jià)似乎告一段落。事實(shí)上，此次關(guān)于《通史》的質(zhì)疑與回應(yīng)，其意義并不限于對《通史》本身的具體學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)，而是在國內(nèi)學(xué)術(shù)界首次明確提出了“重寫戲曲史”的學(xué)術(shù)命題，其意義與影響不應(yīng)被低估。

就在這場討論發(fā)生的兩年之后，2000年，曾經(jīng)參與了當(dāng)時(shí)討論的廖奔與夫人劉彥君合著的四卷本《中國戲曲發(fā)展史》面世。此書的出版，可以視為回應(yīng)此前“重寫戲曲史”學(xué)術(shù)命題實(shí)踐層面的具體成果。在《中國戲曲通史》問世20年后，經(jīng)過長期的積累和準(zhǔn)備，《中國戲曲發(fā)展史》一改以住的戲曲史書寫模式，以一種新的面貌出現(xiàn)在人們眼前。一時(shí)間，好評(píng)如潮?！栋l(fā)展史》內(nèi)容豐富，多有創(chuàng)獲，被認(rèn)為“是一部全面的、立體的、案頭與場上密切結(jié)合的中國戲劇史著作”(7)康保成：《中國戲曲發(fā)展通史》，《文藝研究》，2002年第2期。。更有學(xué)者認(rèn)為，“撰寫這樣一部內(nèi)容空前完備豐富的戲曲發(fā)展史著作，不僅具有很大難度，而一旦寫成，反過來又增加戲曲史寫作的難度，也就是說，后來的同類專門著作要超越它，很不容易。由此，我認(rèn)為這部戲曲發(fā)展史著作在戲曲史編寫的歷史里程中，不僅做出了貢獻(xiàn)，還將有它的特殊地位”。(8)鄧紹基：《內(nèi)容豐富完備，論述多有創(chuàng)獲——讀四卷本〈中國戲曲發(fā)展史〉》，《中國戲劇》，2001年第9期。近二十年過去了，讓人們感到欣慰的是，鄧紹基先生當(dāng)年的判斷與預(yù)測，已經(jīng)被證實(shí)?！栋l(fā)展史》在戲曲史編寫的歷史里程中的貢獻(xiàn)與特殊地位就在于，《發(fā)展史》已經(jīng)超越了一般意義上的戲曲史“重寫”，而進(jìn)入了一種“重構(gòu)”戲曲史的書寫模式。緊隨其后，2001年，在昆曲獲批聯(lián)合國教科文組織的“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”之后，在《發(fā)展史》與昆曲申遺成功的雙重影響下，戲曲史書寫與戲曲研究的格局，開始發(fā)生了重要變化。

事實(shí)上，這種變化經(jīng)歷了一個(gè)長期醞釀的過程。曾有學(xué)者指出，進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，戲曲研究的整體走勢和傾向——“從以往單純的思想性批判，轉(zhuǎn)入到文本本身的審美的研究；從價(jià)值的判別，轉(zhuǎn)入到對文化現(xiàn)象與歷史事實(shí)的描述或闡釋；努力拓展研究的視野，使文學(xué)及文學(xué)研究從政治的附屬物中解脫出來”。(9)康保成，黃仕忠，董上德：《徜徉于文學(xué)與藝術(shù)之間——關(guān)于古代戲曲文學(xué)研究百年回顧與前景展望的談話》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，1999年第1期?？梢哉f，《發(fā)展史》所體現(xiàn)的，并不僅僅是個(gè)人的研究與創(chuàng)獲，而是20世紀(jì)80年代以后的學(xué)術(shù)理念與研究成果的集中體現(xiàn)，具有十分鮮明的時(shí)代色彩。

進(jìn)入21世紀(jì)以后，戲曲通史的重寫又有了新的變化。如果說《發(fā)展史》的貢獻(xiàn)更多地體現(xiàn)在其學(xué)術(shù)理念的嬗變與重構(gòu)，那么，由鄭傳寅、俞為民和朱恒夫主編的《中國戲曲史》(10)鄭傳寅主編：《中國戲曲史》，北京：高等教育出版社，2017年。，則從教材的層面，“不僅繼承了將戲曲作為綜合性藝術(shù)全面論述其發(fā)展進(jìn)程這一學(xué)術(shù)界的新共識(shí)，并且第一次通過全新的體例，把戲曲作為綜合性藝術(shù)這一顯著特征，直觀地呈現(xiàn)在歷史敘述之中”，“為中國戲曲史寫作提供了新格局，其中的許多章節(jié)都代表了戲曲研究的當(dāng)代水平”(11)傅謹(jǐn)：《戲曲史的新格局與新進(jìn)展——評(píng)鄭傳寅主編“馬工程”教材〈中國戲曲史〉》，《戲曲藝術(shù)》，2018年第5期。。傅謹(jǐn)文章標(biāo)題中“新格局與新進(jìn)展”，正是近四十年來中國戲曲通史的書寫從重寫到重構(gòu)的結(jié)果。

