陳 軍

后戲劇劇場是李亦男教授對雷曼在PostdramaticTheater中提出的術(shù)語的中文譯名，用來描述20世紀(jì)70年代以來世界劇壇(以歐美為主)某些新興的劇場藝術(shù)。后戲劇劇場拒絕故事、情節(jié)意義上的文學(xué)(注意不是反文學(xué)(1)雷曼意義上的后戲劇劇場并不反對文學(xué)，而只是反對以故事、情節(jié)等建構(gòu)理性意義或“虛幻世界”的戲劇文學(xué)。原因和理由詳見下文。)在劇場中一家獨大，而是調(diào)動劇場中多樣化的視聽語言，以實現(xiàn)新的劇場美學(xué)體驗。在《后戲劇劇場》一書中，上述“美學(xué)”體驗的終點——其實也是貫穿全書的主線——落在“政治性”上。值得注意的是，政治總是某種有目的、能落地的實踐活動，而雷曼所描述的后戲劇劇場從“美學(xué)”介入“政治”的結(jié)果是：質(zhì)疑甚至反抗一切政治實踐。無論從“拒絕未經(jīng)審視”的意義上說，還是從20世紀(jì)以來訴諸視聽感官的“美學(xué)”與某些高喊打破理性的“形而上學(xué)”合流的意義上看，雷曼的后戲劇劇場都在走向“哲學(xué)”。不妨說，雷曼后戲劇劇場的“政治性”既是“美學(xué)”的，又是“哲學(xué)”的。

因為“政治”，戲劇與哲學(xué)合流了。說到兩者的合流，西方戲劇理論史的一條主線便是述說兩者的親緣關(guān)系，比如以亞里士多德、黑格爾為代表的哲人盡管認(rèn)為戲劇是感性的，但仍可以表達哲學(xué)真理；20世紀(jì)以來，戲劇則常被看作把握“形而上學(xué)”的優(yōu)先(先于理性)媒介。在這樣的背景下，啟蒙時代的盧梭就顯得格外“礙眼”。眾所周知，盧梭在其成名作《論科學(xué)與藝術(shù)》(又稱“一論”)和成名后的《致達朗貝爾的信》中大肆攻擊啟蒙哲學(xué)(即當(dāng)時的“科學(xué)”)與戲劇。有相當(dāng)多的研究表明，盧梭并非針對哲學(xué)與戲劇本身，而是站在“政治”的立場，既反對哲學(xué)，又反對戲劇，更不用說兩者的合流了(2)參見列奧·施特勞斯：《自然權(quán)利與歷史》，彭剛譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第266頁；馬斯特：《盧梭的政治哲學(xué)》，胡興建、黃濤譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013年，第300-320頁；普拉特納：《盧梭的自然狀態(tài)》，尚新建、余靈靈譯，北京：華夏出版社，2008年，第7-9頁。——稀奇怪事！也許是因為處于西方現(xiàn)代啟蒙歷程的開端，盧梭對戲劇、政治和哲學(xué)的理解關(guān)涉一些最基本的議題，既深刻又充滿悖論。在這里，筆者不揣簡陋，嘗試透過盧梭這面“棱鏡”來理解雷曼后戲劇劇場的“政治性”。需要說明的是，作為西方現(xiàn)代思想文化路徑上的兩個點，盧梭和雷曼并沒有直接的相關(guān)性，只是筆者對盧梭和雷曼有關(guān)戲劇、政治與哲學(xué)的不同理解感到驚訝，學(xué)究氣地認(rèn)為闡明兩者的差異確實有助于我們理解西方戲劇理論中的某些難點，因此嘗試在本文中把兩人放置在一起加以比較討論。

一

2008年，美國學(xué)者埃莉諾·?？怂?Elinor Fuchs)在《戲劇評論》(TDR)上撰文批評《后戲劇劇場》，她認(rèn)為雷曼用美學(xué)取消了政治，后戲劇劇場理論使得“過去四分之一個世紀(jì)的社會、政治理論”將“只是被看做一股必然出現(xiàn)的審美生活潮流中的廢棄物”。(3)Elinor Fuchs, “Postdramatic Theatre(Review)”, in TDR: The Drama Review, 52.4(2008), p.180.對此，雷曼反擊道：“什么樣的邏輯才會認(rèn)為這樣一本致力于戲劇美學(xué)方法的著作會必然地否定政治的重要性……請注意，美學(xué)形式的問題就是政治問題?！?4)Hans-Thies Lehmann, “Lost in Translation?”, in TDR: The Drama Review, 52.4(2008), p.16.福克斯的輕慢也許有她的道理，但雷曼介入政治的良苦用心分明是肉眼可見的。不過，在此，雷曼說的“美學(xué)形式的問題就是政治問題”仍需稍加辨析。

1.后戲劇劇場“政治性”的“美學(xué)化”

