徐志博
“聲音房”(sound-house)是由西方啟蒙運動先驅(qū)、現(xiàn)代自然科學(xué)的奠基人之一、英國哲學(xué)家弗朗西斯·培根(Francis Bacon,1561—1626)于文藝復(fù)興—巴洛克之交所描繪的關(guān)于未來聲音世界的烏托邦幻想。他可能未曾想到,這一切竟然在20 世紀西方現(xiàn)代音樂的發(fā)展進程中完全成為現(xiàn)實。作為一則在特定時期,由特定人物所提出,又得到歷史驗證的“預(yù)言”,其勢必具有相當(dāng)之客觀合理性。針對預(yù)言中所涉內(nèi)容和當(dāng)下現(xiàn)實情況進行比較分析,推敲相關(guān)歷史代際間的內(nèi)在聯(lián)系,將產(chǎn)生很強的縱深感和現(xiàn)實意義。這有助于厘清西方現(xiàn)代音樂發(fā)展的歷史線索,宏觀審視那些看似零散、孤立的音樂現(xiàn)象,為理解它們的產(chǎn)生動因和未來走向提供有價值的研究思路。①培根關(guān)于音樂(包括聲學(xué))的論述在其各類著作中占比不多,且都是只言片語式的。不過鑒于其思想對于整個西方哲學(xué)與自然科學(xué)領(lǐng)域的巨大影響力,已有一些西方學(xué)者對它們進行整理,并納入相關(guān)音樂學(xué)術(shù)視野(相關(guān)文章可參見:Andrea Luppi:“The Role of Music in Francis Bacon’s Thought:A Survey”,International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 1993, Vol.24, No.2, pp.99-111;Penelope Gouk:“Music in Francis Bacon’s Natural Philosophy”, Number to Sound:The Musical Way to the Scientific Revolution,edited by Paolo Gozza,London:Springer,1999,pp.135-152),但對此議題,目前尚未見相關(guān)的中文研究文獻。
培根在他的遺作、科幻小說《新亞特蘭蒂斯》(New Atlantis,1626)②培根的《新亞特蘭蒂斯》(又譯為《新大西島》),是其未完成的一部“科幻小說”,直到其身后才出版。也有學(xué)者認為他是模仿柏拉圖的《克里提阿》而有意留于“未完成”狀態(tài)。中,虛構(gòu)了一個社會完美和諧、科學(xué)高度發(fā)達的“失落文明”——本撒冷(Bensalem)。那里陳列著種種遠超出當(dāng)時科學(xué)技術(shù)水平和人類想象極限的科學(xué)創(chuàng)造物,其中就包含了“聲音房”。培根憑借所熟練掌握的物理學(xué)知識,為正值文藝復(fù)興—巴洛克之交的歐洲文明謀劃了一幅遙不可及的未來“聲音圖景”:
我們擁有“聲音房”,在那里我們實踐并展示所有的聲音以及它們的產(chǎn)生過程。我們有你們未聞的由四分之一音構(gòu)成的并包含細微滑動的和聲。還有各種你們未見的,比你們所擁有的更為美妙的樂器,以及精致悅耳的鈴聲、鐘鳴。我們將各種細小的聲音變得巨大、低沉,同樣也可以把巨大的聲音縮小、變尖。我們可以制造各式各樣的顫音與震音,而它們原本是完整的。我們表現(xiàn)并模仿各種語音和音節(jié),包括所有野獸、鳥類的嗓音。我們通過某些方式幫助人耳提高聽力。我們還擁有各類奇特的人工回音,將聲音多次反射,就像來回拋擲那樣。同時讓其中的某些反射聽上去更響、某些更刺耳、某些更低沉。對了,某些還能改變語音,使其中的音節(jié)和發(fā)音產(chǎn)生差異。我們還具備多種運用桿材、管道,讓聲音沿不可思議的路徑,在不同距離間傳遞的方法。③《新亞特蘭蒂斯》的中譯本較少,最近的中譯本收錄于[英]培根:《論古人的智慧》,劉小楓編,李春長譯,北京:華夏出版社2017 年版。為了更為準(zhǔn)確地反映原作中的一些細節(jié),本文的引用皆為筆者參考該譯本并根據(jù)原文譯出(原文來自Francis Bacon: The New Atlantis.[EB∕OL] http:∕∕www.luminarium.org∕renascence-editions∕bacon3.html.)。影印本可參見:Francis Bacon: New Atlantis, in J.Spedding, R.Ellis & D.Heath (eds.):The Works of Francis Bacon, volume 3, Cambridge:Cambridge University Press,2011,pp.129-166.