此外，值得特別關(guān)注的，還有日本學(xué)者田仲一成的《中國演劇史》(12)田仲一成：《中國演劇史》，東京：東京大學(xué)出版會(huì)，1998年。。此書1998年在日本出版，2002年中文譯本第一次出版(北京廣播學(xué)院出版社)，2011年重新出版(北京大學(xué)出版社)，中譯本書名為《中國戲劇史》。田仲一成先生自云：此書在“筆者四本論著《中國祭祀戲劇人》(1981)、《中國的宗族與戲劇》(1985)、《中國鄉(xiāng)村祭祀研究》(1985)和《中國巫類戲劇研究》(1993)(皆為日文版，由東京大學(xué)出版會(huì)出版)的基礎(chǔ)上寫就的，可以說是筆者近四十年中國戲劇研究的總結(jié)篇”。(13)田仲一成：《中國戲劇史·后記》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第474頁。日本的中國戲曲研究歷來與中國戲曲研究有著千絲萬縷的聯(lián)系，其影響的重要性自不待言。然而，在青木正兒的《中國近世戲曲史》(14)青木正兒：《中國近世戲曲史》，上海：商務(wù)印書館，1936年。之后，日本便沒有再出現(xiàn)系統(tǒng)的中國戲劇史著作。田仲一成的這部《中國戲劇史》，則填補(bǔ)了這一學(xué)術(shù)空白。從某種意義上來看，亦可視為日本學(xué)者對中國戲劇史的再探索與“重寫”。盡管中國學(xué)界對此書還存在著不同的看法，然而，田仲一成對中國戲劇的系列研究以及《中國戲劇史》中譯本的初版與再版，在時(shí)間上與中國改革開放時(shí)期的高度契合，其學(xué)術(shù)史意義當(dāng)不可低估。同樣值得關(guān)注的，還有臺(tái)灣戲曲研究界，其中唐文標(biāo)的《中國古代戲劇史初稿》(15)唐文標(biāo)：《中國古代戲劇史初稿》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1984年。雖然沒有全面論述戲曲史，其圍繞“何以中國戲劇發(fā)展那么緩慢，遠(yuǎn)較歷史上文明古國如希臘、印度等，晚出得多至一千年之久”的主題探討中國戲曲的起源，側(cè)重于戲劇“民間性”層面的闡述與觀照，給我們很大啟發(fā)(16)李連生，康保成：《臺(tái)灣的中國戲劇史研究及其對大陸的啟示》，《戲劇藝術(shù)》，2015年第4期。。至于臺(tái)灣戲曲研究界領(lǐng)軍人物曾永義的《戲曲源流新論》(17)曾永義：《戲曲源流新論》，北京：文化藝術(shù)出版社，2001年。，此書雖并未以“戲曲史”冠名，但書內(nèi)所收十一篇論文，分別涉及戲曲起源、參軍戲、北雜劇、南戲、傳奇、明雜劇、梨園戲以及地方戲源流等諸多重要的戲曲史話題，表現(xiàn)出作者試圖以新觀念、新方法撰寫中國戲曲史的宏愿。

隨著時(shí)代的變化，戲曲通史的書寫不僅在內(nèi)容上不斷更新、升級(jí)、重寫，而且在形式上也開始出現(xiàn)了變化。葉長海、張福海著《中國戲劇史(插圖本)》(18)葉長海，張福海：《中國戲劇史(插圖本)》，上海：上海古籍出版社，2004年。、劉彥君著《圖說中國戲劇史》(19)劉彥君：《圖說中國戲劇史》，杭州：浙江教育出版社，2001年。等著述，便是在特定的戲曲觀念下，以文字加圖片的形式書寫戲曲通史，力圖打造立體的中國戲曲通史的有益嘗試。

