景俊勤

大草，相比于章草、小草，其字形碩大、用筆狂放、體勢連綿、氣勢開張，大草也是最能夠充分表達(dá)書寫者性情、修養(yǎng)的書體。大草在魏晉小草的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，至唐代張旭、懷素，大草藝術(shù)發(fā)展至巔峰。繼“顛張狂素”之后，宋代黃庭堅(jiān)、明代祝允明、徐渭、清代王鐸、傅山皆是大草領(lǐng)域之杰出代表。在書法成為純藝術(shù)表現(xiàn)形式的當(dāng)代展覽語境下，草書是極受歡迎的一種書體，參與者眾，群眾基礎(chǔ)好，展覽中的草書比重大，也涌現(xiàn)出一些頗具才情的書家。草書藝術(shù)性凸顯的特征適應(yīng)了當(dāng)代文化的審美需要，但在草書書體內(nèi)部，其發(fā)展并不平衡，這主要表現(xiàn)為研習(xí)草書者多攻習(xí)小草，并有少數(shù)研習(xí)章草者，研習(xí)大草的人數(shù)相對較少。小草的書寫隊(duì)伍龐大且多為“二王”面貌，小草的流行是因?yàn)槠渥中屋^小，書寫起來有更多的可控性。這些小草作品用筆細(xì)膩、結(jié)構(gòu)精巧，但往往對形式與技巧過分關(guān)注，面目多雷同，不容易體察到草書個(gè)性化的本質(zhì)特征。相比較小草，大草的參與者相對較少，因?yàn)榇蟛莸膭?chuàng)作難度之大遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過小草作品，創(chuàng)作成果也乏善可陳，這與當(dāng)代文化語境下對個(gè)性張揚(yáng)的時(shí)代特征并不一致。

大草的書寫內(nèi)涵與當(dāng)下書寫中對書寫者主體精神的弘揚(yáng)與個(gè)性的張揚(yáng)是吻合的，然而大草又是當(dāng)下展覽語境下問題最為凸顯的一種書體。當(dāng)下大草創(chuàng)作表現(xiàn)出的種種困境既與時(shí)代有關(guān)系，也和創(chuàng)作主體自身的原因密切關(guān)聯(lián)。當(dāng)代大草書創(chuàng)作模式主要有“二王”書風(fēng)模式、張旭、懷素書風(fēng)模式、黃庭堅(jiān)書風(fēng)模式、明清調(diào)模式、雜糅模式?！岸酢睍L(fēng)模式主要特征是把“二王”一脈小草書風(fēng)放大書寫，只是簡單放大式地承襲其外形，或者過分講究其用筆的細(xì)微之處，往往容易失卻其儒雅的精神內(nèi)涵與從容不迫的風(fēng)范，顯得用筆空怯、內(nèi)涵單調(diào)。顯然這種趨同的表現(xiàn)模式終究與大草外放的精神內(nèi)涵格格不入。學(xué)張旭、懷素書風(fēng)的研習(xí)者也占一定比例。張旭、懷素以篆籀筆意入草，以狂放的人格作支撐，并且善于在自然物象中獲得創(chuàng)作靈感，極盡變化、夸張之能事，對比強(qiáng)烈。顯然，沒有邁古越今、縱橫捭闔的心胸與浪漫的性情，是難以表現(xiàn)出其精髓的，因此這一創(chuàng)作模式多停留在對形態(tài)的簡單模擬上。黃庭堅(jiān)大草書風(fēng)在當(dāng)下極為流行，一方面是由于展覽的導(dǎo)向作用，另外一個(gè)原因是其書寫的相對從容、用筆的輕松自在甚至出現(xiàn)了一些超出常規(guī)的書寫語言，這些特點(diǎn)決定了其容易上手，具有較強(qiáng)的實(shí)踐操作性。黃庭堅(jiān)草書的核心在于其境界的高超，即作品中所散發(fā)出來的禪趣，黃庭堅(jiān)特別重視對韻味的表達(dá)，這源于其禪學(xué)修養(yǎng)與文學(xué)的高深造詣，這類學(xué)習(xí)者對黃庭堅(jiān)的理解畢竟隔著一層。明清調(diào)風(fēng)格以徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等書家為代表，這類書家作品的尺幅由之前的橫式轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟪叻呢Q式。這種大尺幅的形式是為了適應(yīng)彼時(shí)高堂大屋類建筑的布置需要，這類風(fēng)格的作品注重視覺效果的凸顯，一反溫文爾雅而變?yōu)榭穹?、雄?qiáng)，筆法、字法、墨法、章法皆有很強(qiáng)的視覺張力，反映了明代末期個(gè)性解放思潮影響下個(gè)體對個(gè)性的訴求與張揚(yáng)。這種風(fēng)格完全契合了當(dāng)下展覽語境下對草書視覺形式的要求，其當(dāng)下發(fā)展弊病表現(xiàn)在多鼓努為力、蘊(yùn)藉不足。雜糅模式也占有一定比例，今人的學(xué)習(xí)條件大大優(yōu)于古人，占有豐富的資源與交流、溝通的便利條件，故而有著把多種風(fēng)格雜糅的優(yōu)勢。雜糅、嫁接不是簡單的拼湊，這需要?jiǎng)?chuàng)作主體具備深厚的基礎(chǔ)，有審美的自覺，有超乎常人的毅力，這才有可能取得成功，其當(dāng)下的表現(xiàn)弊病主要表現(xiàn)在嫁接的生硬，談不上形成個(gè)性化的表現(xiàn)語言。

