周 易

（河套學(xué)院 內(nèi)蒙古 巴彥淖爾015000）

生態(tài)環(huán)境是由地形、土壤、巖石、水源、氣候、植物和動物等組成的，它是人類賴以生產(chǎn)生活的基礎(chǔ)，不僅制約著人類的物質(zhì)生活，也在很大程度上影響和規(guī)定著人類所創(chuàng)造的文化藝術(shù)。①內(nèi)蒙古大草原奇特的地貌環(huán)境和壯麗的自然風(fēng)光，為生于斯長于斯的畫家們提供了得天獨厚的藝術(shù)資源，他們的作品中不僅有對草原、河流、湖泊的描繪，還有對人類與動物生命狀態(tài)的表現(xiàn)，從而構(gòu)成了雄渾壯麗、多姿多彩的草原大地的生態(tài)圖卷。人們從其作品中不僅能夠領(lǐng)略到北方草原自然生態(tài)的豐富多樣，還可以體味出草原藝術(shù)家們生態(tài)美學(xué)思想的渾厚博大。

一

20世紀80 年代中期以后逐步形成的生態(tài)美學(xué)，是伴隨著工業(yè)文明的副產(chǎn)品——生態(tài)危機所激發(fā)的全球環(huán)保與綠色運動而發(fā)展起來的一門新興學(xué)科。它的率先倡導(dǎo)者實際上是德國哲學(xué)家海德格爾。他借用荷爾德林的詩句，提出“充滿才德的人類，詩意地棲居于這片大地”的著名觀點，從而引導(dǎo)人們從藝術(shù)與存在關(guān)系的角度來探索美學(xué)問題。②對于生態(tài)美學(xué),目前有狹義與廣義兩種理解。狹義的生態(tài)美學(xué)著眼于人與自然環(huán)境的生態(tài)審美關(guān)系,提出特殊的生態(tài)美范疇。而廣義的生態(tài)美學(xué)則包括人與自然、社會以及自身的生態(tài)審美關(guān)系,是一種符合生態(tài)規(guī)律的存在論美學(xué)觀。相比較而言，廣義的生態(tài)美學(xué)更符合環(huán)境整體性原則，它是在后現(xiàn)代語境下，以嶄新的生態(tài)世界觀為指導(dǎo)，以探索人與自然的審美關(guān)系為出發(fā)點，涉及人與社會、人與宇宙以及人與自身等多重審美關(guān)系，最后落腳到改善人類當下的非美的存在狀態(tài)，進而建立起一種符合生態(tài)規(guī)律的審美的存在狀態(tài)。③這是一種人與自然和社會達到動態(tài)平衡、和諧一致的處于生態(tài)審美狀態(tài)的嶄新的生態(tài)存在論美學(xué)觀。

在某種意義上說，生態(tài)美學(xué)也是一種空間的美學(xué)。海德格爾曾經(jīng)明確闡釋過生態(tài)美學(xué)的“空間性”——“此在本身有一種切身的‘在空間之中存在’，不過這種空間存在唯基于一般的在世界之中才是可能的”。后來，他又進一步用“家園意識”來界定這種“空間性”，他說，“在這里，‘家園’意指這樣一個空間，它賦予人一個處所，人惟有在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命運的本已要素中存在。這一空間乃由完好無損的大地所贈予?！保?］在內(nèi)蒙古草原，北方游牧民族數(shù)千年來所形成的逐水草而居的游牧生產(chǎn)生活方式，可以說與環(huán)境污染、生態(tài)惡化等各種現(xiàn)代危機基本絕緣，從而給我們留下了一個生機勃勃的綠色家園，浩翰的內(nèi)蒙古草原由此也成為包括草原藝術(shù)家們在內(nèi)的所有草原兒女魂牽夢繞的精神家園。正如畫家周榮生在談及地域性美術(shù)時所說：“我的藝術(shù)來源于草原，……我曾經(jīng)長期生活在那里?！瓕⒔甓嗄晁囆g(shù)創(chuàng)作，我始終沒有離開過這個地方。我熟悉這個地方,鐘情于這個地方。我對這個地方有說不盡的熱戀,有割不斷的思念……”從容游走于油畫和國畫兩大畫種之間的內(nèi)蒙古畫家官布在其作品《難忘故鄉(xiāng)》中，④以繪畫的方式深切地表達了青年時離家浪跡他鄉(xiāng)、晚年定居異地的畫家對于草原故鄉(xiāng)的懷戀。畫面上赭紅色的基調(diào)充滿溫馨、和諧與安祥，在看似普通的草原秋景圖畫里，作者傾注了深沉的感情，描繪得也頗為細膩。這里所描繪的有可能是他現(xiàn)實的故鄉(xiāng)，有可能是他記憶中的故鄉(xiāng)，當然也有可能是他向往的理想化的故鄉(xiāng)。畫家胡勃更是用詩人般的澎湃激昂如此抒發(fā)他對草原的依戀之情：“每當我面對自己的一幅幅作品時，就仿佛聽到草原母親的聲音：大漠的游子啊，繼續(xù)揮灑你手中的畫筆，去盡情謳歌和贊美吧！草原永遠擁抱你！”［2］