雷曼的后戲劇劇場“美學(xué)”由兩個相關(guān)的方面構(gòu)成，一個是戲劇形式、文體——打破建構(gòu)理性意義的戲劇文學(xué)的壟斷，構(gòu)建訴諸感官的“立體”劇場——意義上的“美學(xué)”；另一個，后戲劇劇場充分運用各種劇場語言(當(dāng)然也包括文學(xué)語言)是為了表達非理性、非邏輯的感性體驗，即“一種不被理性的事先考慮所束縛的情感性”(5)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第243頁。。眾所周知，自溫克爾曼以降，感性體驗、情感性方面的問題被歸為相對于理性的“美學(xué)”領(lǐng)域。這兩個“美學(xué)”問題一體兩面，或者說，后者決定了前者，后戲劇劇場藝術(shù)家對感性、情感的強調(diào)，決定了他們對戲劇形式、文體的選擇。而“美學(xué)”問題之所以會通向政治問題，根本上肇始于雷曼作為知識分子的社會責(zé)任感和社會關(guān)懷。在雷曼看來，現(xiàn)實政治奠基在一個“理性化”(6)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，第242頁?！澳康幕?7)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，第233頁。的世界上，然而“理智”“計算”(8)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，第243頁。與我們最直接的情感并不相通，或者更具現(xiàn)實針對性地說，我們所不滿的政治上的各種矛盾、不公，以及由此造成的貧富差距的不斷擴大，不是因為政治不夠理性造成的，很多時候反而是“經(jīng)濟工具理性”(Economic Instrumental Rationality)(9)李亦男教授譯為“經(jīng)濟目的理性”(雷曼：《后戲劇劇場》，第242頁)，這里筆者參照英文版譯作“經(jīng)濟工具理性”，見Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, trans. Karen Jürs-Munby, New York: Routledge, 2006, p.186。的結(jié)果。遺憾的是，在很大程度上，通過理性這一中介，圍繞故事情節(jié)、沖突等元素建構(gòu)起來的傳統(tǒng)戲劇與現(xiàn)實政治相互寄生和加強，前者通過確?！耙饬x的存在”(10)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，第31頁。營造一個個理性的“虛幻世界”(11)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，第121頁。，而包括各種文化體制在內(nèi)的現(xiàn)實政治恰恰為傳統(tǒng)戲劇的概念(如情節(jié)、沖突)、意義之合法性提供了保障。如果要通過戲劇批評現(xiàn)實政治，講故事、編情節(jié)、認(rèn)定人的存在有一個理性意義的傳統(tǒng)戲劇就不再合適了，因此雷曼找到與理性直接對立的方式——“不被理性的事先考慮所束縛的情感”，以及與情感有直接親緣關(guān)系的感性視聽語言來介入政治。這就是后戲劇劇場的“美學(xué)形式問題就是政治問題”的內(nèi)在邏輯。

2.后戲劇劇場“政治性”的“哲學(xué)化”

非常明確的是，在雷曼這里，后戲劇劇場的美學(xué)顯然不直接等于政治。在他看來，與“有目的”“理性化”及“制定規(guī)則”(12)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，第231頁。的政治相反，在“美學(xué)”上，后戲劇劇場“永遠是一種規(guī)則的例外……作為一種審美行為，劇場藝術(shù)如果沒有超出規(guī)則因素，沒有越界的話，則是不可想象的”(13)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，第231頁。。問題是，介入政治、批判政治的后戲劇劇場“美學(xué)”要超出什么規(guī)則，越什么界，又超越到哪里去？

要理解這個問題，布萊希特是一個非常好的參照點。我們知道，在布萊希特那里，“間離”的目的“是使觀眾能夠從社會角度做出正確的批判”(14)布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚忠等譯，北京：中國戲劇出版社，1990年，第84頁。從而“幫助改變世界”(15)布萊希特：《布萊希特論戲劇》，第176頁。。雷曼發(fā)現(xiàn)，布萊希特的這一理論固然“追問了被表現(xiàn)物中的表現(xiàn)過程的存現(xiàn)與意識”(16)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，第26頁。，即布萊希特把現(xiàn)實政治的理性邏輯“間離”出來給我們觀看，但他本身并不跳出理性邏輯，而是通過“改良與完成”傳統(tǒng)戲劇，用充滿“寓言(情節(jié))”(17)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，第26頁。的戲劇故事來教育觀眾，以期用同樣的理性邏輯改變政治和世界。不妨說，在雷曼看來，布萊希特的史詩劇傾向于以同樣的理性邏輯，在政治實踐的層面批評及介入政治。然而，如前所述，雷曼后戲劇劇場的目的不是介入具體的政治實踐，而是用“美學(xué)”質(zhì)疑現(xiàn)實政治的理性基礎(chǔ)和權(quán)威，比如，“不被理性的事先考慮所束縛的情感”就是在根本上對整個政治實踐的理性基礎(chǔ)提出質(zhì)疑；再如，雷曼對傳統(tǒng)戲劇概念的質(zhì)疑，就是在無法無天地疏離、反抗傳統(tǒng)戲劇概念中各種確定的界限(如觀演關(guān)系)以及概念所依附的政治文化權(quán)威。如此，無論用“情感”沖擊理性，還是在戲劇概念上批判傳統(tǒng)，后戲劇劇場在“美學(xué)”上的挑戰(zhàn)直指整個“確定的”政治體制及其理性基礎(chǔ)。最重要的是，為了顛覆政治的理性基礎(chǔ)且確保自身不再被理性化，后戲劇劇場“美學(xué)”將始終維持在一種反對理性、不落地、不確定的狀態(tài)中，即后戲劇劇場的“越界”哪里也不去，就處于“越界”本身。這就是說，如果現(xiàn)實政治是可實踐的、有目的的、能落地的，那么，作為審美作品，后戲劇劇場中的“政治性”則是“非踐履性的”(18)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，第233頁。，無確定目的的，“逾越的”(19)漢斯-蒂斯·雷曼：《悲劇的未來？——論政治劇場與后戲劇劇場》，陳恬譯，《戲劇與影視評論》，2016年第1期。：通過“質(zhì)疑和挑戰(zhàn)”某個特定的“文化基礎(chǔ)”或“文化規(guī)范的永續(xù)性”，達到質(zhì)疑“我們集合于‘城邦’的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)……而不是在具體的政治議題中站隊”(20)漢斯-蒂斯·雷曼：《悲劇的未來？——論政治劇場與后戲劇劇場》。。在美學(xué)的意義上反對傳統(tǒng)戲劇美學(xué)、社會政治體制及其背后的理性基礎(chǔ)，進而“中斷”(Interruption)(21)Hans-Thies Lehmann, Das Politische Schreiben, Berlin: Theater der Zeit, 2002, pp.16-17. Cited in Postdramatic Theatre and the Political: International perspectives on contemporary, ed. Karen Jürs-Munby, London: Bloomsbury Publishing Plc, 2013, p.43.現(xiàn)實政治，這就是雷曼由后戲劇劇場“美學(xué)”問題所拈出的“政治”問題的本質(zhì)。