培根不經(jīng)意間埋下的這顆幻想“良種”,歷經(jīng)近300 年的孕育、能量積蓄后,在20 世紀的西方現(xiàn)代音樂中徹底開花結(jié)果。
回顧那個西方音樂重要的轉(zhuǎn)折時期:文藝復(fù)興—巴洛克。此時的西方文明正處于啟蒙的前奏期,中世紀經(jīng)院哲學(xué)、宗教神學(xué)的統(tǒng)治地位已然發(fā)生動搖,自然科學(xué)的興起極大影響著人類對于宗教、哲學(xué)、政治以及文化藝術(shù)的看法。人類思想的現(xiàn)代化啟蒙正在萌芽,其對于包括音樂在內(nèi)的文化藝術(shù)影響巨大。而西方音樂終于擺脫宗教音樂數(shù)百年的統(tǒng)治,之后古典浪漫時期體系完備的“調(diào)性范式”又尚未形成,人類的音樂和聽覺世界正處于一個空前自由和富有想象力的時期。自此,宗教音樂向世俗音樂轉(zhuǎn)型,聲樂作品向器樂作品延伸,小型的獨奏、重奏體裁向大型化、交響化的樂隊體裁擴張,單一的“和諧”形式向豐富的“不和諧”形式拓展。其中所顯露出的觀念與形式的變化動向,很大程度上代表了之后西方音樂藝術(shù)的整體發(fā)展趨勢。
而在歷史的另一端——20世紀,這是一個動蕩、躍進、變革的世紀。人類接受了兩次大戰(zhàn)的洗禮,同時又迎來了有史以來最為空前的科技進步。經(jīng)典力學(xué)、原子論、進化論這些曾經(jīng)的普世原理已然被新的物理、生物、電信科學(xué)所撼動。人類從工業(yè)文明迅步邁入了信息文明。
20 世紀對于西方音樂來說同樣是一個巨變時期。這不僅在于現(xiàn)代音樂就此擺脫了西方音樂延續(xù)了幾百年的“共性實踐”(common-practice),還在于各種美學(xué)和技術(shù)上的音樂“新實踐”如同被壓抑了數(shù)百年的熔巖般噴涌而出。它們是那樣的追求個性、標(biāo)新立異,甚至彼此矛盾、互不相容。另外,藝術(shù)(嚴肅)音樂與通俗、流行音樂為主要成分的社會音樂生態(tài)趨于分裂。與此同時,隨著全球性的信息流通,各不同地域、文化系統(tǒng)間的音樂交流卻正以空前的速度相互影響、融合、更新。所謂“后調(diào)性”“先鋒主義”“折衷主義”“現(xiàn)代主義”“后現(xiàn)代主義”“多元主義”“全球化”“媒介化”等一系列歷史文化定位,將20 世紀的音樂世界演繹得異彩紛呈,而隱藏于這一“亂局”背后復(fù)雜的深層動因尤為值得深思。
對照這兩個時代,前者代表了歐洲由文藝復(fù)興至啟蒙運動所開辟的崇尚科學(xué)、講求理性實證、追逐自由解放的歷史階段之發(fā)端;后者則處于機械理性走向極致、科學(xué)“信仰”受到挑戰(zhàn)、自由與規(guī)則矛盾盡顯這一人類思想的沉浮期。人類對自然和自身的認識在20 世紀經(jīng)歷了飛躍式“進化”和逆反式放緩,“科學(xué)以一種循環(huán)的方式前進,由研究自然并發(fā)明新理論的浪漫階段,過渡到科學(xué)知識逐漸僵化的鞏固階段”④[美]約翰·霍根:《科學(xué)的終結(jié)——用科學(xué)究竟可以將這個世界解釋到何種程度》,孫雍君、張武軍譯,北京:清華大學(xué)出版社2017年版,第15頁。。而文化藝術(shù)領(lǐng)域作為人類思想精神世界的感性外化,亦呈現(xiàn)出與同時代自然科學(xué)發(fā)展歷程間驚人的相似。在這一比較的歷史語境下,文藝復(fù)興—巴洛克時期在藝術(shù)上所開啟的形式變革、個性化、世俗化、多樣性、技術(shù)啟蒙、唯理性,恰巧對應(yīng)了20世紀現(xiàn)代藝術(shù)所宣揚的體系革命、獨創(chuàng)性、無政府主義、多元化、技術(shù)躍進、極端理性至非理性。這也為解讀培根所描繪的種種“聲音奇跡”在20世紀西方現(xiàn)代音樂中的現(xiàn)實呈現(xiàn)提供了重要的歷史佐證。
培根筆下“所拉門納學(xué)院”⑤小說中這個虛構(gòu)的國度擁有名為“所拉門納學(xué)院”(Solamona’s House)的研究機構(gòu),院士是其中的研究人員?!奥曇舴俊奔此麄儽姸嘌芯績?nèi)容中的一項。在此需說明的是,“聲音房”中的“house”泛指建筑的空間屬性,而“所拉門納學(xué)院”中的“House”專指一個虛構(gòu)的政府學(xué)術(shù)機構(gòu)及其駐地,故兩者譯法稍有差別。中的“聲音房”內(nèi)容頗為豐富,包含了許多有價值的信息。以下試將它們與20 世紀西方現(xiàn)代音樂的種種關(guān)聯(lián)作分類討論。
