沈 揚(yáng) 鐘振振
韓愈《聽穎師彈琴》在兩宋引發(fā)文人熱議,遂成為了韓詩接受史、音樂文學(xué)史上的著名公案,考察兩宋文人圍繞韓愈琴詩公案的爭(zhēng)議和闡釋,具有詩歌史和藝術(shù)史的雙重意義。然而,在管見所及的相關(guān)論述中,①管見所及,當(dāng)代學(xué)者蔡仲德、劉承華、查金萍、呂肖奐、關(guān)鵬飛關(guān)于“韓愈琴詩公案”的論述值得參考。蔡仲德先生認(rèn)為我國(guó)自古以來對(duì)平和之美的崇尚是文人否定韓詩、貶斥義海的重要原因(蔡仲德:《聚訟千年的一樁公案——從韓愈聽琴說到“平和”審美觀》,《人民音樂》1987年第8期,第30-31頁);劉承華教授以韓愈琴詩公案為例,論述了宋代文人琴和藝人琴兩大藝術(shù)傳統(tǒng)的成長(zhǎng)、對(duì)峙和融合(劉承華:《文人琴與藝人琴關(guān)系的演變》,《中國(guó)音樂》2005年第2期,第14-15頁)。查金萍則梳理了由宋迄清文人爭(zhēng)論《聽穎師彈琴》的主要觀點(diǎn)(查金萍:《宋代韓愈文學(xué)接受研究》,合肥:安徽大學(xué)出版社2010年版,第130-133頁)。目前為止,呂肖奐的文章最能貼合公案發(fā)生和發(fā)展邏輯進(jìn)程,其文不僅細(xì)致辨析了“非韓派”和“挺韓派”各自的邏輯理路,同時(shí)也對(duì)詩歌與器樂的關(guān)系作出了理性的思考與評(píng)價(jià),提煉出了公案的理論價(jià)值(呂肖奐:《韓愈琴詩公案研究——兼及詩歌與器樂的關(guān)系》,《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2011 年第3 期,第137-143 頁)。關(guān)鵬飛從“人格”角度解釋了歐陽修評(píng)價(jià)的理據(jù),引自關(guān)鵬飛:《唐宋之變:韓愈琴詩公案與審美人格》(未刊稿)。研究者多根據(jù)僧義海對(duì)歐陽修的批評(píng),來推測(cè)歐陽修評(píng)價(jià)韓詩的根據(jù)和本意,以義海的視角代替研究者自己的視角,但僧義海對(duì)歐陽修的批評(píng)未必建立在對(duì)歐公本意的準(zhǔn)確把握之上;其次,就音樂美學(xué)領(lǐng)域而言,蔡仲德、劉承華等學(xué)者的研究具有獨(dú)特價(jià)值,他們從文人琴與藝人琴、非韓與挺韓以及唐宋音樂審美的差異出發(fā),對(duì)歐陽修、僧義海、俞德鄰等人的觀點(diǎn)作簡(jiǎn)單劃分,而缺少對(duì)于諸家觀點(diǎn)是否對(duì)立和能否成立的邏輯檢視;第三,研究者對(duì)俞德鄰觀點(diǎn)的理解和判斷存在誤讀,這就為韓愈琴詩公案留出了再闡釋的空間。本文擬在前賢研究基礎(chǔ)上,回歸歐蘇對(duì)話語境,以把握歐陽修評(píng)韓詩的內(nèi)在邏輯和話語本意,揭示僧義海、善琴者對(duì)歐公的誤讀,及其闡釋思路的邏輯問題,辨析俞德鄰立論的失察和舉證的失效,借以對(duì)韓愈琴詩公案在兩宋的發(fā)端、議論的升級(jí)作更加深細(xì)的研究。
韓愈琴詩公案源于歐陽修與蘇軾之間的一段對(duì)話,故很有必要從分析歐蘇對(duì)話的邏輯出發(fā),去辨析歐陽修評(píng)價(jià)《聽穎師彈琴》的根據(jù),把握其評(píng)語的內(nèi)涵。元豐四年(1081年)三月,蘇軾隱括《聽穎師彈琴》作《水調(diào)歌頭》以贈(zèng)章質(zhì)夫家善琵琶者,題下序云:“歐陽文忠公嘗問余:琴詩何者最善。答以退之《聽穎師琴》詩最善。公曰:此詩最奇麗,然非聽琴也,乃聽琵琶也。余深然之?!雹卩u同慶、王宗堂:《蘇軾詞編年校注》,北京:中華書局2007年版,第323-324頁。同年六月,蘇軾應(yīng)友人陳季常之請(qǐng),寫《雜書琴事十首》贈(zèng)之,第二則便是“歐陽公論琴詩”:“歐陽文忠公嘗問仆:琴詩何者最佳?余以此(《聽穎師彈琴》)答之。公言此詩固奇麗,然自是聽琵琶詩,非琴詩。余退而作《聽杭僧惟賢琴》詩云:大弦春溫和且平,小弦廉折亮以清。平生不識(shí)宮與角,但聞牛鳴盎中雉登木?!姵捎墓?,而公薨,至今以為恨?!雹踇宋]蘇軾:《蘇軾文集》卷七一,孔凡禮點(diǎn)校,北京:中華書局1986年版,第2243-2244頁。比較兩段文字中的“歐公語”,《水調(diào)歌頭序》中的“非聽琴也,乃聽琵琶也”,在《雜書琴事》中變成了“自是聽琵琶詩,非琴詩”,除此之外,語義基本保持一致,且都圍繞著“琴詩何者最佳”的提問而展開。從語篇角度看,歐公的這句提問起到了語義限定作用,揣摩歐公本意,不應(yīng)拋開這一前提。歐陽修既是問題的設(shè)置者,同時(shí)也參與了回答,“琴詩何者最佳”的提問,看似清晰明白,實(shí)則指向含混且標(biāo)準(zhǔn)模糊,因?yàn)樗岛膶W(xué)與音樂兩種不同的評(píng)價(jià)尺度,回答者既可以根據(jù)自己的詩歌審美觀念,拈出創(chuàng)作意義上的琴詩佳作,也可以結(jié)合個(gè)人的琴學(xué)觀念,評(píng)判詩歌所摹狀的琴樂風(fēng)格,還可以憑借切身的欣賞體驗(yàn),評(píng)價(jià)詩人聽琴的情感狀態(tài)和表現(xiàn)方式,這就為理解歐陽修接下來的評(píng)論帶來了困難,為爭(zhēng)議埋下了伏筆。