如果說，柏拉圖筆下的蘇格拉底開創(chuàng)的哲學(xué)拒絕過“未經(jīng)審視的生活”，那么，雷曼理論所提倡的“美學(xué)”——介入“政治”，進而形成一種不斷“質(zhì)疑和挑戰(zhàn)”“文化基礎(chǔ)”的反叛狀態(tài)——無疑是有哲學(xué)屬性的。事實上，若把20世紀(jì)某些歐陸哲學(xué)和激進的戲劇思潮放在一起參照，我們將很容易理解雷曼的后戲劇劇場“美學(xué)”(情感、感性)在根本上就是“哲學(xué)化”的。

我們知道，對20世紀(jì)西方思想文化影響深遠的存在主義、解釋學(xué)，以及緊隨其后的解構(gòu)主義等哲學(xué)，均可謂哲學(xué)非理性轉(zhuǎn)向的結(jié)果。大體上，這一脈哲學(xué)思潮的追隨者不僅反對理性，打破邏格斯中心主義，甚至還要用“先于邏輯的對象”取代“理念”的位置成為存在的本體，試圖把人類存在的根基理解為流動的、可變的、生成的，而不是先驗的、確定的、理性的。非理性文化思潮一興起，肉身、情感等感性存在就越來越成為哲學(xué)關(guān)注的焦點。如果說，海德格爾的存在主義哲學(xué)注重人與世界之不可言說的關(guān)系，以此闡明存在的意義，而其哲思更看重語言文字在表達上的隱喻性、內(nèi)涵上的多義性和可增生性；那么，當(dāng)代部分歐陸哲人更趨于關(guān)注肉身、欲望的獨特性和豐富性，更愿意強調(diào)對個體價值的“承認(rèn)”(某種意義上，承認(rèn)個體價值其實就是對背離既定社會規(guī)范的個體欲望的承認(rèn))，如?？聦Ω鞣N“規(guī)訓(xùn)”機制的揭示、巴塔耶為身體“耗費”的張目，無一不是在用哲學(xué)張揚個體的、感性的“欲望”。甚至，為對抗日趨理性化的政治，部分哲學(xué)家的哲思干脆與充滿動感的劇場聯(lián)手，以彰顯“內(nèi)在體驗”(巴塔耶)(22)Georges Bataille, Inner Experience, trans. Leslie Anne Boldt, New York: State University of New York Press, 1988, p.47.、“獨特事件”(巴迪歐)(23)Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, trans. Alberto Toscano, Stanford: Stanford University Press, 2005, p.72.等感性的、個體性的意義。哲學(xué)在走向感性、走向劇場的同時，戲劇也在“哲學(xué)化”。比如最典型且對西方戲劇影響至深至遠的阿爾托正是在形而上學(xué)的意義上來理解戲劇的。不同于古典戲劇理論傳統(tǒng)——強調(diào)戲劇文學(xué)的所指(意義)通向理性的、普遍性的哲學(xué)——阿爾托顛倒了訴諸感官的戲劇與理性哲學(xué)的關(guān)系，為了反對“明確的”“僵死的”“理念”(24)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，桂裕芳譯，北京：中國戲劇出版社，2006年，第34頁。，替壓抑已久的“感覺”(25)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第31頁。正名，他把語言的能指(聲音)而不是所指(意義)抬高到“形而上學(xué)”(26)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第39頁。的高度，一舉為20世紀(jì)有抱負(fù)的舞臺藝術(shù)家打開了廣闊的思路。