當(dāng)下大草發(fā)展困境主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、技法的癥結(jié)

對于大草的鑒賞，主要觀照的是其神采，這一點(diǎn)比任何書體都要凸顯，正因?yàn)槿绱?，對技法的要求也更高，沒有純正的技法作支撐，情感的表達(dá)也就無從談起，沒有技術(shù)含量的龍飛鳳舞其價(jià)值為零，大草應(yīng)該是高度感性與高度理性結(jié)合的產(chǎn)物。只有感性或者只有理性，都不能創(chuàng)作出成功的作品。理性即平素的訓(xùn)練與積累，是技巧與基礎(chǔ)，感性既包括人格的歷練、性情的陶冶、學(xué)養(yǎng)的積累，還包括創(chuàng)作中情感的調(diào)動(dòng)與起伏。大草快速的書寫速度決定了其技法的難度與大多數(shù)人不可企及的高度。大草快速的揮運(yùn)需要書寫者平時(shí)技法的深厚積累，因此對書寫者平時(shí)的書寫訓(xùn)練提出了很高的要求。

當(dāng)下大草創(chuàng)作者技法的癥結(jié)首先表現(xiàn)在正書功底的薄弱。也就是說大多數(shù)書寫者的楷書不過關(guān)或者說沒有篆書、隸書的深厚積累。屬于正書范疇的篆書、隸書、楷書與大草雖然沒有必然的因果關(guān)系，但成功的大草作品無疑建立在正書的基礎(chǔ)之上。如果有深厚的正書基礎(chǔ)，定有高超的控筆能力，不至于在快速的書寫中張皇失措。當(dāng)下展覽語境下大草作品的筆畫多單薄而缺乏內(nèi)涵，痛快有余而沉著不足，筆畫浮于紙面，達(dá)不到古人論述的鐵畫銀鉤、鐵石陷壁的審美高度。對于力度的表現(xiàn)多把筆力發(fā)散在筆畫之外，造成虛張聲勢、拋筋露骨的感覺，筆畫油滑、逞才使氣、屈曲纏繞乃至造作，絕少古賢作品中線質(zhì)綿密、柔中帶剛的特征，筆畫反而顯得脆、薄、虛、弱。大草創(chuàng)作貴在流暢的書寫中表現(xiàn)出耐人尋味的筆畫，變起伏于鋒杪之內(nèi)，殊衄搓于豪芒之間。張旭與顏真卿討論筆法時(shí)說：真草用筆須如錐畫沙，表現(xiàn)出筆畫的“凈媚”?？梢?，在張旭眼中，草書筆畫不但速度快，還應(yīng)該表現(xiàn)出筆畫的純凈與讓人涵泳不盡的韻味。當(dāng)代大草創(chuàng)作者顯然整體缺乏高超的駕馭筆墨能力，歸根結(jié)底還是正書的基礎(chǔ)薄弱導(dǎo)致在書寫中不能舉重若輕，加之書寫者缺乏超逸優(yōu)游的心態(tài)，故而在作品中絕少從容不迫的風(fēng)范，筆畫一味纏繞，內(nèi)涵不足。在書體演變中，楷書并不在草書之前出現(xiàn)，篆隸基礎(chǔ)與草書水平并不能簡單劃等號，但屬于正書范疇的篆書、隸書、楷書，書寫速度較慢，沒有正書的深厚基礎(chǔ)，作狂草，顯然難以表現(xiàn)筆畫的沉著，行走尚且不會(huì)，何談奔跑。

