楊鋒剛

在20世紀(jì)中國戲曲表演舞臺(tái)上，梅蘭芳無疑是最具有標(biāo)志性的關(guān)鍵人物。無論是其表演藝術(shù)本身所取得的巨大成就，還是就其使中國戲曲走出國門、產(chǎn)生世界性影響而言，梅蘭芳都當(dāng)之無愧地成為這個(gè)時(shí)代最璀璨的藝術(shù)符號(hào)。那么，梅蘭芳的魅力究竟何在？梅蘭芳戲曲表演藝術(shù)的審美內(nèi)涵和特質(zhì)究竟是什么？梅蘭芳是否代表了中國傳統(tǒng)戲曲的審美精神？梅蘭芳表演藝術(shù)對(duì)于我們理解中西戲劇的審美差異、建構(gòu)當(dāng)代戲曲美學(xué)理論具有哪些重要啟示？鄒元江教授大著《梅蘭芳表演美學(xué)體系研究》一書，從對(duì)學(xué)界、演藝界普遍關(guān)注并著力論證的“梅蘭芳表演體系”這一核心問題的反思契入，通過梅蘭芳對(duì)譚鑫培創(chuàng)新精神的繼承和超越、梅蘭芳排演“時(shí)裝新戲”的歷史反思、梅蘭芳訪日訪美訪蘇演出的世界意義及日美蘇對(duì)梅蘭芳表演美學(xué)解釋的多重視野、梅蘭芳身體表演美學(xué)建構(gòu)的文人旨趣、梅蘭芳的“表情”與“京劇精神”、對(duì)梅蘭芳京劇演技現(xiàn)代性的反思、票友族群與梅蘭芳表演藝術(shù)的“創(chuàng)新”、對(duì)梅蘭芳拍攝戲曲電影、表演劇目轉(zhuǎn)圜、戲曲傳授實(shí)踐、“戲改”運(yùn)動(dòng)危機(jī)等問題的反思、“文化遺產(chǎn)”形態(tài)與“梅蘭芳的價(jià)值”、梅蘭芳的表演藝術(shù)應(yīng)該傳承什么等二十三個(gè)專題，煌煌七十余萬字的巨制，從不同層面、不同維度，分門別類而又重點(diǎn)突出地討論并揭示了梅蘭芳表演藝術(shù)的審美內(nèi)涵和特質(zhì)，對(duì)梅蘭芳表演美學(xué)中一系列重大的帶有根本性的理論問題重新加以系統(tǒng)的反思、考辨和分疏，同時(shí)在占有大量一手文獻(xiàn)和影像資料的基礎(chǔ)上，深入發(fā)掘出許多學(xué)界、演藝界過去從未關(guān)注或很少關(guān)注的問題域，極大地拓展了梅蘭芳研究的領(lǐng)域和空間，提出了許多極富創(chuàng)新性和啟發(fā)性的觀點(diǎn)。這是繼鄒元江教授2009年出版的《中西戲劇審美陌生化思維研究》一書中涉及梅蘭芳表演美學(xué)相關(guān)問題的討論之后，從中西戲劇藝術(shù)本質(zhì)乃至美學(xué)精神的宏闊視野和理論高度對(duì)梅蘭芳表演美學(xué)進(jìn)行全面、深入、系統(tǒng)、專題性研究和闡發(fā)的又一力作。該書是百余年來第一部從中國戲曲美學(xué)與藝術(shù)精神的高度以現(xiàn)代學(xué)術(shù)的視野和方法全面、系統(tǒng)研究梅蘭芳表演美學(xué)的專著，堪稱百年梅蘭芳研究史上真正具有重要意義的著作，標(biāo)志著梅蘭芳研究達(dá)到了一個(gè)新的理論高度和境界。因其重要的學(xué)術(shù)價(jià)值以及對(duì)梅蘭芳表演美學(xué)乃至中國戲曲美學(xué)研究的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)，該書榮獲第四屆“啄木鳥杯”中國文藝評(píng)論年度優(yōu)秀著作獎(jiǎng)，在學(xué)界、演藝界引起了廣泛關(guān)注、爭(zhēng)鳴和討論。

一、誰是“梅蘭芳”

