鄒元江

東南亞華文話劇主要出現(xiàn)在泰國、馬來西亞、新加坡、印度尼西亞和菲律賓這五國，文萊、越南、緬甸、柬埔寨和老撾這五國雖然也有華語話劇演出甚至創(chuàng)作，(1)如文萊華文作家煜煜、語橋創(chuàng)作過話劇《押妻》《華文與我》等。參見周云龍編選：《天地大舞臺：周寧戲劇研究文選》，廈門：廈門大學出版社，2011年，第228頁。但相對規(guī)模小、延續(xù)時間短，難以作戲劇史研究。所謂“戲劇史研究”一般應包括某一國別或族群在相當長的時空中作為戲劇活動全要素的發(fā)生并形成演變史。所謂戲劇活動的“全要素”一般應涵蓋劇團(劇社、劇坊等)、劇目、劇場(演員身體表演、舞臺裝置、燈光道具、觀眾觀賞等)、劇運(戲劇運動、思潮、論爭等)和劇評(報刊副刊戲劇評論、戲劇理論建構等)等五個方面。雖然泰國、馬來西亞、新加坡、印度尼西亞和菲律賓都有華文話劇史的研究價值，但馬來西亞華文話劇無論是發(fā)生、發(fā)展、演變的歷史之久遠、之復雜、之豐沛，對豐富中國話劇歷史和理論研究的域外視野，尤其在劇團、劇目、劇場、劇運和劇評等視域對我們重新架構中國話劇史書寫的理論維度都具有獨特的參照和補白價值。

一、劇 團

劇團、劇社和劇坊是凝聚戲劇愛好者和職業(yè)表演者的家園。判斷一方地域、國度戲劇是否繁盛，劇團、劇社和劇坊的數(shù)量和存在方式是其中的硬性尺度。在馬華華文話劇的百年歷史上，不同時期產(chǎn)生的劇團、劇社和劇坊差異很大，其存在的方式也很為不同。五四運動以前由中國傳入馬華的文明戲新劇，(2)1907年，吉隆坡已經(jīng)有劇團演出文明戲。見《戲本文明》，《中興日報》，1907年12月13日第2版。該報創(chuàng)刊于1907年8月20日，是同盟會新加坡分會機關報。作為啟發(fā)民智的良好工具，在當時受到馬來亞華族的歡迎。此時，業(yè)余劇團的興起成了主要的推動力。吉隆坡的人鏡慈善白話劇社就是當年比較活躍的業(yè)余劇團。此時，一些華文中小學的學生戲劇活動也很興旺，一些舊戲班也常常編演新劇。除了這幾種劇團、劇社的存在方式，專演新劇的職業(yè)劇團也應運而生，如檳城的真相劇社的成立，是馬華華文話劇走上藝術化道路的一個標志。1919年后，馬華華文話劇基本上就朝著以業(yè)余劇團為主體(包括一些校友會或青年團體的話劇組等)，業(yè)余劇團劇社、校園劇團劇社和專業(yè)劇團三者鼎立的方向發(fā)展。1988年9月12日吉隆坡馬來西亞藝術學院創(chuàng)辦的戲劇系標志著新生代探索戲劇的開始。21世紀初又發(fā)展出以戲劇文化藝術教育和社會關懷公益活動的半專業(yè)、非營利性質的戲劇工作坊形式，尤其以沈國明博士領導的“心向太陽劇坊”最具代表性。

馬華華文話劇百年歷史上僅從劇團、劇社的數(shù)量上看，有三個時期特別值得注意。第一個是抗戰(zhàn)時期，(3)馬來西亞的抗戰(zhàn)是1942年2月日本占領新加坡后開始的，直到1945年抗戰(zhàn)勝利。但在馬來西亞的文獻中所說的“抗戰(zhàn)時期”有其特殊的含義，即指馬來西亞的華人與母國中國共同抗戰(zhàn)時期。而相對于馬來西亞1942年開始的本土抗戰(zhàn)，文獻中常會表述此前的馬來西亞的華人與母國中國共同抗戰(zhàn)的時期為“戰(zhàn)前”，即指1937-1942年時期。“戰(zhàn)后”指1945年抗戰(zhàn)勝利之后。尤其是1937-1942年這一階段是馬華戲劇史上空前絕后的繁盛期。方修甚至認為這是抗戰(zhàn)文藝在戲劇表演部門的一個運動，也是抗戰(zhàn)文藝運動中最有群眾性、最有影響力的一個環(huán)節(jié)。他在《馬華新文學簡史》一書中專門講到抗戰(zhàn)文藝的重要輔翼——救亡劇運的五個顯著特點，其中第一個就是戲劇劇團的普遍活躍：“在此前的各個時期中，戲劇劇團的活躍常常限于某一地區(qū)，未能普及全馬?！F(xiàn)在，隨著救亡戲劇運動的開展，情形就完全不同了。這時期，從星洲乃至中南北馬各地，新成立的，或由舊機構重新改組，加強陣容，恢復活動的戲劇團體，有如雨后春筍，紛紛起來，總共不下千幾百個，此呼彼應，生氣互通，其中如檳城的今日劇社，加影的前衛(wèi)劇社，馬六甲的南島劇團等，都是領袖一方的重要團體?！?4)方修編:《馬華新文學簡史》，吉隆坡：馬來西亞華僑董總，1986年，第209-214頁。

