盧勁

越南雖然是電影小國，但其電影卻深有超越時(shí)代局限性的創(chuàng)作傳承以及特殊的文化內(nèi)涵。文章所指的“越南電影”是一個(gè)外延較廣泛的文化概念，它首先包括越南獨(dú)立之后，以越南電影制片廠為首的越南國產(chǎn)電影制作機(jī)構(gòu)拍攝的本土題材的越南民族電影，這類電影以傳播革命意識(shí)形態(tài)的戰(zhàn)爭類型片為主，在20世紀(jì)六七十年代被廣泛譯制引入我國，并形成了一定的影響力。其次，在20世紀(jì)80年代越南進(jìn)入到“革新開放”時(shí)期后，興起了一批蜚聲內(nèi)外的外籍越裔導(dǎo)演作品，這類電影作品在投資、制片等方面來自海外，但因?yàn)閷?dǎo)演是越南后裔，其作品題材依然反映的是越南人在越南土地上演繹的越南故事。從文化意義上看，以上兩類電影被稱為“越南電影”并無爭議。除此之外，還有一類包含“越南形象”的電影，如我國拍攝的一批反映對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的影片、越南戰(zhàn)爭結(jié)束后美國好萊塢拍攝的越戰(zhàn)電影，“越南”在電影中是以“敵方”形象呈現(xiàn)?！斑@些不同國家、不同視角、不同講述方式的電影，形成了一個(gè)多元化、不同側(cè)面的‘越南形象。”[1]但“越南形象”電影不是文章的主要關(guān)注對(duì)象，文章只選取其中最接近越南文化的《天與地》進(jìn)行分析，因?yàn)樵撈闹鹘桥c故事主體具有完整的越南要素。

通過對(duì)上述越南電影的分析發(fā)現(xiàn)，其中相當(dāng)數(shù)量的作品選擇了女性主體的敘述視角，并通過越南特有的民風(fēng)民俗的意象和細(xì)節(jié)，凸顯一種陰性文化的電影之美。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國在20世紀(jì)六七十年代引進(jìn)的大約19部越南電影中，有8部作品（占比42%）體現(xiàn)這一審美風(fēng)格，其中《厚四姐》《琛姑娘的松林》《小青鳥》等更是其中口碑甚好的佳作。在20世紀(jì)90年代風(fēng)起云涌的外籍越裔導(dǎo)演作品中，采用女性主體敘述視角的更是比比皆是，陳英雄的“越南三部曲”均以錦心繡口的女性為主導(dǎo)，包東尼的《戀戀三季》中的主角是風(fēng)塵女蓮、采荷女欣等女性。而作為域外人的美國導(dǎo)演奧利弗·斯通，其“越戰(zhàn)三部曲”的收尾之作《天與地》，更被譽(yù)為越南版的《亂世佳人》。

女性主體的敘述視角，陰性文化的電影之美，儼然已成為越南電影傳統(tǒng)中較鮮明的風(fēng)格特性。文章最后研究發(fā)現(xiàn)，這種電影文化風(fēng)格的淵源，與越南民族深厚流長的母神信仰文化密切相關(guān)。

一、越南民族電影中的“女人版”

1895年，法國兄弟盧米埃爾拍攝人了類歷史上第一部電影，不到兩年時(shí)間，電影也傳播到了時(shí)為法國殖民地的越南。但越南民族電影的真正發(fā)展與越南獨(dú)立革命密不可分。1945年“八月革命”后，新成立的越南民主共和國自主拍攝的電影，積極配合著正在進(jìn)行的抗法戰(zhàn)爭。這個(gè)時(shí)期的越南電影，成為革命政府意識(shí)形態(tài)宣傳與傳播最有力的武器之一。意識(shí)形態(tài)作為行動(dòng)導(dǎo)向的信念體系，它“不只是停留在書齋中的理論，而是具有強(qiáng)烈的行動(dòng)導(dǎo)向”;同時(shí)它必須有群眾取向，“只有能夠用非常簡單的語言來表述，才具有對(duì)普通大眾的政治動(dòng)員能力?！盵2]此時(shí)，電影作為一種新生的宣傳工具，以其動(dòng)態(tài)、多媒體、直觀、便于傳播等聲光電優(yōu)勢(shì)，迅速超越原來的紙質(zhì)傳播工具，成為革命宣傳工作的新利器。這個(gè)時(shí)期的越南電影，以配合戰(zhàn)事的新聞紀(jì)錄片為主，如《木化大捷》（1948）、《打倒帝國主義》（1951）等，到了1954年，抗法戰(zhàn)爭取得決定性勝利之時(shí)，與奠邊府戰(zhàn)役同步完成了紀(jì)錄片《奠邊府大捷》。

