解昊川

一、引言

《杜甫:最偉大的中國詩人》是BBC推出的中國人文紀錄片。制作方融合洪業(yè)、戴偉士、宇文所安、華茲生等著名譯本翻譯杜詩二十首。由于出自紀錄片制作團隊，譯詩呈現(xiàn)出鮮明的圖像化特點。目前，文學翻譯圖像化研究集中在翻譯文學的表現(xiàn)形式、消費傳播方面，較少涉及文學翻譯文本本身。文章將以紀錄片譯本為例，探討詩歌翻譯圖像化的表象和原因，提出詩歌翻譯運用圖像化的方式。

二、文學翻譯的圖像化

當代群體對文字書寫認知的敏感度日趨下降，對圖像的辨識運用卻遠超從前，圖像已發(fā)展為新的表達方式。丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中指出，當代文化已逐漸成為視覺文化，而非印刷文化。隨著科技發(fā)展，熒幕拓展了視覺文化的生存空間，視覺使文化從以文字為核心的抽象形態(tài)轉(zhuǎn)向了以視覺為中心的感官形態(tài)。

圖像能直觀表現(xiàn)文字塑造的形象和情節(jié)，讀者能超越自身文化修養(yǎng)、共情能力和審美想象完成語言和形象的轉(zhuǎn)換。文學翻譯領(lǐng)域，讀者往往以文字美觀性和直觀性欣賞譯作。文學翻譯圖像化外在表現(xiàn)為封面設(shè)計加強、插圖數(shù)量增加、附帶影音資料和網(wǎng)絡(luò)超文本資源。為迎合讀者，譯者會主動消解詩性，增加閱讀的視覺體驗，將文學透明化、直觀化。文章認為，文學翻譯圖像化內(nèi)在表現(xiàn)為譯者主動提供原文文學體驗:顯化想象空間，填補敘事空白，明確隱喻所指，總結(jié)故事情節(jié)，縮小解讀范圍。

視覺文化時代，文學翻譯的載體不限于書籍，紀錄片也開始參與文學譯介傳播。紀錄片本身以圖像元素為核心，片中詩歌翻譯必然追求非文字的美觀性和直觀性，使譯文呈現(xiàn)圖像化特征。

三、紀錄片譯本的圖像化

杜詩原文是紀錄片創(chuàng)作的文學底本，制片人會兼顧情節(jié)、人物等構(gòu)思，將詩性統(tǒng)一到影視的圖像性上來。為了達到電影藝術(shù)價值的自律性，文學原作只能充當腳本。因此，紀錄片譯本必須從情節(jié)場景出發(fā)，選擇、編輯和翻譯詩歌，提高譯文的可觀性，以便將杜甫這位“東方家喻戶曉，西方籍籍無名”的詩人介紹給觀眾。

(一)詩歌選材的電影敘事化

詩歌的目的和優(yōu)勢在抒情，而電影的任務(wù)和長處在畫面和敘事，即“用鏡頭講故事”，因此制作者偏好有鏡頭感和敘事效果的詩歌。

片中詩句共涉及杜詩二十首。其中《壯游》等三首塑造人物形象，表現(xiàn)杜甫的才思(開口詠鳳凰)、志向(再使風俗淳)和情懷(得失寸心知)?！秹衾畎住返榷淄癸@李杜二人友誼?！杜硌眯小返劝耸子浭龆鸥δ晟賰?yōu)游(放蕩齊趙間)、安史之亂(憶昔避賊初)、被困長安(烽火連三月)、寄居蜀地(但有故人供祿米)、漂泊長江(羈旅病年侵)的經(jīng)歷；《閣夜》等十一首渲染場景，描寫社會景象和戰(zhàn)爭場面。由于選材不完全依據(jù)文學價值，而是側(cè)重敘事和畫面效果，所以敘事和寫景詩較多，其中包涵的社會圖景和戰(zhàn)爭元素情節(jié)突出、場景宏大，能發(fā)揮紀錄片的記敘優(yōu)勢和鏡頭特點。邁克爾·伍德在采訪中說，“我會選擇更能打動我的杜詩，尤其是寫戰(zhàn)爭場面的詩，不管何種語言寫出來都非常有力”，充分體現(xiàn)其圖像化偏好。

為突出紀錄片敘事的真實性，制作者會穿插抒情詩，以感情真實凸顯敘事真實。如“飄飄何所似，天地一沙鷗”一句:

In spring of 768，Du Fu gave his cottage to a neighbor and moved on，he wrote“Blown by the winds，I'm like a sea gull circling between heaven and Earth”.