歐陽修的評(píng)價(jià)可分為兩部分,“詩固奇麗”表達(dá)的是他對(duì)韓詩修辭藝術(shù)和整體風(fēng)格的贊嘆。韓愈運(yùn)用兒女語和柳絮飛表現(xiàn)琴聲低回婉轉(zhuǎn)的初起狀態(tài),用勇士赴陣和鳳凰孤飛來形容激越軒昂的琴曲高潮,集中而強(qiáng)烈地表現(xiàn)出穎師的演奏,給自己造成的聽覺沖擊和精神震撼,詩歌以五七言句交疊進(jìn)行,五言的工穩(wěn)與七言的流麗相映襯,既暗示了琴曲的演進(jìn),又演繹出情感的變化,奠定了此詩縱橫奇崛的藝術(shù)風(fēng)格。歐公評(píng)語中的“奇麗”當(dāng)是從詩歌創(chuàng)作角度對(duì)韓詩藝術(shù)成就的肯定,可以說,正是歐公此評(píng)開啟了《聽穎師彈琴》的經(jīng)典化之路,學(xué)界于此并無異議。值得討論的是關(guān)于“然自是聽琵琶詩,非聽琴詩”的理解問題。劉承華的理解是,“歐陽修認(rèn)為這首詩不是彈琴詩,而是彈琵琶詩”④劉承華:《文人琴與藝人琴關(guān)系的演變》,第16頁。;呂肖奐亦認(rèn)為,歐陽修是在批評(píng)韓愈此詩是聽琵琶詩,而非聽琴詩。⑤呂肖奐:《韓愈琴詩公案研究——兼及詩歌與器樂的關(guān)系》,第138頁。此二說皆聚焦于韓詩所寫究竟是聽琴還是聽琵琶的事實(shí)爭(zhēng)議,顯然忽視了歐陽修關(guān)于“琴詩何者最佳”的提問。結(jié)合歐公問話可知,歐陽修此問的落腳點(diǎn)在于評(píng)價(jià)詩歌優(yōu)劣,所謂“非聽琴也,乃聽琵琶也”,是對(duì)蘇軾答語的補(bǔ)充,并非是否定蘇軾的觀點(diǎn),更不是指摘韓愈寫作的事實(shí)問題。理由很簡(jiǎn)單,韓愈究竟是寫聽琴還是寫聽琵琶,這本是一個(gè)無須爭(zhēng)辯的事實(shí),韓詩的題目和內(nèi)容已明確地給出了答案,此詩題目曰“聽穎師彈琴”,且韓愈在詩中有“推手遽止之”的動(dòng)作,已經(jīng)暗示了自己與穎師是面對(duì)面的關(guān)系,既然如此,韓愈不至于分不清琴和琵琶,而歐公熟讀韓集,也不至于故意忽略這個(gè)細(xì)節(jié),來指摘韓愈的無知,因?yàn)槟遣粌H不能凸顯自己的博學(xué),反而暴露了閱讀的粗疏,因此,南宋學(xué)者林駉曾斷言:“或者妄托文忠公,以此為聽琵琶詩,既議韓公,又誣歐公?!雹轠宋]林駉:《古今源流至論》后集卷一,《影印文淵閣四庫全書》第九四二冊(cè),臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版,第172頁。我們誠(chéng)然不能僅憑這一點(diǎn)便懷疑歐蘇對(duì)話的真?zhèn)?,但可以肯定的是,歐公本意并非如學(xué)者所論,是在批評(píng)韓愈所寫為聽琴而非聽琵琶。據(jù)筆者考察,有關(guān)琴或琵琶的事實(shí)之爭(zhēng),其實(shí)皆可以追溯到僧義海對(duì)歐陽修的反駁,學(xué)者據(jù)僧義海的觀點(diǎn)來逆推歐陽修的本意,但僧義海的反駁未必即建立在準(zhǔn)確理解歐公本意的基礎(chǔ)上,由于歐公設(shè)問的模糊,僧義海很可能從個(gè)人的琴學(xué)修養(yǎng)和演奏經(jīng)驗(yàn)出發(fā),誤讀歐公評(píng)語。因此,與其從僧義海的角度逆推歐陽修的本意,不如直接從歐陽修個(gè)人的琴學(xué)觀念、審美興趣和藝術(shù)實(shí)踐出發(fā),考察其評(píng)價(jià)的邏輯理路,繼而把握其真實(shí)的內(nèi)涵指向。
歐陽修自幼不喜鄭衛(wèi)之聲而獨(dú)愛古琴曲,既雅好鑒藏,又嫻于彈奏,朱長(zhǎng)文《琴史》謂:“永叔得琴之理深”⑦[宋]朱長(zhǎng)文:《琴史》卷五,《影印文淵閣四庫全書》第八三九冊(cè),臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版,第10頁。,“理”既可以概括他的琴學(xué)觀念,也可以解釋他在欣賞古琴藝術(shù)時(shí)的觀念訴求??傮w而言,相比于對(duì)古琴物質(zhì)性和技巧性的關(guān)注,歐陽修更傾向于思考古琴器質(zhì)和琴曲背后的文化內(nèi)涵,這集中體現(xiàn)在他對(duì)于“琴聲之至者”的理解上。歐陽修認(rèn)為:“夫琴之為技小矣。及其至也,大者為宮,細(xì)者為羽,操弦驟作,忽然變之急者,凄然以促緩者,舒然以和,如崩崖裂石,高山出泉,而風(fēng)雨夜至也。如怨夫寡婦之嘆息,雌雄雍雍之相鳴也。其幽深思遠(yuǎn),則舜與文王、孔子之遺音也,悲愁感憤,則伯奇孤子、屈原忠臣之所嘆也。喜怒哀樂動(dòng)人心深,而純古淡泊與夫堯舜三代之言語,孔子之文章,《易》之憂患,《詩》之怨刺,無以異。