回到雷曼，在這里，我們不必列舉雷曼受了哪些歐陸感性化哲學(xué)或哲學(xué)化戲劇及相關(guān)理論的影響(27)英國學(xué)者伍爾夫?qū)@個問題有很好的總結(jié)，See Brandon Woolf, “Towards a Paradoxically Parallaxical Postdramatic Politics”, in Karen Jürs-Munby eds. Postdramatic Theatre and the Political: International perspectives on contemporary, London: Bloomsbury Publishing Plc, 2013.另參孔銳才《“后戲劇劇場”與后現(xiàn)代哲學(xué)——初探〈后戲劇劇場〉的理論建構(gòu)基礎(chǔ)》，《戲劇》，2012年第3期。，來證明后戲劇劇場“美學(xué)”的“哲學(xué)化”，只簡單列舉雷曼自己的例子來稍加說明。在《悲劇的未來？——論政治劇場與后戲劇劇場》中，雷曼提到了一個后戲劇劇場作品《沒時間搞藝術(shù)》。演出開始前，工作人員事先傳發(fā)了一封信給每位觀眾。演出首先由觀眾念出信中的內(nèi)容(開羅大規(guī)模游行中被警察打死的示威者姓名及相關(guān)信息)，然后由舞臺上的藝術(shù)家播放開羅游行的視頻資料(里面充斥著警察使用暴力的血腥場面)。雷曼說，他經(jīng)歷了一個劇場的時刻，“在這個空間中，我去聆聽與觀看，它和聲音、個體的聲音有關(guān)。我加入其中，帶著情感”(28)漢斯-蒂斯·雷曼：《悲劇的未來？——論政治劇場與后戲劇劇場》。。他覺得，“那些民主運動中的‘烈士’，為了自由，為了民主，為了推動埃及社會進步，他們英勇地獻出了生命”(29)漢斯-蒂斯·雷曼：《悲劇的未來？——論政治劇場與后戲劇劇場》。。我們可以看到，盡管雷曼指出，整個《沒時間搞藝術(shù)》“沒有政治宣傳，甚至沒有政治性的表述”(30)漢斯-蒂斯·雷曼：《悲劇的未來？——論政治劇場與后戲劇劇場》。，但是，婦孺皆知，開羅民主游行中示威者要求個體被承認(rèn)的民主訴求當(dāng)然是“政治性”的；而且，在整個作品表演的過程中，雷曼無疑也是認(rèn)同示威者要求民主的“政治性表達”的。換句話說，作為后戲劇劇場作品，《沒時間搞藝術(shù)》用視覺(警察的血腥暴力鎮(zhèn)壓)，而不是文學(xué)性的故事，有意無意、直接間接地展示了個體價值被壓抑的場面，強烈地鼓動了觀眾要求承認(rèn)個體價值的激情。雷曼提示，是否參與譴責(zé)甚至顛覆當(dāng)局——比如像布萊希特那樣強調(diào)去改變政治——并不重要，重要的是我們“聆聽”了，“觀看”了，我們“在一個公共空間中……共同度過的‘追憶’時刻”，即一個“自己面對現(xiàn)實無所作為而感到不安”(31)漢斯-蒂斯·雷曼：《悲劇的未來？——論政治劇場與后戲劇劇場》。的時刻。為什么會“無所作為”呢？雷曼沒有明說，也許不難理解，在理性化的政治生態(tài)中，某種個體欲望或價值一旦被承認(rèn)，一旦落地，一旦融入了政治實踐，它就理性化，成了壓抑其他欲望和價值的工具。所以，只有個體價值的“被承認(rèn)”始終維持在越出政治實踐的狀態(tài)，或者說，后戲劇劇場強調(diào)“情感”“感性”的“美學(xué)”只有如同超越物質(zhì)與實踐的“形而上學(xué)”那樣，被確立為存在的“本體”，個體的情感和欲望才能保證不被理性化，才能保證始終在生成意義，也才能保證為個體源源不斷地注入生機。正是在這個意義上，我們可以說，雷曼后戲劇劇場的“美學(xué)”就是“哲學(xué)化”的。

二

如前所述，為介入政治，雷曼后戲劇劇場的“美學(xué)”走向不落地的“哲學(xué)”，戲劇與哲學(xué)合流了。事實上，即便在亞里士多德、黑格爾的古典戲劇理論傳統(tǒng)中，哲學(xué)高于戲劇，戲劇也被認(rèn)為可以且應(yīng)該通向哲學(xué)。正如巴迪歐所言，戲劇與哲學(xué)像是爭吵不休又不離不棄的“夫妻”(32)Alain Badiou and Nicolas Truong, In Praise of Theatre, trans. Andrew Bielski, Cambridge: Polity Press, 2015, pp.24-44.。以這一西方戲劇理論的傳統(tǒng)來看，盧梭對戲劇與哲學(xué)的理解不啻為一個“另類”：為了公共的政治生活，盧梭在《論科學(xué)與藝術(shù)》《致達朗貝爾的信》中，既反對哲學(xué)，也反對戲劇，更不用說兩者的合流。盧梭是公認(rèn)的哲學(xué)家，他曾在《論戲劇模仿》(OnTheatricalImitation)中模仿柏拉圖筆下蘇格拉底的口吻，像傳統(tǒng)哲學(xué)家那樣，從哲學(xué)真理的高度批判戲劇——它是“影像”，因“沉溺于激情”而低于理性哲學(xué)(33)Jean-Jacques Rousseau, “On Theatrical Imitation Essay”, in Johnt Scott ed., trans. Johnt Scott, The Collected Writings of Rousseau, Vol.7, Lebanon, New Hampshire: University Press of New England, 1998, pp.337-347.。也就是說，盧梭認(rèn)可理性主導(dǎo)的知識結(jié)構(gòu)體系，其中，哲學(xué)訴諸理性思辨，是高的，戲劇則充斥著感性欲望，是低的，這是西方古典思想文化中常見的論調(diào)。那么，哲人盧梭為什么不像亞里士多德或黑格爾那樣看待戲劇，反而為了公共的政治生活，一高(哲學(xué))一低(戲劇)都要反對呢？