杜甫于768年離蜀，譯詩前的時間標志強調(diào)了其敘事主題，譯詩位于全句述位，因此抒情不是譯詩的中心，引發(fā)情感的經(jīng)歷才是重點，制作者以抒情佐敘事，用感情真實襯托其經(jīng)歷，體現(xiàn)紀錄片“用鏡頭講故事”的電影風格。

(二)詩歌編輯的場景戲劇化

視覺化還體現(xiàn)在譯文對原詩的大幅刪減和調(diào)整上。制作者看來，詩句不是語義承轉(zhuǎn)的整體，而是獨立布局的素材。紀錄片譯本使用電影剪輯的手法重排或刪除詩句，凸顯詩歌的劇情性和畫面感，追求戲劇化效果。

制作者保留光影突出、色彩鮮明、構(gòu)圖飽滿的詩句，而剪除視覺效果平淡的詩句，增加譯詩的視覺沖擊。如《閣夜》“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖”一句:

In the Three Gorges，the river of stars，reflection stirring，shaking，weeping in the wilderness.

對應原詩:

五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖。

制作者刪去描寫聲音的“五更”一句而保留描寫景物的“三峽”一句。后者景物眾多，有夜空銀河、兩岸連山、湍流星影，畫面飽滿，氣勢宏大；光影上，夜幕黑暗與星光、波光、雪光對比強烈；構(gòu)圖上，仰視星空和俯視倒影延展了畫面縱向高度，長江拓寬了畫面的橫向視野，畫面空間廣闊。

在塑造情節(jié)上，紀錄片譯本力求讓讀者快速獲取原詩故事情節(jié)，加強環(huán)境渲染，烘托故事氣氛，以放大影視化的感官效果。如紀錄片譯本中《彭衙行》:

I remember when we first fled the rebels，

hurrying north over dangerous trails.

the whole family trudging endlessly，

begging without shame from the people we meet.

We walked for ten days，holding hands，

Half in rain and thunder，through the mud，pulled each other on.

Searching the horizon for a wisp of smoking that might lead us to a safe shelter.

對應原詩

憶昔避賊初，北走經(jīng)險艱。夜深彭衙道，月照白水山。盡室久徒步，逢人多厚顏。

參差谷鳥吟，不見游子還。癡女饑咬我，啼畏虎狼聞。懷中掩其口，反側(cè)聲愈嗔。

小兒強解事，故索苦李餐。一旬半雷雨，泥濘相牽攀。既無御雨備，徑滑衣又寒。

有時經(jīng)契闊，竟日數(shù)里間。野果充糇糧，卑枝成屋椽。早行石上水，暮宿天邊煙。

紀錄片譯本刪除了幾乎所有細節(jié)描寫和心理刻畫，只保留“逃離家鄉(xiāng)”“沿路乞討”“冒雨趕路”“露宿荒野”主要梗概，凸顯逃難劇情。

邁克爾·伍德說:“杜甫雖是抒情詩人而非劇作家，但他對場景戲劇化的把握、對人物的呈現(xiàn)都令人贊嘆。”制作者從場景戲劇化的角度認識杜詩，自然也會用影視的語言和處理方法來剪輯詩歌。戲劇化的編輯方式割裂了完整的詩歌語義，破壞了詩歌的起承轉(zhuǎn)合，也干擾了感情思想的遞進生發(fā)。但對于觀眾，他們更偏好看圖而不是思考，因此紀錄片制作者需要用可觀可感的圖像代替文字抽象出的概念。丹尼爾·貝爾說:“視覺媒體——我這里指的電視和電影——把自己的步驟加給觀眾，強調(diào)的不是概念化而是戲劇化?！币虼?，詩歌剪輯表現(xiàn)出戲劇化特征。

(三)文字的內(nèi)涵淺表化

視覺文化時代，讀者更希望以輕松的方式獲得即時的文學體驗。因此紀錄片譯本會將詩歌中有待讀者發(fā)掘、品味的想象空間和審美趣味直接呈現(xiàn)出來。處理用典尤甚，只取事不取志，有譯文神韻渙散和審美淺表化的風險。如紀錄片譯本《卜居》:

Here outside the city，there are few worldly affairs

Besides us，there's a clear stream to dispel a stranger's grief.