其能聽之以耳,應(yīng)之以手,取其和者,道其湮郁,寫其憂思,則感人之際,亦有至焉者?!雹郲宋]歐陽修:《歐陽修全集》卷四四,李逸安點(diǎn)校,北京:中華書局2001年版,第628-629頁。這段話中集中闡述了歐陽修對(duì)至音之理的理解,和對(duì)聽琴之道的認(rèn)識(shí)。首先,歐陽修將琴曲由“忽然變急”到“凄然促緩”再到“舒然以和”的過程,譬喻為由崩崖裂石到風(fēng)雨至矣的自然變化,復(fù)譬之為由怨夫寡婦的哀嘆到雌雄雍穆和平的情感波動(dòng),他運(yùn)用自然之?dāng)?shù)和人倫之常,對(duì)古琴至樂的藝術(shù)特征作了概括,即真正的至樂應(yīng)是發(fā)于自然又歸于平淡的。其次,這種自然平淡的樂聲如同圣賢的思想著述一樣精微廣大,這就由對(duì)琴中至樂的形式特征的概括,上升到了思想內(nèi)涵的揭示。歐陽修繼而將“琴聲之至者”與三代文章和圣人言語相比擬,所謂“純古淡泊”并非指時(shí)間意義的久遠(yuǎn),也不單單意味著風(fēng)格上的古雅平淡,而更強(qiáng)調(diào)其中包藏著純粹深邃的思想和廣大精微的道理。盡管往古無法追還,往圣已然遠(yuǎn)逝,而太古之樂在歐陽修的時(shí)代多已不傳,或經(jīng)新近制作而成為當(dāng)朝禮樂,但歐陽修則堅(jiān)持認(rèn)為,古琴曲之所以感人至深,在于它體現(xiàn)著圣人言語文章中所一以貫之的精神和至理,因而可以托諸諷喻、寄諸憂患和泄導(dǎo)人情。從這一意義而論,欣賞古琴的至高境界便不在于僅僅體驗(yàn)妙指美聲帶來的感官刺激,而更在于由純古淡泊之至聲,來消散內(nèi)心的不平之意,進(jìn)而領(lǐng)悟其中蘊(yùn)含的精神與至理?!扒俾曋琳摺贝砹藲W陽修琴學(xué)觀念和琴曲審美的最高境界,從中我們可以看出,歐陽修推崇大雅平淡之聲,其琴學(xué)觀念圍繞著“至理”而展開,并最終落實(shí)到對(duì)“琴意”的把握。
對(duì)歐陽修而言,古琴不僅僅是一件普通的樂器,而是承載了儒家禮樂之道的文明載體,歐陽修是以復(fù)古之意來欣賞和理解古琴之樂及其背后的精神內(nèi)涵,彈琴和聽琴便成為歐公想象往古、對(duì)話先哲、陶冶心性的生活實(shí)踐,故而在歐陽修的琴詩創(chuàng)作中,相比對(duì)琴聲的摹狀,他的落腳點(diǎn)每每歸于對(duì)琴意的探問和追尋,例如“琴聲雖可狀,琴意誰可聽”⑨[宋]歐陽修:《歐陽修全集》卷五一,李逸安點(diǎn)校,第725頁?!扒俾曤m可聽,琴意誰能論”⑩[宋]歐陽修:《歐陽修全集》卷四,李逸安點(diǎn)校,第60頁。。琴聲可以被耳朵捕捉,也容易被語言摹狀,而琴意似乎更加耐人尋味,它深隱于聲音之中,不易被直覺把握,需要經(jīng)過理性思考才可以被感悟,因而琴聲更多訴諸于感官直覺,琴意更多依賴于理性知覺,但二者并非截然對(duì)立的矛盾關(guān)系。歐陽修曾贊賞過沈遵、僧知白和李道士演奏的琴曲,《贈(zèng)無為軍李道士》曰:“無為道士三尺琴,中有萬古無窮音。音如石上泄流水,泄之不竭由源深。彈雖在指聲在意,聽不以耳而以心?!?在歐陽修看來,指法只是傳遞聲音的途徑,李道士對(duì)琴意的理解才是琴聲的根源,因此聽者不應(yīng)該單純憑借耳朵來欣賞指下之聲,更應(yīng)將心靈去體悟弦外之意。在上述詩例中,無論是對(duì)琴曲的摹狀,還是對(duì)個(gè)人聽琴感受的傳達(dá),歐陽修與韓愈皆不相同。比較而言,韓愈在詩中更多從感官角度去表現(xiàn)穎師彈琴的聲音形態(tài)和節(jié)奏變化,不加節(jié)制地宣泄情感,至以酸楚的眼淚呈現(xiàn)詩中,而歐陽修選擇從理性角度,借由李道士流水般的琴聲去感悟?qū)庫o中和的太古之意,如果說韓愈關(guān)注的是琴聲動(dòng)物移情的效果,那么歐陽修則更強(qiáng)調(diào)琴曲對(duì)精神世界的陶冶和情感世界的平和。
其實(shí)在歐陽修的琴詩中,并非沒有對(duì)琴聲的摹狀,也不缺少聽琴之后的感動(dòng),所不同的是對(duì)妙指美音和個(gè)人情感的態(tài)度及表現(xiàn)方式。例如《彈琴效賈島體》:“古人不可見,古人琴可彈,彈為古曲聲,如與古人言。琴聲雖可聽,琴意誰可論?橫琴置床頭,當(dāng)窗曝背眠。夢(mèng)見一丈夫,嚴(yán)嚴(yán)古衣冠。登床取之坐,調(diào)作南風(fēng)弦。一奏風(fēng)雨來,再鼓變?cè)茻?。鳥獸盡嚶鳴,草木意滋藩。乃知太古時(shí),未遠(yuǎn)可追還。方彼夢(mèng)中樂,心知口難傳。既覺失其人,起坐涕汍瀾?!?[宋]歐陽修:《歐陽修全集》卷四,李逸安點(diǎn)校,第60頁。歐陽修將彈奏古琴視作與往圣對(duì)話的方式,而聽琴則成為其領(lǐng)悟圣人之意的途徑。他在夢(mèng)中聆聽到了歌自太古的《南風(fēng)》,并進(jìn)而體悟到了儒家往圣“將治四海先治琴”的良苦用心。在儒家樂教中,《南風(fēng)》是滋養(yǎng)萬物的“生長(zhǎng)之音”,由此進(jìn)一步引申出和順萬民、化育天下的厚生之德與教化之意,故“舜彈五弦之琴,歌《南風(fēng)》之詩而天下治”?