林 宇

江西作為戲曲資源大省，因高腔鼻祖弋陽腔誕生于此，素有“高腔發(fā)源地”之稱。在江西現存劇種中，高腔系統(tǒng)的劇種、聲腔占據一定比例，且至今傳衍于贛地四面八方。建國后，江西省各地市相關戲曲院團和民間班社對傳統(tǒng)高腔進行整理、復排、演出，同時有大量新編高腔作品與經典劇作相繼誕生。筆者在對江西高腔傳統(tǒng)音樂進行研究時發(fā)現，對于江西高腔音樂創(chuàng)作技法的梳理不能僅局限于文獻，更為切實的手段是從戲曲音樂創(chuàng)作的實踐中探索富有時代性的方法與經驗。故此本文以江西省戲曲音樂創(chuàng)作領軍人物之一的陳汝陶先生作為訪談對象，以江西省高腔系統(tǒng)作為研究對象，對陳汝陶先生近五十年的戲曲音樂創(chuàng)作經驗進行梳理，以此探討高腔音樂創(chuàng)作技法之經驗、方法與運用，管窺新時期以來戲曲音樂的創(chuàng)作理念與審美傾向，也為當下創(chuàng)作解決一些常見而具體的難題。

陳汝陶，男，1943年出生，江西樟樹人。一級作曲、江西省藝術研究院特約研究員、中國戲曲音樂理論研究會常務理事、江西省非遺保護中心專家組成員。1959年考入江西省贛劇團，1987年進入江西省文化藝術研究院工作， 2003年退休。長期從事戲曲音樂演奏、作曲、指揮以及戲曲理論研究。戲曲音樂作品達一百余部，多次獲得國家級、省級專業(yè)獎項；在《文藝研究》《戲曲研究》《黃鐘》等國家中文核心期刊及《北京晚報》《江西日報》《文藝理論家》等報刊上發(fā)表論文累計30余篇；在國家藝術科學重點研究項目《中國戲曲音樂集成·江西卷》《中國曲藝音樂集成·江西卷》《中國民族民間器樂曲集成·江西卷》中擔任副主編、常務副主編。

林宇（以下簡稱林）：您好，陳老師，此次我們訪談的主要內容是高腔體系的戲曲音樂創(chuàng)作。據了解，您從事戲曲音樂創(chuàng)作已有50多個年頭，戲曲音樂作品大大小小有100多個。請您談談進入戲曲行業(yè)的經歷吧。

陳汝陶（以下簡稱陳）：我初中畢業(yè)之后，在1959年考入了江西省贛劇團，開始學習打擊樂，后期又學了文場樂器。大概在1962年，我開始學習作曲，自學一些音樂理論，像基本樂理、曲式、和聲都是自己先慢慢摸索的。后來，找專業(yè)老師學習作曲，同時也嘗試著寫一點習作，如弋陽腔《三少年》和青陽腔《去接王杰的班》兩個小戲。不久，到了文化大革命，我被下放到農村干農活，偶爾搞些文化宣傳活動。1971年，我被借調到弋陽縣贛劇團，在樂隊里彈奏琵琶，隨著演出任務加重，我的實踐機會越來越多，創(chuàng)作了一些作品，上面已經談過了。到了1985年，全國戲曲市場低靡，趕上中國藝術研究院舉辦戲曲理論研究生班，我經過了考試在那讀了兩年書。1987年畢業(yè)，我進了省文化藝術研究所工作，就立馬投入到全國戲曲十大集成編撰工作，做了十多年的戲曲音樂調研工作。90年代末，我再次投入到戲曲音樂創(chuàng)作，一直到現在，仍在堅持這件事。