1954年《日內(nèi)瓦協(xié)議》簽署后，越南南北分治，北部的越南民主共和國迎來了短暫的和平時(shí)期。1956年，越南電影制片廠成立，之后攝制了越南第一部故事片《同一條江》（1959）[3]。我國從20世紀(jì)60年代開始譯制越南電影?！锻粭l江》1960年就由上海電影譯制廠譯制完成并公映，到20世紀(jì)70年代，一共有不少于19部越南電影密集反復(fù)上映，這是越南文化給中國社會(huì)留下的第一道色跡。不僅是電影，就在同一時(shí)期，1964年《南方來信》（原名《祖國來信》）在中國發(fā)行上百萬冊(cè)，1965年，更有23部越南文學(xué)作品在中國翻譯出版[4]，而電影在其中的影響又最為廣泛和生動(dòng)。

毫無疑問，這一時(shí)期的越南電影不可避免有著那個(gè)時(shí)代的痕跡：在抗法戰(zhàn)爭和抗美戰(zhàn)爭的大社會(huì)背景下，電影中的人物與故事必然有一股濃濃的硝煙味。但越南電影與同時(shí)期的國產(chǎn)電影或其他社會(huì)主義國家的電影相比，卻似乎天然有一種“東方色彩的視聽語言表述方式，至少是對(duì)中國社會(huì)的一種反哺式的滋養(yǎng)和彌補(bǔ)”[5]。

在譯制的越南電影中，以女性為主要角色的“女人版”電影是其中的一大特色?！逗袼慕恪罚?964）講述了人情味濃厚的厚四姐以接生員的身份為掩護(hù)，給游擊隊(duì)做事。主演茶江女士演技精湛，1973年憑《17度線上的日日夜夜》獲得莫斯科電影節(jié)最佳女演員獎(jiǎng)。在《琛姑娘的松林》（1969）中，除了敵機(jī)轟炸運(yùn)輸線的主線，更有琛姑娘與運(yùn)輸司機(jī)之間含蓄、點(diǎn)到為止的感情線。女性視角的視聽線索，自然少不了以男女愛情為聚光點(diǎn)的“以小見大”，在《同一條江》中，被南北分治強(qiáng)行拆散在邊海兩岸的一對(duì)戀人，克服重重困難贏得團(tuán)聚。在《阿甫夫婦》（1961）中，阿甫與梅這對(duì)農(nóng)奴夫婦，最終投奔到解放區(qū)迎來新生活。除此之外，《白煙》（1962）、《山區(qū)女教師》（1969）都是以女性視角為主的“女人版”電影，而《小青鳥》（1962）中對(duì)女主角小娥的塑造，更被譽(yù)為革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義高度結(jié)合的佳作。

這些作品或作品中的局部，在引進(jìn)時(shí)如一股清流，至少能讓當(dāng)時(shí)的觀眾有一時(shí)清新與舒暢之感。“女性版”電影中的個(gè)體是立體飽滿的，在戰(zhàn)爭時(shí)期不僅有大事，也有個(gè)體人的存在。而女性視角的人物命運(yùn)，又能細(xì)膩完備直至深入人性層面。這種充沛著女性特征的陰性文化清流，成為中國觀眾對(duì)越南文化認(rèn)知的早期符號(hào)。

二、《天與地》解構(gòu)“越南即敵方”

但戰(zhàn)爭的硝煙總是在不斷掩蓋那些本該清秀脫俗的佳人。越戰(zhàn)結(jié)束以后，在戰(zhàn)爭慘敗悻悻而歸的美國人，開始在全球銀幕上塑造一種“越南即敵方”的電影形象。

