中國(guó)工業(yè)題材電影的集中出現(xiàn)既是社會(huì)主義建設(shè)初期的影像記錄，也是時(shí)代主題和個(gè)體理想的藝術(shù)表達(dá)。改革開(kāi)放以后，中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化“攻堅(jiān)戰(zhàn)”引發(fā)了思想的急劇波動(dòng)和觀念的變革。一些電影創(chuàng)作者在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的節(jié)點(diǎn)上，在喧囂躁動(dòng)的話(huà)語(yǔ)中“號(hào)準(zhǔn)”了工業(yè)建設(shè)大軍中普通人的脈搏，將淹沒(méi)在雄渾的工業(yè)符號(hào)背后的凡人常事凸顯出來(lái)，還之以應(yīng)有的光亮和暖意。

近些年，一些紀(jì)錄片將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了工業(yè)領(lǐng)域的工程項(xiàng)目和建設(shè)者，例如《大國(guó)重器》（2013）、《中國(guó)建設(shè)者》（2015），將觀眾的記憶牽引到建國(guó)初期工業(yè)建設(shè)的火熱年代，以及改革開(kāi)放以來(lái)機(jī)遇和挑戰(zhàn)并存的時(shí)代關(guān)口?；赝?0世紀(jì)80年代，西方的理論一涌而來(lái)，仿若一場(chǎng)觀念和方法論的大展。藝術(shù)創(chuàng)作就在這樣的理論背景下展開(kāi)，以中國(guó)電影為例，傳統(tǒng)承繼、先鋒探索，是理論與實(shí)踐“攜手并進(jìn)”的好時(shí)光。其中，工業(yè)題材電影在經(jīng)過(guò)“十七年”時(shí)期相對(duì)單一的敘事基調(diào)和模式化的情節(jié)之后，開(kāi)始了有意識(shí)地創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。常規(guī)化的視覺(jué)符碼及其打造的工業(yè)景觀也退出主流，在景觀余味支撐起文本意義的生成與再造。

一、敘事基調(diào)——改革與青春的雙重書(shū)寫(xiě)

敘事活動(dòng)包蘊(yùn)著人類(lèi)生命過(guò)程中相似的存在體驗(yàn)和內(nèi)心交流，從這個(gè)意義上說(shuō)，敘事也是人類(lèi)的一種精神文化現(xiàn)象，這種現(xiàn)象在文藝創(chuàng)作中以故事講述的方式呈現(xiàn)。如果說(shuō)“十七年”時(shí)期的中國(guó)工業(yè)題材電影是打造“鋼鐵巨人”般的英雄故事，那么“新時(shí)期”以來(lái)則是對(duì)英雄的合理“降格”。因?yàn)闀r(shí)代分?jǐn)偨o每個(gè)人的不再是可依賴(lài)的集體和絕對(duì)清晰統(tǒng)一的目標(biāo)，而是生存的挑戰(zhàn)和信念的動(dòng)搖。曾經(jīng)的“英雄譜”在時(shí)代的洪流中趨于寂靜，取而代之的是投身改革的企業(yè)家步履維艱的不易，以改革為主題的敘事基調(diào)由此凸顯。

第一，“硬漢”特質(zhì)的企業(yè)家成為中心人物，他們?cè)诟母锱c保守兩種力量的博弈中表現(xiàn)出堅(jiān)韌的意志和行動(dòng)力?！剁娐暋罚R爾路、文彥，1981）的核心人物喬光樸從機(jī)電局派到虹光汽輪電機(jī)廠(chǎng)任廠(chǎng)長(zhǎng)，擔(dān)負(fù)起全面整頓的重任。面對(duì)各行其是的三套領(lǐng)導(dǎo)班子、工作熱情消失殆盡的生產(chǎn)標(biāo)兵、六年不保養(yǎng)的機(jī)床，他一改“工業(yè)會(huì)戰(zhàn)”的傳統(tǒng)做法，下狠心“動(dòng)大手術(shù)”?！堆?，總是熱的》（文彥，1983）不再聚焦于北方大型機(jī)器和生產(chǎn)車(chē)間，而是江南的鳳凰絲綢廠(chǎng)，核心人物同樣也是肩負(fù)工廠(chǎng)改革重任的廠(chǎng)長(zhǎng)羅心剛，影片一開(kāi)始便通過(guò)大型的絲綢交易會(huì)將印染廠(chǎng)面臨的問(wèn)題擺出來(lái)。工廠(chǎng)內(nèi)部人浮于事，外部“四面楚歌”，羅心剛的用人制度和改革措施舉步維艱，但他大膽用人，果斷決策，一步步為工廠(chǎng)改革贏得空間。