“聲音房”產(chǎn)生的“四分之一音”,即一種“微分音”(microtone),可以有以下兩方面的解讀。
其一,這是一種比當(dāng)時普遍采用的“平均律”⑥有學(xué)者考證,在巴洛克時期尚無使用真正意義上的“十二平均律”或“等程律”,即“equal temperament”的記載,而主要使用一種流行于17 世紀并在18 世紀初就消亡了的“平均律”,又稱“中庸全音律”(mean tone temperament)。其來自畢達哥拉斯的五度循環(huán)理論,兼具純律的特點并能基本適應(yīng)轉(zhuǎn)調(diào)的需要。(參見戴念祖:《“平均律”和“等程律”術(shù)語辨析》,《科技術(shù)語》2016年第2期,第61-64頁。)中最小的單位“半音”(semitone)更小的音程。可以想見,培根所言的“四分之一音”既非古希臘“測弦法”(canonics)所產(chǎn)生的那些大小不等的“第西斯”(dieses)⑦即各種小于“半音”的音程。(參見[美]楊·赫林格:《中世紀的測弦學(xué)》,任達敏譯,收錄于[美]托馬斯·克里斯坦森編:《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》,上海:上海音樂出版社2011年版,第140頁。);也不是之后向真正的“十二平均律”發(fā)展過程中所出現(xiàn)的各種調(diào)音方法所產(chǎn)生的小音程或音程差;更不是指阿拉伯、印度、非洲等古老的非西方音樂中所普遍存在的“微音程”。而是基于一種對理想的“十二平均律”中的“半音”進行繼續(xù)均分的意圖。
這種思想直到20 世紀才為一些作曲家和音樂理論家所實際運用,比較著名的阿洛伊斯·哈巴(Alois Hába,1893—1973)在《新和聲理論》(Neue Harmonielehre,1927)中提出的“1/4—1/12音平均律”。還有相當(dāng)一批作曲家,如:費魯齊奧·布索尼(Ferruccio Busoni,1866—1924)、查爾斯·艾夫斯(Charles Ives,1874—1954)、喬治·利蓋蒂(Gy?rgy Ligeti,1923—2006)、路易吉·諾諾(Luigi Nono,1924—1990)、克日什托夫·潘德列斯基(Krzysztof Penderecki,1933—2020)等,均曾使用這種等分的微分音體系來作曲。
其二,這些“微分音”構(gòu)成了動態(tài)的“細微滑動的和聲”,想必是一種無法由當(dāng)時的音律體系和樂器來實現(xiàn)的細膩音響效果。這種對先前穩(wěn)定、明晰的和聲形式的突破,曾出現(xiàn)在巴洛克時期具有較強裝飾和炫技特征的器樂體裁中,在19世紀末浪漫主義和印象派細膩而稠密的管弦樂織體中也頗為常見。邁入20 世紀,諸多突破傳統(tǒng)樂音和聲范疇的創(chuàng)作實踐更是集中出現(xiàn),如開創(chuàng)“不協(xié)和音解放”的新維也納樂派,又如建立了獨特“和聲力學(xué)體系”的保羅·欣德米特(Paul Hindemith,1895—1963),再如亨利·考埃爾(Henry Cowell,1897—1965)、埃德加·瓦雷茲(Edgar Ⅴarèse,1883—1965)⑧考埃爾在作品中對鋼琴音響進行了發(fā)掘和創(chuàng)造性運用,在其《新音樂資源》(首次出版于1930 年)(Henry Cowell:New Musical Resources,New York:Something Else Press,1969)一書中全面分析了來自泛音觀念的音高、和聲(音簇)以及時間(節(jié)奏、速度)結(jié)構(gòu),從而構(gòu)成了一個相對完整的音樂理論系統(tǒng)。瓦雷茲則在作品中運用了各種新音色組織、新樂器(包括打擊樂、電子樂器),并提出了具有里程碑意義的“聲音(噪音)解放”宣言。等早期噪音實驗創(chuàng)作的代表人物。在隨后的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中,更多的作曲家開始從“音色”的角度來探索音樂的“內(nèi)部聲音世界”,他們在創(chuàng)作中使用逾越常規(guī)的器樂演奏法和織體形式,從而脫離了原先基于“十二平均律”,穩(wěn)定、清晰、模式化的音高、和聲序進。