好萊塢從20世紀(jì)70年代開始，推出了一大批反思越戰(zhàn)的電影，其中有《獵鹿人》（1978）、《現(xiàn)代啟示錄》（1979）、《全金屬外殼》（1987）、《漢堡高地》（1987）、《早安越南》（1987）、《越戰(zhàn)創(chuàng)傷》（1989）等。其中又以奧利弗·斯通的“越戰(zhàn)三部曲”《野戰(zhàn)排》（1986）、《生于七月四日》（1989）、《天與地》（1993）最為著名。

改革開放后，這批電影悉數(shù)引入中國市場而為中國觀眾所熟知。從電影的敘述手段、場景布置與還原、導(dǎo)演與演員的成熟度與作品完成度來說，這批以反戰(zhàn)為內(nèi)核的越戰(zhàn)電影的確可稱為電影史中的翹楚。但這些電影是好萊塢的美國視角電影，他們的主角幾乎都是美國軍人，從個(gè)體軍人的PTSD（戰(zhàn)后創(chuàng)傷應(yīng)激障礙）出發(fā)，反思戰(zhàn)爭的荒謬以達(dá)到反戰(zhàn)的目的，是這一類型電影普遍的內(nèi)核范式。

而在這些反戰(zhàn)電影中所呈現(xiàn)的戰(zhàn)爭對(duì)手，無論是越南軍人還是普通越南平民，其形象是模糊不清的。他們或是漫山遍野手執(zhí)AK47如潮水一般的沖鋒集體，或是表面充滿驚慌暗地里設(shè)陷伏擊亦民亦兵的游擊隊(duì)員。無論男性、女性，還是老人、小孩，普遍都是臉譜化的呈現(xiàn)，而沒有自己的故事線。這樣的越南人民與風(fēng)物地貌，與20世紀(jì)六七十年代我們已經(jīng)熟知的越南大相徑庭。無獨(dú)有偶，我國也在同一時(shí)期拍攝了反映對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的系列電影，如《鐵甲零零八》（1980）、《長排山之戰(zhàn)》（1981）、《高山下的花環(huán)》（1985）、《雷場相思樹》（1986）等。在20世紀(jì)80年代，中國觀眾通過戰(zhàn)爭電影中對(duì)手角色而獲取的越南認(rèn)知，不可避免是單向度的刻板印象。

唯一例外的，應(yīng)該是奧利弗·斯通的《天與地》。電影的主角依然是一個(gè)女性，名叫黎里。她與那些被PTSD折磨的大兵一樣，也用自己的生命承擔(dān)著一場戰(zhàn)爭所有元素的洗禮。然而支撐這位白衣飄飄女子最后還能佇立天與地之間的力量，是信仰，東方式的信仰。

在影片結(jié)尾黎里的獨(dú)白中，“南方，北方，東方，西方，和平，戰(zhàn)爭，越南，美國，我命中注定要活在天地之間?！薄暗挚固烀?，必將受苦;接受天命，福樂自生。”“而我們終能聽到般若之歌，用它來斬?cái)鄰?fù)仇的鎖鏈。”“也許僧人說得對(duì)，萬般皆有因。那么受苦將賜予我們更接近神靈，教導(dǎo)我們，軟弱時(shí)要堅(jiān)強(qiáng)，恐懼時(shí)要勇敢，迷惑時(shí)要明智，抓不住的就要放手。”[6]很顯然，奧利弗·斯通把反戰(zhàn)追溯到了個(gè)體信仰，而不僅僅是停留在咒罵政客與武器的層面。與他在影片一開始所刻意展示的越南日光籠罩，煙霧繚繞的田園山水風(fēng)光相呼應(yīng)，是東方的信仰（佛教），讓黎里相信：“永久的勝利……是在心中贏得的，而非在一片土地上?！?/p>

從《琛姑娘的松林》到《天與地》，存在著這樣一條審美邏輯——通過確定女性主體，對(duì)陰性的東方文化的多元挖掘，是認(rèn)知越南文化的一道方便法門。

被譽(yù)為越南版《亂世佳人》的《天與地》，最終還是一個(gè)西方視角下的越南故事。與其他的越戰(zhàn)電影不同，奧利弗·斯通能夠找到東方信仰的層面來呈現(xiàn)他的故事，應(yīng)該已是一個(gè)西方導(dǎo)演能走到的極限。而對(duì)越南文化的再挖掘，留給了以陳英雄為代表的另一群生活在他處的越南電影人。