林：請問，在您的作品中，高腔音樂作品大致有多少部？主要創(chuàng)作于什么時期？

陳：屬于高腔體系的音樂作品加起來有二三十個吧。我在（20世紀）60年代進入戲曲音樂創(chuàng)作領域，這些高腔作品主要創(chuàng)作于70年代至今。

林：請問創(chuàng)作的這些高腔音樂作品都涉及了哪些劇種？

陳：主要涉及了贛劇、弋陽腔、青陽腔，還寫過一段孟戲高腔。

林：接下來，向您請教一下音樂創(chuàng)作問題。當您拿到一個高腔劇本時，您會從哪些角度出發(fā)去設計唱腔？

陳：首先要吃透劇本、熟悉人物，再去構思曲牌，選擇與人物性格、角色、情感接近的曲牌，這樣才能確保所選曲牌與人物唱段相符合，才能準確地表達出人物思想和感情，這一點很重要。比如在弋陽腔《臨川新夢》這個戲中，我把湯顯祖這個角色的唱腔設計為偏柔性的曲牌，這樣做的根據在于湯顯祖是一位大文人，他的氣質儒雅、謙卑，只有這類曲牌和他的氣質更為貼切。要做到這個程度，就要求對傳統(tǒng)曲牌全部吃透，才能精準、輕松地駕馭它，甚至可以達到打亂、重組的境界。還要補充一點，選擇曲牌時，也要考慮它的開放性與可塑性，比如弋陽腔音樂中的【大漢腔】類曲牌可塑性就相對小一些，操作的空間和駕馭的程度也相對受限。另外，在創(chuàng)作新戲時，要考慮到人物的音樂形象，可以從傳統(tǒng)曲牌中選擇合適的曲牌音樂，并從中提煉音樂素材。

林：當下，國家十分重視對傳統(tǒng)文化的挖掘與傳承，請問在恢復高腔傳統(tǒng)戲時，您會怎么整理這些唱腔音樂？請您用某個作品為例來展開談談。

陳：首先，我要看導演對整個戲是如何做調整的，比如他可能會對傳統(tǒng)戲中一些重復、拖沓的或者交代性的部分做刪減，讓戲更精煉、更耐看。所以，我是針對經過導演調整了的戲再做加工。因此，恢復傳統(tǒng)戲時，會在音樂上做一些增刪手法的處理。比如遇到劇本被刪減的情況時，作曲者不能只做減法處理，因為在被刪掉的劇情中所配有的音樂可能十分經典、有特色，因此，我會將這些音樂留下來，將它們安排在合適的場次中使用，這樣可以使經典的音樂保留下來并出現在舞臺上。而如果導演在戲中加入一些表演的話，我會根據這些表演情節(jié)和演員情緒來增加一些音樂。比如，2017年恢復的弋陽腔傳統(tǒng)戲《珍珠記》，劇本中對表演的提示較少又簡單，如劇本對《書館相會》這場戲中王金貞的表演動作提示不多，只有幾個掃地動作，但導演為王金貞編排了豐富的表演，我則為這些表演寫了相應的情緒音樂。另外，過去的高腔傳統(tǒng)戲都是用鑼鼓來配合表演的，而現在多是將樂隊與鑼鼓一起配合，一來調動演員情緒，二來營造豐富的舞臺效果。比如在1958年拍攝的電影版弋陽腔《珍珠記》就沒有加入配器，樂隊也采用齊奏，而這次復排《珍珠記》時，我加入了配器，并且專門寫了一個序曲，安排在開場前演奏，篇幅不長，長了會拖慢舞臺節(jié)奏。最后一點，可以將傳統(tǒng)戲的幫腔進行精雕細琢，使其藝術效果更細膩、更專業(yè)，恢復傳統(tǒng)戲時可以考慮這種手法。

林：我們知道高腔唱腔屬于曲牌體結構，請您談談曲牌體戲曲音樂創(chuàng)作與板腔體戲曲音樂創(chuàng)作有哪些不同？

陳：我的體會是高腔這種曲牌體結構的音樂創(chuàng)作要更容易去駕馭、馳騁，高腔的音樂語言很靈活，創(chuàng)作起來不會嚴格地受落音的限制，更不受板式的約束。在某種意義上說，有點像新歌劇的創(chuàng)作，只要抓住了曲牌的典型旋律和各曲牌的調式色彩，就可以在它的框架內有較多的調整與創(chuàng)作空間。就如我在《臨川新夢》中設計了大段滾唱，從傳統(tǒng)的滾唱旋律中拓展了更多富有該戲特質的滾唱樂段。而板腔體的音樂創(chuàng)作有嚴格的程式與規(guī)范，具有較多的約束力。通常情況下，唱段中的上下句結構是不能去打破的，而且句尾落音也頗有講究，要嚴格遵循它的調式色彩來落音。所以，我認為高腔音樂創(chuàng)作更具有開放性、包容性。

林：您的高腔音樂作品里既包含了大量傳統(tǒng)戲，又不乏現代戲和新編歷史劇。請問針對上述各類別作品，在音樂創(chuàng)作上如何操作才能使作品的音樂風格與作品類別相吻合？