第二個是從1945年到1965年這二十年，沈國明把這一時期稱為馬華話劇從“中國話劇”到“馬來西亞話劇”的身份轉換時期。他認為，“1942年以前，在馬來亞生活并推動話劇運動的南來中國人(又稱“華僑”)的戲劇創(chuàng)作，以豐富的劇情描寫了對中國祖國的思想感情，同時，他們積極地透過演劇籌賑中國難民；戰(zhàn)后，馬來亞在1945年至1957年聯(lián)合邦獨立，以及1963年成立馬來西亞之后，生活在當?shù)氐娜A僑，從中國人身份轉換向馬來西亞人的身份。話劇工作者繼續(xù)使用華語(也包括各籍貫方言)作為演出的語言，用華文書寫劇本，然而劇情則漸漸地不再描寫對中國的思想感情。他們開始關心自己的祖國——馬來西亞，關心馬來西亞在地的政治、經(jīng)濟、文化和教育。身份轉換后的馬來西亞華人，不間斷地透過話劇呈現(xiàn)自己的民族、社會和人生價值觀。”(5)沈國明編著：《從“中國話劇”到“馬來西亞話劇”——馬華話劇的身份轉換研究》，吉隆坡：心向太陽劇坊，2019年，第23頁。也正是在由馬來亞華僑到馬來西亞華人的身份轉換的艱難探索、適應、融入的過程中，馬華華文話劇又出現(xiàn)了第二次劇團劇社的興盛期。這從沈國明在其《從“中國話劇”到“馬來西亞話劇”——馬華話劇的身份轉換研究》一書有204頁的附錄“馬華話劇身份轉換時期的演出紀錄(1945-1965)”中可以看得非常清楚，粗略統(tǒng)計演出單位有1270多個。(6)沈國明編著：《從“中國話劇”到“馬來西亞話劇”——馬華話劇的身份轉換研究》，第251-455頁。

而在成功轉換身份后的“馬來西亞話劇”，在低谷中逐步茁壯成長，劇團的數(shù)量也呈螺旋式增加。據(jù)沈國明的統(tǒng)計，僅僅是“1966年至1976年10年間，至少有44個演出單位；1977年至1988年，至少有58個演出單位；1989年至1999年，至少有60個演出單位”。(7)沈國明編著：《從“中國話劇”到“馬來西亞話劇”——馬華話劇的身份轉換研究》，第186頁。他的另一個統(tǒng)計數(shù)據(jù)是，自1966年起，“馬華話劇社團，則至少有300個演出單位。其中，民間業(yè)余劇團和學校組織的演出團體所占的比例最大，前者至少有169個，后者至少有122個。校友會、工商、會館等組織的演出單位，則僅有9個。而這300個演出單位，是在‘馬來西亞話劇’發(fā)展的不同時期誕生，負起推動馬華劇運的艱巨使命?！?8)沈國明編著：《從“中國話劇”到“馬來西亞話劇”——馬華話劇的身份轉換研究》，第185-186頁。

第三個是剛剛進入21世紀短短的十幾年間，馬華華文話劇團就出現(xiàn)了雨后春筍般興起的井噴狀態(tài)。據(jù)沈國明的統(tǒng)計，“2000年至2013年，至少上升到138個演出單位”，僅“吉隆坡和檳城兩地突然冒出了幾十個新劇團”。(9)沈國明編著：《從“中國話劇”到“馬來西亞話劇”——馬華話劇的身份轉換研究》，第186、198頁。馬來西亞2018年的總人口只有3153萬，其中華人有664萬，只是馬來西亞的第二大族群，但居然在2013年就有將近140個華文話劇劇團劇社，(10)到2019年12月，馬來西亞華文話劇劇團、劇社、劇坊等已達200個，見吉隆坡21日訊：《華文話劇反映文化底蘊》，馬來西亞《星洲日報》，2019年12月22日。這是非常驚人的數(shù)字。顯然，這是不能忽視的“馬華華文話劇現(xiàn)象”，它對我們重新思考中國話劇域外華人的生存方式、身份轉換、文化認同、“馬華文藝的獨特性”等諸多問題敞開了極為重要的學術空間和文化空間。