二

內(nèi)蒙古草原生態(tài)奇跡的創(chuàng)造源于游牧民族創(chuàng)造并傳承下來的以游牧文明為主的草原生態(tài)文明，它已形成世界文化遺產(chǎn)寶庫中的重要組成部分。從上個世紀70 年代開始，聯(lián)合國教科文組織和一些國家深入到蒙古國與我國北方草原地區(qū)深入考察以“游牧文明”為主要內(nèi)容的草原生態(tài)文明。自然界本身即是一個生命體，所有的存在相互依存而成為一個整體，而人、動物和植物都是這個大生態(tài)系統(tǒng)中不可缺失的有機組成部分，人類社會的活動應(yīng)放在整個大的生態(tài)環(huán)境中加以思考。根據(jù)加拿大生態(tài)美學(xué)家艾倫·卡爾森的觀點，作為“全體性美學(xué)”（universalaesthetics）的生態(tài)美學(xué)，其審美標準就必然與以人（審美主體）為中心、以人的利益為尺度的傳統(tǒng)美學(xué)截然不同。生態(tài)美學(xué)的審美，依照的是生態(tài)整體的尺度，是對生態(tài)系統(tǒng)的秩序滿懷敬畏之情的“秩序的欣賞”（order appreciation），因此這種審美欣賞的對象，很可能不是整潔、對稱的、僅僅對人有利的，而是自然界的“不可駕馭和混亂”（unruly and chaotic），而且，決定和制約著這種不可駕馭和混亂狀態(tài)的自然規(guī)律越是神秘、越是未被人認識，其美感就越強烈。⑤

