（英國）約翰?休伯特?馬歇爾著，馬兆民譯，武志鵬校

（1.英國社會科學院倫敦；2.敦煌研究院甘肅省敦煌市73200；3.中國圖書進出口集團公司北京100020）

第十章大舍利塔通道處的雕刻

在討論第二個舍利塔的欄桿時，我們可以發(fā)現(xiàn)其大部分的雕刻品仍舊是典型的古代時期的作品，但是從某些方面它卻并不那么容易辨別，其中一些作品更是顯示了先進浮雕作品的特點，我們注意到同樣的想象在巴爾胡特的雕刻品中也被觀測到。當我們走近在第二個舍利塔的欄桿建成之后，歷時一個世紀才建成的大舍利塔四個通道處的浮雕時，可以發(fā)現(xiàn)浮雕的風格和手法也有很大的不同，但是他們的不同注意是來至它們所處的不同情況。在公元前二世紀，當討論中的舍利塔被建成的時候，在中印度和印度斯坦的藝術仍舊流行的是古代的特點；不管何處發(fā)展出乎意料的突然發(fā)展成更成熟的樣式都只是例外。一個世紀以后，另一方面，當通道建成的時候，其外貌特征已經(jīng)普遍成熟；至少，陳舊特征時代已經(jīng)過去；如果不是排外的宗教的話，偶爾古典主義例子也會適時的出現(xiàn)。無需說在手工藝標準方面有很大的不同，我們可以明顯看到通道處很多的浮雕都有顯著的優(yōu)點，一些不是很出眾，有一些很差。同時我們最直接關注到的是與周圍迅速發(fā)展的浮雕相比，它們顯示的卻是古韻的古代特征。Pl.34 a,Pl.34 c,Pl.35a 和Pl.65b 就是這樣的浮雕的典型代表。如果我們把它們放在巴爾胡特通道處在阿阇世柱子上類似的浮雕的旁邊，我們一眼就能察覺到對于雕刻者來說擺脫舊式的肖像方法有多困難；他們從原料中不僅僅獲得了技術，繪畫和相對自由的模型。但是在這些特別的情況中，我們堅持擁護把圖表安排在對稱的水平線上它們的古代習俗，平衡好它們，一對倚著另一個，左右都是顯示對神的崇拜。以此同時，正如我們在巴爾胡特雕像中看到的那樣，他們似乎沒有意識到要試圖去模仿古代個體雕塑的姿勢，這些雕塑的排列必須是嚴格和正式，但是它們的姿勢比早期的雕塑明顯的更多樣。后者的雕像人物只是偶爾展示四分之三的臉；作為要求，它們要露全部的臉，側臉，或者是背后露臉；在桑奇的古代雕塑中，大部分的雕像人物是露四分之三的臉；全臉和側臉的雕塑人物相對少，背后露臉的就更少了。早些時候，各處都在盡全力把浮雕人物劃分兩個層次，特征不明顯的浮雕放在更深的一層；在后來，大多數(shù)情況下浮雕都被放置在同一層，如果其中有一些被放置在隱蔽之處的話，從這樣的分類來看，它們在水平面上的差異幾乎不會被注意到。另一方面，測量雕像的尺寸也被建議要用正確方法，在前排的后面層層遞進，使它們顯得更有距離感，好像它們平面畫布上的一幅畫。桑奇所以的雕像，最低層的雕塑被認為是最接近觀眾而最高處的則離得最遠，這樣的錯覺幫助擺脫了這樣一個事實，即使幾排的雕塑是在同一個層面上，最低一排的前面設計在前一排的腳落前面，一直到頂端都是這樣。按照這樣的原則，正如我們現(xiàn)在討論的在底端的雕像通常有朝向觀眾的背面，有時刻畫的是比前排的更大的尺寸(例如：Pl.65 b).即使情況不一定總是這樣，但仍舊應該注意，例如在Pl.35 a 中，較小的雕像中出現(xiàn)在最低一排后面的比其更小的還小，不僅僅是與后者、而是與前排的雕像比較，盡管它們比后排的更接近關注。同樣地，第二排后面的雕像比前面第三排的更小。因此，為了獲得深度和距離，我們有一個很好的嘗試說明去調(diào)解一種簡單的舊時觀點，不是真的切斷石頭而是通過圖解。當下我們應該明白這樣的方法在將來更復雜的雕像中如何進一步發(fā)展。

另外一個同樣正式的鑲嵌是Pl.34 c，其闡明了來自忉利天極樂的佛像血統(tǒng)，同樣的主題在巴爾胡特西門柱子的轉角處也被刻畫，學生將會發(fā)現(xiàn)這兩個很有必要做個對比，觀察他們的相同點和不同點，在桑奇的浮雕中特別有意思的一個特點是樓梯邊天賜的和人造的區(qū)別。后者他們上面是按層設計的，在樓梯角最顯著的位置大概是前者的一半大，因此，正確的展示前排大浮雕的方法在這里就被保留了。同樣的區(qū)別在Pl.34 a 中間的天堂的場景最終也被證明是如同忉利天又稱三十三天，（是梵文Trayastrim a 的音譯，佛教宇宙觀用語）一樣的手法。其余我們討論的鑲嵌都是不同的手法。讓這些少數(shù)的雕刻脫離仿古趨勢之前通常是不顯著的，也就是說我們應該使它們的特點在我們腦海中堅定的混合，自從它們按著它們的樣子進行下去的時候好比在新老之間有一個房子，由于它們設計的特異性，使得我們可以更清楚的鑒別后者顯著的進步。在構成上，它們模仿成排的正式編組的雕刻品的老建筑當然被授予專利，以及它所產(chǎn)生的必然結果，雖然這個影響并不是有意而為之——因為它在后來羅馬時期的浮雕中有時也會出現(xiàn)——為了帶領所以浮雕技藝進步，是否坐下或者是站立都取決于同樣的層次。至于這些浮雕的背景，就好比上一世紀的浮雕一樣都沒有提及；是否曾經(jīng)真的試圖使用三角的深度還是只是幻覺藝術也不得而知。事實上正如我們所看到的，一些雕像是從前面稍稍地向后嵌壁的樣式，同時為了引起距離上的幻覺減小了尺寸，但是除了這些并不是以任何真正的景點為基礎的權宜之計以外，、雕塑和目標并排的保持在前面；或者我應該更確切地說，考慮到后排的雕像，它們的頭部和上面的部分就被放置在前面，而它們的腳退回到其范圍之下。罕見的例外是，我們發(fā)現(xiàn)這樣的方法適用于桑奇的所有的雕像，即使是往例外一個方面發(fā)展的建筑。至于獨立的雕像，它們不再在“記憶圖片”的約束之下，不再是與我們早期習慣的遺跡尷尬的自動相似的雕像；它們現(xiàn)在是活躍的，血液，實體器官——結構也不再是嚴格要求沉靜了——為了自然的移動它們的手和富裕它們自由。但是它們?nèi)鄙俚囊粋€很重要特性；它們的面部缺乏多樣性，它們的表達上缺乏個性，它們之間沒有相互作用的情感。它們用同樣的方式做同樣的事情，它們都是被崇拜的對象，也就是說，一個或者同樣的對象有一個確定的原料或者在行動上有身體上的結合。這是一種在桑奇的雕像中沒有的結合，其他早期的學派也沒有這樣的部分存在。