古人日日與毛筆為伍，有深厚的正書基礎(chǔ)，即使放縱寫去，也不失掌控。張旭能作端嚴(yán)的《郎官石記序》，以篆籀筆法作草書，懷素的《自敘帖》中，小篆遺意猶在，百煉鋼，化為繞指柔。黃庭堅(jiān)灑脫的大草基于其扎實(shí)的行書、楷書基礎(chǔ)，祝允明的狂草是夠狂放了，其楷書、行書十分到位。王鐸、傅山皆有深厚的隸書、楷書、行書基礎(chǔ)。

其次，當(dāng)下大草創(chuàng)作者絕大多數(shù)面目趨同，沒有自己的書寫語言。其中一部分表現(xiàn)為時(shí)風(fēng)嚴(yán)重，另一部分作者雖然極力回歸傳統(tǒng)，但還停留在對傳統(tǒng)作品簡單復(fù)制的層面。書寫者本身對大草理解不夠深入，加之展覽語境下功利化的求同心理，使得大草的技法語言有面目接近的“書同文”現(xiàn)象。在書寫中，不管有沒有情感的起伏，幾乎每幅作品中都有一個(gè)極為放縱的筆畫，相當(dāng)一部分作者縱向取法挖掘深度不夠，橫向吸收的東西過多，作品自然缺乏高古的氣息，以致大草這種抒情性、個(gè)性化的書寫轉(zhuǎn)變?yōu)橼呁瑥谋姷母L(fēng)表演。展覽中大草作品筆畫的形態(tài)與質(zhì)感幾乎看不到個(gè)性化的提煉與表現(xiàn)，這種趨同現(xiàn)象是書寫者技法游移無根的體現(xiàn)，是對傳統(tǒng)草書深入不夠的體現(xiàn)，更是缺乏正書深厚基礎(chǔ)的原因。優(yōu)秀書家除了扎實(shí)的正書基礎(chǔ)，其草書之語言也非向壁虛造，黃庭堅(jiān)的草書語言是對懷素圓轉(zhuǎn)自如用筆的穎悟，祝允明更是把黃庭堅(jiān)的點(diǎn)發(fā)揮到了極致，至于王鐸、傅山皆有把“二王”草書放大臨寫的書寫習(xí)慣，顯然其狂放以魏晉風(fēng)度為支撐。故而在表現(xiàn)時(shí)代性與個(gè)性之同時(shí)，不乏高古的氣息。筆畫細(xì)而不弱，肥而復(fù)勁，因此這些大家的筆墨語言既有個(gè)性，更見共性，永久散發(fā)出經(jīng)典作品的無窮魅力。只有個(gè)性而少共性不是大草的特征，只有共性而缺乏個(gè)性也不是成功的大草，個(gè)性應(yīng)該以共性為基礎(chǔ)，共性應(yīng)該升華到表現(xiàn)個(gè)性的高度。

林散之說：“我到六十歲后才學(xué)草書，有許多甘苦體會(huì)，沒有寫碑的底子，不會(huì)有成就?！盵1]他還說：“學(xué)草寫草者是寫不出來的，留不住。用楷書筆法寫草書才行?！盵2]可見，草書不是草率，草書的浪漫首先是建立在理性法則的基礎(chǔ)之上。

