朱云濤

當(dāng)代關(guān)于昆劇舞臺(tái)創(chuàng)作的各言談中，“捏戲”一詞常被人提及。在吳新雷先生主編的《中國(guó)昆劇大辭典》中，“捏戲”一詞歸入舞臺(tái)藝術(shù)中的場(chǎng)上俗語(yǔ)行話，它被定義為傳統(tǒng)戲曲的排練方式之一。該詞條進(jìn)一步解釋說(shuō)，“捏戲”是指演員根據(jù)坐科時(shí)期老師們的口傳，結(jié)合自己演出的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和對(duì)劇本的理解，對(duì)表演進(jìn)行設(shè)計(jì)、編排、加工修改的過(guò)程和方法。由于過(guò)去傳統(tǒng)戲曲幾乎沒(méi)有導(dǎo)演制度，劇目的舞臺(tái)演出本中類似《審音鑒古錄》這樣注有詳細(xì)演出提示的很少，因此，捏戲往往成為藝人們重排或新創(chuàng)劇目的主要排練手段。(1)吳新雷主編：《中國(guó)昆劇大辭典》，南京：南京大學(xué)出版社，2002年，第646頁(yè)。據(jù)此解釋，捏戲?qū)嶋H上是對(duì)一種戲曲舞臺(tái)表演創(chuàng)作方法的形象化的說(shuō)法。說(shuō)捏戲是傳統(tǒng)戲曲排練方式之一，是否意味著它與一般的排練會(huì)有所不同，會(huì)有特別的含義？照理說(shuō)，捏戲之法用于各個(gè)劇種，但是，與越劇、黃梅戲等后起劇種相比，在有著深厚歷史積淀、代表著中國(guó)戲劇最高成就、又曾一度瀕臨失傳的昆劇中，它是否有著特別的意義？本文將集中分析現(xiàn)代以來(lái)昆劇舞臺(tái)創(chuàng)作中捏戲的具體含義和獨(dú)特之處，并進(jìn)一步揭示其性質(zhì)和現(xiàn)實(shí)意義。

一、“捏戲”的內(nèi)涵

1.“捏戲”的含義

“捏戲”一詞出于何時(shí)，暫無(wú)考證，捏戲之事想必早已有之。這里我們且從“傳”字輩的捏戲說(shuō)起。據(jù)周傳瑛回憶，“傳”字輩的捏戲早在1931年仙霓社成立后就開(kāi)始了。那時(shí)，大世界的觀眾喜歡看有頭有尾有情節(jié)的本頭戲。當(dāng)時(shí)，教戲的先生已被戲班老板辭退，于是，年輕的“傳”字輩自行排演起本頭戲來(lái)。請(qǐng)得到老先生來(lái)講一講最好，請(qǐng)不到就大家湊——找來(lái)劇本、曲譜，認(rèn)了家門，自讀劇本自翻譜，自己拍曲自踏戲，彼此又互相幫助。顧傳瀾在這方面頗有才能，像個(gè)導(dǎo)演，他排了不少戲，《玉麒麟·大名府》和《玉搔頭》都排了前后本，《奈何天》排了頭、二、三本，又排了全本《桂花亭》及頭、二、三本《三笑》等。那時(shí)他們還陸續(xù)排了一些新戲，如《一捧雪》《描金鳳》，增加了武戲《天安會(huì)》《火焰山》?？傊?，他們采取了各種方法增加劇目。(2)周傳瑛口述、洛地整理：《昆劇生涯六十年》，上海：上海文藝出版社，1988年，第63頁(yè)—第64頁(yè)。此后，雖時(shí)有老先生、曲家指點(diǎn)，捏戲成了“傳”字輩演藝生涯中的常事。

從多位“傳”字輩藝人的講述中，我們可以了解到捏戲大致包含以下幾個(gè)方面：

(1)設(shè)計(jì)表演

某一個(gè)或幾個(gè)較有成就的藝人，在某個(gè)劇目已失傳，不知道怎樣演的情況下，憑借自己的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，以傳統(tǒng)表演程式為元素，根據(jù)劇情內(nèi)容、人物行當(dāng)和音樂(lè)情緒，鋪排唱念、身段和場(chǎng)面調(diào)度，從而形成一個(gè)有機(jī)的表演整體，最終實(shí)現(xiàn)從案頭到場(chǎng)上的形態(tài)轉(zhuǎn)換。這是一個(gè)從無(wú)到有的過(guò)程，其中身段設(shè)計(jì)是重點(diǎn)。

(2)整體上的把握和細(xì)節(jié)上的提高

在《我演昆丑》一書(shū)中，華傳浩講述了《醉皂》的捏戲經(jīng)過(guò)。《醉皂》有《南醉》和《北醉》兩個(gè)版本，分別念蘇白和揚(yáng)州白。華傳浩年輕時(shí)見(jiàn)人演過(guò)，但已經(jīng)記憶模糊，直到1952年，他才發(fā)掘出這出戲。他選用的是揚(yáng)州白的本子，因?yàn)樗X(jué)得揚(yáng)州白的本子可以增加人物的風(fēng)趣性，非常糯熟好聽(tīng)，而且揚(yáng)州白多少接近一些普通話，比較容易為觀眾聽(tīng)懂。發(fā)掘一個(gè)沒(méi)有傳授的劇目，即使劇本宮譜都是現(xiàn)成的，整出戲的身段動(dòng)作、神氣表情也都得靠自己設(shè)計(jì)，是一件不容易的工作。經(jīng)過(guò)許多次的摸索、修改，才成了現(xiàn)在演出的樣子。華傳浩分析陸鳳萱的身份、性格，按照他醉的程度的發(fā)展，分成三個(gè)段落，設(shè)計(jì)唱白和身段動(dòng)作，來(lái)表現(xiàn)他在不同階段的醉態(tài)。光為其中兩次跌跤，在設(shè)計(jì)中，就不知跌了幾百次各種各樣的跤。在傳統(tǒng)程式中，跌跤并不少見(jiàn)，小花臉跌跤尤其自由隨便，但華傳浩覺(jué)得“吊毛”“搶背”“虎跳”“屁股坐子”，盡管跌得“邊實(shí)”“沖”“帥”，但并不符合一個(gè)醉漢當(dāng)時(shí)的情境，不適合劇情的需要。經(jīng)過(guò)幾百次的試驗(yàn)，他最終才設(shè)計(jì)出“有思想準(zhǔn)備的，知道要跌，不愿意跌，而又偏偏跌了下去”的情態(tài)。(3)華傳浩演述、陸兼之記錄整理：《我演昆丑》，上海：上海文藝出版社，1961年，第109頁(yè)—第112頁(yè)。