此外，如果將其他具有通史性質(zhì)的論著，如許金榜的《中國戲曲文學(xué)史》(20)許金榜：《中國戲曲文學(xué)史》，北京：中國文學(xué)出版社，1994年。，吳毓華的《古代戲曲美學(xué)史》(21)吳毓華：《古代戲曲美學(xué)史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1994年；吳毓華：《古代戲曲美學(xué)史·中國藝術(shù)研究院學(xué)術(shù)文庫》，2016年。，譚帆、陸煒的《中國古典戲劇理論史》(22)譚帆，陸煒：《中國古典戲劇理論史》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1993年；上海：華東師范大學(xué)出版社，2005年修訂再版。，俞為民、孫蓉蓉的《中國古代戲曲理論史通論》(23)俞為民、孫蓉蓉：《中國古代戲曲理論史通論》，臺(tái)北：華正書局有限公司，1998年；俞為民、孫蓉蓉：《國家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)成果文庫中國古代戲曲理論史通論》，北京：中華書局，2016年。，王政的《中國古典戲曲母題史》(24)王政：《中國古典戲曲母題史》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2015年。等著作也歸入此類的話，則中國戲曲通史的數(shù)量會(huì)更為可觀。

綜上所述，不難發(fā)現(xiàn)，四十年來已出版的戲曲通史，無論從數(shù)量與質(zhì)量、形式與內(nèi)容等方面來看，都充分體現(xiàn)了思想觀念大解放，文化學(xué)術(shù)多元化的時(shí)代背景與特色。從這一意義上可以說，重寫戲曲史，折射出的正是一種新的學(xué)術(shù)理念與學(xué)術(shù)期待。

二、戲曲斷代史與學(xué)術(shù)精品的出現(xiàn)

戲曲史研究深入的標(biāo)志之一，是繼通史類后，斷代史、專題史等相繼問世,這也是“重寫”戲曲史的另一種方式。四十年來中國戲曲通史的書寫無論是從數(shù)量上還是質(zhì)量上，都堪稱戲曲研究學(xué)術(shù)史上的重頭戲，那么，相比之下，戲曲斷代史的書寫，盡管數(shù)量略少，但學(xué)術(shù)含金量卻絕不遜色，呈現(xiàn)出學(xué)術(shù)精品疊出的特點(diǎn)。

周妙中所著《清代戲曲史》(25)周妙中：《清代戲曲史》，鄭州：中州古籍出版社，1987年。是目前見到的較早的戲曲斷代史。該書作者長期在中華書局工作，曾任《古本戲曲叢刊》《永樂大典戲文三種校注》《新校元刊雜劇十種》《金元散曲》《元曲選》等多部書稿的責(zé)任編輯，積累了豐富的戲曲史料。此書在改革開放之初，百廢待興的1979年開始動(dòng)筆，1982年完稿后又在原有基礎(chǔ)上不斷補(bǔ)充、修改與完善。1983年由趙景深先生作序，于1987年正式出版。全書“以作家為綱，作品為主。不以傳奇、雜劇分類”“各章所談作家各自作為獨(dú)立的篇章，而又互相聯(lián)貫”。雖然本書作者曾自云：“文字但求簡潔，務(wù)使便于工農(nóng)兵同志和年輕同志閱讀”(26)周妙中：《清代戲曲史·凡例》，鄭州：中州古籍出版社，1987年。，但此書的特色一是較早將曲選和曲譜(第七章)納入戲曲史的視野，二是較早關(guān)注兄弟民族的戲曲(第十章)，使之進(jìn)入戲曲史書寫。就此而論，此書具有拓展戲曲史研究視野之貢獻(xiàn)。

《清代戲曲史》問世20年后，同樣出自女性研究者之手的金寧芬著《明代戲曲史》(27)金寧芬：《明代戲曲史》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2007年。出版。金著在探討重要作家作品的同時(shí)，兼及明代戲曲形式體體制之特點(diǎn)，勾畫出明代戲曲發(fā)展變化的軌跡,論述明代戲曲的時(shí)代特征和藝術(shù)特色。