傳統(tǒng)和聲運動中所體現(xiàn)的張力和色彩效果隨著樂音組織形式的微觀化和復(fù)雜化而產(chǎn)生變異。和聲的動力性、功能性逐漸轉(zhuǎn)移至局部性音色及整體化音響的組織層級。一些重要的現(xiàn)代音樂流派如“點描音樂”“音色音樂”“頻譜音樂”“復(fù)雜主義”,連同一些前衛(wèi)的搖滾、爵士、流行樂,乃至影視媒體音效、商業(yè)應(yīng)用音樂,都在某種程度上顯露出這種對傳統(tǒng)和聲構(gòu)造和運動形式的“異化”。具體表現(xiàn)為音高組織復(fù)雜化、聲部形態(tài)織體化、運動形式微觀化、結(jié)構(gòu)邏輯多元化,進而產(chǎn)生與之關(guān)系密切的嶄新聽覺審美傾向。
培根筆下的“四分之一音”和“細微滑動的和聲”預(yù)示了經(jīng)典調(diào)性和聲在20 世紀“異化”的走向。在電子音樂出現(xiàn)之前,其仍延續(xù)著一定的固有原則:一是音律的均分,這實為一種機械數(shù)字理性的思維方式,在實際創(chuàng)作中可轉(zhuǎn)化為一種音高使用上的便利;二是線譜符號系統(tǒng)的使用,即依舊使用線譜(不限于五線譜)這種公制的二維刻度符號系統(tǒng)來進行音高、節(jié)奏的組織和控制,這實為一種傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)思維邏輯;三是依托器樂形式,這是一種對工具理性的堅守,憑借全方位的樂器改良和演奏法開發(fā)利用,實現(xiàn)在器樂層面上對音高、音色組織表現(xiàn)形態(tài)的多樣化追求。沿著以上這種穩(wěn)中求變的思維路徑,20世紀的現(xiàn)代音樂實踐悄然脫離了之前過于“成熟”的調(diào)性范式,打開了一個無差別化、愈發(fā)自由的音高世界。而此后對于微分音更為徹底的使用則不僅拓展了音高材料,還從觀念、技術(shù)、工具、創(chuàng)作方式、呈現(xiàn)形式、聆聽體驗等所有方面對相關(guān)音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了一系列錯綜復(fù)雜的影響和改變。這恐怕是距今四百年前的培根未曾預(yù)料到的。
培根身處的文藝復(fù)興—巴洛克時期仍盛行著兼具宗教神學(xué)和自然神秘主義的“宇宙和諧”(Harmonices mundi)和“天體音樂”(planetary music)的經(jīng)院哲學(xué)觀念,文藝復(fù)興晚期的復(fù)調(diào)音樂大師們正是基于“諧音”(harmonics)理念創(chuàng)造出了極致化的宗教聲樂作品形式——“是神秘信仰的理想音樂,完全排除了人類的情感和人類的虛榮”⑨[英]杰拉爾德·亞伯拉罕:《簡明牛津音樂史》,顧犇譯,上海:上海音樂出版社1999年版,第278頁。。而隨著“理性”“自由”的啟蒙,聲音逐漸被看作是一種客觀物理現(xiàn)象,人們試圖掌握其客觀特性并在音樂實踐中探索其更多的可能性。在巴洛克時期,西方音樂迅速迎來了音樂體裁與聲音形式多樣性的集中“爆發(fā)”。世俗音樂、器樂音樂、戲劇音樂(歌劇)廣泛興起,旋律中頻繁的花腔和裝飾豐滿了表情,和聲中的不協(xié)和因素增添了色彩和傾向感,來自民間的明快節(jié)奏帶來了更強的動感和反差,器樂音色和織體樣式的拓展則極大豐富了音樂的層次、提升了聲音的動態(tài)。西方音樂自此開辟了一條嶄新的發(fā)展道路。
“聲音房”里的各種“新聲音幻象”充分反映了那個時代人們求新、求變的審美需求。培根所描繪的那些理想化的“美妙樂器”及“精致悅耳”的聲音,則超越了那個年代樂器所能發(fā)出的聲響。需要說明的是,他在表述這些聲音時借“鈴聲”和“鐘鳴”來作比方,這并非隨意為之。從聲學(xué)角度來看,“鈴聲”和“鐘鳴”作為打擊樂音色,其頻響構(gòu)造是非諧音性的(故難以構(gòu)成傳統(tǒng)意義上的和聲)。這類聲音在培根所處的時代尚未應(yīng)用于音樂實踐,僅作為社會生活中的功能性聲音標(biāo)符(宗教儀式、報時的工具等)存在。在當(dāng)時的人們看來,它們無疑屬于較為“神秘”的音色類別,難以與樂器發(fā)出的樂音相融。
