韋錦

曉軍你好，早晨我發(fā)給你的這首詩(shī)，叫《尼祿的大限》，是希臘詩(shī)人卡瓦菲斯大概一百年前，在他出生并居住最久的城市亞歷山大寫(xiě)的，可以稱(chēng)為杰作。

此詩(shī)先是發(fā)給張中海兄。他前幾天說(shuō)了個(gè)故事，問(wèn)我假如采用詩(shī)的形式，如何表達(dá)、呈現(xiàn)。那個(gè)故事和慈禧太后，和清王朝的興亡有關(guān)，說(shuō)女真族葉赫部被努爾哈赤吞滅時(shí)，葉赫部的酋長(zhǎng)發(fā)狠：你這個(gè)努爾哈赤，你這一族必將被我葉赫部的女人滅掉。沒(méi)想到這清王朝恰就滅在了其族人那拉氏手里。這個(gè)做了太后并以慈禧的尊號(hào)揚(yáng)名的女人，盡管心底里、骨子里一點(diǎn)都不想讓大清朝覆滅，卻實(shí)實(shí)在在是大清朝的主要掘墓者。就這個(gè)故事，我談了一些意見(jiàn)。我說(shuō)，僅僅把那個(gè)故事講出來(lái)，僅僅講一個(gè)史實(shí)給人聽(tīng)，也有價(jià)值和意義，但價(jià)值和意義不大，尤其用詩(shī)的形式來(lái)處理這個(gè)素材時(shí)。這個(gè)問(wèn)題和詩(shī)的本質(zhì)屬性，和什么叫詩(shī)有關(guān)。所以有必要盡量說(shuō)得從容些。

請(qǐng)?jiān)徫艺f(shuō)話繞很遠(yuǎn)的路。我覺(jué)得到達(dá)事物內(nèi)部的最短距離往往不是直線。

據(jù)說(shuō)最初的時(shí)候，文明的童年時(shí)代，沒(méi)有詩(shī)，只有歌。沒(méi)有文字時(shí)就有歌。歌是什么？“歌詠言”，歌用來(lái)說(shuō)話兒（有人說(shuō)主要是祭祀時(shí)的呼告，我不覺(jué)得，至少這不是歌的唯一源頭）。用平常的方式說(shuō)話兒，有時(shí)候別人聽(tīng)不真切，或印象不深，那就唱著說(shuō)，通過(guò)聲音的婉轉(zhuǎn)起伏、沉郁嘹亮，通過(guò)節(jié)奏、旋律，通過(guò)音樂(lè)性，給話語(yǔ)添加翅膀，給刀子打磨出鋒刃，以跨越空間或心理的阻隔，讓人聽(tīng)得入耳入心，情動(dòng)意動(dòng)?；蛱殂翡桡?，或感發(fā)振奮。這叫歌。這樣，歌詞也就比較直接，盡管也用比興等修辭，但主要講究對(duì)聽(tīng)覺(jué)的瞬間沖擊力：我愛(ài)你，我想你，我恨你，我恨不得把你含在嘴里，我恨不得把你撕碎，等等，這些句子都可以入歌，都可以唱。

但詩(shī)就不一樣，詩(shī)不能全篇都是這種話。歌可以這樣詠言，詩(shī)則主要是言志。詩(shī)言的是什么“志”，這個(gè)“志”是什么東西？志就是士人的心。愚以為這個(gè)士人不是一個(gè)相對(duì)于小人、俗人、大人的概念，而是相對(duì)于自然人。他除了擁有作為自然人的感受能力、思維能力，還學(xué)習(xí)并掌握了前人和他人體驗(yàn)事物的方式及思維成果，也就是具備直接經(jīng)驗(yàn)和間接經(jīng)驗(yàn)互為激發(fā)、融匯聚合的能力和能量。這樣的士人，他的心是什么模樣？他心的模樣能說(shuō)出來(lái)嗎？志向、感情，可以說(shuō)出來(lái)，但說(shuō)出來(lái)的都是心的訴求，而不是心。而詩(shī)，它區(qū)別于其他媒介的地方，就是既可以表達(dá)你的思想，你的情感，又可以并主要是表達(dá)你心的樣子，那種心靈波動(dòng)外化于體態(tài)、神態(tài)、語(yǔ)態(tài)和行態(tài)的情狀。這是詩(shī)的特有功能，是“歌”所不必承載的擔(dān)負(fù)。