[宋]郭茂倩:《樂府詩集》卷五七,北京:中華書局1998年版,第824頁。,“一奏風(fēng)雨來,再鼓變?cè)茻?。鳥獸盡嚶鳴,草木意滋藩”,展現(xiàn)了歐陽修對(duì)琴曲《南風(fēng)》的精神體認(rèn)。他在結(jié)尾的“垂涕”,也并非出于私人情感的宣泄,而是因無法繼續(xù)領(lǐng)略太古之音及其所蘊(yùn)藏的圣人之志而表現(xiàn)出的悵然若失。由此可見,在歐陽修的筆下,摹狀琴聲并不避諱激越軒昂的修辭,而往往歸于對(duì)古意平淡的領(lǐng)悟,表現(xiàn)聽琴過程中的情感起伏,亦不乏感傷垂涕等措辭,而最終歸于節(jié)制,趨于平和。因此,歐陽修的琴學(xué)觀念和審美實(shí)踐總體上是傾向于遺聲取意和以理節(jié)情的。韓愈在《聽穎師彈琴》中極力摹狀穎師琴聲,過度宣泄個(gè)人情感,這與歐陽修對(duì)古琴至樂的理解,以及聽琴功能的認(rèn)識(shí)迥不相侔,故歐陽修以“奇麗”來充分肯定韓詩的戛戛獨(dú)造,但詩中的韓愈并不符合歐陽修對(duì)理想聽者的期待,這或許正是歐陽修評(píng)價(jià)韓詩的內(nèi)在理路。
透過以上梳理,歐陽修評(píng)韓詩的邏輯和內(nèi)涵便可以得到新的闡釋。歐陽修的本意非欲批評(píng)韓愈所寫是聽琵琶而非聽琴,他承認(rèn)《聽穎師彈琴》的確是一首風(fēng)格奇麗的好詩,然卻并非他心目中古今最優(yōu)的琴詩,詩中鋪張縱橫的語言,以及不加節(jié)制的抒情,更適宜用來表現(xiàn)聽琵琶,而不適合表現(xiàn)聽琴。如此則能夠緊扣“琴詩何者最佳”的對(duì)話前提,也使問題中的“詩”字有了著落。蘇軾贊同歐說,事后欲以《聽杭僧惟賢琴》呈示歐陽修,然彼時(shí)歐已下世。此詩以“牛鳴盎中”“雉登木”兩個(gè)典故來形容聽惟賢琴的感受,不僅將書本知識(shí)與日常生活作了完美融合,也以自然平易來矯正韓詩的縱橫變態(tài),其實(shí)也是間接地表達(dá)對(duì)老師歐陽修觀點(diǎn)的認(rèn)同。由于歐陽修的表述過于簡(jiǎn)約,且角度標(biāo)尺各不相同,倘若忽視“琴詩何者最佳”的語義限定,則極可能造成誤讀,蘇軾自謂不諳琴律,卻對(duì)歐公之論深信不疑,且未作進(jìn)一步闡發(fā),故引起了義海等人的不滿,“韓愈琴詩公案”由此而發(fā)端。
歐陽修評(píng)價(jià)《聽穎師彈琴》在創(chuàng)作意義上的成功,也指出此詩不適合表現(xiàn)聽琴的問題,其本意只是回答“琴詩何者最佳”的提問,但由于提問和回答皆過于簡(jiǎn)略,且標(biāo)準(zhǔn)模糊,使讀者誤以為歐陽修在質(zhì)疑韓詩寫的是聽琵琶而不是聽琴。僧義海、善琴者、樓鑰等人皆明確反對(duì)歐公之論,以為《聽穎師彈琴》寫盡琴聲之妙,必是寫聽琴而非聽琵琶,從而使問題的性質(zhì)由“琴詩孰優(yōu)”的價(jià)值評(píng)判,轉(zhuǎn)向了“琴抑或琵琶”的事實(shí)論爭(zhēng)。反對(duì)的聲音最初來自琴僧義海:
歐陽公一代英偉,何斯人而斯誤也?“泥泥兒女語,恩怨相爾汝”,言輕柔細(xì)屑,真情出見也;“劃然變軒昂,勇士赴敵場(chǎng)”,精神溢余,竦觀聽也;“浮云柳絮無根蒂,天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”,縱橫變態(tài),浩乎不失自然也;“喧啾百鳥群,忽見孤鳳凰”,又見穎孤絕,不同流俗下俚聲也;“躋攀分寸不可上,失勢(shì)一落千丈強(qiáng)”,起伏抑揚(yáng),不主故常也。皆指下絲聲妙處,惟琴惟然。琵琶格上聲,烏能爾耶?退之深得其趣,未易譏評(píng)也。?[宋]吳曾:《能改齋漫錄》卷五,上海:上海古籍出版社1979年版,第123頁。
義海曾習(xí)琴于北宋琴僧慧日夷中,而慧日夷中是太宗朝琴待詔朱文濟(jì)的弟子,從習(xí)琴經(jīng)歷和當(dāng)時(shí)影響來看,義海絕非徒逞技巧、混跡江湖、取悅視聽的琴工,“海之意不在于聲,其意蘊(yùn)蕭散,得于聲外”?胡道靜:《夢(mèng)溪筆談校證》“補(bǔ)筆談”卷一,上海:上海古籍出版社1987,第913頁。,他關(guān)于“得意于聲外”的認(rèn)識(shí),也與歐陽修的琴學(xué)觀念若合符契,但義海對(duì)《聽穎師彈琴》的闡釋卻與歐陽修南轅北轍。首先,他將《聽穎師彈琴》的詩句落實(shí)為起伏抑揚(yáng)的節(jié)奏形態(tài)和輕重緩急的音樂效果,并認(rèn)為韓詩恰如其分地展現(xiàn)出古琴樂曲“縱橫變態(tài)”而不失自然的特質(zhì);其次,義海認(rèn)為韓詩展現(xiàn)了穎師琴藝的超絕,在義??磥恚靶卑嬴B群,忽見孤鳳凰”,正是韓愈對(duì)穎師“不同流俗下俚聲”的贊譽(yù)。義海的結(jié)論是,由于發(fā)聲原理和彈奏方式不同,琵琶聲必不如韓詩所狀,故韓愈所寫乃聽琴。