由此可見(jiàn)，捏戲既是對(duì)一折戲或整本戲在表情達(dá)意、層次結(jié)構(gòu)、情緒節(jié)奏、歌舞配合、場(chǎng)面調(diào)度等方面的整體把握，也是對(duì)細(xì)節(jié)的反復(fù)推敲加工，使表演更加完美。

(3)“捏戲”的相關(guān)含義

捏戲雖然主要是身段設(shè)計(jì)、唱念做打的配合、場(chǎng)面的調(diào)度，但顯然與其他許多方面密切相關(guān)。首先是劇本的整編，其次是音樂(lè)和舞美設(shè)計(jì)。導(dǎo)演制出現(xiàn)后，導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖成為捏戲的最重要的依據(jù)。這些方面都會(huì)影響到具體的捏戲和最終的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

2.“捏戲”的條件、依據(jù)和原則

初學(xué)者、外行顯然不可以捏戲。作為捏戲人的基本條件是具有深厚的藝術(shù)功力，他們有扎實(shí)的基本功，有良好的師承，有豐富的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，還有重要的一點(diǎn)就是對(duì)藝術(shù)的精益求精。白先勇在談青春版《牡丹亭》對(duì)導(dǎo)演的選擇時(shí)說(shuō)，作為現(xiàn)代昆劇的導(dǎo)演，對(duì)昆劇的演唱法則、美學(xué)原理應(yīng)當(dāng)有深刻的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，才能導(dǎo)出一出真正的昆劇來(lái)。最好導(dǎo)演本人就曾當(dāng)過(guò)昆劇演員，有豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，所以青春版《牡丹亭》的導(dǎo)演首選是汪世瑜，因?yàn)樗侵軅麋牡諅鞯茏印Ｇ啻喊鎸?dǎo)演團(tuán)隊(duì)，除了汪世瑜領(lǐng)頭外，還邀請(qǐng)到了張繼青，專門指導(dǎo)女主角沈豐英的旦角藝術(shù)，邀請(qǐng)到導(dǎo)演翁國(guó)生負(fù)責(zé)排演群戲、武戲。只有這樣的團(tuán)隊(duì)才能保證捏出來(lái)的戲是一出正宗、正統(tǒng)、正派的昆劇。(4)鄭培凱主編，汪世瑜口述，陳春苗、張慧記錄整理：《普天下有情誰(shuí)似咱——汪世瑜談青春版〈牡丹亭〉的創(chuàng)作》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第1頁(yè)—第2頁(yè)。

捏戲當(dāng)有依據(jù)，其依據(jù)就是所謂的乾嘉傳統(tǒng)。從明、清兩代傳承至今的昆劇，除劇本和曲譜外，主要就是幾百出傳統(tǒng)折子戲。遺產(chǎn)意義上的昆劇，就在這幾百折戲里。這些折子戲包含著昆劇之為昆劇的本體，即昆劇的傳統(tǒng)。按照丁盛的說(shuō)法，所謂昆劇傳統(tǒng)，是數(shù)百年昆劇發(fā)展歷程中由歷代文人、曲家與藝人共同創(chuàng)造、積累下來(lái)的關(guān)于昆劇文學(xué)、聲律、表演及舞臺(tái)美術(shù)的規(guī)則與范式，以及為了確保場(chǎng)上藝術(shù)的整體性與一致性而形成的四者之間相互匹配與制約的美學(xué)原則，即白先勇歸納的八個(gè)字，“抽象、寫(xiě)意、抒情、詩(shī)化”。(5)丁盛：《近三十年昆劇創(chuàng)作的觀念與形態(tài)》，《文藝研究》，2016年第10期。當(dāng)然，昆劇的傳統(tǒng)也并非一成不變，陸萼庭認(rèn)為，其精神包括承繼性、創(chuàng)造性和穩(wěn)定性三個(gè)主要方面，三者不是孤立的，而是以交融為特點(diǎn)。穩(wěn)定性，大致就是定型，它在“變”的臨界線上。穩(wěn)定性十分重要，它是演劇規(guī)范共同認(rèn)同和恪守的結(jié)果。然而遵循規(guī)范，不一定就能在舞臺(tái)上大放異彩，其間仍有一個(gè)演員的創(chuàng)造問(wèn)題。昆劇講究師承，目的便是保證藝術(shù)上的承繼性。清代中期老徐班的老藝人孫九皋專為《荊釵記·上路》設(shè)計(jì)的非常細(xì)致的身段譜，一經(jīng)上演，流傳至今。如果不是承繼性和創(chuàng)造性結(jié)合得如此之好，這出戲的搬演恐怕會(huì)成為另一副面目，如果缺少了穩(wěn)定性，也就不會(huì)流傳至今。(6)陸萼庭：《清代戲曲與昆劇》，北京：中華書(shū)局，2014年，第203頁(yè)—第204頁(yè)。

捏戲當(dāng)有原則。捏戲的原則是遵循規(guī)范、堅(jiān)持傳統(tǒng)。無(wú)傳承的要盡量向有傳承的靠攏，這樣才能保持純正、保證品位。汪世瑜說(shuō)，青春版《牡丹亭》整編出來(lái)的二十七折戲，大約有三分之二是以前昆劇舞臺(tái)不常演的，全福班、“傳”字輩藝人也沒(méi)有傳下來(lái)，這些戲都必須重新排出來(lái)。按照劇組的制作理念，原來(lái)已經(jīng)達(dá)到藝術(shù)高峰的成熟折子戲要保留，包括唱念、表演、舞臺(tái)調(diào)度乃至整體風(fēng)格，都要盡量貼近原來(lái)的版本。如此一來(lái)，所有新創(chuàng)排的折子戲必須向傳統(tǒng)折子戲靠攏，以傳統(tǒng)程式為依據(jù)，強(qiáng)調(diào)昆劇藝術(shù)的特點(diǎn)。(7)鄭培凱主編，汪世瑜口述，陳春苗、張慧記錄整理：《普天下有情誰(shuí)似咱——汪世瑜談青春版〈牡丹亭〉的創(chuàng)作》，第29頁(yè)。

3.“捏戲”的目標(biāo)