我們現(xiàn)在考慮的通道處雕刻品中剩下的部分，這些組成中超過百分之九十的古典化趨勢都很小。各種有一些老的強迫的習慣可以看到，一些舊的印刷傳統(tǒng)仍然保存著，妨礙了藝術家們對自由的努力向往，但是大部分的這些雕刻似乎是作為印度最先進的藝術在之后被容納。復印的版本一定是被這樣一系列精心制作的雕像做吸引，毫無疑問。我們現(xiàn)在應該看到這樣一個多變的原創(chuàng)在設計和技巧中是怎么樣源源不斷的出現(xiàn)的，包括很多雕刻品中各式的優(yōu)點。曾經(jīng)，即使我們想要集中注意在一些出色的雕刻上面，特別是在人為因素占支配地位的作品中，以便讀者能夠很快的對于這些雕刻品所能做成的最好的樣子是什么和它的不足又是什么能夠有一個輪廓清晰的觀點。這些完成之后，我們就可以站在更好的位置上去討論剩下的具象的雕刻品，包括這些沒有達到同樣高水準的，也包括動物的和裝飾性的設計。我挑選的特別有意思優(yōu)點鮮明的雕刻包括：——南方的通道，Pls.15 和17，最低框梁的后面；Pl.18 a 和b,底部的嵌板；北部的通道，Pl.2，中間框梁的后面；東部通道，Pls.49a 和50 a，上半部分；西部通道，Pls.61-63，中間和最低框梁的后面。所以的這些雕刻都是精心制作處于一個復雜的層面上遠遠超過我們迄今所見過的所有。細想一下，假如在Pl.61框梁中間的場面是最典型的。左邊是一個城市，稍微總結性的描述，朝通道處橫掃過去是一大群的人，士兵，平民，酋長和觀眾們，有些人是站著，有些人是騎在馬上，有些在大象或者是在戰(zhàn)車上面。所有人在鼓聲，笛聲和號角聲的伴奏下向前涌去。在古代世界的所有雕刻品中，要指出任何一個在如此巨大的人群中和諧的運動都是很困難的，在所有的華麗和壯觀雕刻中，這是更令人信服的描述。這些成就是如何獲得的？讓我們仔細看看細節(jié)。在第一個位置上，所以的雕刻都被虔誠地保存在一個平面。正如我們所看見的那樣，在一些交替中，浮雕被插入第二個更深的層面上，或者是通過故意減少一些浮雕的尺寸來獲得一個感官上的距離。在此，其他的方式?jīng)]有被嘗試過。自然而然地，在頭部的大小上也有一些變化，但是其目的并不是為了給一個適當比例的深度。另一方面，雖然所有的浮雕都在同一個平面上，但是關于它們并沒有一個殘余的平整度。它們在不同的高度轉向不同的角度，重疊和一半隱藏在另一個后面。每一個突出的都非常的清楚-隔絕地，它周圍的影子也是如此。通過往浮雕之間和周圍的石頭里面切才得到了這樣的成就，與背景的調(diào)配，加強了與移動的浮雕在感官上的氛圍——正如意大利人所稱的環(huán)境。這里，行為人并沒有穿過舞臺場景的前面，即使在希臘和羅馬風格的雕像中他們經(jīng)常如此或者在后期阿旃陀（Ajant?。┑睦L畫作品中；它們在空隙中移動，不與任何事物混合相干，除了這個城市的左邊，這樣即使是從被切的石頭的平坦表面或者是事實上一個或者所以都在一個垂直的平面上我們也很難意識到。所以這些無法測量深度的情況和自由沒有限制的移動都被強調(diào)，通過柔軟的個體雕像他們姿勢的多樣性和方向的變化性。注意，比如說，在人群中三只令人敬佩的大象是如何被處理的，最大的一只-幾乎展示了所有的輪廓，另外的兩只也向前了更多；如此的多樣化和騎手的自然化；也要注意的是，馬的投影縮減和在浮雕頂部的邊上騎手展示了四分之三的臉，直接地在三只馬的最后是多么的成功。

至于構成的組合，它基本上與我們觀察到的古代的嵌板相同，雖然會更精致和復雜一些。雕像是以一個疊加在另一個上面成排的出現(xiàn)，但是這里的浮雕在尺寸上如此的多變，如此美好的排列很容易打碎，散布在人群中的馬，大象和戰(zhàn)車和偏離，所以水平形式和禮節(jié)的描繪已經(jīng)銷聲匿跡了。仔細想去，確實，狹小的框梁和成全的浮雕很難得到更好的平衡和更有效的利用。有特別的注解關于這個組合的指引的線是怎么樣從一邊升起又朝向浮雕中間成群的大象頭上，怎么樣去獲得這樣的效果，前排士兵腳的高度已經(jīng)朝向中心升高，然而成排的大象朝右邊的戰(zhàn)車往外傾斜。這不是整個組合偶然的拼接，而是設計者認真思考后的成果，他們的目標是在既不犧牲整齊和平衡的情況下最大限度的保護差異化的程度。這個結構另外一個值得我們欽佩的地方是它令人信服的結合。在人物臉部的表達上沒有什么值得提及，事實是，通過任何一個想象力的伸展都能夠解釋作為共同目的的指示或者是用來心理上的統(tǒng)一。其中大部分，特別是人群中的右半部分，有相當吸引人的細微的面部表情，考慮到它們非常小的尺寸（雕像整個高度不足16 英尺），這也是就是我們可以合理期待的了；但是，如此它也可能，在他們的表達上沒有確定的感情可見性來告訴我們它們行進的目標是什么，是否他們有進入到戰(zhàn)爭或者只是一個慶祝勝利的游行。另一方面，在向前推進的人和朝向城市大門的野獸中沒有明顯的目的結合和成就的連接，通過有序地布置在一個平面上所有組成的雕像使這一幕的統(tǒng)一得到加強。交替的燈和影子統(tǒng)一的作用，通過遵守紀律的相互關系和整體的對稱性幫助雕刻結合在一起。

當我們關注這些獨立雕刻的細節(jié)的時候，使我們著迷和最讓我們高興的是不矯揉造作的自然。他們的原料可能是來自于粘土而不是石頭，它們的輪廓如此的柔軟，它們的移動如此的不受約束，它們的枝干如此的具有可塑性；沒有我們在之前的世紀遇到的浮雕一樣，例如，精確的正面描寫可尋，也沒有關于“記憶的想象”作用可找。在各處的繪畫中只有些許的不足可以被察覺到，尤其是在一些雕像的腿上，這些不足在浮雕中很少有被成功地處理的，在兩匹馬的頭上畫戰(zhàn)車，而且向前轉的太過了，但是整體上這個繪畫是令人詫異的成功，雕刻的更多的細節(jié)尤其是一些面部更是相當?shù)木隆Ｒ粋€人并不能抑制感情，當有人看著他們的時候，像很多其他在通道處精美雅致的雕刻一樣，他們一定被習慣于完成微小的作品的藝術家貫徹了象牙質(zhì)或者是金的或是珍貴的物質(zhì)而不是相對粗糙地石頭鑿邊。