第二，細(xì)節(jié)設(shè)置在改革敘事中承擔(dān)著價(jià)值選擇和信仰追尋的重要作用。改革力度的深化挑戰(zhàn)的不僅是企業(yè)和個(gè)人的生存問(wèn)題，同時(shí)還有觀念更新引發(fā)的內(nèi)在焦慮。細(xì)節(jié)設(shè)置捕捉到現(xiàn)代化進(jìn)程中人物內(nèi)心的潛在變化，既是個(gè)體特征，又具有普遍意義。

青春主題是改革之外另一重?cái)⑹禄{(diào)。很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，中國(guó)電影中的青春敘事不可避免地夾雜在宏大的政治/革命敘事之中。戰(zhàn)亂年代顛沛流離、動(dòng)蕩不安的戰(zhàn)火青春;建國(guó)初期激情昂揚(yáng)、干勁十足的火熱青春。直到改革開(kāi)放，才在大銀幕上看到突破自我、革新求變的青春旋律。

首先，生產(chǎn)戰(zhàn)線(xiàn)的英雄人物不再占據(jù)銀幕中心，社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的青年人成為新時(shí)代的主體，他們既與整個(gè)社會(huì)關(guān)聯(lián)，又具有明顯的獨(dú)立特質(zhì)，現(xiàn)在看來(lái)也是那個(gè)時(shí)代銀幕上獨(dú)一無(wú)二的“小妞”和“暖男”，前者破繭成蝶，后者踏浪前行，他們的個(gè)人夢(mèng)想與情感訴求、質(zhì)疑勇氣和自主意識(shí)，構(gòu)成中國(guó)產(chǎn)業(yè)工人大軍中的“新人”形象，兼具反叛和救贖的雙重意義。影片《赤橙黃綠青藍(lán)紫》（姜樹(shù)森，1982）一開(kāi)始便是工廠(chǎng)東門(mén)外的早晨，人群車(chē)流擁擠喧囂，第五鋼鐵廠(chǎng)汽車(chē)隊(duì)的青年職工劉思佳、何順的煎餅攤生意火熱，堂而皇之地在工廠(chǎng)大門(mén)口做個(gè)體戶(hù)生意，反叛意味很明顯，但廠(chǎng)里領(lǐng)導(dǎo)在處理時(shí)很是為難。打破僵局的是車(chē)隊(duì)新任副隊(duì)長(zhǎng)解凈的到來(lái)，這位擔(dān)任過(guò)黨辦秘書(shū)和宣傳科副科長(zhǎng)的文靜女子從最初的被圍攻到處理好種種事端，整個(gè)過(guò)程呈現(xiàn)了青年人的蛻變與成長(zhǎng)。