此后西方音樂的歷史發(fā)展進程中,各種不同音色屬性的打擊樂器以“新聲音”的身份逐漸進入音樂的表現(xiàn)范疇。尤其是19 世紀浪漫主義至20世紀,配器中豐富的打擊樂音色極大地拓展了作品的音響疆界。樂隊中能發(fā)出類似“鈴聲”“鐘鳴”音色的常用打擊樂器就有十幾種⑩比較常用的樂器就包括音高較為明確的:管鐘(Tubular bells)、鐘琴(Glockenspiel)、顫音琴(Vibraphone)、拱鑼(Gong)、古鈸(Crotales)等,以及音高不太明確的:鑼(Tam-tam)、鈸(Cymbals)、三角鐵(Triangle)、手鈴(Hand-bells)、音樹(Chime tree)、橇鈴(Sleigh bells)、牛鈴(Cencerro)、樂砧(Anvil)等。。不過培根的用意并非針對這一類音色,而是泛指所有新樂器、新聲音樣式,即對未聞的神秘聲音世界的探索。當(dāng)然,對于小說中“所拉門納”院士們究竟使用什么具體方式來生成、塑造、改變這些“未聞的”聲音,彼時的培根無從知曉,但字里行間已能充分顯露,這不是哪一種普通樂器所能做到的。
與之遙相呼應(yīng)的,是20 世紀上半葉現(xiàn)代音樂聲勢浩大的“聲音(噪音)解放”(the Liberation of Sound)運動,以及此后由科技進步所引發(fā)的“聲音革命”。從早期“未來主義”的機械噪音裝置,到后來的“具體音樂”(Musique concrète)、“磁帶音樂”、“電子音樂”、“轉(zhuǎn)盤樂”(Turntablism/DJ)、“計算機音樂”、“網(wǎng)絡(luò)音樂”。計算機技術(shù)與聲音科技的飛速躍進已使“樂器”這個原先與音樂密不可分的“物理聲學(xué)工具”日益失去了音樂呈現(xiàn)中的壟斷地位。在現(xiàn)今高度信息化的媒體世界中,聲音可以被輕易地記錄、儲存、生成、轉(zhuǎn)換、改造、傳輸,其操控觀念和技術(shù)也已完全突破了物質(zhì)性聲源的限制。古希臘畢達哥拉斯“幻聽”(acousmatic)?“幻聽”即“無源之聲”或“視聽分離”。原指將聲音視作聲音本身,而拋棄其固有的、經(jīng)驗的源頭聯(lián)想。同時抹去其在音樂中的經(jīng)驗“痕跡”,以及任何聲音符號或語義的功能,從而消除了聲音作為某種“意義中介”的地位。的哲學(xué)理念在現(xiàn)代科技面前卸下了神秘的面紗,擁有了一個個活靈活現(xiàn)的現(xiàn)實版本。
而回眸培根的時代,由于音樂的實現(xiàn)完全依賴于樂器聲學(xué)(人聲)和演奏場所的空間傳聲,而這兩者又皆屬于典型的物理聲學(xué)范疇。因此,在現(xiàn)代聲音科技出現(xiàn)之前,對于音樂聲的控制除了常規(guī)的寫作、演奏這所謂的“一、二度創(chuàng)作”以外,要想有所突破,就只能依靠樂器改良、演奏法開發(fā)、器樂編制重組、樂隊規(guī)模增減、演奏場所空間聲學(xué)規(guī)劃這些純“物理”途徑。事實上,對這些手段的探索基本貫穿了整個音樂的“共性實踐時期”,并隨著器樂手段的高度完善和豐富,在20世紀達到了某種極致狀態(tài)。當(dāng)上述這些“物理”途徑幾乎被西方現(xiàn)代音樂所窮盡,以致很難再通過其產(chǎn)生“新意”之時,培根所持的種種“烏托邦”式的聲音幻想便以一種現(xiàn)代技術(shù)化面貌走入了人類的聽覺世界?;蛘哒f,它們本就是對于未來聲音技術(shù)功效的預(yù)測,并為物理聲學(xué)升級為當(dāng)今高效、經(jīng)濟的電聲學(xué),聲音及音樂傳播跨入數(shù)字網(wǎng)絡(luò)時代埋下了歷史伏筆。
從技術(shù)的角度,小說中對聲音控制的各種構(gòu)想目前均可通過聲信號的高質(zhì)量轉(zhuǎn)換(模擬/數(shù)字)、處理和傳輸來實現(xiàn)。其中所涉主要包含三個方面:音量變化;音色及頻段處理;虛擬聲學(xué)空間營造。而它們也已伴隨相關(guān)技術(shù)的完善和藝術(shù)觀念更迭,逐漸成為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作(制作)的重要手段,通過三維(時間、頻率、振幅)數(shù)據(jù)的綜合調(diào)節(jié),理論上可以達到任何聲音效果。又如通過計算機來進行虛擬空間聲學(xué)建模,從而在一定的回放系統(tǒng)下(立體聲、環(huán)繞聲、全息聲等)模擬出任意寫實的或超現(xiàn)實的空間聲音布局和運動。而這比起培根的歷史預(yù)言無疑進了一大步,在那個經(jīng)典力學(xué)方興未艾的年代,這些來自現(xiàn)代聲音技術(shù)的具體操控觀念是無法設(shè)想的。