當(dāng)然，詩(shī)與歌的彼此影響也顯而易見(jiàn)。到了唐詩(shī)宋詞那兒，尤其是宋詞，詩(shī)與歌的融合達(dá)到了極致。蘇東坡的詞，還有辛棄疾、李清照、張?jiān)?、陳亮、文天祥的詞。是歌詞，更是地地道道的詩(shī)。元曲里面有好多也是新形式的詩(shī)。以后又開(kāi)始分家。今天的新詩(shī)則幾乎完全與歌詞脫鉤。詩(shī)的音樂(lè)性已基本上被詩(shī)人們忽略。而歌詞也賭氣似的，越來(lái)越遠(yuǎn)離詩(shī)，充斥著白話與套話。好在這趨勢(shì)近來(lái)稍有逆轉(zhuǎn)，尤其在歌詞作者那兒。像唐躍生、方文山等人近年來(lái)的加入及紅火，既呼應(yīng)陳蝶衣、閻肅、李宗盛、小蟲(chóng)等前輩與同輩，又接續(xù)玉置浩二、中島美雪等異域詞人的異質(zhì)風(fēng)采，氣象已漸趨可觀。細(xì)想可知，那些流傳下來(lái)的歌曲和歌劇，幾乎無(wú)一不是充滿(mǎn)了詩(shī)意。像西北的民歌，“山尖尖上壘塔還嫌低，臉對(duì)臉看著還想你”。像《卡門(mén)》里的“你不愛(ài)我，我愛(ài)你。我愛(ài)你，你要小心”。像《蝴蝶夫人》里巧巧桑的詠嘆《晴朗的一天》。都是音樂(lè)性極強(qiáng)又詩(shī)意飽滿(mǎn)，戲劇性和文學(xué)性高度融合，渾然有機(jī)。

這就回到前段時(shí)間說(shuō)的那個(gè)問(wèn)題，就是《在創(chuàng)作中體認(rèn)歌劇思維》，我自擬了兩個(gè)概念。一個(gè)是，歌劇也講故事，里面也有情節(jié)，但情節(jié)不是主要的，它最終體現(xiàn)的是情態(tài)或曰情狀。這是一個(gè)概念，是說(shuō)歌劇里的故事、情節(jié)與細(xì)節(jié)，都是為了體現(xiàn)“情狀”。這個(gè)情狀，既是思維的情狀，也是感受的、心靈的、生命存在的情狀，還可以是自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的情狀。就是用什么來(lái)說(shuō)都說(shuō)不出、說(shuō)不清的詩(shī)或詩(shī)意，讓我們反復(fù)絮叨卻總嫌不夠。至于另一個(gè)概念，也即歌劇里關(guān)于詠嘆調(diào)即定格的理念，放到后面再說(shuō)。

體現(xiàn)情狀，這是其他媒介、手段達(dá)不到的。而藝術(shù)作品可以。歌劇能達(dá)到，詩(shī)歌也能達(dá)到，音樂(lè)、繪畫(huà)、電影、電視、動(dòng)漫等都能達(dá)到，只是途徑和達(dá)到的程度不同。比如說(shuō)，你要體現(xiàn)你的一種志向，一種感情，一種思想認(rèn)識(shí)。這重要不重要？肯定很重要。但這些東西是詩(shī)歌建筑的基石，它不是建筑本身。過(guò)去，我們常說(shuō)，理想啊思想啊主題啊情感啊，似乎這些是藝術(shù)作品里面最主要的東西。似乎一從藝術(shù)作品中看出這種東西就意味著看懂了藝術(shù)。這些東西也許不能說(shuō)主要不主要，它可能是構(gòu)成藝術(shù)作品的最重要的元素。而真正的藝術(shù)作品要呈現(xiàn)的卻是我們翻來(lái)覆去說(shuō)的“情狀”和“情態(tài)”?！扒闋睢焙汀扒閼B(tài)”是什么樣的？是否獨(dú)特？是否鮮活？鮮活和獨(dú)特到了什么程度，達(dá)到了什么境界？豐富與否？充分與否？這才是衡量藝術(shù)成功的最后尺度。