其次，意指鮮明的人物造型，這是青春敘事的第二個(gè)特征。改革開(kāi)放后，人們重新樹(shù)立起自己的審美觀念，青年人衣著、發(fā)型的變化既是國(guó)門(mén)打開(kāi)之后人們時(shí)尚觀念的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也暗含了獨(dú)特的文化含義。影片《街上流行紅裙子》（齊興家，1984）從片名到內(nèi)容都體現(xiàn)了這一時(shí)期青年人的造型特點(diǎn)，紡織廠(chǎng)的勞模陶星兒和工友葛佳、阿香等幾個(gè)女孩，對(duì)于裙子的著迷以及在公園集體亮相的勇氣是那個(gè)開(kāi)放年代的獨(dú)家記憶?！冻喑赛S綠青藍(lán)紫》中鋼鐵廠(chǎng)的司機(jī)劉思佳也是潮流人士，第一個(gè)穿喇叭褲，第一個(gè)戴蛤蟆鏡，每天瀟灑地蹬著自行車(chē)，拎著手包，哼著《生活就像萬(wàn)花筒》的歡快調(diào)子來(lái)上班。他對(duì)服飾的時(shí)尚追求與對(duì)工廠(chǎng)體制弊端的思考是并行的，是一個(gè)不折不扣的新青年?！皶r(shí)尚和服裝表達(dá)了一定文化中的身體的意義：時(shí)尚提供了談?wù)撋眢w的話(huà)語(yǔ)和修飾身體的方式，服裝則將時(shí)尚轉(zhuǎn)化為日常生活中的行為規(guī)范。”[1]相比之下，副隊(duì)長(zhǎng)解凈雖然有性格魅力加分，但不變的灰色系衣著，始終一個(gè)發(fā)型，體現(xiàn)出來(lái)的保守與她最終對(duì)感情的回避，又有著內(nèi)在的統(tǒng)一。服飾是人物思想觀念的印跡，也是行為規(guī)范的表征。

二、向內(nèi)轉(zhuǎn)——個(gè)體意識(shí)探微與方法論呼應(yīng)

個(gè)體發(fā)展與社會(huì)轉(zhuǎn)型之間的矛盾是一個(gè)永恒命題，個(gè)體在這個(gè)過(guò)程中的焦慮與抉擇代表著同時(shí)期大多數(shù)人的生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn)，這也是文藝創(chuàng)作中頻繁出現(xiàn)的主題之一。改革開(kāi)放以來(lái)，個(gè)體的生存抉擇和內(nèi)在焦慮日漸凸顯且具有普遍意義，與此對(duì)應(yīng)的個(gè)體意識(shí)也逐步顯影并呈現(xiàn)出多聲部的話(huà)語(yǔ)形式，“大合唱”的威力只是過(guò)去的輝煌。同時(shí)，20世紀(jì)80年代文藝學(xué)主流話(huà)語(yǔ)之“向內(nèi)轉(zhuǎn)”對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐的啟發(fā)是必然的，藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)始關(guān)注尚待開(kāi)拓的“內(nèi)宇宙”。在當(dāng)時(shí)駁雜的話(huà)語(yǔ)中，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”已然成為一種具有方法論意義的創(chuàng)作導(dǎo)引，而電影創(chuàng)作者也敏銳地捕捉到這一風(fēng)向。

首先，大量心理獨(dú)白使曾經(jīng)被模糊、隱匿的個(gè)體意識(shí)得以“見(jiàn)光”?！冻喑赛S綠青藍(lán)紫》中更不乏有大段人物獨(dú)白。鋼鐵廠(chǎng)運(yùn)輸隊(duì)的司機(jī)劉思佳對(duì)現(xiàn)狀不滿(mǎn)，是主張改革并身體力行的年輕人，但在現(xiàn)實(shí)與理想的落差之中，又不免對(duì)自己產(chǎn)生懷疑，特別在解凈精準(zhǔn)地分析了他的矛盾心理之后，他陷入了自我反省的內(nèi)心掙扎中，“我這是怎么了，所有的防線(xiàn)都崩潰了，平常我的朋友們服從我、恭維我，但不理解我，包括葉芳她愛(ài)我，也不理解我，可是奇怪，這個(gè)不起眼的解凈她卻理解了我，仿佛她有一股不可抗拒的吸引力……”。影片《逆光》開(kāi)始，陰沉的雨天，鏡頭俯拍而下，伴隨著男主人公的大段獨(dú)白在灰暗狹窄的小巷中搖晃、穿梭，“這里，是曾經(jīng)養(yǎng)育過(guò)我的地方，現(xiàn)在居住在上海中心區(qū)的青年，鄙夷地稱(chēng)它為‘下只角，這長(zhǎng)長(zhǎng)的花崗石小路曾經(jīng)留下我童年的夢(mèng)，我曾經(jīng)遠(yuǎn)離這里又回到這里……”，這段獨(dú)白其實(shí)已經(jīng)超越了故事講述者的身份而充滿(mǎn)象征意味，一個(gè)人離開(kāi)賴(lài)以成長(zhǎng)的過(guò)去，遠(yuǎn)行又歸來(lái)，一個(gè)民族，站在現(xiàn)代回望過(guò)去……