如果將《清代戲曲史》作為新時(shí)期重寫戲曲斷代史的起點(diǎn)，那么元代雜劇史的重寫，則成為這一時(shí)期的重點(diǎn)。

20世紀(jì)以來，元雜劇的研究一直是學(xué)術(shù)界的熱點(diǎn)。80年代撥亂反正，學(xué)術(shù)復(fù)蘇之后，這一學(xué)術(shù)熱點(diǎn)得以延續(xù)，先后有一批元雜劇史出版問世：李春祥《元雜劇史稿》(28)李春祥：《元雜劇史稿》，開封：河南大學(xué)出版社，1989年。、劉蔭柏的《元代雜劇史》(29)劉蔭柏：《元代雜劇史》，石家莊：花山文藝出版社，1990年。、季國平《元雜劇發(fā)展史》(30)季國平：《元雜劇發(fā)展史》，臺(tái)北：文津出版社，1993年；石家莊：河北教育出版社，2005年再版。、李修生的《元雜劇史》(31)李修生：《元雜劇史》，南京：江蘇古籍出版社，1996年。等著作。其中，李春祥《元雜劇史稿》和李修生的《元雜劇史》均出自高校教師之手，是在課堂教學(xué)講義的基礎(chǔ)上修訂而成，因而作家、作品與文學(xué)性是其關(guān)注的重點(diǎn)。盡管在具體分期與章節(jié)安排上各不相同，但兩者的共同特征則可以概括為：“一方面，力求能在對史的發(fā)展粗略輪廓有所了解的前提下展現(xiàn)元雜劇的基本面貌；另一方面，又希望通過對元雜劇基本面貌的把握來加深對史的了解?！?32)李春祥：《元雜劇史稿·緒論》，開封：河南大學(xué)出版社，1989年，第3頁。此外，劉蔭柏著《元代雜劇史》與李修生的《元雜劇史》，則有專章論述元雜劇研究史，較早關(guān)注到元雜劇學(xué)術(shù)史的相關(guān)內(nèi)容。

與上述三本專著不同，季國平《元雜劇發(fā)展史》是在其博士論文的基礎(chǔ)上完成的論著，在繼承前人研究成果的基礎(chǔ)上，季著進(jìn)一步拓展了元雜劇研究的空間，深化了相關(guān)問題的探討。與以往的元雜劇史側(cè)重縱向時(shí)間的維度考察不同，季著的創(chuàng)新之處在于，將系年與系地相結(jié)合，從縱橫兩個(gè)層面考察元雜劇的面貌與特色。季著強(qiáng)調(diào)：“元雜劇的發(fā)展是一個(gè)時(shí)空統(tǒng)一的歷史過程?！?33)季國平：《元雜劇發(fā)展史》，第8頁。在他的書中，對元雜劇歷史的描述，“不僅‘系年’，而且‘系地’”(34)季國平：《元雜劇發(fā)展史》，第8頁。。這一認(rèn)識(shí)得到了同行專家肯定，被稱為“戲曲斷代史的力作”(35)劉禎：《戲曲斷代史的力作——季國平著〈元雜劇發(fā)展史〉》，《中國戲劇》，1994年第5期?！耙槐緝?yōu)秀的戲曲史”(36)劉厚生：《一本優(yōu)秀的戲曲史——評(píng)〈元雜劇發(fā)展史〉》，《中國戲劇》，2006年第6期。。

自1913年王國維《宋元戲曲史》發(fā)表以來，元雜劇研究與元代雜劇史已成為新的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。相形之下，明人雜劇的研究則顯得頗為沉寂。1949年以后，周貽白曾編選成《明人雜劇選》(37)周貽白編：《明人雜劇選》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年。、傅惜華曾編成《明代雜劇全目》(38)傅惜華編：《明代雜劇全目》，北京：作家出版社，1958年。，這兩部著作為后來明人雜劇的研究奠定了最根本的文獻(xiàn)基礎(chǔ)。進(jìn)入新時(shí)期以后，明人雜劇研究的冷清局面逐漸得到改變。2003年，徐子方《明雜劇史》(39)徐子方：《明雜劇史》，北京：中華書局，2003年。的問世，正是明雜劇研究成果的集中體現(xiàn)。徐作在其數(shù)年前完成的《明雜劇研究》基礎(chǔ)上撰寫而成，除了延續(xù)原有的史料詳實(shí)的特點(diǎn)外，對雜劇藝術(shù)形式的關(guān)注和對雜劇發(fā)展藝術(shù)規(guī)律的探求，成為更為顯著的特征。