如果從民國元年(1912年)齊如山給梅蘭芳寫觀劇信起作為學(xué)界對(duì)梅蘭芳表演藝術(shù)加以關(guān)注和研究的開端，那么，關(guān)于梅蘭芳表演藝術(shù)的研究已有百余年。百余年來，因著梅蘭芳表演藝術(shù)的獨(dú)特魅力以及他對(duì)戲曲藝術(shù)的杰出貢獻(xiàn)，學(xué)界、演藝界長(zhǎng)期以來不假思索地把梅蘭芳看作京劇藝術(shù)乃至中國戲曲藝術(shù)精神的代表和象征，理所當(dāng)然地認(rèn)為梅蘭芳的表演藝術(shù)就是中國戲曲藝術(shù)的審美樣態(tài)。正是這樣一種不加分辨而毫無原則的褒揚(yáng)和推崇，使梅蘭芳表演藝術(shù)本身所具有的一些極其復(fù)雜的審美和藝術(shù)現(xiàn)象被簡(jiǎn)單化、扁平化，這實(shí)際上掩蓋乃至消解了梅蘭芳表演藝術(shù)中某些深層次的、對(duì)理解中國戲曲美學(xué)精神至關(guān)重要的理論問題。在這些問題中，最值得反思和追問的就是：究竟誰是“梅蘭芳”？“梅蘭芳”這個(gè)名稱到底意味著什么？在百年梅蘭芳研究史上，這似乎是一個(gè)不言自明、無需討論的問題。其實(shí)不然。在鄒元江看來，這恰恰是我們理解和領(lǐng)會(huì)梅蘭芳表演美學(xué)的核旨和精髓所必須面對(duì)的首要而根本的問題。然而遺憾的是，無論是學(xué)界，還是演藝界，長(zhǎng)期以來在這一最基礎(chǔ)性的問題上卻是模糊不清、昧而不明的。在鄒元江看來，“梅蘭芳”這個(gè)名字所指稱的并不僅僅是作為演員現(xiàn)實(shí)存在意義上的“梅畹華”其人，更重要的是作為一個(gè)文化、審美符號(hào)的意象性表征。而作為審美符號(hào)的“梅蘭芳”也具有雙重屬性，“她”既是作為演員的日常生存的“梅畹華”通過奠基于扎實(shí)童子功基礎(chǔ)上的唱念做打、手眼身法步的極其復(fù)雜化的程式組合、化合，美輪美奐的亮相表演而在瞬間出離自身的本然狀態(tài)，生成、構(gòu)形為極富審美意韻的藝術(shù)化存在和審美符號(hào)；同時(shí)，“梅蘭芳”又是由一群聚集在他周圍以匿名身份幫助他、支持他、愛護(hù)他的文人和票友族群等精心打造的一個(gè)審美“場(chǎng)域”的“域名”。鄒元江指出：“作為常人的‘梅畹華’與作為審美符號(hào)的‘梅蘭芳’應(yīng)當(dāng)加以劃界，而作為審美符號(hào)的‘梅蘭芳’的雙重屬性也要加以區(qū)分。”(1)鄒元江：《梅蘭芳表演美學(xué)體系研究》，北京：人民出版社，2018年，第180頁。從梅蘭芳戲曲表演藝術(shù)的理論和實(shí)踐本身來看，顯然，這樣的“劃界”和“區(qū)分”是深刻而令人信服的。這是對(duì)梅蘭芳表演美學(xué)具有本體性意義的規(guī)定，為梅蘭芳研究確立了一個(gè)真正堅(jiān)實(shí)可靠的基點(diǎn)。