當(dāng)下大草書寫中，結(jié)字乏奇態(tài)。大草創(chuàng)作因強(qiáng)烈的抒情性與浪漫主義色彩，書寫中的理想狀態(tài)是以“神行”，對字形的表現(xiàn)來不及過多的雕琢。當(dāng)代展覽語境下的大草作品一般為大尺幅的豎式書寫形式，這種承傳自明代大草表現(xiàn)特征注重字形的夸張，古代優(yōu)秀的書家有高超的控筆能力，即使字形夸張而不失自然。當(dāng)代大草創(chuàng)作者對字形的表現(xiàn)有兩個(gè)極端，其一為夸張過度，字形顛仆，其二為缺乏藝術(shù)的合理夸張，以四平八穩(wěn)的結(jié)字架構(gòu)排布，缺少合理界畫筆畫空間的膽魄與化裁取舍的能力。古代優(yōu)秀大草作品其字形或如煙收霧合，或類云霞聚散，或具龍虎之姿，前人評價(jià)懷素的草書“字成只畏盤龍走”，“若叫臨水畔，字字恐成龍”?？梢姡蠹夜P下的草書字形如賦予生命般鮮活。

再次，從章法、墨法來說，設(shè)計(jì)的痕跡比較明顯，哪里收，哪里放，哪里潤，哪里枯，都有安排與設(shè)計(jì)，因?yàn)槿鄙偾楦械膮⑴c，故而在章法中沒有跌宕起伏的演進(jìn)，沒有搖曳多姿的態(tài)勢。張旭、懷素等書家的大草作品能隨著感情的起伏表現(xiàn)出作品前后由收到放的整體變化，由較為規(guī)矩到逐漸放縱。黃庭堅(jiān)和王鐸的草書中，行軸線忽而左搖，忽而右擺，既是書家高超控筆能力的展現(xiàn)，也是情感自然流露的痕跡。相當(dāng)一部分作者為了視覺的沖擊力，墨法出現(xiàn)極強(qiáng)的反差，甚至出現(xiàn)大篇幅的枯筆，甚至有作者在作品的起始處即是枯筆，為變化而變化，誠然，墨法是大草技法的重要組成部分，濃、淡、枯、潤、干、渴、焦、濕，運(yùn)用得法，妙趣橫生。一味濃潤，顯然缺少變化，但枯筆用得太多，則作品燥氣十足，同樣有傷神采。大草作品用墨也應(yīng)以潤為主，以枯為輔，今人大草作品之墨法糅入了畫作的墨法，大大豐富了表現(xiàn)手法，同時(shí)也應(yīng)該避免徒在墨法上做文章，以致本末倒置。

二、情感的缺位

五種書體中，以大草抒發(fā)性情最為便利，同時(shí)，大草書也便于展現(xiàn)創(chuàng)作主體的綜合修養(yǎng)。今人作大草，多以古代詩詞為書寫內(nèi)容，這本無可厚非，如黃庭堅(jiān)的草書作品多為抄寫前人內(nèi)容。但需要指出的是，今人對抄寫的內(nèi)容及作者往往不夠深入了解，不能引起情感的共鳴，加之有些作者作大草的目的性非常明確，缺少創(chuàng)作的激情，理性的成分居多，沒有情感的起伏，自然不能打動(dòng)人心。