我們討論的設計是由一個還是多個設計者完成的是有爭議的。所有的可能性就是整個設計最初的繪畫是一個斷臂人的作品。毫無疑問實際上雕刻石頭的任務分擔在兩個人之間。這是授予專利的，如果我們把浮雕左右兩邊的雕刻作一個對比，右邊的是柔和的，圓拱的形狀，有著令人愉快的少女似的臉龐；左邊的則更加剛健，肌肉發(fā)達和簡單，要說不難看的話也少它的一個特點。兩者之間的對比是非常明顯的，只能假設說它們是不同雕刻者的工藝品。實際上，我們應該看到通常的（雖然不是不變的）慣例是把框梁的雕刻任務分配給兩個或者多個人，我們也應該看到每一個負責的雕刻家也有其他的嵌板，有他自己最擅長的樣式和澆鑄的特征，由此他很少去做一些其他的改變或搭配。在這樣的情況下，在框梁右邊盡頭的雕刻以及三只大象中最小的一只的頭部構成了一個整齊的隊伍，其中每一個都有同樣吸引人樣式非常的著名；框梁中保存下來的雕刻大概有三分之二都是相當?shù)奶貏e的，即使它們本身排擠的并不是非常的整齊，包括在城里墻上的三個浮雕都幾乎是獨臂藝術家的作品。

在同樣的板上（Pl.613）最低的框梁也被證實有勞動的分工，但是這次不僅僅是石頭的雕刻上，被包括最開始的設計。這個畫面被描述為“佛陀的誘惑”。在中間是在菩提樹下的圣尊的王座；右邊是魔羅（Māra）,魔王發(fā)送指令的主人混亂的逃離；左邊是年長的神靈的王座，有標準？？？、旗幟和擊鼓的氣勢，這些都是為了向王座表示敬意。這是一個對比的研究，所以只有一個藝術家當然是不行的。細想，另一方面，這群神靈如此的有意義和平凡，像在希臘戲劇中的合唱隊；每一個與它附近都是多么的相似；它們的樣式是多么的平凡；它們的微笑是多么的呆滯。這個僅僅是上帝的一種形式——一種塵世的王子——雕刻家從來沒有改變過它，也許是因為它是陳規(guī)舊統(tǒng)，傳統(tǒng)是不能被違抗的。注意這些神靈是怎樣被排成兩排而不是三排，結果是后面的一排與前面的同樣明顯。這樣也可能是迫于傳統(tǒng)的壓力，上帝要求一切都同樣的卓越，但是在藝術上它卻是缺陷，因為它傾向于破壞兩排站在一個或者是同一水平面的觀念。如今看來，另一方面，在嚴格的對比下展示的是魔王逃難的軍隊在右邊；被捆在一起的恐慌的大象和馬夫在掉頭的時候把彼此蹂躪在腳下，然而在廟宇旁一些外表有點可怕的佛陀為震懾佛陀起了最后的一點作用。這樣的場景是不同于缺乏想象力的神明它可以被很好的構思，不同之處不僅僅是一個主題，在任何情況下都有可能存在鮮明的對比，延伸到神靈以及整個作品。需要注意的是，例如，這些魔羅,魔王的主人的雕刻家擁有多好的一個組合觀念，如此在他的人物雕刻中他放棄了什么，反復教誨騷亂，而且正確的保存了整個規(guī)律；還要注意的是，他如何行云流水的塑造了佛陀奇怪的特征和在契約中增加了幽默的格調(diào)，其中一個佛陀用干草叉刺穿了他跌落的伙伴。這個組合中最弱的一點是左邊的兩匹馬；它們正在悠閑的走著像剩下的人群一樣沒有逃離它們的居住地。這也許是蓄意的，如果這些被束縛的戰(zhàn)車已經(jīng)被后面來的大象踩的半碎的話；但是無論如何，它們慢速的行進是不能伴隨剩下的場面的也是相當不具有說服力的。像很多其他情況一樣，雕刻家似乎遵從了按照常見樣式的標準方式的簡單方法，通過一些簡單的修飾把它運用到設計中，也不考慮馬的行動是否合適。兩個馬車的設計在通道處的浮雕是一個很常見的主題（例如Pls.11,2;15,3;18a ,2;35 a ,1;35b,2;50 a ,1;61,2;62,2,）展示了一個相關的微小變化。雖然這些不同的古怪的雕刻家在作畫和馬的塑造上被授予了足夠的權力，但是沒有兩隊會是出自同一個雕刻家之手的。

把Māra 魔羅,魔王暴動的場面與框梁上“遺骸的戰(zhàn)爭”作對比，我們一定會承認它作為一個藝術品的優(yōu)勢。后者缺乏大膽和有力的組合。有人會覺得，不管是誰設計的“遺骸的戰(zhàn)爭”我們都可以通過研究它的構造和技術知道，但是這個設計與生俱來的與別的雕刻區(qū)別開來的技巧卻很少。大部分他的特點都是符合習俗的，他以正確合理的方式處理它們；但是如果他有任何想象的話，他害怕支配它或者是使他的作品被自己的本性支配而不是由他的藝術的規(guī)則。因此關于這個雕刻有一個確定的技巧特點和儀式，它在魔羅,魔王軍隊的暴動中是不存在的?？偠灾?，它是一個杰出的作品，但是只有我們把目光轉向在Pl.61,1 之上的框梁的時候，它的杰出性才會被大家欣賞到。這一幕也是非常的類似的；也是描述拘尸那羅城（Ku?inagara）摩羅國的酋長騎著大象帶著隨從回家，在他的頭上是圣尊的全身舍利。但是這兩個浮雕在塵世間的不同是什么！這個浮雕的雕刻者不是藝術家，只是一個技術不全面的工匠。浮雕在空間上也不再自由舒展；只是沒有阻礙背景的完好的在那里，取代了其他浮雕的黑暗環(huán)境。這些浮雕相對后來的來說也更安逸和自由；顯然地雕刻家（此處整個的雕刻是由一人完成的）已經(jīng)發(fā)現(xiàn)在各個角度描繪它們和給它們深度以及正確的挑戰(zhàn)它們的困難了。一種一些浮雕人物事實上已經(jīng)露出了三分之一的臉，但是它們充其量只是起了一些無關緊要的作用；有一個例外，動物平坦的傾向一邊，像是很多機械的木偶映襯著。這個例外是在浮雕右側盡頭露出全臉的大象。在這樣的情況下，透視縮影是很熟練的被運用，但是這個雕刻作了一個不合適的對比，好像沒有它的話它的位置和排列會更好。這樣的錯誤不是人為的模仿，有意地或者是無意識的。因為古代的方法很簡單，僅僅是依靠一個技藝不成熟的雕刻家，他是一個技術不足的工匠被要求講述整個故事。