昆劇以典雅著稱。陸萼庭說(shuō)，昆劇的“雅”，即為文雅、規(guī)范、優(yōu)美，從曲文和表演兩方面體現(xiàn)出來(lái)。曲文不管是來(lái)自南戲的本子，還是來(lái)自傳奇的本子，總體而言都是“雅言”。昆劇表演以逼真、工細(xì)、優(yōu)雅見(jiàn)長(zhǎng)。它的工細(xì)，并非一般意義上的細(xì)膩，而是特指舊時(shí)代知識(shí)階層中那種生活真實(shí)性的夸張表現(xiàn)。清代曲學(xué)家鈕樹(shù)玉向名伶金德輝傳藝：“歌某聲，當(dāng)中腰支某尺寸，手容當(dāng)中某寸，足容當(dāng)中某寸?！笔菇鸬螺x大為傾倒的是此老講的手眼身法步的“尺寸”非常道地。全福班老藝人尤彩云談身段譜，也有“上七段、中七段、下七段”之說(shuō)。這表演動(dòng)作上的嚴(yán)格的尺寸，不僅是昆劇表演的基礎(chǔ)，更是保證藝術(shù)真實(shí)的規(guī)范?！俺叽纭笔撬赖模?xí)之，神而明之，熟能生巧，自然把握了表演整體的分寸感，把人物演活。講究表演的“尺寸”就能不失氣度，保證昆劇的“書(shū)卷氣”，也就是老顧曲家們所稱道的“昆味”。(8)關(guān)于昆味，陸萼庭認(rèn)為，它是一種韻味，一種趣味，可從三方面去體會(huì)。其一，特有的準(zhǔn)確感。昆劇表演的“尺寸”近似程式，又非程式，掌握深透，能使表現(xiàn)人物的動(dòng)作恰到好處、準(zhǔn)確好看。其二，與聲容、動(dòng)作相結(jié)合的特殊念白。蘇白用得好，與神情、身段配合得又做作又自然，從而生成一種趣味。其三，整體的和諧。昆劇傳統(tǒng)表演講究聲容、身段的高度結(jié)合，長(zhǎng)期以來(lái)形成了一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋硌菀?guī)范。遵循了這些規(guī)范，任何劇目表演上就有了一種整體的和諧?！督柩ァ贰端挤病贰短J林》等原屬于其他聲腔劇目，昆劇拿過(guò)來(lái)把它納入自己的規(guī)范，也就是昆化了。可貴的是，原劇的風(fēng)格有跡可循，然而昆味盎然，成為昆劇代表劇目。詳見(jiàn)陸萼庭：《清代戲曲與昆劇》，第20頁(yè)—第23頁(yè)、第213頁(yè)—第215頁(yè)。

在陸萼庭看來(lái)，一個(gè)曲文的“雅言”，一個(gè)表演的“書(shū)卷氣”，成為兩大柱基，把“雅”的樓臺(tái)支撐起來(lái)了。當(dāng)然，昆劇也有“俗”的一面。隨著昆劇從紅氍毹走向廟臺(tái)、戲館，梨園搬演家為迎合一般觀眾的需要，投其所好，力求雅中有俗。他們所做的通俗化工作，對(duì)昆劇藝術(shù)體系的建立至關(guān)重要。他們的工作大致體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是化板為活，刪掉多余的曲子，加重說(shuō)白；二是重視凈丑戲；三是表演上的真實(shí)近“俗”。昆劇的表演，不僅以工致的載歌載舞見(jiàn)勝，而且其描摹入神的一面也很重要，有時(shí)聲容講究、人物刻畫(huà)真是達(dá)到淋漓盡致的地步。(9)陸萼庭：《清代戲曲與昆劇》，第23頁(yè)—第25頁(yè)。隨著昆劇的演變發(fā)展，昆劇走上雅俗共賞的道路。折子戲精益求精的過(guò)程，也就是雅俗逐漸交融的過(guò)程。(10)陸萼庭：《清代戲曲與昆劇》，第27頁(yè)。陸萼庭說(shuō)，昆劇不演則已，要演，就一定得把它那種雅俗融為一體的獨(dú)特的“昆味”，讓更多層次的觀眾有所認(rèn)識(shí)、善于欣賞。(11)陸萼庭：《清代戲曲與昆劇》，第28頁(yè)。由此可見(jiàn)，捏戲的目標(biāo)就是以規(guī)范為基礎(chǔ)，以典雅為底色，追求雅俗共賞，講究韻味和趣味。

二、“捏戲”的性質(zhì)

1.昆劇的屬性、價(jià)值與存在方式

作為文化遺產(chǎn)，昆劇的價(jià)值主要是昆劇藝術(shù)本體所具有的歷史文化價(jià)值，它主要包括文學(xué)(劇本、曲律)和場(chǎng)上藝術(shù)(演出樣式、表演規(guī)范、聲腔音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)、傳承教學(xué))兩個(gè)方面，二者合一，使昆劇成為華夏民族的經(jīng)典戲劇，成為世界文化遺產(chǎn)代表作。用鄭培凱的話說(shuō)就是：“我們真正認(rèn)識(shí)到了中國(guó)昆曲是足以與世界任何民族最經(jīng)典的文化藝術(shù)相媲美的。它是中國(guó)戲曲發(fā)展到最精華、最輝煌時(shí)期的產(chǎn)物，具有著承前啟后的歷史文化地位。對(duì)這樣一種曾400年傾注著當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)文化精英理想和文化追求的經(jīng)典傳統(tǒng)藝術(shù)，作為一個(gè)中國(guó)人，我們理應(yīng)給予起碼的禮遇和尊重?！?12)轉(zhuǎn)引自朱為總：《變化與困惑——世紀(jì)初昆曲現(xiàn)狀談》，胡忌、洛地主編：《戲史辨》(第三輯)，西雅圖：藝術(shù)與人文科學(xué)出版社，2002年，第264頁(yè)。一個(gè)時(shí)代的文化藝術(shù)，一旦達(dá)到頂峰，后世將無(wú)法超越。對(duì)這些經(jīng)典，我們只能是心存敬畏，去保護(hù)它，去欣賞它，而不是隨意改造它，對(duì)待昆劇也應(yīng)當(dāng)如此。