必須承認(rèn),無論是對(duì)韓詩的解讀,還是對(duì)古琴藝術(shù)特質(zhì)的理解,義海都表現(xiàn)了深厚的專業(yè)功底,胡仔稱贊之“曲折能道其趣”,?[宋]胡仔:《苕溪漁隱叢話前集》卷十六,北京:人民文學(xué)出版社1962年版,第105頁。這與他十年間遠(yuǎn)離人寰、苦學(xué)磨礪是分不開的,“海盡夷中之藝,乃入越州法華山習(xí)之,謝絕過從,積十年不下山,晝夜手不釋弦,遂窮其妙”?胡道靜:《夢(mèng)溪筆談校證》“補(bǔ)筆談”卷一,第913頁。。但是歐陽修并非在質(zhì)疑韓愈寫的是聽琴聲還是聽琵琶聲,而是在評(píng)價(jià)韓詩的好壞,所以義海其實(shí)是斷章取義,忽視了歐公的問題,誤讀了歐公本意,故他與歐陽修之間構(gòu)成了“錯(cuò)位的交鋒”。這種誤讀被進(jìn)一步代入到了對(duì)蘇軾《聽杭僧惟賢琴》的批評(píng)中:“東坡詞氣,倒山傾海,然亦未知琴?!簻睾颓移?,廉折亮以清?!z聲皆然,何獨(dú)琴也。又特言大小琴聲,不及指下之韻。‘牛鳴盎中雉登木’,概言宮角耳,八音宮角皆然,何獨(dú)絲也。”?[宋]吳曾:《能改齋漫錄》卷五,第123頁。義海認(rèn)為蘇詩沒有揭示琴聲特質(zhì),只注意到琴弦對(duì)聲音的影響,而忽視了更為重要的指法技藝,模糊了琴聲宮角與金、石、匏、土、革、木等樂器的區(qū)別。我們認(rèn)為蘇軾平生自謂不解琴棋二技,?蘇軾《書林道人論琴棋》曰:聽林道人論琴棋,極通妙理。余雖不通此二技,然以理度之,知其言之信也。([宋]蘇軾:《蘇軾文集》卷七一,孔凡禮點(diǎn)校,第2250頁。)恐是自謙之詞,非謂不懂,而乃不精于下棋和彈琴之意,因此,他對(duì)不同器樂的五音音差以及演奏技巧的認(rèn)知程度應(yīng)不及專業(yè)琴人,所以義海從專業(yè)琴人角度批評(píng)蘇詩對(duì)琴樂的表現(xiàn)過于泛泛,無疑是中肯的。但蘇軾此作既凸顯了僧惟賢演奏水平的高超,同時(shí)也表達(dá)對(duì)老師歐陽修的認(rèn)同,“牛鳴盎中雉登木”既是用典?[宋]蘇軾:《蘇軾詩集》卷八,[清]王文誥輯注,孔凡禮點(diǎn)校,北京:中華書局1982年版,第381頁。,融合了平易的日常生活經(jīng)驗(yàn),頗有水中著鹽之妙,而義海將詩句一一坐實(shí),盡管顯得十分專業(yè),卻枉顧歐蘇對(duì)話的主題,形成了觀點(diǎn)錯(cuò)位。
義海強(qiáng)調(diào)韓詩所狀皆“指下絲聲妙處”,但他只從“琴聲”角度立論,對(duì)指法問題只字未提,故其立論尚有進(jìn)一步深入的空間和必要。吳曾《能改齋漫錄》指出:“余謂義海以數(shù)聲非琵琶所及,是矣。而謂真知琴趣,則非也?!?[宋]吳曾:《能改齋漫錄》卷五,第123頁。吳曾肯定了義海的部分觀點(diǎn),但卻認(rèn)為他也并非真懂琴趣,所以引用了善琴者說來補(bǔ)充義海的觀點(diǎn):“昔晁無咎謂嘗見善琴者云:‘浮云柳絮無根蒂,天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)。’此泛聲,輕非絲、重非木也,‘喧啾百鳥羣,忽見孤鳳皇’,為泛聲中寄指聲也,‘躋攀分寸不可上’,為吟繹聲也,‘失勢(shì)一落千丈強(qiáng)’,為歷聲也。數(shù)聲琴中最難工……是豈義海所知,況西清耶?”?[宋]吳曾:《能改齋漫錄》卷五,第123頁。善琴者口中的“泛聲”“絲聲”“木聲”“泛聲中寄指聲”“吟繹聲”和“歷聲”皆描述彈琴指法和聲音的專業(yè)名詞,如“泛聲”“左微按弦,右手擊弦,泠泠然清輕,是泛聲也”?[元]馬端臨:《文獻(xiàn)通考》卷一三七“樂考第十”,北京:中華書局2011年版,第4184頁。。泛聲強(qiáng)調(diào)左右指法的配合,左手浮于弦上,“如蜻蜓點(diǎn)水,落而復(fù)翔之意”?[清]蔣克謙:《琴書大全》卷八,《續(xù)修四庫全書》第一〇九二冊(cè),上海:上海古籍出版社2002年版,第20頁。泛聲在琴曲演奏中有著廣泛運(yùn)用,由于左手指與徽位若即若離,故泛聲介于絲聲和木聲之間,具有清脆明亮、自然靈動(dòng)的特點(diǎn),“吟繹聲”和“歷聲”分別為左手和右手的重要指法,“吟聲”悠揚(yáng),重在韻味,“歷聲”迅疾,主于跳蕩,二者相合,適可以構(gòu)成琴聲的抑揚(yáng)高下,并對(duì)應(yīng)于韓詩對(duì)琴曲的摹狀?!爸阜m末,實(shí)琴學(xué)之始基”?彭祉卿:《桐心閣指法析微》,《今虞琴刊》1938年第1期,第128頁。,正是指法技藝的相互配合,才成就了古琴獨(dú)特的曲聲風(fēng)格,在善琴者眼中,韓詩是指法、聲音和語言的絕妙組合。但是,善琴者終究未能跳出義海的邏輯,固執(zhí)地從“專業(yè)知識(shí)”角度反駁歐陽修的判斷,其觀點(diǎn)固然是對(duì)義海的補(bǔ)充和深化,卻越發(fā)偏離了歐陽修的本意,使文學(xué)史問題的爭(zhēng)論進(jìn)一步升級(jí)為專業(yè)知識(shí)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的實(shí)證。