雖然，為了回歸魔王雕刻上擊退的原狀。同樣的事情在北部通道（Pl.29,2）背后框梁的中間也有描述，但是這里刻畫的是控制魔王的佛陀，不會突然混亂地突然從廟宇中消失，但是與音樂和舞蹈一起取樂，然而魔王和他的女兒們試圖誘惑圣尊。如果這個設計和鑿邊是由兩個專家完成的話，那么這個雕塑是所遇到的非常罕見的一個例子。在設想和實質(zhì)上，這兩個半成品的構造幾乎沒有共同點。在左邊是司空見慣的東西并沒有什么出乎意料的東西,魔王和他的女兒們都是非常人性化的驕傲自負的姿態(tài)，在他的座位下面是佛塔的王座和菩提樹，當魔王誘惑和恐嚇他的時候。這是一群很熟悉的類型，沒有任何特殊的外貌或者是顯著的地方：一群，實際上是可能可以由任何一個雕刻家假以時日而證明的。通過對比，右半部分，可以說是在桑奇被發(fā)現(xiàn)的最具想象和引人注意的結構。填滿半個框梁的風格怪異、奇特的佛陀與那些在西部通道處相比得到的對待是完全不一樣的。自然而然，它們屬于同樣大腹便便的短腿的類型，有著巨大的腦袋，粗糙、肉感的特征；這是它們傳統(tǒng)的樣式；但是藝術家們對任何普通的佛陀樣式并不滿意；對于有節(jié)奏感的設計他沒有很好的鑒別力，比如說在西部通道處同宗的作家有，但是他對于荒唐的和奇異格有很敏銳的感覺，但是他以賦予這些精靈罪惡朝它們扮鬼臉為樂。像從事通道處工作的其他雕刻家一樣，他自己只有一個面部表情的特權；一個有很大很有肉感鼻子的面容，下垂外凸的眼睛，有彈性的嘴巴和銳利的耳朵，但是大部分都是由他完成的。這個臉也是他本身臉的演變，臉的每一個色調(diào)和角度他都了解；但是他并沒有制造成片的笑聲，竊竊私語聲，唱歌聲和敲打佛陀的聲音。他制造的大部分精靈都加入到了舞蹈表演，非常的喧鬧歡慶；但是在它的隱蔽位置有一個傷心恐懼的臉，似乎像是在節(jié)日中眾所周知的骨骼一樣，為了嘲弄所有的慶?；顒?。確實它是誘惑人的考慮到這個是藝術家思維之外的主意；他有意地通過漫畫來指出這個罪惡的聯(lián)想到荒唐的娛樂和潛伏在他之后不可避免的遺憾。在教會的眼中音樂和舞蹈并不是與生俱來就是錯的；它們在修道院的僧侶中被禁止，在梵志師(原指在家從師學習《吠陀》的青年婆羅門,后又泛稱一切外道出家者中也是被禁止的，但是這并不意味著他們就是邪惡的壟斷。在眾多雕刻品中也有充分的證據(jù)表明對于人類的上帝來說它們是已經(jīng)過時了，曾經(jīng)作為神圣地慶祝和節(jié)日儀式。因而，在北通道右邊的側柱，我們看到摩羅國的拘尸那羅在“鼓聲和笛聲”的伴奏下繞著圣尊（Pl.36 c,1）的剩余空間起舞;東通道最低的框梁處，音樂家為了慶祝沐浴和膜拜菩提樹而演奏；然而在南通道（Pl.36 c,1）左邊的側柱忉利天極樂的提婆在舞蹈和音樂的伴隨下慶祝菩薩頭飾的節(jié)日。因為，我們很難相信，在這樣特殊的情況下雕刻家會把這些轉移認為是特殊的狂暴者，即使他也許是故意去暗示他的佛陀給賦予的狂熱的，任性的放縱的行為是被撒旦鼓勵的。這個雕刻中另外一個值得注意的條款是，這個集團左邊角落的頂端佛陀帶著的破爛的花環(huán)。由哈格里夫斯先生在 鹿野苑中發(fā)現(xiàn)它召回了在孔雀王朝時期確實有戴著花環(huán)的腦袋存在，提醒我們這個聯(lián)系在希臘人的西北部已經(jīng)發(fā)生很久；希臘人戴著這樣一個花環(huán)并不是我們所猜測的源于印度人的傳統(tǒng)，總結看來在撒旦的追隨者中的花環(huán)人像不是他們對希臘人任何友好的感情因素提示。

我們討論的在西邊和北邊通道處的浮雕，雖然是很杰出的作品，但是在桑奇卻算不上是最好的純原始的藝術品。這樣的殊榮屬于南部通道最低框梁中間背后位置上的雕刻。在鑒定這兩個作品的時候讀者很不幸地在復制拙劣的Pl.15 de時造成了生理缺陷，更加遺憾的是因為由Mr.Cousens 完成的原始的圖片在這個系列中被認為可以和任何的媲美。直到這兩個設計的計劃和組合被重視，復制品毫無疑問的給了這個雕刻相當不錯的意見，但是它們組合失去的是作品敏銳的立體感和精致的改進。讓我們看一下“雕刻戰(zhàn)爭”在最低的框梁上是怎么樣和我們已經(jīng)測驗過的在西通道（Pl.61,2）中間框梁上的同樣的物體作對比的。后者，正如我們所看到的是一個有價值的作品，包括它在技術上除了被西通道處小的嵌板超越外從未被超越過，這個的小嵌板是由毗迪薩捐贈的乳白色的雕刻。雕刻在空間上自由的移動，燈光和影子的交替，協(xié)調(diào)節(jié)奏的運動，圖片上興趣的中心，構成線條的起伏，個體雕刻的圓形，對于外觀造型的感覺，所有的這些特性都表明雕刻家對于手藝重要性的全面理解。但是雖然我們很敬佩這樣的品質(zhì)，我們也不能掩飾這個作品缺乏自發(fā)性。我們可以感覺到作者已經(jīng)不再是僅依靠自己的創(chuàng)造才能而是開始依靠他們被授予的處理這類情況的方法。他的房子是很老套的；腦袋的設計在死氣沉沉的陽臺開口處。我們可以看到他把這里剩下的部分經(jīng)過最大可能的批準用傳統(tǒng)的方法拼接在一起，把大象和戰(zhàn)車放在他被交代的位置上，按照他以前的方法把雕像擺放在一起；這些都是至上的技巧，但是缺乏真正的創(chuàng)意。在處理南通道的情景下根本的區(qū)別是什么！有一個故事講的是這個藝術家著手用他自己簡單而又戲劇性的方法講述它。他選擇的是被包圍的Ku?inagara 拘尸那羅像其它的浮雕一樣充滿動蕩的時候，戰(zhàn)爭結束的時候城鎮(zhèn)的人們已經(jīng)做出了投降。他所處的城鎮(zhèn)本身也大膽的反抗所有在中心的慣例。出于空間的考慮以至于他的描繪不可以僅僅是簡單明了的方式總結，然而他打算給我們一個非常清晰明了的概念關于古代印度城鎮(zhèn)的外貌是怎么樣的，石防護墻或磚頭，有樓層的塔和堡壘，用熟石膏處理過的通道，木質(zhì)的高級建筑，有柱子的小陽臺和寶貴的屋頂。他所描述的是一個非常真實的圍城；它是作為后羅馬時期雕刻家所雕刻的圖拉真和馬可奧勒利烏斯的柱子。其中一些進攻者在護城河搏斗以及翻墻；其他的人是努力的沖向大門；一些人朝樓上射擊；然而守護者用盡了所有的武器，包括城垛上的石頭等去試圖擊退敵人。這是圖片的中心——pièce derésistance;但是城市的左右兩邊是七長老的軍隊，它并不像其他的嵌板一樣人是從一邊移動到另一邊，而是似乎在緊靠城鎮(zhèn)的背景之外采取的行動。需要解釋的是在這些雕刻中一些是現(xiàn)代藝術的石刻貿(mào)易的主題；陳舊的戰(zhàn)車，熟悉的大象和它們的騎者；但是藝術家并不是先例和傳統(tǒng)的奴隸。他是他自己設計的主人并且以不尋常的技巧來處理自己的作品。是他的設計符合自己的愛好使自己的作品在它設計的方向上有了顯著地效果。技術上的要求是使作品位于一個水平面，他遵循這個原則，但是不時的他也會對浮雕的深度做出改變，也包括雕像之間的間隔，因此擴散或者是強化陰影取代了一定的色彩作用，從燈光和黑暗之中也獲得了起到了一定的色彩作用，這些相比其他的雕刻會更不那么強烈和單調(diào)。