陳：首先，我會考慮從音樂語言方面出發(fā)。如果是恢復傳統(tǒng)戲的話，音樂語言上要盡量保留其原始的傳統(tǒng)范式，如曲牌的框架結構、調性調式這些方面，也就是說曲牌的使用要盡量保持完整，不要隨意改動；而現代戲、新編歷史劇就要體現出鮮明的時代感，在保留該劇種音樂特征的前提下，再通過各種創(chuàng)作手法使其音樂語言盡量體現出時代感，這就會對曲牌結構或音樂語匯有所調整。其次，就是節(jié)奏層面，傳統(tǒng)戲的曲牌基本上都是由散板開始，節(jié)奏遵循著散、慢、中、快、散的構成規(guī)律。所以，在整理傳統(tǒng)戲時要依照這個節(jié)奏模式，但由于現在生活節(jié)奏的提速，恢復傳統(tǒng)戲時，節(jié)奏方面也要相應地做一些壓縮?，F代戲、新編歷史劇的曲牌可以調整節(jié)奏格局，一開始就可以起節(jié)奏，在速度上、結構布局上盡量契合現代人的生活節(jié)奏習慣。我在弋陽腔小戲《清貧》的創(chuàng)作中，運用了一些典型的弋陽腔曲牌，并保留了它們的特性旋律音樂，但對原曲牌的節(jié)奏卻做了壓縮性的調整。最后，在樂隊伴奏和配器上也是有所區(qū)分?；謴蛡鹘y(tǒng)戲的話，可以考慮使用無配器的傳統(tǒng)文武場來伴奏；也可以在文場中增加民族樂器，采用單聲部齊奏，這樣可以再現傳統(tǒng)戲歷來的伴奏模式和效果。如果是現代戲、新編歷史劇的話，可以使用交響樂與民樂相結合的伴奏形式，這樣會使作品更富有現代氣息、效果更豐富，更適合現代人的審美趣味。

林：請簡述一下您主要的高腔音樂作品，并談談創(chuàng)作前后的構思與感想。

陳：我按照時間順序來談吧。（20世紀）70年代，我被調到弋陽縣贛劇團，那時全國都在上演樣板戲，我將京劇樣板戲《奇襲白虎團》移植為弋陽腔。由于這個戲重在突出武打場面，音樂比重不是很大，我便從劇種唱腔特色出發(fā)，重點突出高腔特點，又對戲里的幫腔做了充分地挖掘與發(fā)揮，加入了幕后合唱，對舞臺的渲染和劇情的推動取得了很理想的效果。

由于弋陽腔《奇襲白虎團》的移植效果不錯，劇團又讓我移植京劇樣板戲《智取威虎山》，也是改成弋陽腔。這個戲的音樂分量很重，為創(chuàng)作提供了較大的發(fā)揮空間。其中，最具特色的唱段《打虎上山》，我運用了弋陽腔傳統(tǒng)曲牌【香羅帶】的典型旋律，使得這個戲的地方韻味十分突出。記得在1972年，全省舉辦“地方戲移植京劇樣板戲調演”活動，弋陽縣贛劇團帶了弋陽腔《奇襲白虎團》《智取威虎山》兩個戲參加調演，其中《奇襲白虎團》還由省電視臺做了現場直播，產生了一定的影響力。1972年，我們排了現代戲《青峰嶺》，這個戲以弋陽腔為主要聲腔，還用了少量青陽腔、南詞。1973年，創(chuàng)作了弋陽腔現代戲《碧海紅霞》，也用了少量青陽腔和南詞。1977年，我將湘劇《園丁之歌》移植成青陽腔唱腔，由弋陽縣贛劇團演出。之后我又創(chuàng)作了弋陽腔革命歷史戲《方志敏》，并參加了省里舉辦的“紀念兩個50周年”調演。70年代的高腔音樂作品主要是這五個戲。

80年代，初期創(chuàng)作的高腔作品有弋陽腔《祭碑出征》、青陽腔《三篙恨》。我在《祭碑出征》中給樂隊設計了交響化配置，并且運用了弋陽腔曲牌音樂元素寫了一個主題曲。這個戲的弋陽腔風格濃郁，音樂與人物性格十分貼切，在業(yè)界反響不錯。這個戲獲得了省級六項大獎，其中“音樂創(chuàng)作獎”列為榜首。1982年，創(chuàng)作了弋陽腔《南柯記》，這個戲由石凌鶴改譯、鄒莉莉導演。因為戲中的“夢境”場景很重要，我則使用了電聲樂器——夏威夷吉他來營造這種夢境效果。這個戲到省里參加了“紀念湯顯祖逝世366周年”演出，當時省電視臺、電臺對全劇做了錄像、錄音。1985年，創(chuàng)作了青陽腔現代戲《爆竹聲中》，為了突出這個戲的時代感，我大膽地在前奏曲中引用了架子鼓。這個戲完成之后，我就考取了中國藝術研究院的研究生課程班，并在讀書期間還創(chuàng)作了弋陽腔小戲《張飛祭馬》，這個戲在北京參加了“紀念湯顯祖逝世370周年”演出。