昆劇作為傳統(tǒng)社會(huì)里的文人藝術(shù)，自有其適宜的生存環(huán)境，一旦環(huán)境發(fā)生巨變，其走向衰落也是必然。伴隨著昆劇衰落的是，演出減少，觀眾減少，從業(yè)者減少，劇目不斷失傳，表演技藝不斷失傳。若任其自然，昆劇最終必將消亡。與文物不同，昆劇以非物質(zhì)形態(tài)存在，它只能呈現(xiàn)于舞臺(tái)，保存在藝人身上。當(dāng)年俞平伯曾言：“嘗謂昆曲之最先亡者為身段，次為鼓板鑼段，其次為賓白之念法，其次為歌唱之訣竅，至于工尺板眼，譜籍若具，雖終古常在可也”，“故昆戲當(dāng)先昆曲而亡”，“昆曲之亡是必然也，其幸而不全亡者則在有此癖好者之努力及社會(huì)上之扶植耳”。(13)俞平伯：《俞平伯全集》(第二卷)，石家莊：花山文藝出版社，1997年，第455頁(yè)—第456頁(yè)。俞平伯所謂的“努力”“扶植”，實(shí)質(zhì)上就是對(duì)昆劇的搶救。對(duì)昆劇的搶救，歷史上有過(guò)兩次，一次是20世紀(jì)20年代初，在蘇州創(chuàng)辦了昆劇傳習(xí)所，一次是20世紀(jì)50年代，政府對(duì)昆劇人才的培養(yǎng)。又半個(gè)多世紀(jì)過(guò)去了，由于社會(huì)環(huán)境發(fā)生新的變化，世情趣味觀念隨之而變，昆劇出現(xiàn)新的狀況。一方面由于昆劇的特殊性，由此引出觀眾的局限性，發(fā)生演出場(chǎng)次少、上座率低的情況；另一方面是昆劇界為適應(yīng)觀眾趣味，在舞臺(tái)呈現(xiàn)上進(jìn)行種種嘗試性的創(chuàng)新。

2.“捏戲”的性質(zhì)

早在1985年，國(guó)家成立“文化部振興昆曲指導(dǎo)委員會(huì)”，制定了“保護(hù)、繼承、革新、發(fā)展”的八字方針，這個(gè)方針的任何一個(gè)方面都要在舞臺(tái)創(chuàng)作中體現(xiàn)出來(lái)，都要通過(guò)捏戲來(lái)實(shí)現(xiàn)。就此而言，捏戲是對(duì)昆劇的搶救、恢復(fù)和保護(hù)，是對(duì)昆劇的傳承，而有限度的創(chuàng)新和進(jìn)一步的發(fā)展，必須在捏戲的基礎(chǔ)上進(jìn)行，否則，昆劇將變得駁雜而不純。

(1)“捏戲”是對(duì)昆劇的恢復(fù)和保護(hù)

在陸萼庭看來(lái)，今天的昆劇實(shí)踐無(wú)一不是探索，恰如其分地認(rèn)識(shí)、處理昆劇大量的傳統(tǒng)劇目，做好“存真”工作是第一位的。這是昆劇的安身立命之處，離開(kāi)它，振興、探索、搶救，都會(huì)成為隔靴撓癢，流于空談。存真，具體來(lái)說(shuō)就是指演好傳統(tǒng)折子戲?！昂谩弊质茄郏瑤讓右馑迹阂莺貌拍苷咀∧_，才能具備傳承、典型的資格；要有一定的數(shù)量，盡量展示折子戲的藝術(shù)全貌，如果老是幾出拿手戲翻來(lái)覆去，只能算是“剩山殘水”；當(dāng)然存真也有自身完美的問(wèn)題。(14)陸萼庭：《清代戲曲與昆劇》，第206頁(yè)。

由于題材的特殊性，《桃花扇》沒(méi)有昆劇折子戲流傳下來(lái)。從20世紀(jì)80年代后期起，江蘇省昆劇院致力于挖掘整理《桃花扇》。1987年由張弘改編、石小梅主演的折子戲《題畫(huà)》，讓《桃花扇》重返舞臺(tái)。1993年《沉江》上演，接著是《偵戲》《寄扇》《逢舟》。經(jīng)過(guò)30年的挖掘整理，到2017年，全部劇目以“一戲兩看”的形式在全國(guó)巡演。據(jù)石小梅回憶，為了參加一個(gè)折子戲匯演，她就讓她先生張弘從《桃花扇》中挑出《題畫(huà)》一折。這一折沒(méi)有多少情節(jié)和矛盾沖突，有大段的唱詞，是心情戲。之前，石小梅的老師周傳瑛、沈傳芷沒(méi)看過(guò)、也沒(méi)演過(guò)，他們的大先生沈月泉也沒(méi)有教過(guò)。舞臺(tái)上已經(jīng)沒(méi)有這折戲了，可以說(shuō)全靠創(chuàng)造。他們請(qǐng)教了曲學(xué)名家吳伯匋教授，親身探訪了李香君故居媚香樓并了解了她的生活環(huán)境之后，他們開(kāi)始捏身段：怎么進(jìn)院子，怎么上樓，怎么推開(kāi)香君的房門。演出后，專家竟一致認(rèn)為是一個(gè)骨子老戲?！额}畫(huà)》的成功靠的是捏戲的功夫。

陸萼庭主張如今的昆劇折子戲應(yīng)該定型(自然不排斥動(dòng)點(diǎn)小手術(shù)，使之更完美)，只有定型，才能“存真”。如果今天改一點(diǎn)，明天刪一段，還有什么真面目可言？折子戲之所以成為精品，有一個(gè)長(zhǎng)期演變的過(guò)程，一個(gè)反復(fù)加工改進(jìn)的過(guò)程，其間修改增刪，不一而足。然而事物的發(fā)展是相對(duì)的，有變化的階段，也有定型的階段。在今日，由于傳承上的斷層，應(yīng)當(dāng)讓折子戲處于定型存真的階段，應(yīng)當(dāng)有合理的穩(wěn)定性。(15)陸萼庭：《清代戲曲與昆劇》，第30頁(yè)—第31頁(yè)。只有存真才有保存和保護(hù)的價(jià)值，而要存真，捏戲是根本之法。只有依據(jù)規(guī)范，精益求精，才能把戲捏好。隨意改動(dòng)，顯然已不是嚴(yán)格意義上的捏戲，也就喪失了保存和保護(hù)的功能。

(2)“捏戲”是昆劇傳承的關(guān)鍵環(huán)節(jié)