這個雕刻應該注意的很有趣的一點是藝術家敘述他的故事的方法。雖然他描述他的圍觀尚未完成，但是關于這個勝利他給了一個很清晰的線索就是按照重復的展示七長老的雕刻——三次在左邊四次在右邊（包括假的帽子和楣梁的鏡頭）當他們沿著雕刻上大象的腦袋岔開而去的時候。這個方法被叫做“連續(xù)的講述”，在過去，現(xiàn)在和將來在沒有被破壞的景點中都還是被用的方法，在古印度雕刻家中這是一個很好的策略，在古羅馬雕刻家中也是如此，現(xiàn)在我們也應該注意到管于它的其他幾個例子，那些它的演變事件比這里更明顯的例子。

精妙的改進品辨別了這個特殊嵌板的手藝，擴展投射到在南通道（Pl.16 b）東邊有兩頭大象的裝飾的虛假的都會，也包括正式的蓮花且在它的盡頭有螺旋狀的設計也被毀滅，但是在西面虛假的都會上并不顯著。在這兩個虛假都會上的大象明顯是有意的包括在戰(zhàn)爭的形勢下，朝這個城市往里面轉表明它是高級的馬，其他的則朝城市離去帶著遺跡的骨灰盒在它的腦袋上，是勝利者的成就。毫無疑問，包括這兩個虛假的都會的整個楣梁都是出自同一個設計師之手，但是在執(zhí)行過程中西邊的都會和楣梁的末端在它之外都比剩下的作品下降的距離短。強迫襲擊東部虛假的都會大象是他們的淳樸和真實。在塑造這些特征的時候，如果它不是真正的具有說服力是不可能這么容易就被支持的。工匠們合理的建議都會被無情的管理制度駁回，他們只需要完成機械設計圖上的技術要求。但是設計需要一個真正的藝術家，他有很高的實踐經(jīng)驗，可以設計出如同東邊虛假的都會上那樣生動的樣式，為了精妙地重建它們骨頭的庇蔭處，軀干和身體柔和的肉感，只有真正的藝術家可以把這樣的問題解決把野獸放在人體之下，為了銘記衣服上細微的刺繡樣式，或者為了把精致小巧的葉子擺放成螺旋形。像這些透明美好的愛和自豪于完美的手藝的文雅。很明顯沒有任何崇拜者可以期待從下面看到他們，僅僅是在帕臺農(nóng)神殿崇拜者可以期望看到著名的帶狀物的宏偉的細節(jié)之處。這些雕刻給我們的印象是它們的作者有很好的感知美的能力然后用他們自己獨有的方式去表達它，像很多有天賦的藝術家對于細節(jié)可能異常的粗心大意。他用楣梁與戰(zhàn)爭情景相搭配，首先是從目的出發(fā)開始設計，但是對于更低邊緣的螺旋形卻是說不清楚的大意容納，即使他插入如此感人的主題來填滿頂端空缺的角度。

這樣在細節(jié)上的失誤在印度不少的藝術作品中都能夠被找到，但是也不能夠說這樣的失誤會影響它們的美感。在桑奇是第一次雕刻如此特殊的楣梁，因此雕刻家必須要了解到他雕刻工作的方向。在他之后的雕刻家也許會模仿他的作品，毫無疑問他所做的也是正確的，當然它也有不足的地方，但是它們也從來沒有僅憑直覺去效仿。

上面提及的許多地方也適用于在楣梁中間內(nèi)側的浮雕，描繪Shaddanta Jātaka 佛本生 ，我們也有優(yōu)勢能夠去比較同樣主題的兩個不同的雕刻，一個雕刻在北通道（Pl.29,1）的后面，另一個在西通道（Pl.55,3）的前面。雖然西通道后面中最低處楣梁中間的雕刻不是由一個藝術家完成的，前者的作者相比較后者來說雖然更不具有天賦但是卻是用他自己的方法，但是從他的技術上看來他更熟悉用筆或者刷子而不是雕刻。他的作品表達了這一切，這些都是與雕刻無關的，確實，浮雕如此的低以至于雕刻起的作用很小，除了勾畫輪廓和諸如內(nèi)部的一些細節(jié)在用筆描繪的時候可能會被強調(diào)。然而它也確實是一個很重要的作品。是怎么樣以后結合和處理的方式！多好的節(jié)奏感和方向感！我們可能會批判它的素描和掛毯的作用，由于它缺乏深度和明暗的對比；我們也會注意獨立的大象并在它們的缺點上作比較，有在西部虛假都會之下的被塑造很宏偉的野獸。然而，不管我們批判的是什么，事實仍舊是這個雕塑是非常令人滿意的作品，這類作品中最好的是早期的流派引以為豪的成群的大象。把它放在北通道（Pl.29,1）的后面頂端楣梁的一邊，可以看出這個雕刻家是多么下等的，如此看來他試圖提高自己的技術是可能實現(xiàn)的。除了兩個面對著我們的累贅的歪曲的特點之外，更大的嬌柔做作很難被想象，或者是在最右邊大象從青石棉上面落下到水里。事實上，在桑奇所有的雕刻中這是最差的一個，后來在西通道（Pl.55,3）關于同樣的佛本生的陳述中表明它有了明顯的進步，但是甚至在之后的浮雕也在西通道后面之外。技術上，它有著后者所沒有的每一個優(yōu)點。在中間的榕樹更逼近自然，越深的雕刻就越具有表現(xiàn)力，燈光和影子的交錯就更具有說服力；然而作為一個藝術品它是不成功的，因為它缺乏靈感和天賦；因為細節(jié)太過擁擠和混亂，整個結構太機械化。