盧梭一向以反對百科全書派的啟蒙運動而著稱，他之反對哲學(xué)也正與啟蒙運動有關(guān)。我們知道，在相當(dāng)長的時間里，基督教信條是歐洲社會的黏合劑，作為“未經(jīng)審問”的信仰，它為歐洲社會生活奠定了倫理、價值的基礎(chǔ)。隨著18世紀(jì)啟蒙運動的展開，以百科全書派為代表的哲人(伏爾泰、狄德羅、達朗貝爾等)津津樂道于攻擊宗教的虛假性，并熱衷于分析和歸納某種能驅(qū)使個體走向社會的堅實法則(“自然法”)，這可謂當(dāng)時追求“真理”的頭等“科學(xué)”(即啟蒙哲學(xué))。當(dāng)啟蒙哲學(xué)家打破了天經(jīng)地義的基督教信仰，把人從上帝的學(xué)說中拯救出來后，啟蒙哲學(xué)的信條就成為凝聚社會的新基礎(chǔ)。在這個背景下，盧梭認(rèn)為——而其他哲人并不這么認(rèn)為——新問題出現(xiàn)了：啟蒙有可能導(dǎo)致公眾不再堅信任何基礎(chǔ)的信條。以百科全書派的代表人物狄德羅為例。狄德羅所理解的現(xiàn)代社會是建立在某種“功利主義”哲學(xué)基礎(chǔ)上的，即人是自私的，為了保障個人的穩(wěn)定生活，人必須同時保障別人的生活，于是人便訴諸道德、法律和社會(34)參見恩斯特·卡西爾：《盧梭問題》，王春華譯，南京：譯林出版社，2009年，第92頁。另參見斯·堅吉爾編：《丹尼·狄德羅的〈百科全書〉》，梁從誡譯，沈陽：遼寧人民出版社，1992年，第265-266頁。。從理性分析和反思的方式推出社會與道德的起源，是以狄德羅為代表的百科全書派典型的“功利主義”思路。

然而，盧梭卻始終認(rèn)為“功利主義”的思路行不通。在他看來，德行是“純樸的靈魂的崇高科學(xué)”(35)盧梭：《論科學(xué)與藝術(shù)》，何兆武譯，北京：商務(wù)印書館，1963年，第37頁。，只需傾聽自己內(nèi)心的“良知”，并不需要通過“研究”來獲得(36)盧梭：《盧梭全集·第7卷》，李平漚譯，北京：商務(wù)印書館，2012年，第25，46頁。，他還在《論科學(xué)與藝術(shù)》中舉了羅馬的例子來反證：“羅馬人是安心于實踐德行的，但當(dāng)他們開始研究德行之后，一切就都完了?！?37)盧梭：《論科學(xué)與藝術(shù)》，第18頁。這是什么道理？原因很簡單，盧梭在很多地方都有過闡述，其中，《納喀西斯》序言中的說法最直白：“對于哲學(xué)的愛好，使得連接人與社會的紐帶——尊重與仁慈——變得松弛……哲學(xué)家反思人性，并觀察人，懂得根據(jù)價值來評判人；因此，他們也就很難對自己蔑視的對象產(chǎn)生深厚的感情……他對別人的蔑視讓他愈感驕傲，當(dāng)他對周遭的世界都漠不關(guān)心的時候，他的虛榮心隨之增長。家庭、祖國等等，這些詞對他而言都是空洞的：他既不是父親，也非公民，甚至不是人；他僅是一位哲人?！?38)Jean-Jacques Rousseau, “Preface to Narcissus: Or the Love of Himself”, in Roger D. Masters and Christopher Kelly eds., trans. Judith R. Bush and Roger D. Masters, The Collected Writings of Rousseau, Vol.2, Hanover, New Hampshire: University Press of New England, 1992, p.192. 另參見《論科學(xué)與藝術(shù)》，第23頁。在盧梭眼里，哲學(xué)是一種既“叛逆”又“高級”的生活方式，“叛逆”的是，它反對一切“未經(jīng)審視”的觀念；“高級”的是，它幾乎追求像全知的神一樣理解人性。我們大概都有親身體會，對家庭、民族、國家的愛需要某種堂·吉訶德式的“盲目”，或者說公共的政治生活常常以某些“盲目”的道德信條作為基礎(chǔ)。當(dāng)“叛逆”且“高級”的哲學(xué)闖入“未經(jīng)審視”的領(lǐng)域，打破盲目并幫助我們審視之后，人很難再像原來那樣愛家庭、愛祖國，整個政治生活更是疑點重重。正如柏拉圖的洞穴寓言，一個從洞穴里出來看見了真相的人，還會再相信洞穴里的“影像”嗎？很難。很多盧梭研究者指出，經(jīng)過了哲學(xué)的洗禮，一個人仍然繼續(xù)篤信古老的信條，或者降服哲學(xué)去為政治服務(wù)，這是非常罕見的(39)參見列奧·施特勞斯：《自然權(quán)利與歷史》，第267頁；另參見馬斯特：《盧梭的政治哲學(xué)》，第334頁。。從邏輯上說，百科全書派的“功利主義”當(dāng)然是成立的，它很好地清除了原先對倫理、價值和信仰的“盲目”沖動，不過，既然德行、法律等束縛手段只是權(quán)宜之計，“純樸”“篤定”也就不再了，就像盧梭的判斷，哲學(xué)摧毀了道德“堅實的基礎(chǔ)”(40)盧梭：《盧梭全集·第7卷》，第49頁。，社會風(fēng)尚因此充滿了“邪惡”和“虛偽”(41)盧梭：《論科學(xué)與藝術(shù)》，第9頁。，公共的政治生活當(dāng)然也就充滿了危機，雖然這絕不是百科全書派的初衷。