在蒙古族的思想形態(tài)理念中，歷來崇尚“天人合一”和“回歸自然”的大生態(tài)哲學(xué)理念，他們認為人類是自然界的一部分，是自然界生物圈秩序中的存在。強調(diào)人與自然環(huán)境息息相通，和諧統(tǒng)一，從而達到人類的存在與自然的發(fā)展變化都是相互聯(lián)系和諧且平衡的運動。這種人類與自然界的和諧互動是游牧民族長期的生產(chǎn)生活的經(jīng)驗總結(jié)，并最終形成了游牧民族的價值取向與行為準則。⑥這些看似樸素直觀的社會認識理念，不僅構(gòu)成了當下以生態(tài)整體主義取代人類中心主義、二元論和工具理性的生態(tài)美學(xué)思想的有機因子，而且極易與中國的傳統(tǒng)哲學(xué)思想相互對接。中華民族是一個具有悠久的生態(tài)思想傳統(tǒng)的偉大民族，雖然這一傳統(tǒng)由于現(xiàn)代科學(xué)理論的進步而顯露出不少的時代局限性，但是它關(guān)于人與自然關(guān)系的穎悟覺識和深刻慧解,塑造了東方傳統(tǒng)生態(tài)范式的典型。遠至先秦時代，就有許多豐富而寶貴的反映我國先民智慧的哲理思想，其中蘊含的大量生態(tài)學(xué)智慧受到了西方許多學(xué)者的一致肯定。澳大利亞環(huán)境哲學(xué)家西爾萬（Richard Sylvan）和貝內(nèi)特（David Bennett）認為，“道家思想是一種生態(tài)學(xué)的取向，其中蘊涵著深層的生態(tài)意識，它為‘順應(yīng)自然’的生活方式提供了實踐基礎(chǔ)?！保?］儒道兩家共同闡釋的陰陽兩極說（《周易·系辭》：“一陰一陽之謂道”；《老子》第42 章：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！保?，實質(zhì)上是對萬事萬物的對立統(tǒng)一、互斥互根、相互轉(zhuǎn)化的循環(huán)運動和動態(tài)平衡功能最為抽象的概括，而事物間的相互影響、相互滲透和相互制約，則更具體地表現(xiàn)為水、火、木、金、土的五行生克制化。陰陽兩極的循環(huán)流動和五行的生克制化，使具有多樣性的萬物之間的有機聯(lián)系展現(xiàn)為一種有序的結(jié)構(gòu)和形式，這一認識與生態(tài)學(xué)的有機整體觀的基本精神是一致的。當代生態(tài)科學(xué)也認為,生態(tài)系統(tǒng)是一個有機聯(lián)系的整體,它的復(fù)雜結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生和維持，依賴于能量的連續(xù)流動。中國生態(tài)思想傳統(tǒng)中的天人合一，強調(diào)人與自然、人與宇宙本源、人的主體精神與客體世界的合一。它作為東方農(nóng)業(yè)文明的實踐經(jīng)驗和生存方式的總結(jié)，與主客二分、天人對立的西方近代思想相比，更符合我們這個復(fù)雜世界的真實情況，更有利于人類正確地對待自然，從而更有益于人類的生存和發(fā)展。⑦

三

今天，人類對自然界物質(zhì)資源的需求逐年上升，過度的開發(fā)利用已使地球環(huán)境難以承載，而人類的生存應(yīng)該怎樣與自身棲居的自然環(huán)境和諧相處，進而如何合理地開發(fā)自然、保護自然，這既是生態(tài)學(xué)層面需要探索的問題，也是藝術(shù)家在美學(xué)方面加以關(guān)注的焦點。毫無疑問，優(yōu)秀的藝術(shù)家應(yīng)該積極承擔(dān)社會責(zé)任，使得深化藝術(shù)作品的內(nèi)涵成為創(chuàng)作的核心。內(nèi)蒙古當代草原繪畫在其生存的地域環(huán)境和特殊的文化背景下，多年來秉承著草原民族“天人合一”的思想理念，一直關(guān)注著草原及草原民族的自然環(huán)境與生存狀態(tài)，并堅持以自然生態(tài)為題材進行藝術(shù)創(chuàng)作，發(fā)掘富有時代氣息的詩意，體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作獨有的審美導(dǎo)向。

草原藝術(shù)家先后創(chuàng)作出了大批富有民族特色、地域特色的藝術(shù)作品，如著名油畫家妥木斯的作品《月色》《小路》《炊煙》《遠方》《嶺下》《家鄉(xiāng)》等；王治平的作品《烏蘭察布風(fēng)景系列》《西部風(fēng)景》《輝騰錫勒草原》；李鑫的作品《蒼山如鏡系列》；苗景昌的作品《遠山》；周宇的作品《呼倫湖》；砂金的作品《有樹的風(fēng)景》等。這些作品充滿著詩意，頌歌著草原綠色生態(tài)的樂章。這些作品所映射出來的陽光閃爍的色彩以及廣袤草原上的流風(fēng)，確乎已達到了“一片自然風(fēng)景就是一個美麗的心靈境界”——“畫家的心靈映射自然萬象，代山川而立言，他所要展示的是主觀生命情調(diào)與客觀自然景象的統(tǒng)一，成就一個詩中有畫，畫中有詩的靈境，當人們面對如斯的勝地，心靈自然會洗凈一空而神思飛揚，心靜而神暢”。［4］（17）多年來，從事草原繪畫的藝術(shù)家們在一系列以草原自然生態(tài)為題材的創(chuàng)作中，試圖通過人與草原、人與動物、動物與草原和諧相處的表現(xiàn)喚起人們對大自然的熱愛。他們力求在對自然本質(zhì)描繪時直接進入對自我心靈的展現(xiàn)，從而使作品存在于草原的意象之外，植根于對本土文化和自我生命的品味之中。藝術(shù)家們通過“寫大自然之性亦寫吾人之心”來體現(xiàn)“天人合一”的生命氣象，從而使得“呵護自然、和諧共生”的生態(tài)觀念清晰顯現(xiàn)在草原繪畫的諸多作品之中。