在這一思路上,樓鑰憑借自己多年習(xí)琴和彈奏經(jīng)驗(yàn),斷言《聽穎師彈琴》必是韓愈聽《廣陵散》而作:“昵昵變軒昂,悲壯變英氣。形容泛絲聲,云絮無根柢。孤鳳出喧啾,或失千丈勢(shì)。”?傅璇琮:《全宋詩》卷二五四〇,北京:北京大學(xué)出版社2008年版,第29397頁。與善琴者相同,樓鑰也從指法聲效角度解釋韓詩,并進(jìn)而指出:“前十句形容曲盡,是必為《廣陵散》而作,他曲不足以當(dāng)此。歐公以為琵琶詩,而蘇公遂隱括為琵琶詞。二公皆天人,何敢輕議,然俱非深于琴者。”?傅璇琮:《全宋詩》卷二五四〇,第29397頁。相比之下,樓鑰之說比義海和善琴者顯得更為想當(dāng)然,就其本質(zhì)而言,三者闡釋的思路則是如出一轍,他們都揪住了歐蘇“非深于琴”的知識(shí)短板,結(jié)合自己的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),通過對(duì)韓詩作專業(yè)化的釋讀,來證明韓愈所寫的確是聽琴而非聽琵琶。
顯然,義海等人其實(shí)是在斷章取義,他們執(zhí)著于對(duì)歐陽修評(píng)語的局部理解,而忽視了對(duì)話語境的整體把握,其人論述看似與歐陽修針鋒相對(duì),實(shí)則是從琴聲特質(zhì)、演奏指法和琴曲名目等“專業(yè)知識(shí)”角度來另辟新說,故根據(jù)義海的觀點(diǎn)不僅無法逆推歐陽修的本意,反而可能遮蔽了歐陽修的邏輯和本意。僧義海等人運(yùn)用強(qiáng)大的知識(shí)背景與豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),試圖重建韓詩文本與音樂知識(shí)、技巧之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系,以證明韓揭示出了古琴聲音和演奏技巧的獨(dú)特性。然而,就聲音特質(zhì)而言,琴聲是否明顯區(qū)別于琵琶、古箏等絲弦樂器的聲音?事實(shí)上,古人早已認(rèn)識(shí)到琴聲中有似琵琶者的現(xiàn)象,《唐國(guó)史補(bǔ)》:“于頔司空嘗令客彈琴,其嫂知音,聽于簾下曰:‘三分中一分箏聲,二分琵琶聲,絕無琴韻?!?[唐]李肇:《唐國(guó)史補(bǔ)》卷下,上海:上海古籍出版社1979年版,第59頁。于頔嫂從客琴中聽出箏聲和琵琶聲,唯獨(dú)感受不到琴韻,這足以說明琴聲與琵琶聲確實(shí)存在相似之處,因此,義海和善琴者立論的前提并不存在。其次,韓詩語言能否一一對(duì)應(yīng)于聲音和指法?答案顯然是不能。因?yàn)椤岸鄶?shù)人玩味不舍的不是音樂本身而是音樂所引起的幻想。他們常常把音樂的節(jié)奏翻譯成很主動(dòng)的情節(jié)或是很鮮明的圖畫。詩人尤其易犯這種毛病”?轉(zhuǎn)引自朱光潛:《文藝心理學(xué)》,合肥:安徽教育出版社1996年版,第303頁。,“聽聲類形”是古代器樂詩創(chuàng)作的重要傳統(tǒng),其實(shí)質(zhì)是“聲音感動(dòng)于人,令人心想形狀如此”?[唐]孔穎達(dá):《禮記正義》卷三九,北京:北京大學(xué)出版社2000年版,第1340頁。,韓詩中的意象修辭,與穎師琴之間不存在一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。正如南宋胡仔所論:“古今聽琴、阮、琵琶、箏、瑟諸詩,皆欲寫其聲音、節(jié)奏,類以景物、故實(shí)狀之,大率一律,初無中的句,互可移用。是豈真知音者?但其造語藻麗為可喜耳……永叔、子瞻謂退之聽琴乃是聽琵琶詩,僧義海謂子瞻聽琴詩絲聲、八音、宮羽皆然,何獨(dú)琴也?;ハ嘧I評(píng),終無確論?!?[宋]胡仔:《苕溪漁隱叢話前集》卷十六,第105頁。在胡仔看來,詩人運(yùn)用類型化的語言修辭來摹狀器樂,并不能記錄真實(shí)的聲樂節(jié)奏,因此,讀者憑借器樂詩中“互可移用”的景物、典故等修辭,來坐實(shí)樂器種類,或評(píng)騭樂人高下,最終只會(huì)陷入無休止的紛爭(zhēng)。然而,義海對(duì)歐陽修的誤讀并非毫無意義,他指出韓愈對(duì)穎師的態(tài)度問題,俞德鄰正是從這一角度參與到韓詩的闡釋中來。
韓愈琴詩公案在兩宋傳播過程中,俞德鄰的闡釋無法繞過,研究者指出俞德鄰認(rèn)為穎師所彈、韓詩所狀非琴之正聲,也即從琴曲風(fēng)格正變的角度來認(rèn)識(shí)俞德鄰的價(jià)值。但其實(shí)琴聲正變只是俞德鄰的旁證,他借此所要推論的是“韓愈非穎說”的觀點(diǎn),這代表了另一種闡釋思路。如果說僧義海是因斷章取義而誤讀歐公,那么俞德鄰則是因先入為主而曲解韓詩,其論述因存在明顯的邏輯硬傷而無法成立,試辯證之。俞德鄰《佩韋齋輯聞》“論琴”曰:
韓退之《聽穎師琴詩》,極模寫形容之妙,疑專于譽(yù)穎者,然于篇末曰:推手遽止之,濕衣淚滂滂。穎乎爾誠(chéng)能,無以冰炭置我腸。其不足于穎多矣?!短珜W(xué)聽琴序》則曰:“有一儒生抱琴而來,歷階而升,坐于尊俎之傍,鼓有虞氏之《南風(fēng)》,賡之以,《文王》《宣父》之操,優(yōu)游怡愉,廣厚高明,追三代之遺音,想舞雩之詠嘆,及莫而退,皆充然若有所得也?!焙螄L有“推手遽止之”之意? 合詩與序而觀其去取較然。抑又知琴者本以陶寫性情,而冰炭我腸、使淚滂而衣濕,非琴之正也。?[宋]俞德鄰:《佩韋齋輯聞》卷二,《影印文淵閣四庫全書》第八六五冊(cè),臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版,第1頁。
俞德鄰從韓愈在詩中的舉止行動(dòng)和情感變化來推測(cè)穎師所彈、韓詩所狀非古琴正聲。俞德鄰的意義在于,他將韓愈所寫究竟是聽琴還是聽琵琶的事實(shí)之爭(zhēng),轉(zhuǎn)向了韓愈對(duì)穎師的褒貶問題上來,進(jìn)而通過對(duì)比韓愈《太學(xué)聽琴詩序》與《聽穎師彈琴》的風(fēng)格差異,來佐證關(guān)于韓愈“不足于穎”的判斷。俞德鄰認(rèn)為韓詩表達(dá)的是對(duì)穎師的不滿,其直接根據(jù)是韓詩中推手、淚滂、濕衣、冰炭我腸等暗示詩人行為舉止和情感狀態(tài)的表述,其間接根據(jù)則是《太學(xué)聽琴序》和《聽穎師彈琴》的風(fēng)格差異。然細(xì)究其說,無論是直接證據(jù)還是間接證據(jù),觀點(diǎn)和舉證都無必然聯(lián)系。
首先,宋人早已注意到“韓愈多悲詩”的現(xiàn)象,《泊宅編》:“韓退之多悲詩,三百六十首,哭泣者三十首?!?[宋]方勺:《泊宅編》卷一,許沛藻、楊立揚(yáng)校,北京:中華書局1983年版,第4頁。韓愈嘗謂“其歌也有思,其哭也有懷”?屈守元、常思春:《韓愈全集校注》,成都:四川大學(xué)出版社1996年版,第1464頁。,酸楚的眼淚正是其詩歌有感而發(fā)、不平則鳴的表現(xiàn),具體《聽穎師彈琴》而言,也是韓愈因琴生感、別寄孤憤之作。屈守元《韓愈全集校注》系此詩于元和十一年(816 年)間,“作詩蓋已病,而公亦當(dāng)被讒左降?!?屈守元、常思春:《韓愈全集校注》,第719頁??己榕d祖《韓子年譜》:“元和十一年,春,遷中書舍人,夏,為太子右庶子?!?[宋]洪興祖:《韓子年譜》,北京:中華書局1991年版,第63頁。韓愈是年正月方拜中書舍人,由忤逆時(shí)宰李逢吉,“俄有不悅愈者,摭其舊事,坐是改右庶子”?[宋]洪興祖:《韓子年譜》,第63頁。。這一時(shí)期韓愈多憂讒畏譏之作,詞旨愀然,情多怨恨,故詩人聞穎師之琴而生身世之感,“冰炭置我腸”則是極力渲染琴曲所營(yíng)造的藝術(shù)張力,也是韓愈內(nèi)心情境的自然流露,俞德鄰據(jù)“推手”“濕衣”來推測(cè)韓愈對(duì)穎師的態(tài)度,顯然忽視了仕途情境對(duì)聽者音樂審美的影響。其次,俞德鄰對(duì)比《太學(xué)聽琴序》與《聽穎師彈琴》在寫作風(fēng)格上的差異,以進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)韓愈對(duì)穎師的去取之意,這也是不能成立的。原因是他忽略了兩篇作品中韓愈聽琴的情境差異?!短珜W(xué)聽琴序》全稱作《上巳日燕太學(xué)聽彈琴詩序》(以下簡(jiǎn)稱《序》),《韓愈全集校注》據(jù)洪興祖《韓子年譜》系之于貞元十八年(802 年)下,韓愈于貞元十七年(801年)秋冬授國(guó)子四門博士,洪興祖曰:“舊史云:貞元四年(788 年)九月,詔正月晦日、三月三日、九月九日三節(jié)日,宜任文武百僚選勝地追賞為樂。五年(789年)正月,詔以二月一日為中和節(jié),代正月晦日,備三令節(jié)數(shù)。此序在貞元壬午、癸未間,公為四門博士?!庇帧缎颉罚骸八緲I(yè)武公少儀于是總太學(xué)儒官三十有六人”,《序》末曰:“武公于是作歌詩以美之,命屬官咸作之,命四門博士昌黎韓愈序之?!?屈守元、常思春:《韓愈全集校注》,第1544頁。“武公”即武少儀,據(jù)《序》知武少儀時(shí)任國(guó)子司業(yè),韓愈為四門博士,乃其屬官。合觀二說,可知韓愈此《序》乃奉長(zhǎng)官之命,為太學(xué)典禮而作,故其風(fēng)格雅正肅穆,自不同于《聽穎師彈琴》的縱橫變態(tài),而韓愈奉職守官,也不應(yīng)在正式的禮儀場(chǎng)合中發(fā)表個(gè)人的不平之鳴,因此《太學(xué)聽琴序》與《聽穎師彈琴》本不具備可比性。俞德鄰忽視了生活情境和文人心態(tài)對(duì)創(chuàng)作風(fēng)格和情感表達(dá)的具體影響,使其關(guān)于韓愈“不足于穎”的推論流于武斷。第三,宋代文人琴詩創(chuàng)作頗多模仿《聽穎師彈琴》之作,往往化用韓詩詞句,以表達(dá)對(duì)琴人技藝的贊嘆,如衛(wèi)宗武《和趙蓮?qiáng)W琴》:“鏗然出金石,振厲如歌商。毋惜一運(yùn)軫,冰雪置我腸?!?傅璇琮:《全宋詩》卷二五四〇,第29397頁。朱繼芳《聽白云寺清師琴》:“山水無端言爾志,炭冰何事置吾腸?”?傅璇琮:《全宋詩》卷二五四〇,第29428頁。