除了最大限度地改造、傳遞聲音,另一方面,小說中還著重涉及人類的語言、語音,以及各種鳥獸鳴叫這類非樂音、非器樂指向的具象聲音營造。在錄音技術(shù)出現(xiàn)的兩百多年前,這種類似當(dāng)代“擬音”“采樣”“回放”的聲音觀念著實超前。19 世紀的自律論者將音樂聲與自然聲完全割裂,那道看似無法逾越、非此即彼的美學(xué)“藩籬”已伴隨之后的“聲音(噪音)解放”和“聲音革命”而徹底瓦解,降格為一般意義上的風(fēng)格與技術(shù)差異。
培根所幻想的那個虛構(gòu)的聲音場景當(dāng)然并不屬于任何一種“共性實踐”時期音樂化的聲音摹擬或意象性內(nèi)容表達。而是實實在在、具象性的聲音生成(generating)。在這個“人造”的聲音世界中,除去突破常規(guī)律制的“樂音”,那些類似人類聲腺所發(fā)出的聲音既可當(dāng)作音色來構(gòu)建聲樂作品,同時又兼具語義、情緒等復(fù)合的表達功能。隨著現(xiàn)代錄音采樣技術(shù)、頻譜分析技術(shù)、聲音合成技術(shù)的日趨成熟,培根旨在重現(xiàn)、模擬包括人類語音在內(nèi)所有聲音現(xiàn)象的幻想已成為現(xiàn)實。無論是通過錄音采樣及音頻處理,還是憑借聲音建模、合成(如“聲碼器”?聲碼器(Vocoder)是20 世紀二三十年代美國貝爾實驗室發(fā)明的一種語音分析∕合成系統(tǒng)。最初用于加密的無線電通信,利用帶通濾波的方式對語音信號進行編碼和解碼。聲碼器之后以各種硬件和軟件的形式被廣泛用于電子樂器設(shè)計及電子音樂創(chuàng)作中。(對聲碼器的介紹詳見“網(wǎng)絡(luò)學(xué)術(shù)詞典與百科全書”中的“Vocoder”詞條:https:∕∕enacademic.com∕dic.nsf∕enwiki∕20116.)),新的技術(shù)已使“人聲”成為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中具有相當(dāng)表現(xiàn)力的可控素材,全然超越了“音色”的概念。20世紀有著大量基于人聲與電子媒介(磁帶、合成器、實時電子)的作品,?一些20 世紀重要的現(xiàn)代作曲家,如皮埃爾·舍費爾(Pierre Schaeffer)、約翰·凱奇(John Cage)、米爾頓·巴比特(Milton Babbitt)、卡爾海因茨·施托克豪森(Karlheinz Stockhausen)、盧西亞諾·貝利奧(Luciano Berio)、約翰·伊頓(John Eaton)、羅伯特·阿什利(Robert Ashley)、阿爾文·盧西埃(Alvin Lucier)等都曾創(chuàng)作過這類代表性作品。雖然它們的藝術(shù)創(chuàng)作理念皆不盡相同,但其對于“人聲”不同層面地深度挖掘與開發(fā)利用都是空前的。顯然,這已遠超出客觀再現(xiàn)的范疇(高保真錄音即可滿足這種需求)。借助現(xiàn)代聲音科技和豐富的新興藝術(shù)媒介,“人聲”這一內(nèi)涵豐富的聲音資源已然被科學(xué)家和藝術(shù)家們?nèi)嬲瓶?,真正成為了一種“全能樂器”。
不僅是人聲,憑借新技術(shù)手段的輔助,任何器樂或非器樂、自然聲或人造聲都可能成為音樂(聽覺藝術(shù))的素材。如以特定的“發(fā)聲特征”(articulation)和“包絡(luò)形態(tài)”(morphology)為視角對聲音本體進行現(xiàn)象學(xué)探索,就成為相當(dāng)一部分現(xiàn)代音樂創(chuàng)作觀念的發(fā)端。尤其在大量電子音樂中,對于聲音“頻譜形態(tài)”(Spectro-morphology)?“頻譜形態(tài)”這一概念由電子音樂理論家丹尼斯·斯莫列(Denis Smalley)提出,即“展示(音響)頻譜與形態(tài)的模式和過程,并為在時間中流動的音樂提供理解其結(jié)構(gòu)關(guān)系和運動特性的框架”。