在青春版《牡丹亭》的排練中，由于俞兆林、沈豐英這批年輕演員缺乏舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，不具備自行捏戲的能力，必須一招一式從模仿老師開(kāi)始，從臺(tái)步、手勢(shì)、唱念、眼神、表情到人物內(nèi)在的心理活動(dòng)，都得依靠老師的口傳心授，因此汪世瑜首要的工作便是捏戲。正如汪世瑜所言，捏出完整且有質(zhì)量的折子戲并非易事，戲若容易排，何以那么多的傳奇、雜劇本子都沒(méi)有人演？這些本子的曲文、唱腔都還有譜可循，怎么不見(jiàn)這些戲復(fù)現(xiàn)于舞臺(tái)？(16)鄭培凱主編，汪世瑜口述，陳春苗 張慧記錄整理：《普天下有情誰(shuí)似咱——汪世瑜談青春版〈牡丹亭〉的創(chuàng)作》，第29頁(yè)。汪世瑜決定摒棄如今大多數(shù)新編大戲注重聲光電和音樂(lè)舞蹈的模式，全力投入捏排折子戲，一步一個(gè)腳印慢慢走。在汪世瑜看來(lái)，“這是一項(xiàng)漫長(zhǎng)的捏戲過(guò)程，絕不同于一般的排戲。實(shí)際上，這種排演，同時(shí)也是一個(gè)完整的藝術(shù)傳承過(guò)程”。(17)鄭培凱主編，汪世瑜口述，陳春苗、張慧記錄整理：《普天下有情誰(shuí)似咱——汪世瑜談青春版〈牡丹亭〉的創(chuàng)作》，第34頁(yè)。

陸萼庭認(rèn)為，傳承折子戲，特別重要的是附麗于折子戲身上的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，即每出戲都有一整套傳統(tǒng)表演藝術(shù)的規(guī)范，現(xiàn)今瀕臨失傳、需要搶救的，正是這部分東西，它除了保留在演員身上外，別無(wú)更好的辦法。(18)陸萼庭：《清代戲曲與昆劇》，第208頁(yè)。與文物保護(hù)不同，昆劇需要人傳，只有口傳心授，昆劇才能有質(zhì)量地活態(tài)地傳承下去，而捏戲是傳承的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

(3)“捏戲”是使創(chuàng)新不侵蝕昆劇藝術(shù)本體的根本保證

如果說(shuō)恢復(fù)經(jīng)典劇目帶有探索的性質(zhì)，那么，整編以及新編劇目則更是具有探索性的創(chuàng)新之舉?？萝娬f(shuō)，捏戲這個(gè)重要的創(chuàng)作過(guò)程，是劇團(tuán)、藝術(shù)家的核心生產(chǎn)力，需要掌握傳統(tǒng)的程式和昆劇內(nèi)在的系統(tǒng)?！短一ㄉ取返摹额}畫(huà)》《沉江》等折子戲都是這樣捏出來(lái)的。大家之所以覺(jué)得它很傳統(tǒng)，是因?yàn)樗某灰欢ㄊ窃兜那企w，它的表演一定是昆劇里的手眼身法步，一定符合行當(dāng)?shù)奶卣骱统淌健?19)柯軍、王曉映：《說(shuō)戲》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年，第111頁(yè)—第112頁(yè)。

《桃花扇》原著第三十八出《沉江》很短，為了便于折子戲的演出，更加突出人物形象，張弘將第三十五出《誓師》的部分情節(jié)與它整合在一起，成為如今舞臺(tái)上的模樣。原著《沉江》一出中，無(wú)老馬夫，也沒(méi)有白龍駒，史可法戴著氈笠，倉(cāng)皇步行去南京救主，路上牽著一頭白騾子，聽(tīng)聞福王逃走，便投江了，情節(jié)很短。張弘將《誓師》捏合進(jìn)來(lái)，新寫(xiě)出老馬夫這個(gè)角色，借老馬夫之口回憶揚(yáng)州誓師之壯烈。過(guò)于偶然而沒(méi)有戲的白騾子變成與主人相依為命的坐騎白龍駒，也成為劇中的一個(gè)看點(diǎn)。在最初的《驚悟》表演版本里，史可法身邊還有一群兵士，多年修改以后，臺(tái)上只剩下史可法和老馬夫，變成非常精彩的對(duì)子戲。這樣，導(dǎo)演、編劇、演員、作曲，共同根據(jù)傳統(tǒng)的方式捏出了全新的《沉江》。《沉江》經(jīng)歷了時(shí)間、市場(chǎng)和觀眾的檢驗(yàn)，已成為昆劇的新經(jīng)典。

如果說(shuō)《題畫(huà)》《沉江》是修舊如舊，那么張弘創(chuàng)作的《紅樓夢(mèng)》系列折子戲則是編新如舊：不走聲光電大制作路線，以折子戲的傳統(tǒng)方式來(lái)呈現(xiàn)，用《紅樓夢(mèng)》的章回來(lái)對(duì)應(yīng)昆劇折子，用《紅樓夢(mèng)》的詩(shī)詞對(duì)應(yīng)昆劇曲牌，用《紅樓夢(mèng)》的人物對(duì)應(yīng)昆劇行當(dāng)。舞臺(tái)樣式采用簡(jiǎn)單的一桌二椅，采用傳統(tǒng)的戲曲服裝，音樂(lè)完全按照昆劇曲牌來(lái)創(chuàng)作，表演采用虛擬寫(xiě)意的表現(xiàn)形式。這樣，從劇本、音樂(lè)唱腔到表演形式，遵循昆劇的傳統(tǒng)規(guī)范，由老藝術(shù)家黃小午、石小梅等來(lái)捏戲，然后手把手傳授給年輕演員，確保一招一式全部姓“昆”。(20)柯軍、王曉映：《說(shuō)戲》，第446頁(yè)—第477頁(yè)。昆劇的新編戲完全可以編新如舊，甚至這種創(chuàng)新可能創(chuàng)造出未來(lái)的經(jīng)典。

綜上所述，捏戲的獨(dú)特性就在于它對(duì)昆劇傳統(tǒng)規(guī)范的堅(jiān)持，對(duì)表演技藝的精益求精，對(duì)昆劇藝術(shù)本體的維護(hù)，對(duì)昆劇藝術(shù)品質(zhì)和文化價(jià)值的彰顯。無(wú)論是恢復(fù)，還是創(chuàng)新，捏戲都應(yīng)當(dāng)是昆劇舞臺(tái)表演創(chuàng)作的根本方法。

三、“捏戲”的當(dāng)代意義

1.當(dāng)代昆劇創(chuàng)作傾向

目前，昆劇的搶救和保護(hù)工作尚未完成，創(chuàng)新就成了當(dāng)代昆劇舞臺(tái)創(chuàng)作的主流。究其原因，從時(shí)代思想傾向來(lái)說(shuō)，人們有對(duì)現(xiàn)代性的追求；從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，編導(dǎo)演職人員有創(chuàng)新的沖動(dòng)；從社會(huì)環(huán)境來(lái)說(shuō)，為了適應(yīng)市場(chǎng)化生存、迎合觀眾趣味，舞臺(tái)呈現(xiàn)做出了種種改變。這些因素或多或少會(huì)侵蝕昆劇藝術(shù)的本體，帶來(lái)創(chuàng)作上的變異傾向。