Clouds of dragonflies hover，rising and falling.

A pair of ducks dive and swim together.

I have chosen a place to grow old.

Far from the capital，I have become a farmer.

對應原詩:

浣花溪水水西頭，主人為卜林塘幽。

已知出郭少塵事，更有澄江銷客愁。

無數(shù)蜻蜓齊上下，一雙鸂鶒對沉浮。

東行萬里堪乘興，須向山陰上小舟。

(浣花溪水水西頭，主人為卜林塘幽。)

制作者將首聯(lián)移至尾聯(lián)并刪除“山陰”一聯(lián)。紀錄片譯本將杜甫追求的“林泉之境”直白表達為“務(wù)農(nóng)”。“林泉”是文人自然的審美境界和淡然的生活態(tài)度，“務(wù)農(nóng)”只是生活的窘迫表象而非擺脫世俗的價值觀?！吧疥帯被玫涔省吧疥幵L戴”，表達詩人在動蕩時局中對安逸隱居和高雅情趣的憧憬?！傲秩摹薄吧疥幵L戴”是傳統(tǒng)文人雅談，蘊含了豐富的審美信息和自然情感，非有漢學修養(yǎng)者不可意會。但觀眾并不需要滯后的蘊藉式文學體驗，制作者無需顧及其中深意，只需保留最淺表易得的閱讀感受，因此制作者譯為“務(wù)農(nóng)”或刪除有其考量。

Michael Wood在談及紀錄片譯本時提到，“晚唐詩人杜牧的《遣懷》，朋友告訴我，細腰美人是自己傷心欲絕還是令別人傷心欲絕，無法下定論。但在英譯本中，譯者就需要表明立場，杜甫詩歌的英譯也大抵如此”，這句話直接道出了譯者的翻譯思想，以意義的明確性取代文學的蘊藉性?！盁o法下定論”恰恰是詩歌文學性的體現(xiàn)，“表明立場”反而是文學性的淺表化。但Michael Wood還表示“唐詩在翻譯的過程中進行了調(diào)整，這會限制原漢語文本的開放結(jié)構(gòu)、縮小含義的解讀空間”，可見，制作者自知淺表化處理詩歌語言的弊端。

四、關(guān)于詩歌翻譯圖像化的思考

文學翻譯的圖像化挑戰(zhàn)了文字權(quán)威，但圖像的擴張不等于文學的必然退縮，在視覺文化時代，詩歌翻譯應該借助圖像化的優(yōu)勢，擴大自身的生存空間。詩歌是言、象、意結(jié)合的文學作品，圖像化有可能成為加強詩歌翻譯表現(xiàn)能力的新工具。

《春夜喜雨》在紀錄片譯本中因視覺效果不佳被刪除的“潤物”“野徑”二句在翁顯良筆下因視覺效果而煥發(fā)文學生機:

Soft as the breeze，quiet as the night，

it soothes the thirsting multitude.

Out there，the fields，the paths，by dark clouds blanketed；

here in my river boat，the only light，burning bright.

“潤物”一句中翁譯使用久旱黎民(thirsting multitude)煎熬焦渴(thirsting)的躁動場面和雨夜的溫柔(soft)安靜(quiet)形成強烈的動靜對比，凸顯春雨“知時”之恩和“潤物”之德。“云俱黑”色彩暗淡，但是翁譯用“here”標定船為坐標原點，“Out there，the fields”成為遠景，將讀者視線先推出再拉回，構(gòu)建了廣闊的視野，也營造了舟中聽雨的在場感?；\罩(blanketed)和燃燒(burning)意象有張有弛，體驗豐富。

五、結(jié)語

詩歌有重視文學形象的傳統(tǒng)基因，因此翻譯應該借助圖像化簡明直觀、視覺沖擊大、讀者在場感強的優(yōu)勢增強譯文表達效果，而不是為了達到這些目的而犧牲詩性。翻譯詩歌可利用冷暖明暗、動態(tài)、透視構(gòu)圖等視覺要素和繪畫技巧，或利用詞匯所包含的內(nèi)在力度和動態(tài)豐富譯文的畫面感，構(gòu)建詩畫一體的審美感受，讓圖像擴大詩歌翻譯的傳播方式和表現(xiàn)能力。