1998年初，中央電視臺《名人名段》欄目要錄制贛劇，我為省贛（劇院）演員陳俐寫的青陽腔《牡丹亭·深宵幽會》在中央電視臺錄制并播放。90年代我更多時間在做戲曲理論調研工作。

新世紀以來，我在2013年創(chuàng)作了弋陽腔大型戲《臨川新夢》和弋陽腔小戲《清貧》，我在《清貧》中吸收了一些川劇高腔音調，為的是突出劇中一位四川籍人物，使人物身份更貼切。而《臨川新夢》是我退休后創(chuàng)作的一個十分重要的作品，當時身兼唱腔設計、音樂設計，還擔任配器、指揮，我為這個戲投入了大量的心血，最終令我欣慰的是演出后獲得了很多稱贊和肯定，并在第五屆江西藝術節(jié)獲得了“音樂創(chuàng)作一等獎”和“指揮獎”。2016年，我為國家非遺項目“江西目連戲”中的《小尼思凡》《松林試卜》《地域見母》《盂蘭大會》整理了唱腔，在這些唱腔的恢復上我盡量保持傳統(tǒng)，體現出原汁原味的弋陽腔目連戲音樂風格。2017年，整理了弋陽腔傳統(tǒng)戲《珍珠記》，并為樂隊編寫了配器。2018年，創(chuàng)作了弋陽腔古裝戲《蘆花絮》，這個戲沿用了我一貫的創(chuàng)作方法，重視對人物性格的刻畫，對曲牌進行精準的選擇，要符合劇中人物性格和情感。另外，因為它是宣揚大孝主題的戲，為此設計了一個頌揚性的主題音樂，在整個戲中始終貫穿，不但與主題吻合，也使全劇音樂風格統(tǒng)一。配器方面，考慮到是古代故事，所以配器比較傳統(tǒng)、樸素，以做到襯托唱腔、烘托氣氛即可。今年（2019年），也做了一點事，為江西省小學教材中的12首古典詩詞配上贛劇唱腔，高腔居多，還有一些亂彈腔。以上就是我創(chuàng)作生涯中的高腔音樂作品。

林：謝謝陳老師，您所講述的作品處理手法將對探索新時代高腔音樂風格和創(chuàng)作特征有很大幫助。

結語

在進行學術訪談時，陳汝陶老師早已過古稀之年。他曾在2018年接受過癌癥治療，而心態(tài)樂觀的他不僅戰(zhàn)勝了病魔，并在術后康復期間便投入到創(chuàng)作中，如弋陽腔新編歷史劇《蘆花絮》《癡夢》《投井》以及贛劇新編歷史劇《紅雨青山》皆是術后康復期間創(chuàng)作的戲曲作品。2019年3月，又為“江西省戲曲音樂創(chuàng)作培訓班”授課，不遺余力地傳授方法與經驗。從現場訪談到口述資料的后期整理，使我看到一位成就卓著的藝術家背后的藝術態(tài)度與敬業(yè)精神。在本次陳老師對實踐經驗與藝術積累的回憶與敘述中，涉及了戲曲音樂創(chuàng)作常見的一些問題，如面對唱腔體制不同的板腔體、曲牌體戲曲時，唱腔創(chuàng)作手法有哪些不同？恢復傳統(tǒng)戲音樂和創(chuàng)作現代戲音樂之間的創(chuàng)作手法是否有區(qū)分？如何在創(chuàng)作中體現地域特色？諸此等等。這些不僅有益于探索高腔音樂創(chuàng)作技法的技巧性、合理性與科學性，以使高腔音樂保留住古老神韻、地域特征和時代氣息，為音樂創(chuàng)作者提供具有實踐價值和實用意義的參考與啟發(fā)，解決專業(yè)創(chuàng)作難題，也為比較研究建國后新創(chuàng)作品與傳統(tǒng)作品之間的戲曲音樂形態(tài)提供線索與思路。