由此觀之，那些以“梅蘭芳”命名的“文章”“文集”“文獻(xiàn)”“講演”等，就不能僅僅看作是作為演員的“梅畹華”的個(gè)人書寫，而應(yīng)理解為“梅蘭芳”這個(gè)審美“場(chǎng)域”的共同創(chuàng)造，尤其是幫助他記錄、整理、起草、修改、審定的文人群體所熟悉、秉承的西方戲劇觀念，以及特定時(shí)代的意識(shí)形態(tài)話語，使“梅蘭芳”這個(gè)審美“場(chǎng)域”的戲劇美學(xué)觀念極其混雜。毫無疑問，梅蘭芳是一位杰出的戲劇表演藝術(shù)家，但這并不意味著他就是一位成熟的戲劇美學(xué)理論家。實(shí)際上，梅蘭芳的獨(dú)特魅力和特殊貢獻(xiàn)正是在特定歷史條件下產(chǎn)生并在這種極為混雜的觀念的引導(dǎo)下成就的，而這些混雜的觀念又通過梅蘭芳直接影響了當(dāng)代戲曲美學(xué)的理論和實(shí)踐。如果不對(duì)梅蘭芳表演藝術(shù)與其特殊歷史語境之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系及其表演美學(xué)的觀念基礎(chǔ)從根源上進(jìn)行徹底的反思和清理，那么，我們就無法真正地理解梅蘭芳表演美學(xué)的特質(zhì)，無法恰當(dāng)?shù)囟ㄎ幻诽m芳表演藝術(shù)的坐標(biāo)，從而也就無法理性地判斷梅蘭芳對(duì)于當(dāng)下及未來中國戲曲發(fā)展和理論建構(gòu)究竟有哪些重要啟示。這正是鄒元江教授長(zhǎng)期以來反復(fù)沉潛、持續(xù)不斷地關(guān)注和思考梅蘭芳表演美學(xué)的初心和關(guān)切之所在。通過本書，鄒元江教授把梅蘭芳表演美學(xué)中存在的一些長(zhǎng)期以來被自覺不自覺地遮蔽、掩蓋、錯(cuò)解、誤判，甚至改篡的深層次問題及其產(chǎn)生的根由揭示出來，從理論上正本清源，廓清了學(xué)界、演藝界長(zhǎng)期以來所形成的種種習(xí)焉不察、以訛傳訛、似是而非的慣常性的理解和解釋的錯(cuò)位，讀來令人耳目一新、深受啟發(fā)，對(duì)梅蘭芳表演美學(xué)中許多重要的理論問題獲得了更為深入、透徹的理解。

二、梅蘭芳能否代表中國戲曲美學(xué)精神

正是因?yàn)椤懊诽m芳”這一符號(hào)指稱意義的復(fù)雜性以及“梅蘭芳”這一審美“場(chǎng)域”的戲劇美學(xué)觀念的混雜性，所以，對(duì)學(xué)界長(zhǎng)期以來不加分辨而隨意征引冠以“梅蘭芳”之名的文獻(xiàn)和言論來論證“梅蘭芳表演體系”或“以梅蘭芳為代表的京劇精神”“以梅蘭芳為代表的中國戲曲藝術(shù)的審美精神”等命題和理論，就需要重新加以審視和考量。諸如此類的說法看似言之鑿鑿、不證自明，實(shí)則似是而非、大有問題。比如，究竟什么是“表演體系”？一個(gè)“表演體系”得以成立的根據(jù)何在？梅蘭芳的表演能否構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立自足的審美“體系”？抑或什么是“京劇精神”？梅蘭芳是不是“京劇精神”的最高體現(xiàn)者？梅蘭芳的表演藝術(shù)在何種意義上能夠代表中國戲曲藝術(shù)的審美精神？這一系列重要的理論問題都需要從根本上加以解釋和澄清。

在鄒元江看來，梅蘭芳戲曲表演的審美特征能否構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立自足的審美“體系”，不僅要看梅蘭芳如何表演和表演得如何，最關(guān)鍵的是要看他的表演所依憑的理念為何。通過對(duì)梅蘭芳的回憶錄、演講稿等文獻(xiàn)資料，以及梅蘭芳四十年舞臺(tái)生涯的諸多方面的具體特征的詳審考辨和仔細(xì)分疏，鄒元江敏銳地指出，梅蘭芳的表演所依憑的理念是“駁雜含混、自相抵牾的”，他同時(shí)在說著“并不屬于他的兩種話語”，有時(shí)甚至“像傀儡一樣由‘他人’決定他該如何說”。(2)鄒元江：《梅蘭芳表演美學(xué)體系研究》，第25-26頁。作為一個(gè)杰出的戲曲表演藝術(shù)家，梅蘭芳的成功主要得益于建基在深厚扎實(shí)的童子功基礎(chǔ)之上的純熟精湛的傳統(tǒng)戲曲表演程式，使得他的表演所呈現(xiàn)的舞臺(tái)形象極富傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)詩意畫景般的審美表現(xiàn)力。而冠以“梅蘭芳”之名出版、發(fā)表的文本在理解和解釋戲曲審美特征時(shí)的視角、話語、觀念、原則等，卻與梅蘭芳的表演所呈現(xiàn)出來的舞臺(tái)形象，尤其與這些形象所創(chuàng)造的方式是相脫節(jié)、相左的，甚至是相矛盾、相背離的。