過(guò)去好像一塊兒談過(guò)《詩(shī)經(jīng)》里面的一首詩(shī)，就是那首《黍離》。我只記得大體的句子：彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者謂我心憂(yōu);不知我者謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉？

這首詩(shī)，講的就是情狀、情態(tài)。如果你說(shuō)它體現(xiàn)了家園荒廢人世滄桑的那種感慨，可不可以？可以。體現(xiàn)了懷才不遇不被理解的內(nèi)心惆悵，可不可以？可以。但這不是整個(gè)詩(shī)的全部，不是最主要的。體現(xiàn)黍離之悲，滄桑之慨，體現(xiàn)懷才不遇的詩(shī)，林林總總太多了。但每首詩(shī)有每首詩(shī)的樣子。在這首詩(shī)中，這個(gè)遙遠(yuǎn)歲月里名姓皆失的人，卻留下了亙古不滅的形象，情狀歷歷，數(shù)千年后如在眼前。行邁靡靡，中心搖搖，那種看著過(guò)去的皇都變成今日稻黍感慨萬(wàn)端的情態(tài)，以及老是說(shuō)走卻老是邁不開(kāi)步子的躊躇。冬天說(shuō)春天走，春天說(shuō)秋天走。今天說(shuō)明天必須走。明天說(shuō)后天一定走。但一看田野里禾苗綠了，阡陌又給蓋住了，就又拔不動(dòng)腿，又不忍離開(kāi)了。然后是，“悠悠蒼天，此何人哉？”那老天爺啊，這是個(gè)什么人哪，他怎么這個(gè)樣??？（對(duì)這一句的理解，我是僅憑感覺(jué)，和此前的好多說(shuō)法不同。）這是設(shè)置了另外的角色，從另外的角度來(lái)指點(diǎn)，來(lái)感慨。若放到舞臺(tái)上，戲劇性便躍然而出。

還有好多詩(shī)歌，像唐詩(shī)宋詞。應(yīng)該說(shuō)基本都是如此。比如，你覺(jué)得山川河流很壯美，就想寫(xiě)詩(shī)表現(xiàn)這壯美。而表現(xiàn)山河壯美的詩(shī)多了?！鞍兹找郎奖M，黃河入海流”，這是一種壯美?！按竽聼熤保L(zhǎng)河落日?qǐng)A”，卻是另一種情態(tài)。在張若虛那里，是“春江潮水連海平，海上明月共潮生”，到李白那里，則“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回”“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。黃云萬(wàn)里動(dòng)風(fēng)色，白波九道流雪山”，而杜甫則是，“星垂平野闊，月涌大江流”“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”，是又一種景象。這種用不同方法表現(xiàn)出來(lái)的不同的情狀，才是詩(shī)歌里面很寶貴的東西。