再看戲劇，同樣以狄德羅為例。狄德羅是啟蒙戲劇(市民劇)的理論鼻祖，在他看來，戲劇盡管和哲學(xué)不同，前者描寫“情欲和利益”，而且可以“隨時把最神圣的東西踐踏在地下，而鼓吹兇暴的行為”(42)狄德羅：《狄德羅美學(xué)論文選》，桂裕芳、徐繼曾等譯，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第196頁。，但它最終和哲學(xué)一樣，也是為了“美德和責(zé)任”(43)狄德羅：《狄德羅美學(xué)論文選》，第132頁?！@是狄德羅意義上的戲劇走向哲學(xué)。比如，作為市民劇的代表作品，狄德羅的《私生子》非常典型地反映了其市民劇的道德理想。劇中，主人公多華爾與好友克萊維勒的情人羅薩麗相愛，多、羅兩人陷入痛苦的抉擇。對多華爾和羅薩麗來說，執(zhí)著于愛情就等于沉淪于個體欲望而背叛了德行(友情或忠貞)。反過來看，放棄愛情則意味著他們能夠超越個體欲望，成為有德之人。最終，多華爾在兩難的煎熬中放棄了愛情，選擇了美德。在這里，戲劇以感性、動人的方式達成“美德和責(zé)任”的邏輯就在于，對劇中人來說，多華爾同情朋友，熱愛美德與責(zé)任(“友誼應(yīng)盡的義務(wù)”(44)狄德羅：《私生子》，載羅芃選編：《狄德羅精選集》，羅芃等譯，北京：北京燕山出版社，2008年，第442頁。)，所以他痛苦地放棄了愛情。多華爾越是在抉擇中感到痛苦，他放棄個人欲望而彰顯出的德行便愈加高貴；對觀眾來說，通過體驗多華爾同情他人、熱愛德性的做派及其遭受的痛苦，便從中學(xué)到或加強了同情的能力，以及劇中人追求美德的剛強意志。正如狄德羅所說：“壞人會對自己可能犯過的惡行感到不安，會對自己曾給別人造成的痛苦產(chǎn)生同情，會對一個正是具有他那種品行的人表示氣憤……那個壞人走出包廂，已經(jīng)比較不那么傾向于作惡了。”(45)狄德羅：《狄德羅美學(xué)論文選》，第137頁。然而，對于市民劇的同情邏輯，一向提倡“情感”之重要意義的盧梭卻相當(dāng)懷疑。我們看到，狄德羅把目光聚焦在痛苦抉擇的劇中人之同情能力與高貴德行上，而盧梭則把視線盯在劇中人的情欲給觀眾造成的影響上。在《致達朗貝爾的信》中，盧梭批評類似《私生子》這樣的作品：“雖然有幾部戲中的人物為盡自己的職責(zé)而不惜犧牲愛情，但觀眾在贊賞他剛強性格的同時，內(nèi)心深處對他們兒女情長的痛苦表現(xiàn)還是非常同情的，結(jié)果，不僅沒有學(xué)到劇中人物的剛強性格，反而在需要表現(xiàn)此種性格的時候沒有勇氣表現(xiàn)。這是對一個人的德行的一大考驗，誰敢讓自己的德行去接受這種嚴(yán)酷的考驗，誰就一定會失敗?！?46)盧梭：《致達朗貝爾的信》，李平漚譯，北京：商務(wù)印書館，2011年，第159頁。盧梭的意思仍然很明白，狄德羅的同情思路在邏輯上固然是可行的，然而，劇中渲染的情欲如此凄美動人，受此影響，一般的觀眾更容易傾向于同情“不德”的愛情，而不是選擇戲劇宣揚的美好德行。按盧梭的思路，對普通大眾來說，戲劇的主人公在個體情欲與德行、職責(zé)的糾結(jié)中越是痛苦，“不德”的情感便越是充滿魅力，社會或者公共的政治生活所需要的德行和職責(zé)便越容易成為情感質(zhì)疑的對象。