能夠激起創(chuàng)作欲望的介入因素有很多，如良辰美景、賞心樂事、神怡務(wù)閑、時(shí)和氣潤、偶然欲書等等。唐孫過庭在《書譜》中說：王羲之寫楷書都能根據(jù)創(chuàng)作背景的不同以不同的筆調(diào)去書寫并借以表達(dá)不同的情感。很顯然，古人早已經(jīng)注意到情感對作品產(chǎn)生的重要影響。韓愈在《送高閑上人序》中描述張旭“可喜可愕，一寓于書”。張旭在狂草的創(chuàng)作過程中能調(diào)動(dòng)內(nèi)心情思，使自己的心性與情感得到徹底的釋放，甚至以頭濡墨而書，這種癲狂的書寫狀態(tài)完全不受理性的束縛，其創(chuàng)作過程帶有幾分神秘的氣氛，故其草書變化豐富，不可端倪。懷素在狂草創(chuàng)作過程中傾瀉的是其狂放的人格，徐渭的人生經(jīng)歷極為復(fù)雜，內(nèi)心充滿著矛盾、痛苦，故而其狂草表現(xiàn)的就是躁動(dòng)、不平之氣，章法亂石鋪街，左沖右突，天機(jī)自現(xiàn)。王鐸狂草的狂怪源于表現(xiàn)降清以后內(nèi)心的糾結(jié)、苦悶之情感。傅山的狂草更是不可一世，睥睨六合，其誓死不與清廷合作的氣節(jié)在作品中展現(xiàn)無遺。先賢的經(jīng)典作品之所以發(fā)出永恒的魅力源于以情感作支撐，構(gòu)造了血肉豐滿的人格形象。劉熙載說：“一代之書，無有不肖乎一代之人與文者?！盵3]顯然，藝術(shù)不僅僅表現(xiàn)個(gè)人的綜合修養(yǎng)、抒發(fā)個(gè)人情感，還能表現(xiàn)出時(shí)代的風(fēng)貌，歷代狂草書家的作品就是極好的例證。唐代張旭、懷素的大草與盛唐國力強(qiáng)盛、社會(huì)開明、文化具有較大包容性的特征相表里，明代黃道周、倪元璐、張瑞圖、徐渭、王鐸等書家的作品表現(xiàn)了在劇烈的社會(huì)動(dòng)蕩中士人苦悶、矛盾的整體心態(tài)。

情感的缺位，即指當(dāng)下大草創(chuàng)作多演變?yōu)檎褂[視域下的競技模式，更嚴(yán)重地說，指其是功利化的產(chǎn)物。這無論是從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作心態(tài)、完成的作品等方面來說，都符合這一特征。從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來看，今人作大草的功利觀念相當(dāng)?shù)膹?qiáng)，甚至使其淪為邀名射利的工具，作品設(shè)計(jì)的痕跡十分明顯，出現(xiàn)了過度注重外在形式的弊病。這種徒取悅于別人的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和古人所踐行的創(chuàng)作實(shí)踐有較大區(qū)別，因而導(dǎo)致所形成的作品要么平白無奇，要么過度夸張?！肚f子》中談到如果以瓦片做賭注，則無所顧忌，以帶鉤做賭注，心中有所顧慮，如果以黃金做賭注，自然頭腦昏庸，書法創(chuàng)作亦然。功利心態(tài)影響下的創(chuàng)作心理自然與真正的創(chuàng)作有一定的區(qū)別。草書的創(chuàng)作有兩種心理狀態(tài)，即志氣平和與隨意自適。小草的創(chuàng)作心理多為志氣平和式的狀態(tài)，而大草的創(chuàng)作心理則比較復(fù)雜，往往兩種心理交互進(jìn)行。在大草創(chuàng)作之先，創(chuàng)作主體應(yīng)該努力排除外在功利觀念的干擾與束縛，培養(yǎng)志氣平和的心理，保持相對虛靜的創(chuàng)作狀態(tài)，進(jìn)而調(diào)動(dòng)情緒，進(jìn)入隨意自適的創(chuàng)作狀態(tài)。從古代許多大草作品中，我們都能看到創(chuàng)作主體這一心理的外在跡化，顯然，這是一種較為理想的創(chuàng)作狀態(tài)。當(dāng)下大草創(chuàng)作主體因受功利觀念的影響，進(jìn)而使創(chuàng)作主體的心理處于搖擺不定的尷尬狀態(tài)。