懷才不遇，報(bào)國(guó)無(wú)門(mén);熱血滿(mǎn)腔，壯志難酬;九死不悔，哀感頑艷。這種感情、情懷、胸襟、胸臆，好多人都在寫(xiě)。不同的人，在不同時(shí)候有不同的寫(xiě)法，寫(xiě)出的是不同的樣子。李白是“總為浮云能蔽日，長(zhǎng)安不見(jiàn)使人愁”，是“天生我才必有用，千金散盡還復(fù)來(lái)”，是“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷(xiāo)萬(wàn)古愁”。杜甫是“落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇”，是“戎馬關(guān)山北，憑軒涕泗流”，是“魚(yú)龍寂寞秋江冷，故國(guó)平居有所思”，是“關(guān)塞極天唯鳥(niǎo)道，江湖滿(mǎn)地一漁翁”。李商隱是“永憶江湖歸白發(fā)，欲回天地入扁舟”，是“滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”，是“蓬山此去無(wú)多路，青鳥(niǎo)殷勤為探看”。辛棄疾是“把吳鉤看了，欄桿拍遍，無(wú)人會(huì)，登臨意”。陸游則是“胡未滅，鬢先秋，淚空流。此生誰(shuí)料，心在天山，身老滄洲”。不同的說(shuō)法，不同的樣子，那才是士人的心，詩(shī)人的心。我在這里念叨那么多具體的詩(shī)句，實(shí)際就是在念叨一個(gè)個(gè)具體的詩(shī)人。假如有人問(wèn)我他們分別是什么樣子，我也只能這樣指點(diǎn)給人看，他們各自就是他們?cè)娋涞臉幼印Ｆ渌谋硎鰧儆诹硗獾姆懂?，和?shī)的關(guān)聯(lián)不是很大。即使是詩(shī)歌史的那些表述，也同樣和詩(shī)的關(guān)聯(lián)不是很大。

而在歌劇里邊。我再回來(lái)說(shuō)歌劇里邊與情態(tài)情狀有關(guān)的另一個(gè)概念。為了讓情態(tài)情狀呈現(xiàn)得淋漓盡致，歌劇會(huì)在高潮處把故事定格，把人物的情感情緒定格。有一些段落，在其他體裁如電影電視里，情節(jié)可能就結(jié)束或進(jìn)入下一個(gè)橋段了。而歌劇不一樣，歌劇往往停在這兒，情節(jié)就停在這兒。停下來(lái)以后，“劇”還在進(jìn)行，整個(gè)情緒還在流動(dòng)，那是在詠嘆。這個(gè)詠嘆就是一種定格，一種“流動(dòng)的定格”，把人的感情、情緒，把人的內(nèi)心活動(dòng)，把人和人之間的那種關(guān)系，把自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境，整個(gè)地定格在這兒，讓觀眾細(xì)細(xì)端詳。

這個(gè)流動(dòng)的定格，是最集中最典型的表達(dá)情狀的手段。而在我們的詩(shī)歌寫(xiě)作中，這種理念竊以為也很重要。我為此曾與張中海兄討論。他是那一代詩(shī)人中少有的質(zhì)地和強(qiáng)度都讓我看重的一位。他的詩(shī)歌里面，思想、感受、情緒都很飽滿(mǎn)，唯一的不足，就是有時(shí)候讓你覺(jué)得想沉?xí)r沉不下去，想飛時(shí)飛不起來(lái)（其實(shí)我們自己未嘗不是）。它的飽滿(mǎn)是鳳頭豹尾豬肚的飽滿(mǎn)，是“載道”意義上的飽滿(mǎn)。或者說(shuō)他的詩(shī)中有非常精良充足的原材料，卻在轉(zhuǎn)化和釀造這一工序著力不多。是優(yōu)質(zhì)的五糧，但沒(méi)出來(lái)五糧液。這是說(shuō)詩(shī)在某種意義上應(yīng)該是酒。原料的選取很重要，最重要的是釀造工藝和對(duì)過(guò)程的把握。詩(shī)還應(yīng)該是鳥(niǎo)，詩(shī)應(yīng)該一直在飛翔和跳躍中。它應(yīng)該有特殊的本領(lǐng)，從這個(gè)地方瞬間就到達(dá)另一個(gè)地方。所以，詩(shī)歌中的事物，往往不受時(shí)序地域的限制，不分先后，不分遠(yuǎn)近，是共時(shí)性的存在，是多維度的映射，甚至是多種元素聚合裂變后的持續(xù)爆破，極致性呈現(xiàn)。它是思維的產(chǎn)物，它應(yīng)該有思維的特點(diǎn)。