三、女性主體敘述的新高潮

1986年，越南也迎來了自己的“改革開放”，當(dāng)年越南共產(chǎn)黨第六次代表大會(huì)通過重要決議，在越南推行市場經(jīng)濟(jì)改革并對(duì)外開放的“革新開放”政策。國策的轉(zhuǎn)變，很快在國際上產(chǎn)生了相應(yīng)的影響。到了90年代，越南電影在海外異軍突起，一批越裔外籍導(dǎo)演走到了電影舞臺(tái)中央。

法籍越裔導(dǎo)演陳英雄以“越南三部曲”《青木瓜之味》（1993）、《三輪車夫》（1995）、《夏天的滋味》（2000）成為這波越南電影新浪潮中的扛鼎之人。同時(shí)期一起涌現(xiàn)的，還有美籍越裔導(dǎo)演包東尼及其作品《戀戀三季》（1999）、美籍越裔導(dǎo)演吳谷葉及其作品《牧童》（2004）、瑞士籍越裔導(dǎo)演胡光明及其作品《變遷的時(shí)代》（2004）、美籍越裔導(dǎo)演段明芳、段明青姐弟及其作品《沉默的新娘》（2005）、美籍越裔導(dǎo)演武國越及其作品《綠地黃花》（2015）等，越南電影呈現(xiàn)人才輩出的景象。

對(duì)于這批外籍導(dǎo)演，頗有爭論的是他們的身份。就像著名的后殖民理論家霍米·巴巴教授所言：“民族文化身份變得日益不確定，單一的身份為一種多元的身份認(rèn)同所取代，因此在全球化時(shí)代出現(xiàn)身份認(rèn)同危機(jī)和流散寫作現(xiàn)象就不足為奇了?！盵7]而陳英雄及其伙伴們，的確是用攝影機(jī)進(jìn)行“流散寫作”。陳英雄12歲就因避戰(zhàn)而移居巴黎，30歲拍攝第一部長片《青木瓜之味》，是在巴黎郊外的攝影棚還原了一個(gè)50年代西貢家庭的故事。對(duì)母國的想象肯定多于現(xiàn)實(shí)，但這并不妨礙他們捕捉越南電影傳統(tǒng)與越南民族文化中的意象要素和細(xì)節(jié)，來構(gòu)建他們極具風(fēng)格化的電影敘述?！昂苫?、三輪車、木瓜、庭院、古琴、稻田、古歌謠等這些代表越南民風(fēng)民俗的經(jīng)典意象不僅僅是‘遠(yuǎn)方歸來者對(duì)故鄉(xiāng)的記憶，也是他們鍛造關(guān)于故鄉(xiāng)的影像‘詩句必不可少的載體?！盵8]在陳英雄自己看來，表達(dá)永遠(yuǎn)比生活本身更重要，“如果你想通過我的電影認(rèn)識(shí)真實(shí)的越南，那是不可能的”[9]。

僅有意象與細(xì)節(jié)，并不能天然完成一部電影的敘述。形式重于內(nèi)容，也是風(fēng)格化電影常犯的錯(cuò)誤。回到陳英雄的“越南三部曲”中，我們會(huì)再一次看到越南電影的審美傳統(tǒng)：對(duì)女性主體元素的挖掘和再凝聚?！啊肚嗄竟现丁分袛?shù)十年如一日?qǐng)?jiān)守家族的老夫人、隱忍持家的少奶奶、自始至終樸實(shí)聰穎善良的梅;《三輪車夫》里為家庭奔波忍受侮辱的家姐、手輕腳快懂事的家妹、承受丈夫背叛獨(dú)自撫養(yǎng)兒子的女老板;《夏天的滋味》中在經(jīng)歷感情變故之后重新生活的三姐妹，‘越南三部曲均以錦心繡口的女性為主導(dǎo)?！盵10]影片中導(dǎo)演精心編制的整套越南意象與細(xì)節(jié)，服務(wù)的對(duì)象依舊是越南電影中經(jīng)久長傳的女性主體。“越南三部曲”再一次成為“女人版”的電影，而我們很清楚，這種電影傳統(tǒng)向上可以追溯到《琛姑娘的松林》。