(參見Denis Smalley:“Spectro-morphology:Explaining sound-shapes”,Organised Sound,Vol.2,no.2,Cambridge University Press,1997,p.107.)特征的解析、分類和塑造已基本取代了傳統(tǒng)樂音組織中音高、節(jié)奏的結(jié)構(gòu)地位,成為一種新的、直接建立在聲音材料物理屬性之上的音樂語匯。此外,即便是那些傳統(tǒng)音樂體裁,也同樣受到了此類聲音觀念和技術(shù)手段的影響,如在管弦樂、室內(nèi)樂以及錄音室制作中融入某種“異源”音色,征引具有反差性的聲音樣本,或?qū)⒙晫W(xué)樂器與電子音樂(樂器)有機整合,從而在作品中形成某種風(fēng)格、時空、文化的“對話”。以上這些20 世紀現(xiàn)代音樂在美學(xué)與形式上的聲音化傾向即“聲音主義”(Sonorism)?“聲音主義”這一術(shù)語最早由波蘭音樂學(xué)家肖明斯基(Józef Michal Chomiński)于20 世紀50 年代提出,特指一種盛行于20世紀西方現(xiàn)代音樂中的創(chuàng)作潮流。其在美學(xué)觀念和創(chuàng)作實踐方面皆強調(diào)以聲音作為音樂的第一要務(wù),以聲音為最終的準(zhǔn)繩,組織、建構(gòu)、檢驗和研究音樂,并在審美思維和形式結(jié)構(gòu)上與傳統(tǒng)音樂徹底割裂。(詳細論述可參見魯立:《聲音主義的產(chǎn)生淵源及在當(dāng)代音樂中的概念重構(gòu)》,《音樂藝術(shù)》2015 年第3 期,第47-57 頁。)該術(shù)語較符合本文的表述意圖,文中試對其重新定義,將其意涵及所涉范圍予以適當(dāng)放大。相比起原先更側(cè)重于封閉性和差異性的研究傾向,本文則持有辯證的歷史普遍性觀點。?!奥曇糁髁x”是基于并利用聲音現(xiàn)象之綜合(抽象/具象/語義)屬性,以聲音的生成、造型、處理、組織、混搭、敘事、空間化等為主要創(chuàng)作手法的聽覺藝術(shù)思想和理論實踐體系。其可以看作是先前主要建立在“樂音組織”之上的音樂藝術(shù)在觀念和技術(shù)雙重革新過程中所發(fā)生的美學(xué)與形式擴張。20 世紀現(xiàn)代音樂這一顯著的發(fā)展傾向,源自人們對聲音現(xiàn)象更為全面的認知,音樂美學(xué)與相關(guān)聲音科技同步邁進,并對不同時期音樂創(chuàng)作得失進行反思和揚棄的時代性表征。
總的來看,目前音樂的疆界已然抵達某種寬泛的“聲音藝術(shù)”的美學(xué)境地,即一切可聽的聲音皆能為樂,一切可理解或可感知的事物均能轉(zhuǎn)化為作品觀念和形式的來源,樂音的組織建構(gòu)擴張至一切聲音的造型、修辭和結(jié)構(gòu),樂音與噪音擁有平等的審美地位,并共同成為音樂創(chuàng)作的基本素材和表現(xiàn)途徑。以上這些都離不開技術(shù)和技術(shù)性思維的有力支撐。至此,當(dāng)今的現(xiàn)代音樂無論在美學(xué)還是實踐中都不可避免地飽含了多元的技術(shù)理性色彩。這應(yīng)當(dāng)歸咎于啟蒙運動以來西方文化所固有的崇尚理性、實證、推導(dǎo)、溯源、進化、革新、自由化的思維“勢能”——所有這一切在四百年前的那部科幻小說中均已初露端倪。
隨著輝煌的古典浪漫時期最終謝幕,西方音樂走過了一條在“聲音形式”上充分擴張,逐步規(guī)約化,高程度“提純”,又分崩離析的道路。當(dāng)年西方啟蒙運動先驅(qū)——弗朗西斯·培根的“烏托邦”幻想則直指西方音樂“共性實踐”時期的終點,并精確地“預(yù)示”了其發(fā)展走向。然而現(xiàn)代音樂的發(fā)展進程并未因為寥寥幾句歷史預(yù)言的實現(xiàn)而止步,音樂藝術(shù)始終沿著合乎情理的軌道向前邁進,其發(fā)展軌跡也自20 世紀起呈現(xiàn)出前所未有的多樣化和迂回特征。
20世紀的作曲家面對復(fù)雜性遠超傳統(tǒng)“樂音系統(tǒng)”的“微分音體系”,對其組織形式的探索和應(yīng)用一方面延續(xù)音律均分化、譜式符號化、表達器樂化的傳統(tǒng)模式,并基于唯理思維將音樂作品形式引向極端的“序列主義”和“結(jié)構(gòu)主義”。另一方面,則充分挖掘聲音現(xiàn)象的本質(zhì)屬性,取消樂音與噪音的分野,將他們視作客觀的“聲音體”(Sound Object),并進一步對音樂的原材料——聲音,進行物理學(xué)及文化檢視,更新對其的根本性認知。