也就是說(shuō)，詩(shī)歌當(dāng)中也好，其他藝術(shù)種類(lèi)也好，對(duì)兩個(gè)概念的把握，一個(gè)是情狀情態(tài)，一個(gè)是定格，流動(dòng)的定格，可能都有適用的地方。

你的詩(shī)中有沒(méi)有流動(dòng)的定格？你有沒(méi)有把感情、思想通過(guò)恰切方式和手段呈現(xiàn)得豐富、完滿(mǎn)、充分，這是很重要的一個(gè)自測(cè)的坐標(biāo)。《尼祿的大限》這首詩(shī)之所以稱(chēng)其為杰作，和中海兄那個(gè)故事如何寫(xiě)才是詩(shī)，似乎都應(yīng)該從這個(gè)角度思量。我們今天聊了很多，我就想盡量說(shuō)清楚一點(diǎn)，如果你僅僅把慈禧太后的故事講出來(lái)，你講得再完整，也就是一個(gè)說(shuō)書(shū)人的水平（說(shuō)書(shū)人也不得了，那是應(yīng)在另外的維度評(píng)價(jià)的問(wèn)題）。最好的表現(xiàn)是什么，是卡瓦菲斯這樣的，是《尼祿的大限》。尼祿三十歲，有大師給他預(yù)測(cè)，讓他小心七十三歲，他應(yīng)該害怕七十三歲。尼祿一想，七十三，我現(xiàn)在才三十，離七十三還有四十年多年吶。有的是時(shí)間。四十年，絕對(duì)想得出好辦法，來(lái)對(duì)付七十三時(shí)才會(huì)出現(xiàn)的那個(gè)不測(cè)。這是他的想法。他對(duì)待預(yù)言，是從他的角度來(lái)切入來(lái)思考來(lái)關(guān)照，所以他就會(huì)得出他以為準(zhǔn)確的結(jié)論。我們獲取啟示的過(guò)程也往往如此，悟知結(jié)果都和我們潛在的渴望，和我們看問(wèn)題的角度有關(guān)，命定地要符合我們內(nèi)心的趨向。不同的人會(huì)從同一個(gè)預(yù)言中得到不同的啟示，至于預(yù)言本身究竟針對(duì)什么則見(jiàn)仁見(jiàn)智見(jiàn)癡見(jiàn)愚。當(dāng)尼祿認(rèn)為他自己的大限還有四十余年時(shí)，他想，那還要多少個(gè)日出日落呀。用我們今天一些人的腔調(diào)，就是山川靜美，歲月悠長(zhǎng)。當(dāng)他盡情消遣盡情娛樂(lè)，甚至當(dāng)他在窮奢極欲中疲倦而歸，也覺(jué)得無(wú)所謂，稍事休息又有無(wú)限精力去揮霍時(shí)間的時(shí)候，另外一個(gè)人，一個(gè)七十三歲的人，在歐洲大陸的西南角上，正夜以繼日地練兵。那是目標(biāo)明確的軍演。結(jié)果在預(yù)言落地的隔一年，這個(gè)人就揮師攻入了羅馬，殺死了尼祿。七十三歲殺死了三十二歲?？瓷先?，尼祿的死和預(yù)言之間都是偶然與巧合。但里邊有必然。那必然就是一些實(shí)實(shí)在在的因素在悄無(wú)聲息地聚合，此事物和彼事物之間的必然性在逐步達(dá)成，只是我們看不到而已。我們僅僅看到眼前的事物和事物間的關(guān)系，沒(méi)看到這個(gè)事物和更遠(yuǎn)的事物之間的關(guān)系。

那詩(shī)是什么，藝術(shù)是什么？藝術(shù)有時(shí)候可能就是要表現(xiàn)一些一般人看不到的必然關(guān)系，把那種隱秘的張力觸目驚心擺到眼前。