上面所描述的兩個楣梁的浮雕并不是南通道唯一真正的杰出作品。通道左邊的側柱是著名的嵌板，它描述的是在Trayastrim?a 極樂有神明的陪伴，感到高興而且是膜拜菩薩（Pl.18b,2）的頭發(fā)和頭上的裝飾。它像銘文告訴我們的那樣被雕刻，是毗迪薩的象牙工人完成，給予了一個有意義的描繪關于這些工匠可以多么完美的運用他們的技術在石頭上。這個嵌板相對的幾個特征都是非常明顯的：高精煉的手藝，精美的笑臉造型，舞者柔軟的手腳;但是相比之下更重要的一個特征是通過把雕像放在頂端內(nèi)部成群雕像的隱蔽處，這樣的努力下去得到一個真正的合理的成就，同時測量它們退后的尺寸。我們也可以看到，在別的雕像中，雕像的腦部和胸部都在前排的后面而且為了營造一個合適的幻覺通常都會縮小尺寸；但是如果他們所有的都被設置在雕像的后面的話，它也是非常輕微的；此處的開槽是非常明顯的，因此我們把實質(zhì)或者觸覺與合理的構想聯(lián)系在一起。這個原則是非常合理以及自然的，在帝國主義時期羅馬的很多雕像上都得到了發(fā)展，但是對于限制尺寸且加框的嵌板來說它明顯是更適應的，因為它有一個更深的切斷且不會損害整體上的統(tǒng)一，相對于這些通道上楣梁更大的結構來說，在圖拉真和馬可奧勒利烏斯時期有更多的圓柱要求統(tǒng)一的外觀是勢在必行的。在同樣方法下建成的其他系列的嵌板都采用了獲取有限的透視圖的方法，這些在東通道右側的描述了六個下等的極樂或者貶低了上帝的價值（Pl.49 a 和b）。此處沒六個極樂世界就代表了一層樓的故事，它的前排被柱子分成了三個凹地，這些小的狹窄的凹地使他們非常好的適應了這樣的技術方法。此處應該注意精心制作和準確的手藝表明它是用象牙工匠完成的，雖然不是與南通道的獨特嵌板的執(zhí)行者不是同一個藝術家。與后者毗鄰但是在柱子正前面的是另外一個受人贊美的雕刻，它被Mr.Foucher用來代表、催促在馬背和大象上的神靈來向菩薩的（Pl.18a,3）頭發(fā)致敬。這樣看來兩面的嵌板似乎與同樣的主題相關，兩個都是設計有同樣的秀麗的接近的藤和葉。其中一個所有像寶石一樣的工程被完成后，這一組看上去簡潔緊湊，結構很學術化；另一個，它的組合是輕松自在不受限制的，可以感覺到裝潢的節(jié)奏，為了平衡更有說服力的組成部分，因為它沒有太注重實際，沒有關于傳統(tǒng)期限的對稱。雕刻家描繪的目的在于極樂世界主人的快樂，而且它也著手了很多的手藝，在小空間的控制上他明顯的學的很好。他對于成團的感知能力和他的表達方式勾起了一些對在西通道（Pl.61,3）上“擊退魔王軍隊”的尊重，但是在我們考慮的嵌板上對于處理雕刻有很大的自由性，有愉快的氛圍，這些在其他的雕刻中是沒有的?？偟恼f來，雕像本身的質(zhì)量和雕鑿它們的禮儀，在桑奇其他的雕刻中是沒有辦法相對應的。