例如，他一方面強(qiáng)調(diào)“表情”的重要性，要求演員要忘記自己是個(gè)演員，而與劇中人融為一體，“很切合劇情地扮演那個(gè)劇中人”，同時(shí)又認(rèn)為“舞臺(tái)上的一切動(dòng)作，都要顧到姿態(tài)上的美”，否則，“就會(huì)失去藝術(shù)上的光彩”。耐人尋味的是，梅蘭芳所謂的“表情”卻并非中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)意義上的那種寫意的、與日常生活相區(qū)分、相間離的、基于各行當(dāng)童子功基礎(chǔ)上的唱念做打、手眼身法步的極其復(fù)雜化的程式表演所聚合、涌現(xiàn)、生成的極富象征韻味的、純意象性的、美輪美奐的、乃至動(dòng)人心魄的“表情”場(chǎng)域，亦即舞臺(tái)動(dòng)作、行當(dāng)程式、唱念做打、代言敘事、砌末雜技等表演元素，都是充分音樂化、節(jié)奏化、審美化的那種旋律性、做派性的特殊的表情方式，而是西方話劇思維基于現(xiàn)實(shí)生活邏輯、極力追求“心理體驗(yàn)”的“逼真”、注重人物心理活動(dòng)和性格塑造、強(qiáng)調(diào)劇目劇情的“合情(道)理”等等那種寫實(shí)性的“表情”。前者追求的是“美”的創(chuàng)造，而后者注重的是“真”的反映。正是這種對(duì)戲曲藝術(shù)審美精神理解的含混和錯(cuò)位，貫穿并影響到梅蘭芳四十年演劇生涯的諸多層面，無論是劇目的轉(zhuǎn)圜、劇情的編排、身段的改造、追求表情的寫實(shí)逼真，還是聲腔、服裝、音樂、燈光、布景等方面的一系列“創(chuàng)新”和“變革”，既造成了他對(duì)傳統(tǒng)戲曲審美精神的偏離，也帶來了他實(shí)際演出的內(nèi)在矛盾與困惑。鄒元江通過對(duì)梅蘭芳訪日訪美訪蘇演出、排演時(shí)裝新戲、拍攝戲曲電影、戲改運(yùn)動(dòng)、戲曲傳授實(shí)踐等具體演藝活動(dòng)中對(duì)劇目和演技的一系列“創(chuàng)新”和“變革”的專題性個(gè)案研究，以大量事實(shí)說明，梅蘭芳的戲曲藝術(shù)審美觀一方面已被當(dāng)時(shí)聚集在他周圍的一批熟悉并秉承西方戲劇觀念的文人學(xué)士的戲劇觀所扭曲，另一方面也被特殊歷史語境下意識(shí)形態(tài)強(qiáng)勢(shì)話語所誤導(dǎo)，同時(shí)也有他為迎合不同觀劇群體的特殊趣味和欣賞習(xí)慣而不得不為之的現(xiàn)實(shí)考量。這種種錯(cuò)綜復(fù)雜的因素，共同導(dǎo)致了文化程度不高而缺乏判斷力的梅蘭芳實(shí)際上并不真正清楚中國傳統(tǒng)戲曲與西方話劇藝術(shù)各自的審美內(nèi)涵和藝術(shù)特質(zhì)的內(nèi)在差異，他對(duì)自己表演美學(xué)的解釋“并不是從中國戲曲藝術(shù)的內(nèi)在特征出發(fā)，而是從西方戲劇的尺度來衡量”，(3)鄒元江：《梅蘭芳表演美學(xué)體系研究》，第82頁。從而在一定程度上既誤導(dǎo)了西方觀眾對(duì)中國戲曲藝術(shù)審美特征的準(zhǔn)確理解，也不可避免地造成了他對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)審美精神的誤解和偏離。就此而言，“梅蘭芳”這個(gè)名稱所代表的“只是圍繞著他的一批文人所改篡的已非傳統(tǒng)形態(tài)的戲曲樣式”。(4)鄒元江：《梅蘭芳表演美學(xué)體系研究》，第179頁。