妥木斯說：“生活在內(nèi)蒙古的油畫家，并不具備生產(chǎn)傷害人精神的藝術(shù)品的條件，……我們不怕有人說‘保守’、‘陳舊’，因為我們不以為藝術(shù)是趕時髦玩意兒?！瓋?nèi)蒙古的不‘前衛(wèi)’，成全了自己油畫的‘綠色’性質(zhì)，大家需要的是提高技巧和完善與豐富藝術(shù)語言，在地域與民族性的道路上推陳出新。”［5］這里所提到的“綠色油畫”，本質(zhì)上與上世紀八十年代中期潘公凱先生在中國畫領(lǐng)域所倡導(dǎo)的“綠色繪畫”概念有諸多相似之處。⑧而在生態(tài)美學(xué)的語境中，我們亦可以將之表述為“生態(tài)繪畫”。何謂“生態(tài)繪畫”？首先，從創(chuàng)作主體出發(fā)來分析，藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)思要以生態(tài)整體系統(tǒng)出發(fā)，傳遞出人類社會的發(fā)展要以生態(tài)系統(tǒng)整體利益作為最高價值；其次，從生態(tài)繪畫作品本身來看，生態(tài)繪畫要呈現(xiàn)對自然、社會、精神生態(tài)的關(guān)照，表現(xiàn)人、自然、社會之間以及人自身的生態(tài)境遇，探尋生態(tài)問題的社會根源的繪畫作品；再者，從欣賞者的角度出發(fā)，生態(tài)繪畫能夠喚醒人類社會、自然萬物和諧相處生態(tài)思想，對人類未來具有預(yù)測性的繪畫作品。⑨

早在唐末五代時期，以契丹族畫家胡瓌、胡虔父子為主的群體而形成的“北方草原畫派”，他們的作品題材都取自草原游牧生活，傳達出游牧民族崇尚自然、順應(yīng)自然的創(chuàng)作理念；現(xiàn)今內(nèi)蒙古當代草原畫派的藝術(shù)家們同樣生活于這片熱土之上，他們作品的取材同樣把目光投向了遼闊的草原與綿延的峰巒和普通的牧人生活，他們的作品如草原上的生態(tài)，保持著特有的綠色性質(zhì)。內(nèi)蒙古的當代草原畫家踐行著以自然為本的思想和人文精神，在傳承民族文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，他們的藝術(shù)創(chuàng)作大膽吸收其它各民族文化藝術(shù)的先進理念，體現(xiàn)出草原民族藝術(shù)家的價值取向和民族性格，并把他們樸實、勇敢、樂觀、和諧的精神自覺地呈現(xiàn)于畫作之中。如妥木斯作品《藍色的花叢》《紫色的斜坡》《晨曦》等，這些作品描繪的雖然都是常見的草原風(fēng)景，但都能挖掘出蘊藏在現(xiàn)實生活中的美感與詩意，人與自然的交融和相互依存。蘇和的作品《巴丹吉林》以其紅與黑的強烈色彩對比隱喻出畫家對生活的渴望與熱愛。作品的構(gòu)圖有意壓低地平線，突出草原荒漠的蒼涼與孤寂，盤旋于天空中的飛鷹面對荒漠的嚴酷景象，暗示出人類現(xiàn)實生存的困境以及畫家對環(huán)境惡化的憂慮。