西方現(xiàn)代音樂的主體走向和時代特征可較為籠統(tǒng)地概括為以下三點:
(1)音樂回歸聲音——科學(xué)解構(gòu)式的觀念和形式轉(zhuǎn)變;
(2)創(chuàng)新仰仗新興媒介——方法論式的理性化、技術(shù)化發(fā)展路線;
(3)個性超越共性——多元化審美形式的自由探索傾向。
正如小說《新亞特蘭蒂斯》中“薩羅門”院士所言,“我們這個機構(gòu)的目的是了解事物的生成原因及運動的秘密;拓展人類帝國的邊界,實現(xiàn)一切可能實現(xiàn)之事”?Francis Bacon:The New Atlantis.[EB∕OL]http:∕∕www.luminarium.org∕renascence-editions∕bacon3.html.。“理性”和“自由”作為西方自啟蒙運動以降思維價值取向的根基,對于其后的人類文明進程產(chǎn)生了深遠影響。
雖然從認識論的角度,人文藝術(shù)并不像自然科學(xué)那樣具有顯著的“線性邏輯”和“實證性”,但其觀念、形式的演進無疑仍與人類文明的整體發(fā)展軌跡保持同步。西方音樂近四百年的發(fā)展歷史整體融匯于西方文明的“現(xiàn)代化”進程中。總體表現(xiàn)為:樂音(聲音)組織形式極限拓展,音樂結(jié)構(gòu)高度邏輯化和復(fù)雜化,樂器發(fā)明與改良,樂隊編制擴充和成熟,音樂(聲音)資源、手段、技術(shù)綜合拓展,以及在聽覺感知上對更豐富、更強烈、更細膩、更對比、更有序、更結(jié)構(gòu)、更表情、更多樣、更聯(lián)覺、更多維?所有這些傾向都表現(xiàn)于音樂藝術(shù)現(xiàn)代化發(fā)展的宏觀趨勢中,其超越了歷史斷代和不同藝術(shù)風(fēng)格。其中也必然會出現(xiàn)一些例外,且較難從寥寥幾部作品的比較中全面體現(xiàn)。等極致化目標(biāo)的不懈追求。這其中夾雜著追根溯源、講求因果論、崇尚窮盡思維、崇拜技術(shù)、依賴透視剖析和實驗的理性思維方式;也蘊含著渴望祛魅、解放、自由,追逐進步、變革、創(chuàng)新的潛在心理傾向。正緣于此,西方音樂并不意外地隨著19 世紀工業(yè)文明的滾滾洪流走向了樂音形式的極限,跨入了20 世紀紛繁復(fù)雜的聲音世界,并成功回應(yīng)了這整段現(xiàn)代化旅程肇始時的“預(yù)言”。
20 世紀西方現(xiàn)代音樂可以被看作是在這一歷史背景下文化藝術(shù)加速發(fā)展的典型范例。在現(xiàn)代音樂思維中(并非全部),一種由來已久、寬泛的技術(shù)理性正獨占鰲頭——科學(xué)技術(shù)使聲音的產(chǎn)生突破了經(jīng)典力學(xué)和機械結(jié)構(gòu)的局限,音樂創(chuàng)作和呈現(xiàn)的可能性達到歷史之最,音樂聲的控制和加工在幅度和細膩度上逾越了人耳感知的極限,網(wǎng)絡(luò)通訊使得聲傳播克服“音障”達到光速……這一切意味著音樂藝術(shù)的現(xiàn)代化進程已經(jīng)達到了工業(yè)文明的巔峰,并正在向數(shù)字信息文明的新高度疾速邁進。不僅是音樂,或許“聲音”都有待重新定義。
現(xiàn)代藝術(shù)(音樂)理應(yīng)被視作人類漫漫文明長河中一波有力的歷史“回聲”,它是對很長一段歷史時期內(nèi)人類想象力的回應(yīng),也是對其間人類普遍思維方式、審美感知模式的回應(yīng)?,F(xiàn)代藝術(shù)(音樂)正是在這種“回聲”的微瀾中,堅定地駛向一個尚無法定義的、接續(xù)既往的嶄新階段??梢灶A(yù)期的是,它又將在未來繼續(xù)應(yīng)驗一個又一個烏托邦式的歷史預(yù)言。
如何評判處于“進行時”的現(xiàn)代音樂?媒介理論宗師麥克盧漢(Marshall McLuhan,1911—1980)給出了精辟的回答——“我們盯著后視鏡看現(xiàn)在,倒退著走向未來”?此話援引自麥克盧漢1969 年接受《花花公子》雜志的專訪(“The Playboy Interview:Marshall McLuhan”,Playboy Magazine,March 1969)。。