不僅是陳英雄捕捉到了這一傳統(tǒng)，包東尼在《戀戀三季》中的主角依舊是風(fēng)塵女蓮、采荷女欣等女性，包東尼更把具體女性人物升華為白色的蓮花，使得影片獲得了宗教性的光芒（佛教中喻蓮為佛），以溫暖和煦的力量關(guān)照那些在紛擾俗世中奔勞的小人物。而這種信仰的升華，一定意義上是向奧利弗·斯通的《天與地》致敬。

他者的身份，并未讓這群越裔導(dǎo)演淪為殖民文化獵奇的望遠(yuǎn)鏡和西方商業(yè)電影的附庸。相較于封閉固守本土傳統(tǒng)或下意識(shí)地“妖魔化”地建構(gòu)越南想象的影片，處于母國與國籍國“夾縫”身份中的海外越裔電影在某種程度上更能理性客觀地挑起對(duì)越南的話語重新敘事的重?fù)?dān)。海外越裔導(dǎo)演正是通過對(duì)越南電影中女性主體傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚(yáng)，逐步贏得對(duì)越南敘事的話語權(quán)。

四、母神信仰傳統(tǒng)的根源

為何越南電影在不同的歷史時(shí)期、不同國籍的導(dǎo)演眼中，都會(huì)明顯以女性主體的敘述視角，呈現(xiàn)一種“小清新”式的審美特征呢？挖掘電影現(xiàn)象背后的文化蘊(yùn)藏是一個(gè)有趣的探索。

通常，我們認(rèn)為越南是一個(gè)深受儒家文化影響的國度，自然也會(huì)想當(dāng)然套用儒家文化的特征去解析越南。這種認(rèn)知含混且危險(xiǎn)。

在文化與地理上，越南分為三部分，“北圻”（以紅河三角洲為核心），“中圻”（以長山山脈區(qū)域?yàn)橹鳎┖汀澳羡摺保ㄒ凿毓尤侵逓楹诵模?。儒家文化的影響程度自北向南越來越淺。與此同時(shí)，越南自古又是一個(gè)以種植水稻為主要生產(chǎn)形式的農(nóng)業(yè)社會(huì)，特別是在南部的湄公河三角洲流域，水稻種植歷史悠久，水稻文明所特有的陰性文化塑造了越南人帶有陰性特質(zhì)的性格、觀念與文化傳統(tǒng)[11]。這與儒家為代表的陽性文明差別甚大。

在種植水稻的農(nóng)業(yè)社會(huì)中，就像越南俗語云：“種水稻問女人、蓋房子問男人”，女性不僅掌握著種植水稻的技術(shù)，水稻的生長與女性的生殖更是合二為一的。有關(guān)越南各行業(yè)祖神的神話傳說中，祖神中大部分是女性神。而水稻女神，更是越南各民族共同供奉的祖神。在水稻文化中，越南社會(huì)看重集體的組織、輕理重情、重廚房、重文人、重女性?！白硬恍ⅰ⒛钢?zé)，孫不好、婆之責(zé)”“老婆第一，老天第二”，這種習(xí)俗認(rèn)知，與父系特色的儒家文化完全不同，尤其是在湄公河流域的“南圻”受儒家文化影響弱，更形成了陰性色彩濃厚的母神信仰。

而這種陰性的母神信仰經(jīng)過了二千余年的成長發(fā)展，已經(jīng)內(nèi)化為越南民族文化的核心部分，沉淀為越南人底層的文化心理結(jié)構(gòu)。這種扎根在其民族性中的文化沉淀，當(dāng)遭遇到電影這種新的傳播媒質(zhì)時(shí)，越南電影人會(huì)自覺地選擇最具民族性的內(nèi)涵式表達(dá)。

于是，無論是獨(dú)立革命時(shí)期的戰(zhàn)爭電影，還是域外的觀察者（奧利弗·斯通），或是新興的外籍越裔導(dǎo)演，都無一例外地把女性作為作品的第一主載體，不僅選擇從女性的角度回歸其母神信仰的傳統(tǒng)，同時(shí)也自覺地用清新、綠色、隱忍、平和、柔緩的審美取向，呈現(xiàn)一種匹配陰性文化的電影風(fēng)格。

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【作者簡介】? 盧 勁，男，貴州貴陽人，《貴州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》編輯，主要從事文化與歷史研究。