四

一個國家或地區(qū)的生態(tài)文化是由特定民族或地區(qū)的生產(chǎn)方式、生活方式、宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣和倫理道德等文化因素構(gòu)成的。它是一個具有獨立特性的結(jié)構(gòu)和功能的文化體系，同時也是世代沿襲、傳承下來的針對生態(tài)資源進行合理攝取、利用和保護，使人與自然和諧相處，可持續(xù)發(fā)展的知識和經(jīng)驗等文化積淀。⑩草原民族的生態(tài)美學(xué)思想觀念直接體現(xiàn)于生產(chǎn)生活方式之中，這一切為后人留下了具有獨特而豐富的生態(tài)文化遺產(chǎn)。從內(nèi)蒙古高原西部的戈壁大漠到東部的草原、原始森林，從春夏秋冬四季的更替到冷暖陰晴的變化，草原繪畫的藝術(shù)家們放情抒發(fā)自己對這片土地的摯愛，一幅幅充滿詩意性與地域性風(fēng)格的藝術(shù)作品油然而生。他們在作品中追求造型與色彩的意象，力求人與自然的和諧統(tǒng)一，這些作品記錄了內(nèi)蒙古高原世世交替的某種痕跡以及那天高云淡、漠漠青草的塞外風(fēng)情。藝術(shù)家們仿佛把自己置身于喧囂的人世間之外，用一種超然的心態(tài)去聆聽大自然的呼吸，感受大自然的熱度，這種綠色的生態(tài)蕩滌著每位藝術(shù)家的心靈，也表達出藝術(shù)家對草原及草原民族的關(guān)懷與關(guān)注。內(nèi)蒙古當代草原繪畫把草原作為描繪對象，使其萬物一體、天人合一的理念通過草原萬象的唯美呈現(xiàn)出來，這也是草原生態(tài)的詩意化表達，直指人類生存的最高境界。藝術(shù)家們不斷運用獨特的藝術(shù)語言,通過整體生態(tài)觀來描繪、審視和反映社會現(xiàn)狀,表達自我對生態(tài)理念的詮釋，草原畫家們詩意般的繪畫作品也成為優(yōu)化解決人與自然關(guān)系的理想寄托?！疤烊撕弦弧钡牟菰鷳B(tài)呈現(xiàn)的是和諧與練達，在草原面前每一個人都會進行生命和生活之意義的終極拷問，草原藝術(shù)家崇尚生命、享受生活的生態(tài)原則會讓接近它的人明白自身生存的價值所在。

注釋：

①可參閱陶克套等著《游牧思想論——以蒙古人的傳統(tǒng)理性認識為中心》（北京：民族出版社2011 年版）一書第91 頁之詳述。

②可參閱曾繁仁著《生態(tài)美學(xué)——后現(xiàn)代語境下嶄新的生態(tài)存在論美學(xué)觀》（載《陜西師范大學(xué)學(xué)報·哲社版》2002 年3 期）一文之詳述。

③同注釋②。

④可參閱周榮生著《魂牽夢繞是草原——兼談地域性與我的藝術(shù)取向》（載《美術(shù)》2003 年4 期）一文之內(nèi)容。

⑤可參閱王諾著《生態(tài)美學(xué)：發(fā)展、觀念與對象——國外生態(tài)美學(xué)研究評述》（載《長江學(xué)術(shù)》2007 年2 期）一文之詳述。

⑥可參閱李風(fēng)斌等著《草原文化研究》（北京：中央編譯出版社2008 年）一書第61 頁之詳述。

⑦可參閱余正榮著《中國傳統(tǒng)生態(tài)思想的理論特質(zhì)》（載《孔子研究》2001 年5 期）一文之詳述。

⑧可參閱潘公凱《“綠色繪畫”的略想》（載《美術(shù)》1985 年11 期）一文之相關(guān)內(nèi)容。潘公凱認為，以人與自然、人與社會、人與自我的有機和諧為內(nèi)在意蘊的未來中國畫，對于維護未來人們的精神平衡，造就一種以和諧、自由的審美境界為最高境界的理想人格具有一定的積極意義。因而為了方便,我們不妨將這種尚未出現(xiàn)、但有可能出現(xiàn)的未來風(fēng)格稱之為“綠色繪畫”。

⑨可參閱西南交通大學(xué)李雪霞2012年碩士論文《生態(tài)視角下的中國當代繪畫——以國畫和油畫為例》（指導(dǎo)教師：彭肜）之相關(guān)內(nèi)容。

⑩可參閱李風(fēng)斌等著《草原文化研究》（北京：中央編譯出版社2008 年版）第61 頁之詳述。