三、“詩意”的缺失

啟功先生曾經(jīng)說《詩經(jīng)》如地里長出來的，唐人詩是喊出來的，宋人詩是想出來的。意指《詩經(jīng)》語言自然，無造作痕跡，唐人詩歌氣勢充沛，而宋人詩歌學(xué)究氣濃重，義理深沉。不管是哪個(gè)時(shí)期的優(yōu)秀詩歌，其內(nèi)涵無疑是豐富的，絕對不是白話式的語言，讀后令人回味無窮。賈島創(chuàng)作詩歌“兩句三年得，一吟雙淚流?！薄耙靼惨粋€(gè)字，捻斷數(shù)莖須”式的嚴(yán)謹(jǐn)與浪漫的大草精神是違背的，優(yōu)秀的大草作品往往能表現(xiàn)出不期然而遇的境界，表現(xiàn)出讓人涵泳不盡、余味綿綿的審美特征，我們稱之為“詩意”。古人論述書法分逸品、神品、妙品、能品，能品就是精工，而妙品、神品、逸品顯然指作品中人工的成分少，天然居多，這種審美特征不是人工的產(chǎn)物，除技法的錘煉外，我們完全可以在人格、性情、胸襟、學(xué)養(yǎng)、閱歷等方面不斷積累，努力使作品中這種不期然而遇之的可能性加大些。

今人的大草的確有技巧比較到位的作品，但從整體觀照，還是經(jīng)不起推敲，也就是說今人的作品缺少韻味，乍看一眼，視覺沖擊力突出，但經(jīng)不住細(xì)品。無論是篆書、隸書、楷書，還是行書、草書，今人作品與古人作品比較起來都缺少這種趣味，猶以大草最為明顯?！霸娨狻钡娜笔В群驼w的古今文化背景有較大差異有關(guān)系，也與書寫者本身的素質(zhì)有關(guān)。

古人生活的文化背景比今人要豐厚，生活背景比今人要單純。古人從小接受傳統(tǒng)文化的教育，儒學(xué)、道學(xué)、佛學(xué)或多或少對士人產(chǎn)生影響，促使其思想發(fā)生變化，達(dá)可兼濟(jì)天下，窮能獨(dú)善其身，受儒學(xué)影響，能養(yǎng)浩然之氣，浩然之氣至大至剛，發(fā)而為文、為詩、為書，都能氣勢充沛，而老莊、佛學(xué)思想又能使他們超然物外，不至于過多受功名羈擾。古人生活背景要單純得多，沒有當(dāng)今如此復(fù)雜的人與事的干擾，不像今人接受太多復(fù)雜的信息，交流的不便從一定程度來說，更有利于達(dá)到內(nèi)在的圓融，保持相對純凈的心性，因而在創(chuàng)作中能把自身的心性真實(shí)表達(dá)出來。

大草書的核心不是技巧，而是以精神為旨?xì)w，張揚(yáng)個(gè)性，抒發(fā)性情，這一點(diǎn)比任何書體都要突出，也就是說，大草更應(yīng)該能使人感受到筆墨以外的精神趣味，使由筆勢、字勢以及由此衍生出來的氣勢都足以打動(dòng)人心。陳獨(dú)秀在給臺(tái)靜農(nóng)的信中說沈尹默的字“字外無字”，這批判比較尖銳，“字外無字”就是指書作缺少令人回味的空間，在陳獨(dú)秀看來，沈尹默的作品顯然缺少“詩意”，以至于長年沒有較大變化，甚至批判其俗態(tài)深入骨髓。蘇軾在《書黃子思詩集后》中說：“予嘗論書，以謂鐘、王之跡，蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆畫之外。至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發(fā)之，極書之變，天下翕然以為宗師。而鐘、王之法益微。”[4]顯然，蘇軾推崇鐘繇、王羲之的作品，是因?yàn)槠涿钤诠P畫之外的韻味，即被后人謂之的 “韻”。《冷齋夜話》中記載：惠洪云：“黃魯直使余對句。曰：‘呵鏡云遮月。'對曰：‘啼狀露著花。'魯直罪余于詩深刻見骨，不務(wù)含蓄。余竟不曉此論，當(dāng)有知之者耳?！盵5]這是黃庭堅(jiān)由參禪獲得的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)而悟到作詩要含蓄，黃庭堅(jiān)進(jìn)而悟到自己草書不含蓄，“太露芒角”，二者的時(shí)間大致在元祐七八年前后。“太露芒角”就是不夠含蓄，“含蓄”的手段就要“曲折”，黃庭堅(jiān)對草書精神的表現(xiàn)與其對詩歌精神的透徹領(lǐng)悟是一致的，其草書顯然是富有“詩意”的。趙之謙說：“何道州書有天仙化人之妙，余書不過著衣吃飯凡夫而已?！壁w之謙有自謙的成分，其意指何紹基作品詩意十足，耐人尋味。書寫者應(yīng)該在錘煉技法的基礎(chǔ)上不斷豐富作品的內(nèi)涵，使作品富有 “詩意”，盡力達(dá)到盡善盡美的高度。