正因如此，學(xué)界慣常所謂的“梅蘭芳表演體系”或“以梅蘭芳為代表的京劇精神”等話語就是“理據(jù)不足”而“難以成立”的。鄒元江指出：“作為旦角的梅蘭芳既不能真正代表中國古典戲曲旦行表演的審美本質(zhì)，也是要與中國古典戲曲的審美精神相區(qū)分劃界的。”(5)鄒元江：《梅蘭芳表演美學(xué)體系研究》，第450頁。他認(rèn)為，“以梅蘭芳為代表的京劇精神”實(shí)際上“是一個(gè)特定歷史時(shí)代戲曲美學(xué)思想泛西方化、泛斯坦尼化的產(chǎn)物”。(6)鄒元江：《梅蘭芳表演美學(xué)體系研究》，第295頁。但長(zhǎng)期以來，無論是學(xué)界還是梅蘭芳自己，都是在這種非戲曲的話語語境中解釋著戲曲的審美精神。毫無疑問，把梅蘭芳還原到其特定的歷史情境當(dāng)中，并在中西戲劇審美深層比照的基礎(chǔ)上，深入剖析和揭示其表演美學(xué)的具體特征的做法，顯然比那種簡(jiǎn)單生硬、大而化之的對(duì)應(yīng)性研究方式更能切中梅蘭芳表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì)和精髓。就此而言，本書雖名為《梅蘭芳表演美學(xué)體系研究》，實(shí)則是對(duì)梅蘭芳表演美學(xué)觀念基礎(chǔ)的追問和反思，在此基礎(chǔ)上對(duì)一個(gè)虛設(shè)的所謂“體系”的解構(gòu)。通過這種解構(gòu)，層層剝離自覺或不自覺地覆蓋在梅蘭芳身上的形形色色大而無當(dāng)?shù)臉?biāo)簽，以及由此而來的種種似是而非、陳陳相因的評(píng)價(jià)尺度，讓梅蘭芳表演美學(xué)的本質(zhì)如其所示地呈現(xiàn)出來。在對(duì)梅蘭芳表演美學(xué)本質(zhì)的揭示中，作者的論證環(huán)環(huán)相扣、層層深入，既有深刻的理論思辨，又有鮮活的藝術(shù)領(lǐng)悟，對(duì)中西戲劇審美精神的內(nèi)涵和本質(zhì)差異多有精彩獨(dú)到的闡發(fā)。

三、梅蘭芳表演美學(xué)的重要啟示

盡管梅蘭芳對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲審美精神多有偏離，無法在真正意義上代表中國戲曲藝術(shù)精神，但鄒元江并非一味否定梅蘭芳表演美學(xué)的意義和價(jià)值，恰恰相反，他對(duì)梅蘭芳表演藝術(shù)在特定時(shí)代所做出的特殊貢獻(xiàn)及其表演美學(xué)本身的重要價(jià)值給予了充分的肯定。鄒元江高度評(píng)價(jià)了梅蘭芳在中國戲曲海外傳播中的重大歷史性貢獻(xiàn)，稱他為“極其成功地將戲曲藝術(shù)的審美精粹傳播到海外的偉大的文化使者”。(7)鄒元江：《梅蘭芳表演美學(xué)體系研究》，第7-8頁。鄒元江指出，自1930年梅蘭芳訪問美國，尤其是1935年他訪問蘇聯(lián)后，“歐洲戲劇便悄然發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，一股持續(xù)的向‘東’看，向中國戲曲藝術(shù)身體表演美學(xué)朝拜學(xué)習(xí)的熱潮一直綿延至今。”(8)鄒元江：《梅蘭芳表演美學(xué)體系研究》，第184頁。梅蘭芳不僅為中國戲曲藝術(shù)贏得了巨大的世界聲譽(yù)，而且“直接影響了當(dāng)代世界戲劇歷史的發(fā)展進(jìn)程”。(9)鄒元江：《梅蘭芳表演美學(xué)體系研究》，第184頁。尤其難能可貴的是，即便是梅蘭芳對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲審美精神的偏離，鄒元江也并非一味苛責(zé)，而是把“梅蘭芳現(xiàn)象”置于其所產(chǎn)生的具體的歷史情境和時(shí)代語境之中，深入剖析了其所偏離的不同層面，并結(jié)合梅蘭芳本人在特定歷史條件下特殊的生存處境，而給予同情之理解。在鄒元江看來，偏離既可能是對(duì)傳統(tǒng)的變革，注入新的活力，也可能是對(duì)傳統(tǒng)的誤讀、甚至相傷。這些誤讀、相傷，有的梅蘭芳很快就加以放棄并反思，如“念多唱少”的時(shí)裝戲；而有的卻不斷得到重復(fù)和強(qiáng)化，如“合情(道)理”的思維模式和歌舞戲。鄒元江指出：“即便是這種偏離的某些負(fù)面性，如果還原到特定的歷史時(shí)代，梅蘭芳作為‘梅老板’所必須考慮的營(yíng)業(yè)戲票房收入對(duì)于戲班生存的攸關(guān)性，以及出訪日、美、俄面對(duì)特定觀賞族群而不能不采取的某些變通方式，那么，這種偏離的負(fù)面性也具有其不可超越的歷史合理性?！?10)鄒元江：《梅蘭芳表演美學(xué)體系研究》，第328頁。對(duì)梅蘭芳而言，這樣的評(píng)價(jià)無疑是平實(shí)而公允的。這種冷靜、成熟、包容的研究心態(tài)和清醒、理性、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度在百年梅蘭芳研究史上并不多見。