特別值得提及的是，盧梭事實上并不反對哲學(xué)與戲劇，他自己是個拒絕“未經(jīng)審視”的哲人，還以《鄉(xiāng)村牧師》一劇暴得大名。也就是說，對于作為一種理論說法的啟蒙哲學(xué)和作為一種娛樂活動的啟蒙戲劇，盧梭未必不認(rèn)同，只不過，考慮到公共政治生活的時候，盧梭傾向于謹(jǐn)慎地區(qū)分不同的讀者和觀眾(47)盧梭經(jīng)常做這個區(qū)分，比如他說：“我認(rèn)為必須把為數(shù)眾多的頭腦簡單、容易輕信的讀者與知識公眾區(qū)分開來?！眳⒁姳R梭：《孤獨漫步者的遐想》，錢培鑫譯，南京：譯林出版社，2006年，第42頁。。在盧梭看來，對像他這樣的人來說，啟蒙哲學(xué)和啟蒙戲劇并不會破壞他“節(jié)制”(Moderation)而自由的狀態(tài)(48)Jean-Jacques Rousseau, “On Theatrical Imitation Essay”, p.346.，如此，建設(shè)一個理想的社會也許是可行的；而對大多數(shù)心性和自制力平平的人來說，“太高”的哲學(xué)和“太低”的戲劇，要么使人一無所信，要么驅(qū)使人陷在欲望的激情中而好走極端，政治生活因此時刻處在危機之中。狄德羅的盟友達朗貝爾似乎沒有明白盧梭的顧慮，他在回復(fù)盧梭《致達朗貝爾的信》時繼續(xù)為由同情通向德行的市民劇辯護，他說：“眼淚和憐憫……能幫助我們對抗狂熱的愛情?！?49)D’Alembert, “Letter of M. d’Alembert to M.J.J.Rousseau”, in Allan Bloom and Charles Butterworth eds., trans. Allan Bloom and Charles Butterworth, The Collected Writings of Rousseau, Vol.10, Lebanon, New Hampshire: University Press of New England, 2004, p.358.實際上，這個回復(fù)仍然沒有解決盧梭提出的問題：不是啟蒙哲學(xué)和啟蒙戲劇不對，而是大部分人做不到。一旦社會中的大多數(shù)人被“太高”的哲學(xué)抽去了根基，同時因“太低”的戲劇而陷在欲望的激情中，公共的政治生活應(yīng)該如何開展？

三

據(jù)上述簡要分析，雷曼和盧梭，兩者均把政治與哲學(xué)、戲劇對立起來，不過，這背后的原因和由此得出的結(jié)論卻是完全相悖的。如前所述，雷曼后戲劇劇場“政治性”的出發(fā)點或理論背景，是對抗、“中斷”理性化、目的化的政治，承認(rèn)個體價值(個體欲望)。由此，雷曼主張一種不參與具體政治實踐的“越界”狀態(tài)，用走向哲學(xué)的感性美學(xué)來反對現(xiàn)實政治及其理性基礎(chǔ)。在盧梭這里，政治作為公共生活而被保護起來。盧梭相信，人的心性是不同類的，在一般情況下，條分縷析的哲學(xué)工作和激發(fā)觀眾欲望的戲劇都不適合大多數(shù)普通人，一般人只能接受某種特定的價值與信仰，并在據(jù)此建立的特定政治共同體中確證自己的存在?；谶@樣的人性論，在盧梭看來，戲劇、政治和哲學(xué)三者，政治居中，它不像哲學(xué)那么“叛逆”和“高級”，而是承認(rèn)它具有某種盲目性、實踐性；政治也不像戲劇那樣去激發(fā)個體欲望，而是傾向于強調(diào)社會性、集體性的德行(50)盧梭在很多著作(如《論科學(xué)與文藝》《致達朗貝爾的信》)中把集體主義的斯巴達而不是自由的雅典奉為他心中較好的城邦典范。。于是，為了公共的政治生活，盧梭既反對哲學(xué)的普及，又反對面向公眾渲染個體欲望的戲劇。

盡管我們說21世紀(jì)的雷曼和18世紀(jì)的盧梭各自面對的是完全不同的“當(dāng)下”問題——前者是自由民主制度的弊端和“經(jīng)濟工具理性”對人的宰制，后者則是基督教信仰和王權(quán)問題；然而，我們應(yīng)該相信，越是深刻的理論往往越具有普遍性。比如，雷曼焦慮的政治實踐壓抑個體就具有一定的普遍性，以這一標(biāo)準(zhǔn)來看，盧梭因強調(diào)政治的嚴(yán)肅性而否定戲劇的做法既無法讓18世紀(jì)的人接受，更無法被現(xiàn)代人接受。同樣的，盧梭對人之心性的分類也有其合理性，正如我們所見，后戲劇劇場的理論與實踐受部分愛好者和研究者追捧，而較少為大多數(shù)人所理解和欣賞。也許正如麻文琦教授所言，后戲劇劇場是精神上處于高蹈“上流世界”里的“人才會出現(xiàn)的一種美學(xué)理解”(51)麻文琦教授的原話是“雷曼對后戲劇劇場的政治性的理解，在我看來，這是只有在敢于宣稱‘歷史的終結(jié)’的‘上流世界’里才會出現(xiàn)的一種美學(xué)理解”。參麻文琦：《后戲劇劇場的“后現(xiàn)代性”——兼議“呼喚戲劇的文學(xué)性”問題》，《戲劇》，2019年第4期?！?dāng)然，拒絕人之心性有區(qū)別的人可能會認(rèn)為，后戲劇劇場之不被大多數(shù)普通觀眾接受，是觀眾缺乏啟蒙或現(xiàn)代藝術(shù)訓(xùn)練的結(jié)果。因此，雷曼與盧梭的對決，就是人性論的對決。