二、劇 目

劇目是最能體現(xiàn)戲劇原發(fā)構成性的內在尺度。馬華華文話劇從文明戲到新興戲劇的劇目創(chuàng)作雖然取得了一些重要成果，但馬華抗戰(zhàn)時期的話劇劇目創(chuàng)作為馬華華文話劇發(fā)展史創(chuàng)造的第一個黃金時代奠定了堅實的基礎。在1937-1943年馬華華文話劇演出空前頻密和多樣化的高峰時期，催生了話劇劇作的層出不窮景觀。方修說：“這時期的戲劇演出是極其多樣化的，有正規(guī)的舞臺劇仍舊在劇院以及各游藝場的戲臺上演出；也有街頭劇、活報等，由一些流動演劇隊在街頭、廣場以及農村的各個角落表演；有籌賑會主辦的游藝大會，由眾多劇團巡回聯(lián)邦各地城鄉(xiāng)獻藝；有配合賑災會的宣傳工作的演出，也有各劇團獨當一面從事宣傳籌賑；有大批的業(yè)余團體的志愿性的戲劇活動，也有一些職業(yè)團體(如馬六甲劇團)的營業(yè)性公演，真可說是豐瞻多姿，熱鬧無比?！?11)方修編:《馬華新文學簡史》，第289-290頁。但令人遺憾的是，雖然這個時期話劇劇目創(chuàng)作非常豐盛，但比較活躍的戲劇副刊大多在新加坡，只有為數(shù)不多的幾個如《摩洛》《戲劇》《戲劇與電影》，《檳城新報》的《電影與戲劇》《銀幕與舞臺》和《電影、戲劇》等在檳城發(fā)行，因而刊載的劇作寥寥無幾，只有《檳城新報》的《電影與戲劇》《銀幕與舞臺》刊登了4部劇作。(12)郭榮貴:《戰(zhàn)前五年的新馬戲劇》，新加坡國立大學中文系榮譽學士學位，1982-1983年，第101頁。而在戲劇副刊之外，《光華日報》的文藝副刊《檳風》《大路》，以及《檳城新報》的《野風》《電影戲劇》等也刊載了為數(shù)不少的話劇劇作，其中《光華日報》刊登的最多，共29部，《檳城新報》也刊載了8部。據(jù)楊松年的統(tǒng)計，僅在1937年下半年，《光華日報》和《檳城新報》就刊載了10部劇作。(13)楊松年:《新馬戲劇界對七七盧溝橋事件的直接回應：一九三七年下半年的新馬戲劇活動論析》，《亞洲文化》，1996年第20期。另據(jù)郭榮貴的統(tǒng)計，這個階段可以確定的馬來西亞劇作有46部。從時間上看，戰(zhàn)前五年的馬華話劇1938年發(fā)表的最多，有19部，1937和1939年次之，分別為12部和11部。(14)郭榮貴:《戰(zhàn)前五年的新馬戲劇》，第104頁。這些發(fā)表的劇作與當年馬華宣傳抗戰(zhàn)的龐大創(chuàng)作隊伍的劇作相比并不算太多，但方修仍然認為“一九三七年以后，戲劇文學產(chǎn)品空前的繁盛，大大地充實了馬華戲劇部門的創(chuàng)作成績，而且，與舞臺演出密切配合，發(fā)揮了最大的藝術教育效能，成為當時的文藝工作的最突出的一環(huán)”。(15)方修編:《馬華新文學簡史》，第182頁。之所以這么說，其中一個重要的原因就是當時的很多劇作并不是在內容與形式上完全嶄新的“新興戲劇”的樣式，而是有相當一部分是為了及時宣傳抗戰(zhàn)的活報劇和街頭劇。街頭劇的普及是當年馬華華文話劇特別突出的現(xiàn)象，這導源于中國1931年10月10日由陳鯉庭依據(jù)田漢1928年12月26日根據(jù)德國歌德的《威廉·邁斯特》中眉娘的故事改編的《迷娘》編寫的抗戰(zhàn)街頭劇《放下你的鞭子》。(16)該劇最初由謝韻心(章泯)導演，朱銘心扮演香姐。此后涌現(xiàn)出金山與王瑩、袁牧之與陳波兒、凌子風與葉子、崔嵬與張瑞芳等幾組著名的演出團隊。王瑩飾演香姐，金山飾演賣藝老漢，他們都是上海救亡二隊的。演出前，先由洪深演講，接著冼星海教唱歌，然后王瑩和金山再開演。他們都是當時的名演員，王瑩主演過《賽金花》，金山主演過《夜半歌聲》，最能招徠觀眾，他們的演出曾轟動武漢三鎮(zhèn)。據(jù)說每演完一場，觀眾投給香姐的銅板和銀元要用臉盆來裝。40年代，王瑩被派往美國留學，她還把《放下你的鞭子》演到了美國白宮。參見田本相、宋寶珍：《中國百年話劇史述》，沈陽：遼寧教育出版社，2013年，第303-304頁。據(jù)記載，1937年8月8日該劇曾在新加坡演出過。(17)參見朱緒:《新馬話劇活動四十五年》，星洲：新加坡文學書屋，1985年，第152頁。但這個說法有爭議。1940年5月間金山與王瑩在新加坡籌組的“新中國劇團”第一次在新加坡公開演出是在1940年6月14日。參見姚夢桐：《名畫疑云——〈放下你的鞭子〉與新加坡之緣》，《源》第133期。1949年12月22日晨鐘青年劇團等在馬六甲銀宮臺還上演過此劇。1950年代初詩巫的劇團也曾演過此劇。見沈國明編著：《從“中國話劇”到“馬來西亞話劇”——馬華話劇的身份轉換研究》，第307、316頁。顯然，從該作品的內容到藝術形式對新馬劇作家的深刻影響并不會是從1937年才開始的。王瑤說：“街頭劇因形式簡便，可以在任何地點搬演，收效宏大?！?18)王瑤：《中國新文學史稿》上冊，香港：波文書局，1972年，第141頁。所以，朱緒認為，1938年下半年到1939年上半年這一年不論是演出的成績，理論的認識，藝術的修養(yǎng)，戲劇界的團結，劇本創(chuàng)作的增加，觀眾范圍的擴大，都超過以往一年，特別是街頭劇的廣泛深入和發(fā)展，更是前所未有的。(19)參見朱緒:《新馬話劇活動四十五年》，第22頁。雖然當年的一些報刊發(fā)表了一些街頭劇的劇作，如《南洋周刊》1938年第10期刊登了流冰的《十字街頭》，《星火》1938年8月13日發(fā)表了葉尼的《同心合力》，《南洋周刊》1939年第30期也刊登了葉尼的《串好的把戲》，《世紀風》1939年3月17-31日和4月24-27日先后刊載了沈陽的《晴朗的下午》和《偉大》等，但可以想見，當年相當數(shù)量的街頭劇、活報劇并沒有機會被發(fā)表，早已湮滅在歷史的塵埃里。