所謂“詩意”，也可以理解為境界、格調(diào)層面的審美內(nèi)涵。王國維在《人間詞話》中倡導(dǎo)境界說，他認(rèn)為品評詞的標(biāo)準(zhǔn)便是境界，認(rèn)為有境界則格自高。所謂境界，就是指創(chuàng)作者能夠把自身所感知的境界在書法作品中作生動(dòng)的表現(xiàn)，同時(shí)使欣賞者能感知到作品中富有韻味的特征，這樣，才能稱得上是有境界的作品。如果要表現(xiàn)出作品的境界，首先要求創(chuàng)作主體要對創(chuàng)作過程、創(chuàng)作心理有真切感知，如果只是簡單模仿別人，這樣的作品顯然稱不上有境界。換句話說，大草作品中這種富有“詩意”的境界依賴欣賞者的主觀感受。有些創(chuàng)作者雖然欲表達(dá)出此種境界，卻常常缺乏轉(zhuǎn)換、表達(dá)的能力。不獨(dú)大草作品要表現(xiàn)出“詩意”、境界，中西方的其它藝術(shù)門類莫不如此。在中國傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)思想中，我們不難發(fā)現(xiàn)種種與之相近的觀點(diǎn)?！吨芤住分姓劦降摹皶槐M言，言不盡意”，《莊子》中所談到的“語之所貴者意也”，這些觀點(diǎn)都與大草創(chuàng)作中的境界相通。由“言不盡意”命題所引發(fā)的中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美境界即追求、表現(xiàn)韻外之致。中國古典美學(xué)的總結(jié)者劉熙載在《藝概·書概》中說“書象”是用來表達(dá)“書意”的，“書意”是本，即指作品中的韻味、格調(diào)、境界。

其實(shí)，在中國古代書法理論史上，自漢魏以來，就非常重視作品中不可言傳的“書意”。崔瑗在《草書勢》中所談到的“觀其法象，俯仰有儀”，“方不中矩，圓不副規(guī)”，并用一系列生動(dòng)的比喻來描述草書創(chuàng)作中最精彩之處在于能表現(xiàn)出隨機(jī)生發(fā)的妙處。蔡邕在《九勢》里提出來的“下筆用力，肌膚之麗”，就是指作品中的筆力如人的肌膚一般富有光澤，鮮活，也是指作品中筆力所傳達(dá)出來的韻味，讓人涵泳不盡。王羲之《自論書》中也提出了“書意”的概念，并且認(rèn)為須使“點(diǎn)畫之間皆有意”。蕭衍在《古今書人優(yōu)劣評》里評論鐘會(huì)的書法有“意外之妙”。虞世南在《筆髓論》里引虞安吉的話說道：如果不能稱解筆意，算不上書法。至唐代張懷瓘，他在其書法理論中反復(fù)提及“書意”，他認(rèn)為“書意”更多靠內(nèi)心的穎悟。約言之，無論是從創(chuàng)作者的角度還是鑒賞者的角度來說，都應(yīng)該關(guān)注作品中的意。從創(chuàng)作者的角度來說，如何表現(xiàn)出大草作品的“詩意”來？這除了涉及到創(chuàng)作主體的綜合修養(yǎng)外，也需要?jiǎng)?chuàng)作主體有意識(shí)地培養(yǎng)自己的想象力。漢字本肇于自然，在篆書中能看到自然物象象形的生動(dòng)特征，自小篆之后，其他書體中的象形特征逐漸演變?yōu)槌橄蟮母爬?。那么，大草?chuàng)作中追求與表現(xiàn)的“詩意”顯然不是回歸到對自然物象的簡單模擬。作為大草的創(chuàng)作主體，應(yīng)該以藝術(shù)家敏銳的觀察力去捕捉、體會(huì)大自然和世間各種美的形式特征，經(jīng)過提煉、概括、醞釀，并且使這種美學(xué)形式得到升華，外師法于造化，中得之于心源。自古以來的書家都非常重視從自然、人事中汲取創(chuàng)作靈感，進(jìn)而拓展作品的表現(xiàn)空間。