對(duì)現(xiàn)代性的追求是當(dāng)代戲曲改革的主導(dǎo)觀念?！爱?dāng)代昆劇創(chuàng)作的主流觀念是傳統(tǒng)(舊)與現(xiàn)代(新)結(jié)合，舊與新的比例該如何掌握，以傳統(tǒng)為主，還是以現(xiàn)代為主，諸家觀點(diǎn)不一，大體可以分為三類”。(21)丁盛：《近三十年昆劇創(chuàng)作的觀念與形態(tài)》。丁盛認(rèn)為，具體來(lái)說(shuō)，一是推陳出新，在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，如郭小男導(dǎo)演的三本《牡丹亭》；二是不新不舊，不要標(biāo)新立異的新，也不要抱殘守缺的舊，如曹其敬導(dǎo)演的全本《長(zhǎng)生殿》；三是舊體新用，古典為體，現(xiàn)代為用，如白先勇策劃的青春版《牡丹亭》和新版《玉簪記》?，F(xiàn)代導(dǎo)演制度形成以后，導(dǎo)演是整個(gè)創(chuàng)作的核心，但同時(shí)演職人員專業(yè)分工明確，人人都想有所作為，導(dǎo)演、編劇、作曲、演員、舞美莫不如此。在一個(gè)崇尚創(chuàng)新的時(shí)代，傳統(tǒng)與現(xiàn)代孰輕孰重、如何拿捏，會(huì)因人而異。在求新求異的沖動(dòng)下，在適應(yīng)市場(chǎng)化生存、迎合觀眾趣味的努力中，許多創(chuàng)作者對(duì)是否恪守傳統(tǒng)似乎并不十分在意。這些追求和探索，或多或少改變了傳統(tǒng)昆劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的形態(tài)。舞臺(tái)表演創(chuàng)作在適應(yīng)這些變革時(shí)，不得不對(duì)傳統(tǒng)表演體系做出調(diào)整和改變。

捏戲主要是針對(duì)表演和舞臺(tái)的整體呈現(xiàn)。當(dāng)代昆劇演出大多在現(xiàn)代劇場(chǎng)進(jìn)行，在廳堂、茶園和廟臺(tái)進(jìn)行的傳統(tǒng)演劇樣式已經(jīng)比較少見(jiàn)?，F(xiàn)代劇場(chǎng)的昆劇演出，都會(huì)在傳統(tǒng)昆劇表演形式中或多或少加入一些現(xiàn)代戲劇手段。丁盛對(duì)昆劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的傳統(tǒng)形態(tài)與現(xiàn)代形態(tài)進(jìn)行了具體的比較。傳統(tǒng)昆劇演出是以表演為中心，采用時(shí)空自由的轉(zhuǎn)場(chǎng)戲的形式，時(shí)空環(huán)境在演員表演前并不確定，需要通過(guò)演員的語(yǔ)言、動(dòng)作和神情表現(xiàn)出來(lái)；舞臺(tái)布景采用通用的一桌二椅和與劇情無(wú)關(guān)的門簾臺(tái)帳；燈光的功能僅僅是用來(lái)照明；音樂(lè)伴奏采用傳統(tǒng)編制的樂(lè)隊(duì)；服裝恪守傳統(tǒng)的穿戴規(guī)制?，F(xiàn)代舞臺(tái)的昆劇演出，則采用時(shí)空固定的定場(chǎng)戲的形式，時(shí)空環(huán)境通過(guò)具體明確的舞臺(tái)布景呈現(xiàn)出來(lái)，每個(gè)戲都有專用的布景，天幕成為布景的一部分；燈光有強(qiáng)弱和色彩的變化，它參與敘事、營(yíng)造氣氛；現(xiàn)代舞臺(tái)還較多采用特效，來(lái)表現(xiàn)下雪等各種特殊環(huán)境效果，取消明場(chǎng)檢場(chǎng)，通過(guò)閉幕或暗場(chǎng)來(lái)更換布景，音樂(lè)伴奏加入西洋樂(lè)器甚至交響樂(lè)，服裝在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上也有所創(chuàng)新。(22)丁盛：《近三十年昆劇創(chuàng)作的觀念與形態(tài)》。不難看出，現(xiàn)代舞臺(tái)空間的避虛就實(shí)，對(duì)演員的表演已經(jīng)形成了妨礙。

日本戲劇家鈴木忠志的戲劇理念是對(duì)能劇、歌舞伎等傳統(tǒng)戲劇精神的化用，他的“劇場(chǎng)能量來(lái)源”概念，為我們考察劇場(chǎng)形態(tài)發(fā)生現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變后昆劇舞臺(tái)表演的變化，提供了一個(gè)新的視角。(23)(日)鈴木忠志：《鈴木忠志——文化就是身體》，林于竝、劉守曜譯，臺(tái)北：中正文化中心，2011年，第7頁(yè)—第8頁(yè)。傳統(tǒng)廳堂、茶園或廟臺(tái)上的昆劇演出，在僅有一桌二椅等簡(jiǎn)單布景的空曠舞臺(tái)上，沒(méi)有聲光電的渲染、烘托，全靠演員用集歌唱、身段和表情為一體的表演來(lái)征服觀眾。鈴木忠志把這種來(lái)自演員身體的能源稱作“動(dòng)物性能源”，他認(rèn)為，戲劇的魅力主要就來(lái)源于此，演員始終應(yīng)當(dāng)處在舞臺(tái)的中心位置。即使在現(xiàn)代劇場(chǎng)，若按傳統(tǒng)方式演出，也是如此，因?yàn)闊艄鈨H僅是用來(lái)照明，除了千人大劇場(chǎng)迫不得已要用麥克風(fēng)外，聽(tīng)到的仍然是演員的真聲。而在現(xiàn)代劇場(chǎng)中，富有科技含量的現(xiàn)代化的技術(shù)手段隨處可見(jiàn)，除了變幻的燈光、繁復(fù)的音效、多媒體軟件生成的各種影像，還有升降機(jī)、自動(dòng)化的布景，以及各種特效。這些手段，在鈴木忠志看來(lái)，都是“非動(dòng)物性能源”，它們來(lái)自現(xiàn)代科技，會(huì)在很大程度上削弱演員表演本身的魅力。為了彰顯藝術(shù)創(chuàng)新，為了吸引更多年輕的觀眾，當(dāng)代昆劇的舞臺(tái)創(chuàng)作或多或少采用了上述的技術(shù)手段。于是，演員表演的重要性被削弱，演員的表演受到不同程度的干擾，在某種程度上，會(huì)使演員覺(jué)得表演本身并不是那么重要了，也會(huì)使老藝術(shù)家感覺(jué)恪守規(guī)范的捏戲已經(jīng)沒(méi)有太多的必要性和價(jià)值了。