而戰(zhàn)后從1945年到1965年這二十年華人身份轉換期的創(chuàng)作劇目，從沈國明在其《從“中國話劇”到“馬來西亞話劇”——馬華話劇的身份轉換研究》一書中有204頁的附錄“馬華話劇身份轉換時期的演出紀錄(1945-1965)”來看，洋洋灑灑竟然有2025個(不包括重復上演的劇目)之多。在這之后的馬華華文話劇據(jù)沈國明的統(tǒng)計也非常令人驚訝，“自1966年起，馬華各單位所呈獻的話劇，至少有2203輪演出，劇目至少有1595部。”(20)沈國明編著：《從“中國話劇”到“馬來西亞話劇”——馬華話劇的身份轉換研究》，第185頁。鏈接這個記載的另一個數(shù)據(jù)更是令人吃驚，沈國明說：“1989年，馬來西亞藝術學院成立戲劇系，成為培養(yǎng)馬華話劇新生代工作者的搖籃。從這時期開始至2013年，據(jù)筆者的統(tǒng)計，成功搬上舞臺的話劇至少達1863輪演出，而且，有一半以上的演出是原創(chuàng)劇目?！?21)沈國明編著：《從“中國話劇”到“馬來西亞話劇”——馬華話劇的身份轉換研究》，第197頁。馬來西亞藝術學院戲劇系雖然到1999年12月31日就停辦了，但以孫春美老師為代表的戲劇系播下的新生代話劇的種子通過小劇場的實驗探索，一改馬華劇壇1980年代的低潮局面，在1990年代迎來了新生代話劇的黃金時代，涌現(xiàn)出一批劇團、劇坊、工作室和劇目。將這前后的數(shù)據(jù)粗略統(tǒng)計一下，馬華華文話劇百年(包括1919-1936年的早期劇目)來的創(chuàng)作劇目起碼也在7000部左右，幾占中國百年來創(chuàng)作劇目的四分之一。(22)中國百年來現(xiàn)代和當代的創(chuàng)作劇目共有28441種。參見董健主編：《中國現(xiàn)代戲劇總目提要》， 南京：南京大學出版社，2003年。該書共收劇目提要4492篇。這些劇目都屬于19世紀末“文明新戲”發(fā)端1899-1949年新中國成立這半個世紀內所創(chuàng)作的、改編(包括改譯)的中國現(xiàn)代戲劇(以話劇為主，兼及詩劇、啞劇、歌劇、舞劇、新編戲曲)。董建、陸煒主編：《中國當代戲劇總目提要》，北京：中國戲劇出版社，2013年。該書共收錄了1949-2000年包括港澳臺在內(除了小品之外)的話劇、戲曲、廣播劇等各種形式中國劇本23949種，并選擇其中有代表性的劇目寫成劇本提要2343篇。這是無論如何也不可小覷的偉大創(chuàng)造碩果！它提醒我們不能不思考為什么一個傳自中國的西方話劇藝術，能夠在一個只有33.0257平方公里的國度、600多萬華人的族群里具有如此頑強的生命力，雖幾經(jīng)磨難、走入低谷，可仍然頑強地不斷開創(chuàng)新的局面、展現(xiàn)了新的話劇藝術境界？這個偉大的華人族群在特定的南洋地域不屈不撓所開創(chuàng)的華文話劇的偉業(yè)，為拓展百年中國話劇歷史和理論的域外視野平添了濃墨重彩的一筆！

三、劇 場

此處的“劇場”一詞指的是不同于以劇作文本為核心的整體的劇場藝術，包括演員的身體(表演)、舞臺裝置(布景、道具、燈光等)、觀眾觀賞等。馬來西亞華文戲劇的早期文明戲或白話劇借鑒中國的文明戲形式，多為幕表制，經(jīng)常沒有劇本，或在演出時并不嚴格遵守劇本的臺詞，隨機靈活性大。演出時不講究燈光、裝置、效果，時而還雜以歌舞和鑼鼓。其特點“一是當時的華人社會還十分封建，從事話劇活動的全數(shù)是男性，上演時所有的女角都是由男演員扮演。二是演出的形式完全‘文明戲化’，舞臺裝置幾乎全部應用方言舊戲的屏風式的畫景，不用劇本，只有一張幕錄，有時也用劇本，可是沒有導演，至于演出的分工，那簡直是沒有的事。三是表演的劇目大都是笑劇和鬧劇……”(23)方修編:《馬華新文學大系·第八集·劇運特輯一集·導言》，星洲：世界書局有限公司，1972年，第8頁。但1931年6月7日在檳城福建女校游藝會中上演的《寄生草》，卻是新興戲劇運動告別文明戲的一次實驗演出，即演員的對話依照劇本的臺詞，對話雙方相互呼應，不得任意掉過頭去看觀眾等等。燈光除了在舞臺上裝置之外都不得使用，目的在于讓觀眾的注意力都集中到舞臺上的表演。顯然，這是按照新興話劇“四堵墻”的表演原則由文明戲的散漫、隨意表演進入真正的話劇藝術的劃時代的轉折點，之后的馬華話劇演出就基本循著這一條道路發(fā)展。(24)參見朱緒:《新馬話劇活動四十五年》，第2頁。