詩中“冰炭置我腸”皆用以形容強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力,又如汪元量以“風(fēng)敲葉脫雨如嘯,百鳥喧啾孤鳳叫”?傅璇琮:《全宋詩》卷三二七九,第39071頁。來描繪徐雪江的琴聲,而詩末贊之曰“曲高調(diào)古”,用韓詩語典其實(shí)也暗含了對(duì)韓詩與穎弦之間關(guān)系的理解,誠(chéng)如宋人蔡士?!顿?zèng)琴士周芝田》所言:“吾誦老韓聽穎詩一章,琴中意味深且長(zhǎng)。縱橫變態(tài)浩無盡,穎弦韓筆相發(fā)揚(yáng)。”?傅璇琮:《全宋詩》卷三六六九,第44047頁。蔡士裕通過閱讀韓詩產(chǎn)生親臨其境的藝術(shù)體驗(yàn),道破了穎師琴和韓愈詩之間相互激揚(yáng)發(fā)明的藝術(shù)關(guān)聯(lián)。如果韓詩是對(duì)穎師的批評(píng),則宋人不應(yīng)習(xí)用其語以摹狀琴曲,更不宜以之表贊琴人琴藝,這從反面證明了韓詩是對(duì)穎師的贊揚(yáng)。
俞德鄰之所以有上述推理,或源于他對(duì)“琴者本以陶寫性情”的認(rèn)識(shí)偏頗,他根據(jù)韓愈對(duì)琴曲的極力摹寫,和對(duì)個(gè)人情感的宣泄,推測(cè)穎師所彈不合雅正之風(fēng)。依據(jù)俞德鄰的思路,《太學(xué)聽琴序》中所述《南風(fēng)》《文王》和《宣父》應(yīng)代表著古琴的雅正之風(fēng),其特征往往表現(xiàn)為節(jié)奏單一,聲調(diào)舒緩,韻律平和,缺乏強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力,但卻包孕著深厚的政治理想、憂患意識(shí)和獨(dú)立人格等文化內(nèi)涵,是故君子聞琴增感,其意義在于“以儀節(jié)也,非所以慆心也”?[唐]孔穎達(dá):《春秋左傳正義》卷四一,北京:北京大學(xué)出版社2000年版,第1340頁。。在俞德鄰看來,欣賞古琴正聲,其效果應(yīng)該表現(xiàn)為內(nèi)心的平和和意志的充滿,而韓愈聞琴垂涕,乃至作出淚濕衣襟的舉動(dòng),這是因?yàn)榉f師所彈非雅正之聲的緣故,因而韓愈對(duì)琴聲的極力摹狀,非贊譽(yù)穎師琴藝高妙,實(shí)暗寓微諷。然而,僅憑韓愈對(duì)穎師琴曲的摹狀,及其在詩中的情感表現(xiàn),根本無法判斷穎師所彈奏的琴聲風(fēng)格的正變,即便宋人摹狀古琴正聲,亦不乏如韓愈筆力雄放、風(fēng)格奇麗者,如楊簡(jiǎn)《乾道撫琴有作》:“一唱三嘆意未已,幽幽話出太古情。龍吟虎嘯遽神怪,千山萬壑風(fēng)雨晦。海濤震蕩林木響,亂灑金盤冰雹碎?!?傅璇琮:《全宋詩》卷二五八九,第30085頁。即便欣賞古琴正聲,宋人亦不乏在詩中作感激涕零者,如王十朋《和韓聽穎師琴》:“施生優(yōu)雅士,不好笙與篁。千金買焦尾,悠然坐藜床。顧我非知音,感激涕自滂。三聽輒三嘆,羲皇在我齏鹽腸。”?傅璇琮:《全宋詩》卷二〇二三,第22674頁。質(zhì)言之,無論雅正之聲的教化功能,還是淫艷之樂的娛情效果,最終都要通過情境影響下的主體心態(tài)來實(shí)現(xiàn),故方回所謂“音律之外求七情,萬變悉從心上起”?傅璇琮:《全宋詩》卷三五〇九,第41909頁。,可謂深刻把握住了人類音樂審美實(shí)踐的主體性特征。綜上所述,俞德鄰關(guān)于韓愈非穎說的推論,實(shí)質(zhì)上構(gòu)成了對(duì)僧義海的回應(yīng),而不是表達(dá)對(duì)歐陽修的贊同,但其闡釋思路則多少與歐陽修不謀而合,這或許是當(dāng)代學(xué)者誤會(huì)其說的原因。
《聽穎師彈琴》在兩宋引發(fā)文人爭(zhēng)議,體現(xiàn)了宋人平淡復(fù)古的藝術(shù)理想和崇尚議論的文化風(fēng)氣。諸家論說視角各不相同,然其背后卻都貫穿著對(duì)“理”的探究,歐陽修著眼于韓詩文理價(jià)值的評(píng)判,僧義海等人更傾向于探索韓詩潛在的“聲音之理”,俞德鄰則選擇從“情理”角度來自圓其說,諸方觀點(diǎn)當(dāng)然不乏卓識(shí),但也存在斷章取義的誤讀和先入為主的硬傷,看似針鋒相對(duì),實(shí)則皆由各自藝術(shù)體驗(yàn)、知識(shí)背景和問題立場(chǎng)出發(fā)來解讀韓詩。宋代文人圍繞韓愈琴詩公案的爭(zhēng)議,促使我們重新思考琴聲與琴意、詩歌與器樂、器樂風(fēng)格與聽者體驗(yàn)之間的復(fù)雜關(guān)系,豐富了讀者關(guān)于韓詩的語言藝術(shù)、知識(shí)價(jià)值和情感內(nèi)涵的認(rèn)知,推動(dòng)了《聽穎師彈琴》在中國(guó)音樂文學(xué)史上的經(jīng)典化。明清文人如張萱、蔣文勛、葉燮、王文誥等人利用更多旁證,對(duì)韓詩作出更為深細(xì)的解讀,但他們都糾纏于“琴或琵琶”的事實(shí)之爭(zhēng),觀點(diǎn)徘徊在歐陽修和僧義海的是非之辨,總體未能超越宋代文人的闡釋范圍。