特別需要指出的是，該書并非像以往學(xué)界慣常所做的那樣，僅僅停留在對(duì)梅蘭芳作為戲曲表演藝術(shù)家的成就、貢獻(xiàn)、歷史功績(jī)等進(jìn)行簡(jiǎn)單的歸納、總結(jié)、評(píng)價(jià)的層面，而是在“怎是”的視域重審戲曲美學(xué)的基本問題，通過深入考察和冷靜反思學(xué)界、演藝界長(zhǎng)期以來對(duì)戲曲美學(xué)“是什么”的理解和解釋的偏失和錯(cuò)位及其觀念基礎(chǔ)，把梅蘭芳現(xiàn)象背后的深層次問題揭示出來，透過梅蘭芳舞臺(tái)藝術(shù)的理論和實(shí)踐從本源和根基上重新思考中國傳統(tǒng)戲曲的審美本性原本是什么樣的？當(dāng)下以及未來戲曲的發(fā)展和戲曲美學(xué)理論建構(gòu)究竟應(yīng)該走一條什么樣的路徑？就此而言，該書的意義已經(jīng)明顯超出了梅蘭芳表演藝術(shù)本身，而是對(duì)中國戲曲乃至中國藝術(shù)審美精神的省思和追問。鄒元江反復(fù)強(qiáng)調(diào)指出，一百多年來，面對(duì)強(qiáng)勢(shì)的西方戲劇模式，我們逐步遺忘、淡化，甚至拋棄了中國戲曲必須堅(jiān)守的基本審美原則和表現(xiàn)方式，如果連這個(gè)上千年來戲曲藝術(shù)家千錘百煉所成就的戲曲審美本性都遺忘的話，那么，所謂的戲曲藝術(shù)的傳承和發(fā)展都是無源之水。只有從根源上真正切實(shí)理解傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的審美精髓，我們才能更加理性、自覺、清晰地規(guī)劃、嘗試未來中國戲曲應(yīng)當(dāng)走的道路。作為百年來最杰出的戲曲表演藝術(shù)家，梅蘭芳現(xiàn)象的特殊重要性和復(fù)雜性，恰恰為我們提供了最好的借鏡。當(dāng)然，面對(duì)“梅蘭芳現(xiàn)象”以及中國戲曲藝術(shù)審美特征本身的復(fù)雜性，書中的某些觀點(diǎn)和結(jié)論或可再商，然而，對(duì)于長(zhǎng)期以來主要以西方戲劇原則為參照甚至為標(biāo)尺來建構(gòu)當(dāng)代戲曲美學(xué)理論，而對(duì)中國戲曲藝術(shù)審美本性本身卻缺乏清醒理性的自覺和認(rèn)知的學(xué)界和演藝界而言，鄒元江的反思和批評(píng)無疑是沉甸甸的，甚至是振聾發(fā)聵的，值得學(xué)界和演藝界深長(zhǎng)思之。