上述諸種因素必然影響到昆劇傳統(tǒng)的繼承。從捏戲的角度看，這些嘗試、探索將妨礙傳統(tǒng)程式、規(guī)范的運(yùn)用。若任其發(fā)展，遺產(chǎn)意義上的昆劇最終或?qū)⒉粡?fù)存在。

2.場(chǎng)上從業(yè)者狀態(tài)

歷史上昆劇的傳承乃師徒授受、自然而然。近代以來(lái)，昆劇走向衰微，“人才寥落，能戲無(wú)多”，“奔走江湖，潦倒萬(wàn)狀”(24)陸萼庭：《清代戲曲與昆劇》，第205頁(yè)。，劇目失傳，表演技藝失傳，人為的努力才使它免于消亡。昆劇保留在舞臺(tái)上的傳統(tǒng)劇目，據(jù)說(shuō)“傳”字輩一代常演的有四百余出，而后來(lái)差不多是每隔一代以三分之一的速度遞減。現(xiàn)今常演于舞臺(tái)的劇目，能稱得上精品的也并不算多。本世紀(jì)初，有人曾把當(dāng)時(shí)六大昆劇院團(tuán)總共800人的演職人員隊(duì)伍，悲壯地稱為“八百壯士”；而生活待遇偏低，則導(dǎo)致人心不穩(wěn)，人才流失嚴(yán)重，后繼乏人，藝術(shù)水準(zhǔn)下滑。“藝者演昆，身心疲憊，日見(jiàn)藝疏而流于隨意”(25)朱為總：《變化與困惑——世紀(jì)初昆曲現(xiàn)狀談》，第257頁(yè)。成為全國(guó)昆劇院團(tuán)的普遍現(xiàn)象。

昆劇的主要承載和表現(xiàn)都在舞臺(tái)上，場(chǎng)上從業(yè)者(主要指演員、樂(lè)隊(duì))狀態(tài)的好壞，維系著昆劇的生死存亡。本世紀(jì)初，在朱為總這名有30年藝齡的昆劇從業(yè)者看來(lái)，搶救和保護(hù)昆劇已經(jīng)到了十分迫切的時(shí)候，一個(gè)重要的原因就是從業(yè)人員對(duì)這一民族經(jīng)典藝術(shù)在認(rèn)識(shí)上的漠然和敬業(yè)精神上的削弱。據(jù)朱為總所說(shuō)，當(dāng)今的昆劇從業(yè)者對(duì)昆劇缺乏應(yīng)有的認(rèn)識(shí)，基本功不夠扎實(shí)，笛師不會(huì)唱曲，鼓師起板收煞不明曲理，唱昆劇者不懂“工尺譜”則是通病。由此，也就必然產(chǎn)生“昆”之崇高與從業(yè)者內(nèi)心感悟和認(rèn)知上的距離，這種距離感已在不覺(jué)中侵蝕著昆劇從業(yè)者歷來(lái)固有的最優(yōu)秀的品質(zhì)，即對(duì)事業(yè)的自豪感、責(zé)任感和使命感，并嚴(yán)重危及昆劇的經(jīng)典品質(zhì)和地位。(26)朱為總：《變化與困惑——世紀(jì)初昆曲現(xiàn)狀談》，第265頁(yè)—第266頁(yè)。又近二十年過(guò)去了，事實(shí)上，這種狀況并沒(méi)有得到根本性的改變。周傳瑛回憶當(dāng)年跟老先生學(xué)藝的情景，曾感嘆道：說(shuō)“鑿石頭”是先生們的一種教學(xué)方法，真不如說(shuō)是先生們的一種精神，一種對(duì)昆劇對(duì)戲曲藝術(shù)忘我獻(xiàn)身的精神。(27)周傳瑛口述、洛地整理：《昆劇生涯六十年》，第32頁(yè)?！拔覀?cè)诶^承先生們的技藝上是打了折扣的。”(28)周傳瑛口述、洛地整理：《昆劇生涯六十年》，第76頁(yè)。“傳”字輩經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的科班訓(xùn)練，由全福班老先生親授且長(zhǎng)期潛心于藝，尚感大有缺憾，當(dāng)代昆劇從業(yè)者的藝術(shù)水準(zhǔn)總體而言與“傳”字輩相比已不可同日而語(yǔ)，如今能達(dá)到“傳”字輩藝術(shù)水準(zhǔn)和敬業(yè)精神的又能有多少？長(zhǎng)此以往，或許將無(wú)能力捏戲、捏不好戲了，甚至連認(rèn)真捏戲的意識(shí)和愿望都喪失了。

3.“捏戲”的當(dāng)代意義

當(dāng)代昆劇的創(chuàng)作中，創(chuàng)新成為主流，遵循傳統(tǒng)昆劇法則的創(chuàng)作逐漸邊緣化。對(duì)此，顧篤璜提出了質(zhì)疑：“昆曲是遺產(chǎn)，遺產(chǎn)怎么創(chuàng)新？創(chuàng)新了還是遺產(chǎn)嗎？”(29)劉紅慶：《昆劇藝術(shù)節(jié)，創(chuàng)新還是滅殺？》，《南窗風(fēng)》，2016年第15期。郭啟宏則主張盡可能保持昆劇的“原生態(tài)”：“我所認(rèn)同的‘原生態(tài)’，就內(nèi)容講，恍若文物，只須拂去浮塵，不必‘改造’，無(wú)須‘脫胎換骨’；就表演講，則可以憑借傳統(tǒng)程式進(jìn)行某些修整、補(bǔ)充和處理，亦如文物，做到‘整舊如舊’?！?30)郭啟宏：《昆曲二題》，《大舞臺(tái)》，2008年第2期。對(duì)遺產(chǎn)意義上的昆劇確實(shí)不能改造，只能保護(hù)和繼承。顧篤璜認(rèn)為，當(dāng)前的首要任務(wù)是搶救、保存昆劇遺產(chǎn)。具體分兩步走，首先是傳承昆劇經(jīng)典折子戲，其次是按照昆劇傳統(tǒng)的演劇方式搬演古典名著。顧篤璜的目標(biāo)是“更加忠實(shí)地體現(xiàn)這些古典藝術(shù)珍品固有的風(fēng)貌”。(31)顧篤璜：《昆劇史補(bǔ)論》，南京：江蘇古籍出版社，1987年，第152頁(yè)。在整理并導(dǎo)演三本《長(zhǎng)生殿》時(shí)，顧篤璜試圖在現(xiàn)代舞臺(tái)上再造一個(gè)盡可能“原生態(tài)”的昆劇樣本，保留昆劇的原有特色，拒絕任何有損昆劇的創(chuàng)新。他的導(dǎo)演原則是“傳統(tǒng)、傳統(tǒng)、再傳統(tǒng)”。(32)黃潔：《顧篤璜：昆劇需要原汁原味地保護(hù)》，《蘇州日?qǐng)?bào)》，2013年5月31日。遺憾的是，顧篤璜的呼吁和努力并沒(méi)有引起社會(huì)和昆劇界足夠的重視。