在新時(shí)期“重寫”戲曲史過程中，郭英德的《明清傳奇史》(40)郭英德：《明清傳奇史》，南京：江蘇古籍出版社，1999年；北京：人民文學(xué)出版社，2012年再版。無疑是戲曲斷代史的重要收獲。在此書撰寫之前，作者已完成了《明清文人傳奇研究》(41)郭英德：《明清文人傳奇研究》，臺(tái)北：文津出版社，1991年?！睹髑鍌髌婢C錄》(42)郭英德：《明清傳奇綜錄》，石家莊：河北教育出版社，1997年。等相關(guān)著作。前期研究的相關(guān)成果，不僅為《明清傳奇史》的寫作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而且使作者具有了更為明確的學(xué)術(shù)理念：“《明清傳奇史》是一部斷代的文體史，它展示傳奇戲曲在明清兩代由萌生到衰變的全過程，是傳奇戲曲的一部完整的生命史?！?43)郭英德：《如何突破文學(xué)史寫作的三大傳統(tǒng)？——〈明清傳奇史·后記〉》，《佳木斯大學(xué)學(xué)報(bào)》，1998年第1期。作者清醒地認(rèn)識(shí)到：“要超越前人的研究成果，必須突破本世紀(jì)以來文學(xué)史寫作的三大傳統(tǒng)：一是進(jìn)化史觀的絕對指導(dǎo)，二是作家作品的時(shí)間組合，三是價(jià)值判斷的任意介入?！?44)郭英德：《如何突破文學(xué)史寫作的三大傳統(tǒng)？——〈明清傳奇史·后記〉》。因此，《明清傳奇史》細(xì)化、實(shí)化了大量史實(shí)文獻(xiàn)，提煉總結(jié)出審美趣味的文人化、劇本體制的規(guī)范化和戲曲音樂的格律化等明清傳奇的標(biāo)志性特征，展現(xiàn)出更為客觀和立體的傳奇史面貌及其演繹邏輯?！睹髑鍌髌媸贰芬灿纱顺蔀閼蚯鷶啻分械膶W(xué)術(shù)精品。

與此同時(shí)，值得注意的是，戲曲斷代史的研究領(lǐng)域也在不斷拓展。除傳統(tǒng)的元、明、清三代戲曲斷代史外，唐代及宋金戲劇研究盡管材料稀缺，但并沒有被學(xué)界遺忘。其中，劉曉明的《雜劇生成史》(45)劉曉明：《雜劇生成史》，北京：中華書局，2007年。是這一領(lǐng)域研究有較大影響的著述。此書從材料的發(fā)現(xiàn)到理論建構(gòu)及研究方法的運(yùn)用等方面，均較原有研究有較大突破。在早期戲曲形態(tài)研究方面，薛瑞兆著《宋金戲劇史稿》(46)薛瑞兆：《宋金戲劇史稿》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年。(完成于1986年、出版于2005年)、景李虎著《宋金雜劇概論》(47)景李虎：《宋金雜劇概論》，廣州：廣東高等教育出版社，1996年。和趙興勤的《中國早期戲曲生成史論》(48)趙興勤：《中國早期戲曲生成史論》，北京：北京大學(xué)出版社，2015年。等著作，亦可被視為新時(shí)期中國早期戲曲研究獲得的拓展性成果。

此外，戲曲斷代史論著不僅內(nèi)容厚實(shí)，而且形式多樣。在眾多戲曲斷代史的著述中，編年史也占有其一席之地。程華平編著《明清傳奇編年史》(49)程華平：《明清傳奇編年史》，濟(jì)南：齊魯書社，2006年。、王漢民、劉奇玉編著《清代戲曲史編年》(50)王漢民，劉奇玉：《清代戲曲史編年》，成都：巴蜀書社，2008年。、趙山林《中國近代戲曲編年(1840-1919)》(51)趙山林：《中國近代戲曲編年(1840-1919)》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2008年。、陳潔編著的《民國戲曲史年譜1912-1949》(52)陳潔：《民國戲曲史年譜1912-1949》，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年。等著作，先后在21世紀(jì)初出現(xiàn)，或許并不是一種偶然。它們的出現(xiàn)，顯然是學(xué)界對戲曲史書寫方式的一種新的嘗試與探索。

三、戲曲專門史與戲曲研究新格局的構(gòu)建

與戲曲通史和戲曲斷代史的成就及特色相比，戲曲專門史的研究可以用異軍突起、成果斐然來概括。本文所說的戲曲專門史是一個(gè)較為寬泛的概念，主要包括：地方戲曲史、劇種史、戲班史、劇場史、演出史、優(yōu)伶史、傳播史和悲喜劇史及各類其他專門史。從某種意義上說，戲曲專門史研究的繁盛，構(gòu)成了新時(shí)期戲曲研究的獨(dú)特景觀。