1934年，坤成女校懇親會在該校新落成的雪蘭莪中華大會堂上演了英國王爾德的名劇《少奶奶的扇子》。這次演出在30年代中期名震馬華文壇的小說家林參天的筆下已經(jīng)觸及了劇場藝術的幾乎所有面向。首先是雖然劇中所有的男性角色都是由女校的學生女扮男裝引起了轟動，但扮演的技巧并不夠嫻熟。女生扮演的男子的身體動作、說話語氣都與生活中的男子距離較大，而且女人氣十足。其次是第一幕里的賬房先生(原作中沒有這個角色，是改增的)其表演過于做作，舞臺的表現(xiàn)很木訥。其三是表演者缺乏對劇情的深入理解，原本作為全劇高潮的第三幕，其緊張的戲劇情境，卻被演得松松垮垮，舞臺審美效果受到很大的破壞。其四是舞臺上的布景、道具的設置也不夠合理，如第三幕，舞臺上放了一張床很不妥當，占據(jù)了太大的表演空間，也不雅觀。少奶奶躲的地方是珠羅紗帳的后面，但太薄的紗易于被人發(fā)現(xiàn)，也破壞了真實感。(25)參見方修編:《馬華新文學大系·第八集·劇運特輯一集》，第278-281頁。

同樣是學生上演《少奶奶的扇子》，南開新劇團是在1925年由洪深親自導演的(坤成女校的演出有沒有導演不得而知)。(26)1925年曹禺入南開新劇團時正碰上洪深根據(jù)王爾德的《溫德米爾夫人的扇子》改譯的《少奶奶的扇子》開始排練。曹禺對這個戲的印象太深了，完全著了迷。他一邊看排練，一邊就將劇本翻得稀爛，也背得爛熟?？梢哉f曹禺是從近代第一位以“導演”方式排戲的洪深那里開始更真切地領會了舞臺藝術的魅力。曹禺說：“西洋戲我反復讀《少奶奶的扇子》(洪深先生翻譯的，改編得非常好，是當時僅見的一部極好的可以上演的劇本)。知道一把扇子，一件道具，就有許多名堂?！币姴茇骸逗蛣∽骷覀冋勛x書和寫作》，《劇本》，1982年10月號。洪深是中國現(xiàn)代戲劇史上第一個遠渡重洋專修戲劇的第一人，也是中國人中獲得哈佛大學戲劇碩士學位的第一人，他的老師就是著名的戲劇教授喬治·貝克。洪深在1924年4月為戲劇協(xié)進社導演《少奶奶的扇子》時就按照現(xiàn)代戲劇的演出統(tǒng)一性要求，提出了演員在舞臺上的“十不可”，如“不可偷懶，不細聽不理會劇中人的說話”；“不可做無宗旨的舉動……引起觀眾的誤會”；“不可自私自利，獨出一個人的風頭”等。(27)葛一虹主編：《中國話劇通史》，北京：文化藝術出版社，1990年，第63頁。因此，洪深的導演標志著南開新劇團的話劇走向了成熟：“自此劇詞固定，南開劇團始有背劇詞一事?！?28)陸善忱述、郭榮生記：《南開新劇團略史》，《天津益世報》，1935年12月8、9日。由此看來，南開新劇團告別文明戲而走向純粹的話劇藝術的時間要早于馬華話劇(與1931年檳城福建女校上演的《寄生草》相比)6年左右的時間。而從劇本、導演、布景、燈光和學生的表演來看，南開新劇團的劇場藝術則更加成熟。同樣是女校，1937年南開女中公演的《少奶奶的扇子》(略晚于坤成女校三年)是由民國五年就參加了南開新劇團、并且首演了少奶奶的陸善忱導演的，而且采用的是洪深把中國的世故人情改寫進去、便于為中國人所能理解和接受的改譯本，布景是受曹禺在南京導演的《日出》的啟發(fā)，在第三幕用了反光燈映射法，襯托出夜色茫茫的景象。至于學生的表演，維正在《〈少奶奶的扇子〉演員素描》一文中作了生動的描述：“錢華年：在臺上她是個雍容華麗、貴族少婦的典型，臺下她又是個天真活潑的少女。她的眼淚隨時可來，飾少奶奶一角，悲歡離合，個中滋味，演來極能動人?！枞簩殻涸谂_上老態(tài)龍鐘，活是個王老太太。你可曾想到她是個二八少女？……錢茂年：演習時她的表演打動了個個觀眾的心弦?！娌恢獮槭裁春芷匠５膽虮凰谎荩菜粕徎ǘ涠淙f妙生?！?29)《國強報》，1937年4月。由此看來，當年馬華的華文話劇與中國的劇場藝術是存在明顯的差距的。但也正因為這種比較，讓我們能清晰地看到馬華華文戲劇所走過的不尋常的艱難歷程，也為更深入地判斷同時期中國話劇劇場藝術的水準添加了一個域外的參照系。

四、劇 運

“劇運”這個詞來自方修編的《馬華新文學大系·第八集·劇運特輯》。戲劇運動在馬來西亞華文話劇界被視為是一個最重要的中心工作，是海外特殊環(huán)境下最巧妙最適合最有力的特殊宣傳工具。(30)陸?。骸冬F(xiàn)階段海外劇運的中心任務》。參見林文錦:《戰(zhàn)前五年新馬文學理論研究》，新加坡國立大學中文系榮譽學士論文，1986年，第98頁。百年馬華華文話劇史上在不同歷史時期出現(xiàn)過多次戲劇運動，其中影響最大的就是1930年12月興起的新馬戲劇界第一次有組織、有觀念的戲劇運動——“南洋新興戲劇運動”。這個運動是由在檳城成立的“摩洛劇社”包括小彈、千眾、嘶馬、天立、雪娃、芬貞、冷流、殘冷等同仁發(fā)起的。他們在檳城《光華日報》新辟的副刊《戲劇》上以“原雨”的筆名發(fā)表了題為《南洋新興戲劇運動的展開》一文，首次提出要在舊文明戲的基礎上建設新的戲劇，這就是“南洋新興戲劇運動”的發(fā)端，它源于1927年新加坡《荒島》雜志上提出的“把南洋色彩放進文藝里去”(31)賴伯疆：《東南亞華文戲劇概觀》，北京：中國戲劇出版社，1993年，第93頁。的主張?！澳涎笮屡d戲劇運動”與當時中國的左翼戲劇運動密不可分?！靶屡d戲劇”這個觀念的最初提出就是上海藝術劇社。所以說，這個劇運明顯承襲了中國左翼的戲劇思潮，是新馬戲劇左傾意識的開端，直接影響確立了馬華華文話劇在這之后50年的發(fā)展路線。