上面所討論的雕刻，實際上是我們已經(jīng)看到的，群組雕塑在空間上的移動，沒有任何背景來限制和阻礙這樣的場景。這種藝術設計是亞歷山大時期雕刻的特征，后來流傳到羅馬的藝術設計中，這在早期的印度流派中并不為人所知。事實上在桑奇雕刻中背景也不是全部都不足；有時候它以一個公園的形式存在，有時是叢林，有時是建筑，但是在每個情況中背景都有被介紹，不是因為人造設計情感的需要，而是因為它是整個場景完整的一部分，在一些圖片中背景和雕刻本身一樣不可缺少。一個相關的實例是在西通道（Pl.64 c）左側頂端因陀羅的天堂一瞥,發(fā)現(xiàn)那里的水果和花朵，修建的很有形的樹，流向前方的曼達基尼河河（Mandākinī），它們對整個場景概念的重要性和成雙的在樹蔭下的長椅上戲耍一樣重要。另外一個例子是在西通道最低層楣梁上的Vi?vantara Jātaka 佛本生地址下，此處的叢林不是從背景中自然分離出來的，但是是作者真正居住的環(huán)境和起到了它們的作用。另外一個典型的例子適用于同樣的標記的是在西通道處（Pl.65 a ,1）的?yāma Jātaka 佛本生 的隱居環(huán)境，在北通道（Pl.34 a,2）東邊側柱的祇陀太子 花園，另一個“天堂”嵌板是在同樣柱子（Pl.34 b,2）上,和在東通道（Pl.50a ,1）右側柱長的是迦毗羅衛(wèi)城（Kapilavastu）嵌板。最后一個雕像的優(yōu)點需要特別的注意，不僅僅是因為它的工藝特別的出色，而且是因為它承擔了一個最好的說明在沒有可用的正確的透視圖的困難下勾勒出了一副如此激動人心的畫面。雕刻家必須描繪的場景是凈飯王（uddhodana）國王的會議。國王的兒子之后返回到了迦毗羅衛(wèi)城,奇跡般的與表演的佛像一起在空中行走，后來的禮物是他父親建造的菩提樹公園。他是怎么樣做到的呢？被裝飾的表面是很高很狹窄的；所以他不能夠正常的左右控制這個場面，也許他在其中一個通道框梁上可以這樣做。因此他決定只展示直接在雕刻者前面的狹小的部分，隨著建筑在距離上一層層的升高，皇家的隨從在兩個路之間行進。這個奇跡將在城市大門的前面被表演，一個國王禮物的標記也附加在下面?？紤]一下，在雕刻者面前的困難是什么！他顯然是一個有天賦的藝術家，可以很好的控制設計和雕鑿；他設計的大象腦袋是第一階段的作品，依偎在同伴脖子上的馬是在桑奇雕刻中最自然和有說服力的作品之一。但是他的透視法和投影縮減兩個最重要的就是設計這樣的雕刻嗎？關于這個主題讓我們嘗試和理會他做了什么沒做什么；首先是這個透視法：關于成群的雕刻，通常的約定就是按成排或者是層一個接一個的安排它們，每一個后來的一排都是進一步遠離它下面的。這樣安排之下潛在的觀點就是雕刻家從一個地點對角的從上往下看，這樣他實際上看到的浮雕跟描繪的一樣；但是顯然它包括了一個慣例，自從雕像可以從這樣一個角度被看到那么它就一定會被縮短，而不是展示了它全部的長度。除此之外，雖然這樣原則并不是不合理，而且適用于成群的生物也非常有效，一直證明的是后排的雕刻部分的隱藏在前排之后；它一旦破壞這個幻覺也就會消失不見，如果后排的腳可以被前排的頭看見的話。比如，在Pl.61,2 的人群。這個雕像沒有突出任何東西與我們理想中的透視圖相矛盾，因為后排的雕像實際上有一部分隱藏在前排的后面，一個很確定的幻覺透視圖被保存了下來，盡管它們的腦袋都在一個平面上。但是把這個雕像與我們討論的Pl.50相比較，馬車似乎處在前排雕像的頭上，曾經(jīng)我們意識到存在不自然的拉力通過后者呈現(xiàn)在我們的想象中，正當我們意識到它當我們觀察很多希臘和羅馬風格的雕塑的時候同樣的錯誤也出現(xiàn)了。這個拉力相當?shù)拇螽斘覀冊诿鎸ㄖ系奶卣鞯臅r候，去掩蓋錯誤透視圖的不足就更加的困難。因此，只要早期印度流派的藝術家能夠給出一個可行的好的建筑印象他們便滿足了；在一個確定的圖片風格上他們繼承的非常的好。因此，Pl.15,3“雕像的戰(zhàn)爭”上拘尸那羅（Ku?inagara）的圖片非常準確的表達了它的目的。我們觀察了城市的一邊，對于識別有開放的陽臺和方形的結構堡壘和從通道的一邊放射出去的貴重的屋頂和在通道后面半隱藏的房子和有碉堡的塔是怎么樣有意做背景的，要去識別我們都沒有困難。當然藝術家也不知道，是否有盡頭或者任何微妙之處，對于細節(jié)他過于粗心.（比如石筍穿過通道的陽臺并沒有按照堡壘突出或者是重新工作的角度，右邊兩個三角形的拱橋和左邊主要屋頂?shù)哪┒嗣黠@都不是成排的）；至少他足夠明白透視圖的基本原理是逼近描繪他的建筑最重要的特征，在這樣的雕刻中也是同樣需要的。至于透視圖的科學，他和他的同事與羅馬帝國時期的雕刻家一樣了解。關于這個主題他們擁有如此有限的知識是來自于傳統(tǒng)的自身經(jīng)驗，并非是來自科學的觀察研究。這就是為什么給出一個正確的三維的風景畫或者是一大群的建筑完全超出了他們的能力，那就是為什么面對透視圖問題的時候，他們發(fā)現(xiàn)他們好像在茫茫大海中找不到任何希望。比如，認為他們嘗試去描繪鼓聲和圓頂?shù)纳崂?。這對于藝術來說或多或少都新興事情，因此只有他們自己的獨創(chuàng)性可以幫他們。他們是怎么樣處理它的呢？在一些情況下，例如在Pls.46 和63中，他們的刻畫就逼近真實，但是有一個嫌疑就是它可能只是偶然性的；因為在大多數(shù)的情況下他們都為失誤悲傷。他們顯然沒有領會到的是怎么樣去在高地上展示水平面的雕刻。對他們來說似乎莫名其妙的或者是其他彎曲的線必須是彎曲的，直線就一直是直的，因此在畫舍利塔的時候，他們所傳達的最高的哈米嘎是成一條直線，但是刻畫的扶桿是繞著鼓，掠奪品繞著圓屋頂；換句話說，他們試圖把透視圖和正面圖合并成一個。這樣一個類似的誤解的問題很明顯的例子是在Pl.36c,1,是末羅國（Mallas）的都城拘尸那羅（佛陀涅槃寂靜的所在地）描繪的對佛教舍利塔的崇拜。嵌板的雕刻家最終被證明是一個經(jīng)驗豐富的工匠；盡管他的少量作品充滿了生命力和魅力，但是當他最后在舍利塔附近設立了三面圓形的欄桿時，他的繪畫達到了六處和七處了。他想要提供一個關于圓形樣式欄桿的概念，甚至想要展示一些欄桿之間的神壇的設立技巧；但是曲線的透視圖徹底的打擊了他，他再也不能設計出比我們看到的更古怪的作品了。面對我們迦毗羅衛(wèi)嵌板的作者的是如此新奇的一個問題，當他置身于他的建筑前面時。他可以用刻畫一個傳統(tǒng)的通道，通道的堡壘和珍貴的屋頂可以喝那時候任何一個藝術家刻畫的一樣好。但是他的作品是他失望了(同樣的情況在羅馬圖拉真時期的圓柱中雕刻家也失敗了),這樣的情況發(fā)生在當他試圖描繪城墻的雕刻或者是通道距通道后面還有一段距離的建筑。后者的困難可能多少被成功的解決了，空間已經(jīng)被擴大了；對他來說唯一的方法是遠方的建筑按照慣例展示在它附近建筑的上面，但是所有的都在一個同樣的平面上。這個是方法的繼承；但是它不能假裝產(chǎn)生了距離上的幻覺，也不能說在沒有一些透視圖的幫助下它可以做到這樣。

事實是那一時期的藝術資源與他給自己的工作是不相等的，他工作中最困難的部分仍然等著他去解決，虛構的透視圖計劃，在距離上只有高度被表達，他是怎么樣展示佛陀奇跡般的在空中行走？佛陀的外面當然沒有刻畫-那違反了教會的原則，當他它可以通過舞會被展示的非常好，在舞會上他習慣于他的動作，所有的信徒都能夠明白的符號。然而，這不是困難之處。困難的是怎么樣舉辦舞會(cankama)好像是在空中一樣壯麗。他從兩個方面來完成它：在樹頂插入它和讓凈飯王國王和他的隨從把臉朝上，好像他們在看這個奇跡的表演。事實上，它是一個勇敢的嘗試，但是一個疑問是有多少個佛教徒看到了這個奇跡，是否有像Mr.Foucher 一樣的天賦去解決這個含義的謎團。遺留的仍然是投影縮減的問題，此處雕刻家也由于他藝術的限制而有很多的不足。他的圖片是如此的具有設計感以致uddhodana 凈飯王的皇家隨從必須朝雕刻家徑直走去；但是另外一個困難又產(chǎn)生了。他可以描繪露出全臉朝他走去的人；投影縮減在他們的筆下就不在是很嚴重的問題了，他有大量的先例可以幫助他解決這個問題。但是它與馬和大象是不同的；他可以縮放它們的腦袋和脖子，但是他不能同時處理好它們的身體。這是到目前為止沒有一個雕刻家有成功解決的問題。誠然，在南通道杰出的雕刻中有大象的存在，這些大象幾乎在背景上露出了全部的臉。但是即使這些沒有任何實際的幫助，因為它們的雕刻家總夠聰明能夠意識到他自己的局限和隱藏除它們鄰近的騎者后面的最前線之外所有的一切。至于我們關心的馬，除了馬前面的脖子，沒有人曾經(jīng)試圖展示更多的部分。唯一的方法是最充分的利用已經(jīng)存在的先例，描繪隨風向城外傾斜的戰(zhàn)馬和大象，利用行走的人來填補尷尬的空間。這就是他所做的，而且他所做的跟他自己期望的一樣成功。在處理大門外面的雕刻上，通過把馬的腳隱藏在前排行人的后面，他可能已經(jīng)展示了更多的技巧，給予了這個組合更多的聯(lián)系，但是，除了這個小細節(jié)之外，我們必須由衷的贊美他在克服這些問題時所用的方法，不管特別棘手的嵌板的形狀和他雕刻的非常有限的資源，這些不僅成功的展示了他的天賦，而且制作了一批裝飾精良的作品在交易中。