首先，數(shù)量眾多，是這一時(shí)期戲曲專門史研究的顯著特點(diǎn)。僅以劇種史、地方戲曲史為例，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，新時(shí)期以來有關(guān)地方戲曲史、劇種史的著述有60余種(不包括京劇與昆曲)。在地方戲曲史著述方面，以浙江省為最多，除有兩部《浙江戲劇史》(53)聶付生：《浙江戲劇史》，北京：中國戲劇出版社，2008年；成都：電子科技大學(xué)出版社，2014年再版?！墩憬瓚蚯贰?54)徐宏圖：《浙江戲曲史》，杭州：杭州出版社，2010年。外，還有兩部《杭州戲曲史》(55)應(yīng)志良、趙小珍、應(yīng)丹編著：《杭州戲曲史》，杭州：浙江文藝出版社，2013年。郭梅：《杭州戲曲史》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2017年。。其他還有《浙江昆劇史》(56)徐宏圖：《浙江昆劇史》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2012年?！稖刂萁倌陸騽∈贰?57)沈不沉：《國家戲曲研究叢書溫州近百年戲劇史》，臺(tái)北：“國家”出版社，2015年?！稖刂莨糯鷳蚯贰?58)徐宏圖：《〈溫州通史〉專題史叢書溫州古代戲曲史》，北京：人民出版社，2018年?！督B興戲曲史》(59)羅萍：《紹興戲曲史》，北京：中華書局，2004年?！逗贾菰絼“l(fā)展史》(60)陳建一主編：《杭州越劇發(fā)展史》，杭州：浙江攝影出版社，2009年。等。此外，值得關(guān)注的是臺(tái)灣學(xué)者林鶴宜所著《臺(tái)灣戲劇史》(61)林鶴宜：《臺(tái)灣戲劇史》，臺(tái)北：臺(tái)灣大學(xué)出版中心，2015年。，此書2015年初版，2016年再出增修版，史料詳實(shí)，圖文并茂，展現(xiàn)了作者最新的研究成果。

關(guān)于劇種史研究，僅京劇史相關(guān)著述就有《中國京劇史》(62)北京市藝術(shù)研究所，上海藝術(shù)研究所編著：《中國京劇史》，北京：中國戲劇出版社，1990年。、王芷章著《中國京劇編年史》(63)王芷章：《中國京劇編年史》，北京：中國戲劇出版社，2003年。、顏全毅著《清代京劇文學(xué)史》(64)顏全毅：《清代京劇文學(xué)史》，北京：北京出版社，2005年。等十余種。昆曲史研究也不乏佳作，如早年胡忌、劉致中編著：《昆劇發(fā)展史》(65)胡忌，劉致中：《昆劇發(fā)展史》，北京：中國戲劇出版社，1989年。等。其他劇種史研究，僅秦腔就有三種：焦文彬等著《秦腔史稿》(66)焦文彬等：《秦腔史稿》，西安：陜西人民出版社，1987年。，焦文彬、閻學(xué)敏著《中國秦腔》(67)焦文彬，閻學(xué)敏：《中國秦腔》，西安：陜西人民出版社，2005年。，吳民、鐘菁著：《中國秦腔史》(68)吳民，鐘菁：《中國秦腔史》，成都：四川大學(xué)出版社，2015年。。此外，近年來陳志勇著《廣東漢劇研究》(69)陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學(xué)出版社，2009年。，朱偉明等著《漢劇史論稿》(70)朱偉明，陳志勇，孫向鋒：《漢劇史論稿》，北京：人民出版社，2016年。等，均有相當(dāng)可觀的特色。

其次，學(xué)術(shù)熱點(diǎn)的形成，是這一時(shí)期戲曲專門史研究的另一特色。近四十年來，隨著學(xué)術(shù)理念與戲劇觀念的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)戲曲研究中以劇文獻(xiàn)和文本為主流的研究思路，也逐漸發(fā)生了變化。劇場史、演出史、戲班史、優(yōu)伶史等與戲曲場上特征密切相關(guān)的元素，開始更多地進(jìn)入研究者的視野。早在1936年，周貽白就曾出版了《中國劇場史》(71)周貽白：《中國劇場史》，北京：商務(wù)印書館，1936年。，但當(dāng)時(shí)似乎并未引起學(xué)界的普遍關(guān)注。直到20世紀(jì)80年代初，陸萼庭出版著作《昆劇演出史稿》(72)陸萼庭：《昆劇演出史稿》，上海：上海文藝出版社，1980年。，中國戲曲的演劇特征才逐漸為學(xué)界重新認(rèn)識(shí)，并形成新的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。而后，廖奔著《中國古代劇場史》(73)廖奔：《中國古代劇場史》，鄭州：中州古籍出版社，1997年。、車文明著《中國神廟劇場史》(74)車文明：《中國神廟劇場史》，太原：三晉出版社，2005年。等，是20世紀(jì)末21世紀(jì)初出現(xiàn)的較有影響的論著。隨著研究的深化與細(xì)化，對各種不同類型的演出形態(tài)的關(guān)注也出現(xiàn)了新的成果，如李靜《明清堂會(huì)演劇史》(75)李靜：《明清堂會(huì)演劇史》，上海：上海古籍出版社，2011年。、馬華祥《弋陽腔傳奇演出史》(76)馬華祥：《弋陽腔傳奇演出史》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2012年。、楊連啟《清代宮廷演劇史》(77)楊連啟：《清代宮廷演劇史》，北京：文化藝術(shù)出版社，2017年。等。