“新興戲劇”的宗旨就是要創(chuàng)造在內容與形式上完全嶄新的戲劇。從內容上看，就是要擴大劇本的題材，表現(xiàn)大眾的生活，百姓的憤怒、希望、歡愉、抗爭等等情緒，使戲劇能夠引起廣大民眾的注意和喜愛。從形式上說，就是要反對低級陳舊的文明戲傾向，提倡新型的現(xiàn)代話劇藝術，注重舞臺美術、燈光效果、布景制作等。正如新劇運動的健將之一靜倩(即馬寧)在《演出與戲臺》一文中所指出的，“新劇運動的根本意義，是要演出以后對于觀眾有種新的教訓、刺激、暗示、悔過，直至觀眾理解，而振作起來，充當一個新的生命的角色，而推動社會走向更新更美的樂園去”。(32)轉引自賴伯疆：《東南亞華文戲劇概觀》，第49頁。

劇運往往也伴隨著戲劇論爭。關于戲劇論爭，馬來西亞百年華文話劇史上發(fā)生過許多次，如在馬華話劇的草創(chuàng)期，在新劇活動中就曾發(fā)生過兩場規(guī)模挺大的論爭。第一次是1922年底至1923年初關于“男女演員同臺演劇”的論爭，緊接著第二次仍是在1923年春天關于“劇場女招待員”的論爭。前者論爭的焦點是女演員與男演員同臺是否有傷風化的問題，后者爭論的焦點是是否要廢除新劇義演要用年輕美貌的女學生做招待員雙重募捐的問題。(33)參見賴伯疆：《東南亞華文戲劇概觀》，第43-44頁。前者的問題在同時期的中國也存在，但沒有發(fā)生男女是否能同臺的大規(guī)模論爭；后者的問題在同時期的中國甚至根本沒有出現(xiàn)過。顯然，這些論爭就具有了中國話劇傳播到域外的獨特劇運經(jīng)驗，是值得總結的。

最重要的劇運論爭發(fā)生在戰(zhàn)后的1947年初所發(fā)出的“馬華文藝的獨特性”口號，這是在新加坡后覺公學舉行的一個寫作人座談會上，馬華作家針對是繼續(xù)堅持僑民色彩的緊隨上海左翼文藝思潮的教條，還是堅持本土色彩的表現(xiàn)“此時此地”的新馬社會現(xiàn)實原則而提出的。緊接著杜邊、秋楓、漂青、凌佐等人撰文討論，同年11月在星華文藝協(xié)會舉行的座談會上，馬華文藝的獨特性看法得到了肯定。于是，引發(fā)了一場“手執(zhí)報紙，而眼望天外”，(34)參見方修編:《馬華新文學大系·第九集·劇運特輯二集》，星洲：世界書局有限公司，1972年，第157-196頁。堅持左翼現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路的戲劇家和強烈呼吁清算僑民文藝、堅持“馬華文藝的獨特性”的戲劇家之間的重要論爭。當年胡愈之、郭沫若、夏衍等也發(fā)文參與了論爭。(35)參見詹道玉:《戰(zhàn)后初期的新加坡華文戲劇(1945-1959)》，新加坡國立大學中文系、八方文化企業(yè)公司聯(lián)合出版，2001年，第36頁。最終這次論爭是在星華文藝協(xié)會召開的第二次討論“馬華文藝的獨特性”的座談會后才平息下來。從此，馬華劇運從1948年6月以后，擺脫了對中國文藝、中國劇運的依托，放棄了原來根據(jù)雜志、報紙等多重消息來源編寫中國故事的編劇方式，開始走上了“馬華化”的獨立發(fā)展道路。

當然，馬華華文話劇是不是真正擺脫了中國左翼現(xiàn)實主義創(chuàng)作思潮的影響，學界也有爭論。有論者認為，新馬分治后的馬華話劇(1965年至今)經(jīng)歷了兩個階段，即保守話劇階段(1965-1988)和新生代話劇階段(1998至今)。而保守話劇就是堅持早年中國左翼現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)。(36)周寧主編：《東南亞華語戲劇史》上冊，廈門：廈門大學出版社，2007年，第394-405頁。由此看來，馬華華文話劇深受中國劇運思潮的影響是不爭的事實。它的復雜性在于，在一個遠離母國的域外他鄉(xiāng)華人，如何不忘母國，在母國艱難時期與之同命運、共呼吸，同時，又如何在僑居地與當?shù)仄渌迦簠f(xié)同發(fā)展，以話劇藝術的方式反映所在國的文化、生活。這的確是一個馬華華文話劇界劇人的兩難抉擇，也是中國話劇界同仁難以體認的域外華裔劇人的心靈苦悶。而這也提醒我們，閱讀和觀賞域外馬華華文話劇本身，就是獲得獨特的文化和藝術經(jīng)驗的過程。