另一種情況下，藝術(shù)要在看上去確定的素材里（或被人反復(fù)表現(xiàn)過(guò)的素材里）挖掘出不確定的因素，讓事物呈現(xiàn)不一樣的樣貌情態(tài)，讓人得出不同于以往的啟示。這就是古希臘好多神話、傳說(shuō)，都能被一代一代的詩(shī)人、劇作家、小說(shuō)家反復(fù)演繹，做出、做成不同藝術(shù)形態(tài)的緣由。也就是說(shuō)，那個(gè)神話的原型在那兒，但呈現(xiàn)可以姿容各異，無(wú)窮無(wú)盡。所謂的“母題”，就是在這個(gè)意義上。

而我們的藝術(shù)，長(zhǎng)期以來(lái)受著各種形色的限制和規(guī)約，創(chuàng)作者頭腦中被植入了好多概念，被不加驗(yàn)證地認(rèn)為是真理、哲理，預(yù)設(shè)為思維和行為不必反詰的前提，奉為應(yīng)該恪守的信條、戒律。如起于唐宋的“文以載道”，甚至“詩(shī)言志”這說(shuō)法的常規(guī)詮釋?zhuān)瑢?duì)和不對(duì)，論述起來(lái)恐怕很是費(fèi)勁。在特定背景下，它也可以說(shuō)通順。但是，如果把為文的宗旨就局限為“載道”，藝術(shù)就是“載道”的工具，就把藝術(shù)看小了。“載道”可能是文藝作品的某一功用。但它不僅僅有這一個(gè)功用?；蛘哒f(shuō)，它主要不是這一個(gè)功用。這也是我在寫(xiě)屈原的詩(shī)里，忍不住寫(xiě)下“楚國(guó)盛不下你的詩(shī)，你的詩(shī)盛得下楚國(guó)”的某一動(dòng)因（這句式后來(lái)在詩(shī)劇《李商隱》中又重復(fù)套用了一次）。有時(shí)候，詩(shī)也好，藝術(shù)也好，它涵蓋的范圍和涵蓋的能力是很大的。諸如藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)世界的客觀反映，藝術(shù)要看準(zhǔn)受眾，要為具體的受眾服務(wù)（甚至以受眾的特性來(lái)確立作品的特性），這不乏變種的“反映論”“鏡子論”“工具決定論”，其簡(jiǎn)陋已無(wú)需著意揭破。但是，這些理念，在我們的潛意識(shí)里，一直在發(fā)揮著作用。我們不知不覺(jué)就會(huì)被它影響，會(huì)導(dǎo)致我們寫(xiě)作上的蒼白、簡(jiǎn)單和平面。讓我們的思維不能展開(kāi)，使我們的創(chuàng)作不能跳出一個(gè)又一個(gè)窠臼。

誰(shuí)都有面臨窠臼的風(fēng)險(xiǎn)，它會(huì)使創(chuàng)作在具體呈現(xiàn)上喪失銳度。但窠臼，也就是套路，最初可能也重要，標(biāo)志著人在某個(gè)階段創(chuàng)造了一種比較成熟的模式，一種思維模式，情感模式，藝術(shù)性生成的模式。但這種模式，它需要突破（此是老話，因而很自然會(huì)被視為廢話，連耳旁風(fēng)都不如。可它實(shí)在應(yīng)該被當(dāng)作始終遵循、下意識(shí)遵循的常識(shí)，如肚子餓了要記著吃飯，夢(mèng)做完了要想著醒來(lái)）。它需要你有意識(shí)地不斷進(jìn)入另外的境界。進(jìn)入新的境界后，有可能又形成窠臼，在禁錮你之前，你再有所警醒，再力求突破，盡可能不沉湎，不敝帚自珍，不陷于某種悠然懶惰的姿勢(shì)而頹唐。這是從縱向的創(chuàng)作歷程來(lái)說(shuō)。人在五十歲左右，尤其要追求藝術(shù)呈現(xiàn)的新情狀，才可能免于停滯和枯死。我們要彼此提醒，時(shí)時(shí)提醒。我頭上毛發(fā)少，不好編成辮子揪，必要時(shí)你當(dāng)頭棒喝也要的。

（孫曉軍據(jù)2020年4月19日錄音整理）