與此同時(shí)，與戲曲劇場演劇密切相關(guān)的元素如戲班史、優(yōu)伶史的研究也出現(xiàn)了新的進(jìn)展。張發(fā)穎著《中國戲班史》(78)張發(fā)穎：《中國戲班史》：沈陽：沈陽出版社，1991年。與《中國家樂戲班》(79)張發(fā)穎：《中國家樂戲班》，北京：學(xué)苑出版社，2002年。，以及劉水云《明清家樂研究》(80)劉水云：《明清家樂研究》，上海：上海古籍出版社，2005年。、黃偉《廣府戲班史》(81)黃偉：《廣府戲班史》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2012年。等著作，均可視為戲班史研究的代表性成果。伶人是中國戲劇和文化所形成的一個(gè)獨(dú)特群體，從戲劇學(xué)與史學(xué)的角度對這一群體的關(guān)注，是近年來學(xué)者們的著力之處。優(yōu)伶史研究方面，有孫崇濤、徐宏圖著《戲曲優(yōu)伶史》(82)孫崇濤，徐宏圖：《戲曲優(yōu)伶史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1995年。，譚帆《優(yōu)伶史優(yōu)伶從分散走向聚合》(83)譚帆：《優(yōu)伶史優(yōu)伶從分散走向聚合》，上海：上海文藝出版社，1995年。以及厲震林著《中國伶人家族文化研究》(84)厲震林：《中國伶人家族文化研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，2012年。等一批論著先后出版問世，拓展了戲曲研究的學(xué)術(shù)空間。

第三，學(xué)術(shù)視野延伸與擴(kuò)大，也是這一時(shí)期戲曲專門史研究的明顯特征。無論是較早出現(xiàn)的楊建文著《中國古典悲劇史》(85)楊建文：《中國古典悲劇史》，武漢：武漢出版社，1994年。、隗芾著《中國喜劇史》(86)隗芾：《中國喜劇史》，汕頭：汕頭大學(xué)出版社，1998年。、朱偉明著《中國古典喜劇史論》(87)朱偉明：《中國古典喜劇史論》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2001年。、謝柏梁著《中國古典悲劇史》(88)謝柏梁：《中國古典悲劇史》，北京：中國戲劇出版社，2002年。，還是近年來陸續(xù)出版的趙山林著《中國戲曲傳播接受史》(89)趙山林：《中國戲曲傳播接受史》，上海：上海人民出版社，2008年。，徐大軍著《中國古代小說戲曲關(guān)系史》(90)徐大軍：《中國古代小說戲曲關(guān)系史》，北京：人民文學(xué)出版社，2010年。，翁敏華、回達(dá)強(qiáng)著《東亞戲劇互動(dòng)史》(91)翁敏華，回達(dá)強(qiáng)：《東亞戲劇互動(dòng)史》上海：上海古籍出版社，2014年。，丁淑梅著《中國古代禁毀戲劇編年史》(92)丁淑梅：《中國古代禁毀戲劇編年史》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2014年。，杜海軍著《中國古典戲曲目錄發(fā)展史》(93)杜海軍：《中國古典戲曲目錄發(fā)展史》，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2015年。，王政著《中國古典戲曲母題史》(94)王政：《中國古典戲曲母題史》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2015年。，李玫《中國民間小戲史論》(95)李玫：《中國民間小戲史論》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2016年。，孟偉根著《中國戲劇外譯史》(96)孟偉根：《中國戲劇外譯史》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2017年。等，都從戲劇史的角度延伸擴(kuò)展到不同的層面，展示出全景式、立體式的中國戲曲史圖景，正所謂“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”。

事實(shí)上，戲曲專門史研究的大量出現(xiàn)，正是四十年來戲曲研究不斷細(xì)化、實(shí)化、深化的結(jié)果，并從某種意義上重構(gòu)了戲曲史研究多元化的新格局。伴隨著大量高校博士論文的出現(xiàn)和各類社科與藝術(shù)類課題的立項(xiàng)與結(jié)項(xiàng)，可以預(yù)見的是，戲曲專門史研究的學(xué)術(shù)空間未來還將會(huì)有更多的深耕細(xì)作之成果出現(xiàn)。