五、劇 評

劇評既包括一般報刊副刊的戲劇評論，也同時涵蓋著戲劇理論研究意識的自覺，而這兩者往往是相互關聯(lián)的。如1937年12月11日吳文翔在《晨報》副刊上發(fā)表《從〈怒濤〉的演出談到南洋地方性劇本的需要》一文所引發(fā)的波及范圍較廣的理論論爭。(37)參見林順福:《戰(zhàn)后五年的新馬戲劇(1945-1949)》，新加坡國立大學中文系、榮譽學士學位，1982-1983年，第16頁。又如1933年年初關于青年勵志社公演的四個本地劇目《一侍女》《芳娘》《綠林中》《兄妹之愛》的論爭，就是借助于《新國民日報》的副刊《文藝周刊》和檳城《光華日報》的副刊展開的。(38)參見朱緒：《新馬話劇活動四十五年》，第36-40頁。1936年9月中國左翼文學關于“兩個口號”(39)“兩個口號”指是贊成“國防文學”的口號，還是贊成“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學”的口號。的論爭輻射到新馬而產(chǎn)生的論爭，也是借助《星洲日報》的副刊，以及《星火》《晨星》《出版界》《文藝》《新路》等刊物展開的。(40)參見王振科：《在歷史的回顧中反思——1936年“兩個口號”的論爭在新馬文壇的余波》，《亞洲文化》，1989年第13期。1930年由“摩洛劇社”發(fā)起的“南洋新興戲劇運動”，甚至就不僅僅是借用《光華日報》的兩個戲劇副刊《摩洛》和《戲劇》展開討論，而是自覺地探索“南洋新興戲劇運動”的理論基礎，特別重視戲劇運動的理論先行，并通過報章、版面的加持構筑戲劇理論探索的園地?！赌β濉饭渤霭媪?期，之后《戲劇》又出版了17期。據(jù)柯思仁的統(tǒng)計，這兩個副刊在1930年12月4日至1931年10月21日的近11個月中，發(fā)表了有關戲劇理論和發(fā)展的評論文章共36篇，其中《摩洛》有17篇，《戲劇》有19篇。(41)參見周寧主編：《東南亞華語戲劇史》上冊，第280-282頁。毫無疑問，這是一筆重要的中國左翼戲劇觀念在域外傳播的史料遺產(chǎn)，帶有特定歷史時代的印痕，主要涉及反對標榜娛樂和為藝術而藝術的戲劇、強調戲劇應反映時代現(xiàn)實、強調戲劇的社會教育使命和提倡本地戲劇的南洋色彩等四個方面的問題。很顯然，這些觀念與當時中國戲劇界田漢領導的南國社放棄“為藝術而藝術”的宗旨，肩負起社會和歷史責任的使命感對整個戲劇界產(chǎn)生的巨大影響密切相關，是中國左翼戲劇思潮在馬來亞傳播實踐的獨特樣本。

馬華華文話劇自覺的戲劇批評意識早在20世紀30年代就已經(jīng)開始萌芽，這突出體現(xiàn)在一是對批評者的素養(yǎng)提出了明確要求，二是每當出現(xiàn)話劇創(chuàng)作或演出中的突出問題時，總有一些戲劇家及時聚集在一起召開座談會、研討會，甚至辯論會加以關注，提出明確的解決方案或意見。1939年19月23日《世紀風》上發(fā)表了一息的《批評者的工作與態(tài)度》一文。他在對《原野》《日出》《雷雨》加以評論鑒賞時指出：“批評者要有很高的文化水準，而且也要具有銳利的觀察力和正確的見解，才能幫助讀者去了解書中的要旨，才不致使讀者為迷途羔羊、漂流的旅客；才不會把其中的時代意識模糊起來，妨害它對社會積極的改革和消極的暴露；才不會給阻礙社會改革的反動分子利用，把改革的真意，使它庸俗，使它成為報復主義。”(42)方修編:《馬華新文學大系·第九集·劇運特輯二集》，第364頁。這實際上是對戲劇批評家提出了很高的要求，即不僅僅是文化水平的問題，也包括很敏銳的觀察和判斷能力。如1940年1月，中國職業(yè)劇團上演了《群鶯亂飛》，一些職業(yè)劇團和業(yè)余劇社也紛紛效仿上演此劇。但葉冰卻在《論阿英〈群鶯亂飛〉》一文中尖銳批評稱，這個家庭劇主題消極，作者的創(chuàng)作方法落后，寫劇的修養(yǎng)還不夠等等，認為該劇沒有演出的意義。(43)參見方修編:《馬華新文學大系·第九集·劇運特輯二集》，第401-403頁。顯然，這樣的批評不僅僅是需要勇氣，更重要的是基于深厚的戲劇理論學養(yǎng)才能做出的準確判斷。