其次，相對(duì)于直白的心理描摹而言，許多創(chuàng)作者在嘗試更為“電影化”的呈現(xiàn)方式拓展“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的有效路徑?！抖际欣锏拇迩f》（滕文驥，1982）中，造船廠(chǎng)的勞模丁小亞居住在“幸福村”，但她的幸福感非常有限，勞模的身份讓她成為工廠(chǎng)的“異類(lèi)”，處于被孤立的窘境。影片一開(kāi)始丁小亞就處于被“拋棄”的境況，她因?yàn)楸辉u(píng)上勞模而擁有去南方療養(yǎng)院休假的機(jī)會(huì)，但當(dāng)她到了海邊的接待點(diǎn)時(shí)大雨將至，負(fù)責(zé)人早已離開(kāi)。一片空曠的大海與一個(gè)孤獨(dú)無(wú)助的身影形成反差極大的對(duì)比，人物的無(wú)助感和孤獨(dú)感撲面而來(lái)。類(lèi)似處境的還有工廠(chǎng)的鉗工杜海，黑漆漆的深夜、黑色的著裝、黑著臉，似乎與他的“黑歷史”形成一種色彩上的呼應(yīng)，同時(shí)也昭示著人物壓抑沉悶的內(nèi)心世界。影片對(duì)于個(gè)體處境的細(xì)微呈現(xiàn)實(shí)質(zhì)是一種日漸嚴(yán)峻的現(xiàn)代性困境，即個(gè)體被異化、被疏離的焦慮狀態(tài)。《當(dāng)代人》中前進(jìn)拖拉機(jī)廠(chǎng)的副廠(chǎng)長(zhǎng)蔡明，反對(duì)在生產(chǎn)壓力之下大張旗鼓地慶?！凹t旗車(chē)間”命名的紀(jì)念活動(dòng)。在為慶典而舉辦職工文藝晚會(huì)上，蔡明看著舞臺(tái)上的群舞表演，鏡頭交替呈現(xiàn)了他的面部特寫(xiě)與舞者的歡快表情、快速移動(dòng)的腳步動(dòng)作，凸顯了人物無(wú)奈、憤怒的情緒狀態(tài)。

對(duì)于個(gè)體意識(shí)的關(guān)注以及“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的創(chuàng)作方法的嘗試，在這一時(shí)期的工業(yè)題材影片中尚未形成顯眼的風(fēng)格，但這種轉(zhuǎn)變是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中人的生存處境發(fā)生突變的藝術(shù)表達(dá)，印證了中國(guó)電影創(chuàng)作的內(nèi)生力量，也是文化轉(zhuǎn)向的一個(gè)隱證。“隨著中國(guó)20世紀(jì)現(xiàn)代化進(jìn)程的縱向推進(jìn)，20世紀(jì)80年代中后期開(kāi)始啟動(dòng)的社會(huì)和文化轉(zhuǎn)型進(jìn)入實(shí)質(zhì)性階段，社會(huì)逐步由以政治為中心向以經(jīng)濟(jì)為中心轉(zhuǎn)化。從物質(zhì)層面看，主要表現(xiàn)為城市化運(yùn)動(dòng)和市民階層的興起;從文化主導(dǎo)層面看，表現(xiàn)為世俗化進(jìn)程和市民文化的興起”。[2]這一時(shí)期的工業(yè)題材影片在文化轉(zhuǎn)型的層面上并非表現(xiàn)突出，但是對(duì)于個(gè)體意識(shí)的敏感把握以及對(duì)于“內(nèi)宇宙”的開(kāi)拓嘗試，無(wú)疑為不久之后蓬勃發(fā)展的市民文化奠定了基礎(chǔ)。