在講述迦毗羅衛(wèi)的故事的時候，它沒有被雕刻家觀察到，按照實際上通常的現(xiàn)代解說的藝術刻畫一個單獨的插曲或者是場景；他已經(jīng)做了在舊世界畫家和雕刻家通常做的，當他們想要展示一個連續(xù)的敘述，即展示一個情節(jié)的交替，不是把一個從另一個中分離，但是所有的組合在同樣的嵌板上。首先，在替代的頂部，他表達了菩薩的概念。這個實際上不是真正屬于敘述的一部分，這樣的概念在四十年前在其他敘述下面的事情之前就存在了；它只是一系列的標簽讓雕刻家知道描繪的城市是迦毗羅衛(wèi)。當然，每一個佛教徒都很了解這個概念是在哪里發(fā)生的。穿過城鎮(zhèn)的皇家隊列有凈飯王國王也在當中。接著，奇跡般的國王和他的隊列雕像被重復。最后，一個單獨的樹象征著菩提樹林的禮物。在南通道“舍利子的戰(zhàn)爭”作為一個同樣連續(xù)不斷的敘述例子將會被記住，在那里一群相同的酋長，他們在前進攻擊城市，勝利的帶回來舍利子。雖然，另外一個救濟，此處完美故事的階段是設立更多的方法和詳細闡述比這個。一個特別有意義的一個是在東通道（Pl.40,2）前面的楣梁中間。它闡述了Mahābhinishkramana,那是在迦毗羅衛(wèi)喬答摩從家鄉(xiāng)的出發(fā)。喬答摩本身當然沒被展現(xiàn)，但是我們可以看到他的愛馬犍陟支撐著它的蹄子，隨從伴隨在他的身邊，車匿他的馬夫，撐著皇家的傘在他的頭上象征著皇家的儀態(tài)；為了描述王子列隊的行進，在繼位中這一組被重復了四次在浮雕的右邊；需要做出重大決策的時刻，我們看到車匿(佛陀弟子，本為釋迦牟尼為太子時的仆役，負責為他駕車。在釋迦牟尼出家后，也跟隨他出家)和他的馬返回到了迦毗羅衛(wèi)，王子的前進行程是他跨過了傘和掃帚的障礙用神圣的腳步走的。在嵌板的中間是閻浮樹，關于它Mr.Foucher 賢明的建議是由雕刻家放置在那里作為第一個菩薩冥思的一個提示，這一幕發(fā)生在閻浮樹的樹陰下，在上面的神壇讓他能夠放棄和啟蒙。這個的一個提示方法在早期的雕刻家中還是很被追崇的，雕刻家必須訴諸到每一個圖案上而使他們的意思很清晰；但是它又引起了一個問題是否佛教徒足夠智慧去讀懂這些謎語，或者是否這一次他們會對宗教藝術的慣例熟悉，很少有這樣的暗示能夠使他們領會雕刻家的思想。另外一個連續(xù)風格的插圖是在北通道（Pls.23,25,27,29,31 和33）最低的楣梁上由Vi?vantra Jātaka 佛本生提供，在那我們可以看到在著名故事插曲之后的情節(jié)，重新計算了按年代順序排列的事件，在他們之間沒有任何的分叉：首先，皇家大象的天賦和王子的流放；然后，馬和戰(zhàn)車的背棄，在隱蔽叢林的生存；接著，是流放王子的孩子和他的妻子Madd? 曼坻;最后，在因陀羅手上王子的孩子和妻子的歸還，在他們父親的府邸中快樂的團聚。從開始到結束，整個故事用大量有趣的細節(jié)講述，保證人們可以事先了解這個故事，這樣意識到交替插曲的困難就很小了；但是正如Mr.Foucher 說的那樣，它是觀察者應該熟悉佛教的傳說包括佛教藝術的慣例習俗的必要條件。

連續(xù)的敘述這兩個雕像的方法不是讓它疊加，而是跟南通道的“舍利戰(zhàn)爭”一樣。在那個雕刻中，戰(zhàn)爭和勝利在同一個地方展示，這兩個事件被如此混合在一樣構成了單一藝術的統(tǒng)一。在這兩個雕刻中，另一方面，幾個成功的插曲在作者的思維中很少被作為一個有機的整體被協(xié)調(diào)，他們之間的聯(lián)系很機械，沒有組織性。

前面幾頁我們討論的那些雕像，我們已經(jīng)自然地給了這些有突出優(yōu)點的雕像優(yōu)先權，依據(jù)它是最好的作品，不是因為它是普通的或是差的，任何時期的藝術都是這樣被判別的。雖然這些雕像被作為一個整體的標準不如我們上面所舉的例子，它仍然考慮到他們的多樣性和他們從上面學習的模仿的手法——非凡的一個，在他們之間手藝很差的是極其的少的。這兩個已經(jīng)被注意到了，即，在北通道（Pl.29，1）后面楣梁頂端上的Shaddanta Jātaka 佛本生和在西通道（Pl.61,1）后面楣梁頂端上的“拘尸那羅的舍利塔地點”。讓人奇怪不已的是，它在南通道的同樣的地點上另外特別下等的作品也被發(fā)現(xiàn)。我們說“奇怪”，因為這是任何一個人站在上升的舍利子罌壇前作品都可以看到雕刻很好的位置，因此，我們期待它是特別好的而不是毫無吸引力的雕刻，雖然我們知道最重要的雕刻為外人而不是內(nèi)部通道的表面保留了下來。被探討的雕刻在Pl.15 中發(fā)現(xiàn)，這里讀者一眼就可以看出它與下面兩個高級的嵌板相比有多一般。描寫的主題是對最后七個佛陀的崇拜，包括喬達摩——三個是代表他們的舍利塔，四個是在菩提樹下每個都得到了啟蒙。同樣的主題在其他三個通道處也被刻畫，但是他們的情況是在前面而不是在底端楣梁的后面，似乎非常的確定南通道頂端的楣梁由前往后轉是錯誤的，當通道被上?？茽栔亟ǖ臅r候。顯然這個主題并沒有讓它自己得到藝術品般的待遇，甚至這里最好的雕刻（在西通道的那個）也沒有給我們驚喜，傳達的是少的可憐的美學價值，雖然既不是這個也不是其他任何作為一個在南通道的展示可以如此顯著的在刻畫人物上的無能或是在執(zhí)行過程中如此的粗劣。同樣中立的主題也延伸到它的儲存中，楣梁外沿的表達，中間部分精心制作的蓮花設計裝飾，毫無疑問象征著圣尊的誕生，他的母親摩耶,假借吉祥天女之名占據(jù)在它(Pl.11,1)的中間。在這面，雖然這個設計盡管不牢固，和與它所處的位置不適合，當然并不是所有的都沒有優(yōu)點。特別的粗魯和錯誤的是它的鑿邊。又一次我們必須對比在同一邊下面的楣梁，這個作品是多么的不小心和粗制，怎樣完全缺乏活力和可塑性。（未完待續(xù)）