結(jié) 語

一般說來，戲曲史的書寫水平，既是建立在戲曲研究整體深化的基礎(chǔ)上，也體現(xiàn)了這一時(shí)期戲曲研究水平的高度?；仡櫯c反思四十年來的戲曲史書寫，不難發(fā)現(xiàn)：在改革開放的歷史背景下，四十年來的戲曲史書寫，經(jīng)歷了從撥亂反正到學(xué)術(shù)復(fù)興，再到學(xué)科自覺、開拓創(chuàng)新的發(fā)展與變化過程。這個(gè)過程，也就是中國戲曲史從重寫到重構(gòu)的過程。經(jīng)過四十年來的努力，“重寫戲曲史”已取得一系列豐碩的成果。從學(xué)科建設(shè)來看，戲曲與戲曲史研究，從最初的文學(xué)史中元明清文學(xué)之一部分，已迅速擴(kuò)展為戲劇戲曲學(xué)的獨(dú)立學(xué)科；從研究維度來看，在文獻(xiàn)、文本、文體、文化等“案頭”研究之外，戲曲的“場上”特征也得到了戲曲史研究者們越來越多的關(guān)注；從研究視野來看，地方戲曲、民間戲曲、宮廷戲曲以及非遺活態(tài)戲曲，都已進(jìn)入戲曲史書寫的內(nèi)容?？梢哉f，多元而豐富的戲曲史格局已基本形成。

盡管四十年來的戲曲史書寫成績是主要的，也是重要的。然而，無庸諱言，問題的存在也是客觀事實(shí)。

首先，在數(shù)量和質(zhì)量的關(guān)系上，存在著數(shù)量不少、質(zhì)量有待進(jìn)一步提高的問題。大量的重復(fù)勞動(dòng)，同質(zhì)化的寫作，在耗費(fèi)人力與物力的同時(shí)，也浪費(fèi)了大量的學(xué)術(shù)資源。這一問題，在地方戲曲史與劇種史寫作中表現(xiàn)較為突出。

其次，戲曲史研究與寫作的不平衡性?？v觀全部中國戲曲史的發(fā)展與走向，不難發(fā)現(xiàn)，其間出現(xiàn)過三次高峰：第一次是以元雜劇的繁榮為標(biāo)志，第二次是以明清傳奇的繁盛為標(biāo)志，第三次則是以清代中期以后花部地方戲的勃興和京劇的繁榮為標(biāo)志。目前學(xué)界對第一、二次高峰期的戲曲史研究相對集中，且成果也較為豐富；而對第三個(gè)高峰期的關(guān)注，盡管近年來已有所提升，但顯然與前兩個(gè)高峰期的研究不能同日而語。因此，近年來已有學(xué)者提出關(guān)于古代戲曲研究的重心應(yīng)“向后、向下、向外”轉(zhuǎn)移的觀點(diǎn)(97)廖可斌：《向后、向下、向外——關(guān)于古典戲曲研究重心的轉(zhuǎn)移》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，2016年第6期。，應(yīng)該是值得關(guān)注的。

第三，戲曲史書寫現(xiàn)象描述較多，理論提升不足。戲曲史撰寫的質(zhì)量不僅需要以大量文獻(xiàn)史料為基礎(chǔ)，同時(shí)也需要學(xué)理層面的支撐。這一點(diǎn)在沒有新史料的發(fā)現(xiàn)，人們面對基本相同的文獻(xiàn)史料時(shí)顯得尤其重要。如何以藝術(shù)為本位，在史學(xué)視角下，運(yùn)用多元敘述，完成高質(zhì)量的戲曲史著述，仍然是一個(gè)需要深入探討的重要問題。

未來戲曲研究的趨勢，或許仍然會(huì)沿著多元化的格局繼續(xù)拓展并深化。然而，戲曲本體研究應(yīng)是重點(diǎn)所在；空間維度的介入，或者說系年與系地的融合，或許將成為戲曲史書寫模式的另一種選擇。多年前，陳寅恪先生在《長恨歌箋證》曾經(jīng)指出：“茍今世之編著文學(xué)史者，能盡取當(dāng)時(shí)諸文人之作品，考定時(shí)間先后，空間離合，而總匯于一書，如史家長編之所為，則其間必有啟發(fā)。”(98)陳寅?。骸对自姽{證稿》，北京：商務(wù)印書館，2017年，第9頁。對于戲曲這種特殊的文體而言，除了文本的時(shí)間與空間的考定之外，還應(yīng)加上演出時(shí)地的考察，才有可能完成在時(shí)間與空間的雙重觀照下，構(gòu)建新的戲曲史書寫方式。經(jīng)過四十年的磨礪，中國戲曲史完成了從重寫到重構(gòu)的嬗變，已有了厚重的學(xué)術(shù)積累。人們有理由相信，未來將是呼喚精品、出現(xiàn)精品的時(shí)代。