三、多義性——鏡頭語(yǔ)言的闡釋空間

影片《逆光》的開(kāi)片獨(dú)白：“一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)和一個(gè)現(xiàn)代的中國(guó)，這兩個(gè)影子同時(shí)疊印在人們的心中，而我卻試著把他們辨認(rèn)開(kāi)來(lái)，從中尋找希望和未來(lái)，漸漸地發(fā)現(xiàn)希望和未來(lái)就在現(xiàn)在的生活中，就在身邊，就在他們中間?！备母镩_(kāi)放以來(lái)，傳統(tǒng)承繼與現(xiàn)代探索如何達(dá)到平衡，這成為一個(gè)難解之題。在電影研究領(lǐng)域，理論創(chuàng)新與實(shí)踐探索體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影人對(duì)現(xiàn)代化的敏感把握?！半m然新時(shí)期開(kāi)始很長(zhǎng)一段時(shí)間，電影的敘事總走不出傳統(tǒng)的模式，但對(duì)電影本體性及語(yǔ)言現(xiàn)代化問(wèn)題的探索，確實(shí)很早（1979年）就開(kāi)始了。一批理論文章成了旗幟，如《丟掉戲劇的拐杖》《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》《電影與戲劇離婚》等，一批影片成為與理論探索同步行進(jìn)的馬前卒”。[3]

就典型的單人演講場(chǎng)景而言，不管從情節(jié)設(shè)置還是鏡頭處理，都是這類(lèi)影片的重頭戲，聽(tīng)眾群體的規(guī)模與靜默產(chǎn)生的時(shí)間凝滯之感和反思張力，獨(dú)具“劇場(chǎng)效應(yīng)”。從戲劇研究的角度看，“劇場(chǎng)效應(yīng)從本質(zhì)上說(shuō)，就是劇場(chǎng)自在規(guī)定性對(duì)戲劇審美活動(dòng)的主體（演員和觀眾）所產(chǎn)生的作用的結(jié)果……也就是說(shuō)，劇場(chǎng)作為與演員、觀眾同樣重要的一個(gè)要素，既可能以其特有的功能作用使劇場(chǎng)審美活動(dòng)系統(tǒng)有序運(yùn)行并產(chǎn)生最佳效果，也可能導(dǎo)致系統(tǒng)的無(wú)序甚至瓦解。”[4]在電影創(chuàng)作中，“劇場(chǎng)”式的場(chǎng)景設(shè)置與演講者、聽(tīng)眾合力形構(gòu)了一場(chǎng)獨(dú)立的審美活動(dòng)，這是一場(chǎng)改革者和工人作為主體的審美活動(dòng)，有序而有效，成為情節(jié)發(fā)展的拐點(diǎn)?！堆?，總是熱的》結(jié)尾，廠(chǎng)長(zhǎng)羅心剛身處被調(diào)查的困境而做的長(zhǎng)達(dá)5分多鐘的演講，擲地有聲的臺(tái)詞與層次感十足的畫(huà)面構(gòu)圖合力形成一個(gè)隱喻的劇場(chǎng)空間。演講地點(diǎn)在室外，兩棟建筑隔空相望，羅心剛站在其中一棟二層的平臺(tái)，對(duì)面建筑共四層的平臺(tái)和樓梯上都站滿(mǎn)了工人，在兩棟樓中間的地面位置也有許多工人佇立（見(jiàn)圖1）。20世紀(jì)90年代的《好漢不回頭》中也有非常相似的畫(huà)面構(gòu)圖，廠(chǎng)長(zhǎng)呂建國(guó)演講時(shí)，偌大的車(chē)間里，工人站在不同樓層的圍欄處，也有坐在機(jī)器上的，灰藍(lán)色的工作服與廠(chǎng)房里黯淡的色調(diào)形成呼應(yīng)，畫(huà)面構(gòu)圖如同一個(gè)錯(cuò)落有致且完全滿(mǎn)座的劇場(chǎng)（見(jiàn)圖2），工人專(zhuān)心聆聽(tīng)呂建國(guó)的肺腑之言。這樣的物理空間所產(chǎn)生的隱喻作用和心理效應(yīng)正是景觀余味中的文本深意。