恢復(fù)、保存和傳承昆劇，除了直接的師徒授受，很大程度上，需要通過(guò)藝術(shù)家捏戲才能得以實(shí)現(xiàn)，如今，甚至可以說(shuō)捏戲是根本的途徑?，F(xiàn)實(shí)的情形是，大家也都在說(shuō)捏戲，沒(méi)有人否定捏戲，但是，如今的昆劇界是不是具有“傳”字輩的藝術(shù)功力、像“傳”字輩那樣在捏戲？這是一個(gè)值得反思的問(wèn)題。現(xiàn)在使用這個(gè)詞時(shí)，其內(nèi)涵是否在不知不覺(jué)中發(fā)生了變化？具體做法上是否有所偏離？如果任其發(fā)展，昆劇將來(lái)是否會(huì)變得面目全非？

在今天，對(duì)傳統(tǒng)劇目進(jìn)行現(xiàn)代化的改編，或者新編古代題材、現(xiàn)代題材的昆劇，當(dāng)然是可以的，這可以視為昆劇的創(chuàng)新和發(fā)展，但是，如果不恪守規(guī)范，肆意妄為，這樣創(chuàng)作出來(lái)的作品還是昆劇嗎？因此，無(wú)論是恢復(fù)傳統(tǒng)劇目，還是創(chuàng)作新的劇目，按照昆劇規(guī)范進(jìn)行捏戲是保證昆劇本體不受侵蝕的根本方法?！皞鳌弊州叡M其所能，把昆劇保存了下來(lái)，如今我們?nèi)孕枰ㄟ^(guò)捏戲把昆劇保存好并傳承下去。

結(jié) 語(yǔ)

在物理學(xué)上，當(dāng)物體沿半徑方向所受的合外力等于圓周運(yùn)動(dòng)時(shí)所需的向心力時(shí)，物體做圓周運(yùn)動(dòng)；當(dāng)合外力減小或消失，物體逐漸遠(yuǎn)離圓心，做離心運(yùn)動(dòng)；當(dāng)合外力大于圓周運(yùn)動(dòng)所需的向心力，就會(huì)把物體拉近圓心，做向心運(yùn)動(dòng)。其實(shí)，無(wú)論是向心力還是離心力，都是以合外力作用所產(chǎn)生的效果來(lái)命名的。物理學(xué)中，離心現(xiàn)象是慣性的表現(xiàn)，離心運(yùn)動(dòng)并不是受到外部施加的離心力的作用，而是向心力不足。借用圓周運(yùn)動(dòng)的相關(guān)概念來(lái)做比方，乾嘉之前，昆劇是在做向心運(yùn)動(dòng)；而乾嘉及之后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間，昆劇大致是在做圓周運(yùn)動(dòng)，演出繁榮，藝術(shù)精粹，其成就就是形成了后世所稱道的乾嘉傳統(tǒng)。近代以來(lái)，昆劇瀕臨失傳，傳習(xí)所的興辦使昆劇尚存一線生機(jī)，新中國(guó)成立后對(duì)昆劇的搶救，使這一線生機(jī)得以維持。改革開(kāi)放以來(lái)，特別是近三十多年來(lái)，雖然昆劇得到了高度重視，但總體而言，昆劇則趨向于做離心運(yùn)動(dòng)。

昆劇的傳統(tǒng)、規(guī)范和美學(xué)是圓心。導(dǎo)致昆劇做離心運(yùn)動(dòng)的這個(gè)合外力的具體構(gòu)成是什么？創(chuàng)作上對(duì)現(xiàn)代性的追求，對(duì)創(chuàng)新的熱衷，適應(yīng)市場(chǎng)化生存以及迎合觀眾的舉措，從業(yè)者對(duì)昆劇認(rèn)知上的欠缺，技藝水準(zhǔn)的偏低以及獻(xiàn)身精神的缺失，這些都會(huì)將昆劇拉離圓心。將昆劇拉回圓心的力量，只有來(lái)自社會(huì)對(duì)昆劇文化價(jià)值的敬畏、尊重、欣賞和應(yīng)有的禮遇，來(lái)自從業(yè)者保護(hù)和傳承昆劇藝術(shù)的自豪感、責(zé)任感和使命感，來(lái)自政府和社會(huì)的支持。當(dāng)下的合外力顯然小于做圓周運(yùn)動(dòng)所需的向心力，昆劇之為昆劇的藝術(shù)本體逐漸被侵蝕，藝術(shù)特征被淡化、被模糊，昆劇將變得龐雜而不純。

作為場(chǎng)上藝術(shù)，不管是堅(jiān)持傳統(tǒng)，還是創(chuàng)新，不管是恢復(fù)、重排，還是新編，都得遵循規(guī)范，都得捏戲，只有得拿捏得有法有度，才能保持昆劇應(yīng)有的品質(zhì)和韻味。如果丟掉捏戲這個(gè)傳統(tǒng)方法，如果喪失了捏戲的能力，如果喪失了認(rèn)真捏戲的意識(shí)和意愿，昆劇就真正危險(xiǎn)了。當(dāng)前昆劇仍處在定型存真階段，認(rèn)真捏戲乃當(dāng)務(wù)之急，唯有如此，才能保存昆劇，爾后才能談到傳承和發(fā)展昆劇。我們只有靠認(rèn)真捏戲，才能把昆劇這一優(yōu)秀文化遺產(chǎn)盡可能完整地交給下一代，這是昆劇界應(yīng)有的責(zé)任。