關于話劇討論會、座談會是馬華話劇界的突出現(xiàn)象，尤其是在抗戰(zhàn)時期成為澄清問題、克服困難和凝聚共識的重要方式。如在1938-1939年馬華救亡戲劇運動的綱領和具體計劃不斷被戲劇界提出，為此，李誠輿、清譚、適鳴等十余人舉行了一次座談會，中心議題就是檢討1939年初至5月間四個月以來，馬華戲劇存在的弊端，從劇運的開展到戲劇理論建設、戲劇人的演技等各方面作出深刻的反思，并提出現(xiàn)階段馬華劇運的中心任務。(44)參見1939年5月29日《南洋周刊》第47期。又如1939年《日出》在檳城的演出曾掀起過軒然大波，夏風、畢里、春其、秋蕉也是在座談會上分別從劇情、人物形象、動作、舞臺裝置、燈光、音響等方面作了探討，觸及戲劇劇場本質的各個方面。(45)參見方修編:《馬華新文學大系·第九集·劇運特輯二集》，第218-224頁。1939年中后期，歐戰(zhàn)爆發(fā)，馬華話劇開始受到各種阻礙。在這關鍵時期，向明、沈戈、左丹、田辛、史文、白汀、方艾等人召開了三次討論會，中心議題就是“當前馬華劇運的任務”。討論會再次明確了馬華劇運與馬華救運的關系，并從路線、組織、工作幾個方面確定了全馬戲劇同仁的劇運目標和行動準繩。其中，在組織方面所確立的五個工作方針里，第一個就是在救亡機構內外的戲劇工作者中間，有計劃有步驟地普遍推動并建立各種劇運問題座談會、研究會或辯論會，以提高戲劇工作者的認識水平，加強演出能力，以求藝術上、意志上及行動上的統(tǒng)一。而在工作方面制定的六個方針的第一條，甚至提出了要建立馬華劇運的理論體系的高屋建瓴的問題。(46)參見方修編:《馬華新文學大系·第九集·劇運特輯二集》，第372-380頁?？梢?，馬華華文話劇在特定的歷史時代在戲劇理論和戲劇批評方面是具有引領性和超前性的，這對同時期“基礎相當孱弱”(47)中國話劇學界一般認為，中國現(xiàn)代戲劇理論具有移植性、模仿性、實用性和經(jīng)驗性。前二者主要是指話劇源于西方，所以話劇理論也多移植模仿西方；后二者主要指中國的話劇批評要么以政治為尺度，或“捧”或“罵”，要么只是話劇從業(yè)者的經(jīng)驗總結，缺少系統(tǒng)深入的理論建構。參見田本相、宋寶珍：《中國百年話劇史述》，第276-281頁。的中國話劇理論和戲劇批評而言，這種域外的獨特經(jīng)驗無疑具有重要的補白意義。

余 論

2007年，周寧主編的75萬字的《東南亞華語戲劇史》(上下冊)一書歷經(jīng)了五年多的孕育終于出版了。這是繼賴伯疆的22萬字的《東南亞華文戲劇概觀》一書出版14年之后，中國學界收獲的更加全面厚重的東南亞華文戲劇史?？墒窃凇昂笥洝敝?，周寧卻不無憂慮地寫道：“東南亞華語戲劇史研究，受到研究條件的限制。最主要的問題是史料。史料匱乏而不系統(tǒng)，流通的渠道主要是民間個人的，而非官方機構的?！瓥|南亞華語戲劇史的前景令人擔憂，東南亞華語戲劇的資料下落令人擔憂。東南亞國家的政府與大學很少關注這批資料的收集與整理，華語戲劇當年盛況的開創(chuàng)者、親歷者、見證者紛紛故去，史料的散佚將無情地抹殺這段歷史，這不僅是東南亞華人的悲哀，也是所有華人的悲哀?！@項工作早該有人做了，但至今無人承擔。”(48)周寧主編：《東南亞華語戲劇史》下冊，第943-944頁。所幸的是，這項早該有人做的工作終于有人在做了。新近剛剛出版的沈國明的博士論文《從“中國話劇”到“馬來西亞話劇”——馬華話劇的身份轉換研究》，是他耗費5年時間不斷往返于中國大陸、港臺地區(qū)和馬來西亞收集、查閱各種文獻，訪問尚健在的馬華話劇的親歷者、見證者而孜孜矻矻艱難寫成的最新的馬華百年話劇史，其踵繼前賢、又發(fā)明新知的勇氣和毅力令人感佩不已。更讓人高興的是，在沈國明博士的號召和主持下，征集“搶救百年馬華話劇史料運動”已經(jīng)在馬來西亞全境以及新加坡、泰國展開，僅僅是經(jīng)過2019年整整一年的努力，他所帶領的團隊就已經(jīng)訪問了700多位戲劇家、學者，拜訪了200多個社會團體，收集到了百余位相關人物的口述歷史、百余份當年劇社的往來信函、200多本劇本、500余張演出劇照。這些劇本很多是未曾出版的，劇照也有不少是二戰(zhàn)前拍攝的珍貴照片。2019年12月20-22日在由“心向太陽劇坊”舉辦的“馬來西亞華文話劇誕辰一百周年”戲劇國際學術研討會期間，這些包括上世紀20年代出版的戲劇文獻、抗戰(zhàn)時期的話劇演出劇本、戰(zhàn)后初期的演出紀念刊、劇社徽章和文娛雜志等珍貴的文物文獻，在吉隆坡珍苑國際酒店揭幕的“馬來西亞華文話劇史料展”上被展出。沈國明說還將設立“戲劇文化館”，持續(xù)將展品開放給公眾參觀，并計劃編寫“馬華戲劇史叢書”，將這些百年的記憶傳承下去。(49)參見中新社吉隆坡2019年12月2日電：《沈國明：搶救百年馬華話劇史料 書寫文化傳承歷史》；馬來西亞《星洲日報》，2019年12月22日、12月23日、2020年1月5日；馬來西亞《南洋商報》，2020年1月7日。相信不久的將來，幾近湮滅的馬華話劇珍貴文物文獻能夠更多地被發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘和保存，并用于研究，以便于更好地用更堅實的材料來佐證馬來西亞百年華文話劇對豐富中國百年話劇歷史和理論的獨特價值。