更進一步說，歸根到底，雷曼和盧梭戲劇理論所隱含的人性論的對立，無非就是在人應(yīng)該過何種生活這一根本問題上的對立。從我們的角度看，不妨可以簡單和絕對一點地表述為：“個人主義”與“國家主義”的對立。特別值得在此稍加一提的是，雷曼的“個人主義”事實上可以理解為盧梭與百科全書派的合體。百科全書派的理想是，環(huán)境、時代、風(fēng)俗等導(dǎo)致了人所信奉的道理、價值和信仰是相對的，我們應(yīng)該剔除這些外部因素，將人從一切“未經(jīng)審視”的外在束縛中解放出來，再把普遍有效的理性原則運用于倫理、政治等實踐領(lǐng)域，因此這是一項既具有個體關(guān)懷也具有世界主義氣魄的偉大展望。然而，百科全書派的世界主義理想至今未能很好地解決“諸神沖突”的問題，在歐洲啟蒙運動如火如荼的時刻，身處政治分裂之地德國的思想家赫爾德等人在崇拜啟蒙運動的同時，欣然接受了盧梭而非百科全書派的思路，開啟了一種強調(diào)非個體性的“特定群體”“特定區(qū)域”和“特定理想”(52)以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，呂梁等譯，南京：譯林出版社，2008年，第70頁。的浪漫主義。這一主義從赫爾德、席勒、費希特，再到黑格爾、馬克思，一直傳入中國，至今影響不斷。有意思的是，當(dāng)浪漫派強調(diào)個體在民族、國家等集體中確證存在的意義時，追求清明而拒絕對人之心性做出區(qū)分的思想家將一定會繼續(xù)追問，為什么比個體更重要的不是世界，而是民族或國家？抑或者，既然“地方性”可以反對“普適性”，那么，“地方性”不也可以理解為某種微縮的“普適性”而理當(dāng)用“個體性”來反對嗎？這個追問不是沒有道理的，正如西方思想史大家伯林所總結(jié)，反對普世化、世界化的浪漫主義事實上很容易與“個體化”結(jié)合，走向“偏執(zhí)狂”的道路，即反對任何制度、法律和權(quán)威，“在這個摧毀障礙的過程中不斷地解放自己，使自己無限的天性在更高、更廣、更深遠、更自由、更有活力的境界中翱翔”(53)以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，第108頁。。正是在這個思想史的脈絡(luò)中，后戲劇劇場、當(dāng)代各類展演藝術(shù)才能被我們理解：“偏執(zhí)”的浪漫主義往左可以反對啟蒙運動以來回避價值沖突，專注效率的“經(jīng)濟工具理性”道路；往右則可以反抗盧梭以來擁抱“地方性”“民族”和“國家”的浪漫主義道路。從這個意義上也可以說，雷曼，是作為盧梭的子孫而反對盧梭。

四

再回到雷曼和盧梭的戲劇理論比較上來?？紤]到盧梭傾向“國家主義”的理論對政治實踐的影響，我們可以說，雷曼標(biāo)示出了盧梭的界限，即，在盧梭面前，始終有一個問題等在那里：只剩下政治生活，人還能完整嗎？(54)盧梭的回答當(dāng)然是不能，在盧梭那里，人性的最高形式其實是孤獨的“藝術(shù)家”，然而，他又拒絕將之普遍化。參見盧梭：《盧梭書信自選集》，劉陽譯，南京：譯林出版社，1998年，第68-69頁。另參見列奧·施特勞斯：《自然權(quán)利與歷史》，第299頁。換言之，盧梭固然努力維持戲劇、政治和哲學(xué)的分野，但他本人對三者的理解和表述仍然是一種理論上、言辭上的設(shè)想，將他的理論——反對哲學(xué)普及，反對藝術(shù)對欲望的渲染，提倡共同體的精神——應(yīng)用于政治實踐會造成何種極端的結(jié)果，我們當(dāng)代中國人最有體會。反過來，如果說雷曼后戲劇劇場理論提倡“中斷”政治而使之變得不可能，那么盧梭則標(biāo)示出了雷曼的界限，即，在雷曼面前，終歸有個問題等在那里：人難道可以脫離政治生活？也就是說，即便雷曼的理論只是強調(diào)一種美學(xué)上“中斷”政治的狀態(tài)，實際并不打算介入政治實踐，盧梭也一定會指出，有相當(dāng)多的觀眾并不能“節(jié)制”(Moderation)地將之作為理論或美學(xué)來看待，而是或多或少影響了他們的實踐生活，這也是政治“美學(xué)化”常常被詬病的地方(55)有意思的是，很多持有具體政治傾向的學(xué)者對后戲劇劇場“政治性”的美學(xué)化的批評恰恰相反，他們認(rèn)為“美學(xué)”介入政治實為一種空談，而無能于真正改變政治現(xiàn)實。參照麻文琦：《后戲劇劇場的“后現(xiàn)代性”——兼議“呼喚戲劇的文學(xué)性”問題》，《戲劇》，2019年第4期。。試想，如果一個社會的大多數(shù)人都傾向于拒絕公共的政治生活，而以各自獨特的個體價值和欲望為一切，那么，且不說我們能不能接受這種非政治的生活，事實上，失去了個體與共同體之間的張力，個體的獨特性反而變得沒有意義了。

我們大都明白這個簡單的道理，國家和人一樣，多元且充滿張力，只不過，有的更在乎人的價值和意義，有的則更傾向于滿足肉身欲望，還有一小部分人更期望成為全知的神。在區(qū)分人的心性這一點上，盧梭一直是正確的。當(dāng)然，反對哲學(xué)和戲劇的盧梭還說過更符合我們胃口的話，在“邪惡和好逸惡勞之風(fēng)已那么愈演愈烈”(56)盧梭：《致達朗貝爾的信》，第165頁。的時代，戲劇和哲學(xué)一樣，都是有好處的。這不愧是盧梭的“節(jié)制”之道。