相對(duì)而言，《黑炮事件》（黃建新，1986）在電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的路上起步較早，而且顯示出成熟的特質(zhì)。影片中，礦山公司的工程師趙書(shū)信因?yàn)榛ㄒ辉X(qián)發(fā)了一份電報(bào)，且電報(bào)內(nèi)容引起誤讀，于是，單位就此開(kāi)始了一場(chǎng)圍繞他進(jìn)行的秘密調(diào)查，打壓與孤立就此開(kāi)始，而鏡頭語(yǔ)言的使用恰到好處地印證著趙書(shū)信的孤立無(wú)援之境?！耙粋€(gè)真正的藝術(shù)品，它敘事的每一個(gè)點(diǎn)都是一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)含著特殊意味的一點(diǎn)，它所蘊(yùn)涵的意義、意味獲哲學(xué)，都最終在結(jié)構(gòu)的完整性中獲得說(shuō)明。”[5]影片畫(huà)面構(gòu)圖的“擠壓”風(fēng)格與“驅(qū)逐”之感恰恰就是在契合影片的整體意指。具體而言，趙書(shū)信出現(xiàn)的大部分場(chǎng)景都是前景幾乎占滿(mǎn)畫(huà)面，而把他擠壓到后景末端，無(wú)處可逃，如陷絕境。會(huì)議場(chǎng)景狹長(zhǎng)而局促，白色主調(diào)，墻上掛著的黑白色掛鐘幾乎占滿(mǎn)整面墻，惹眼、滑稽，不懷好意地注視著無(wú)辜的人（見(jiàn)圖3）。而同樣的構(gòu)圖頻繁出現(xiàn)，趙書(shū)信和德國(guó)專(zhuān)家漢斯在餐館吃飯時(shí)，前景也是一個(gè)空桌子，他和漢斯被擠壓到一堵墻下面（見(jiàn)圖4），身陷困境而不自知?！拔铩钡臉O度凸顯對(duì)人造成排斥與擠壓之感，是充滿(mǎn)時(shí)代意義的隱喻。此外，失調(diào)的畫(huà)面比例產(chǎn)生“驅(qū)逐”之感，趙書(shū)信拿著“黑炮”棋子走到廠(chǎng)區(qū)里亂石橫立的一處山坡上，他的身影只出現(xiàn)在畫(huà)面右上角（見(jiàn)圖5），再次被空間排斥，如同被現(xiàn)實(shí)世界排斥一樣，失語(yǔ)而無(wú)力。

綜觀20世紀(jì)80年代中國(guó)工業(yè)題材影片呈現(xiàn)出雙重?cái)⑹禄{(diào)、內(nèi)轉(zhuǎn)傾向、反常規(guī)的鏡頭語(yǔ)言，哲理性和煙火氣并存，其獨(dú)特的人文價(jià)值為中國(guó)工業(yè)題材影片增添了久違的人性回音。最經(jīng)典的還是“人”，是對(duì)人的處境與靈魂的觀照。“藝術(shù)使我們看到的是人的靈魂最深層和最多樣化的運(yùn)動(dòng)。但是這些運(yùn)動(dòng)的形式、韻律、節(jié)奏是不能與任何單一情感狀態(tài)同日而語(yǔ)的。我們?cè)谒囆g(shù)中感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質(zhì)，而是生命本身的動(dòng)態(tài)過(guò)程，是在相反的兩極——?dú)g樂(lè)與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間持續(xù)擺動(dòng)的過(guò)程。”[6]也正因?yàn)閷?duì)生命過(guò)程的相通體驗(yàn)，使得一些工業(yè)題材影片已超越“工業(yè)”范疇而成為中國(guó)電影史中的經(jīng)典。影片中人物的情感體驗(yàn)折射出那個(gè)轉(zhuǎn)型年代的激蕩斗志與切膚之痛，那寫(xiě)普通人的生命體驗(yàn)，是文本要義，也是整個(gè)民族的共同記憶。

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【作者簡(jiǎn)介】? 張雁飛，女，山西神池人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)專(zhuān)業(yè)博士生，主要從事電影文化研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目“景觀研究視域中的新中國(guó)電影研究”（編號(hào)：

20YJA760053）階段性成果。