四、創(chuàng)作主體學(xué)養(yǎng)的亟待提高

古代的書法生態(tài)環(huán)境與當(dāng)今的書法生態(tài)環(huán)境有很大的差異。在古代，書法是文人必備的技能，是文人治學(xué)之余的產(chǎn)物，換句話說，古代絕少把書法作為專門職業(yè)而畢生追求者。自近現(xiàn)代以來，因?qū)W科分工越來越細(xì)，出現(xiàn)了專門的書法學(xué)學(xué)科，以培養(yǎng)書法專門人才。中國美術(shù)學(xué)院自1963 年起便開始了書法學(xué)專業(yè)的招生工作。目前在國內(nèi)，高校已經(jīng)建立起了從大專到本科、碩士研究生、博士研究生教育的完整書法學(xué)學(xué)科教育體系，加之書法學(xué)學(xué)科的準(zhǔn)入門檻低，社會(huì)參與者眾，客觀地說，這種專門化的學(xué)科教育與廣泛的群眾參與為書法的傳承、復(fù)興、繁榮起到了不可低估的重要作用，但近現(xiàn)代因?qū)W科分工的細(xì)化而產(chǎn)生的弊端也是顯而易見的。這種弊端不僅僅表現(xiàn)在大草創(chuàng)作者身上，也是當(dāng)今書法創(chuàng)作群體的共性。這種共性特征便是人格的矮化與國學(xué)素養(yǎng)的淺薄。

熊秉明曾說：“書法是中國文化核心的核心?！贝苏Z或可商榷，但書法藝術(shù)是中國文化的重要組成部分，這是毫無疑義的，就是說，書法不僅僅是藝術(shù)層面的，更是需要以文化作支撐。書法藝術(shù)植根于中國傳統(tǒng)文化的沃壤之中，書法就是展現(xiàn)書寫主體對傳統(tǒng)文化的認(rèn)知。自從東漢后期開始，書法逐漸成為自覺的藝術(shù)形式，但書法始終沒有脫離也不會(huì)脫離傳統(tǒng)文化的生存土壤。自此開始，文人在書寫中把自己的審美追求、思想情感以及中國人的哲學(xué)意識(shí)、文化精神都寄寓于其中了。換言之，一個(gè)真正意義上的書法家首先應(yīng)該是一個(gè)文人。文人就應(yīng)該有孔子筆下反復(fù)提及的君子之特征，應(yīng)該秉持“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”的理念，以道德為根柢，以學(xué)養(yǎng)為支撐，以精湛的技法表現(xiàn)內(nèi)在的修養(yǎng)。把砥礪人格、陶冶心性、開闊胸次、提高學(xué)養(yǎng)與錘煉技法放在一個(gè)高度甚至更高的高度去追求。努力做一個(gè)識(shí)量沖遠(yuǎn)、雅興高奇的書寫者，反之，則如趙壹筆下的習(xí)草者，即使“十日一筆，月數(shù)丸墨”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及“博學(xué)之暇，游手于斯”的杜度、崔瑗、張芝?，F(xiàn)代學(xué)者、書法家衛(wèi)俊秀曾說：“書外求書，得之不喜，失之不憂?！边@話說得很深刻、到位了。

書法與儒學(xué)、道學(xué)、佛學(xué)、玄學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)、史學(xué)、小學(xué)等國學(xué)學(xué)科的密切關(guān)系猶如表與里之關(guān)系，流與淵之關(guān)系。國學(xué)素養(yǎng)對創(chuàng)作主體到底是如何作用的？它能提高創(chuàng)作主體的理解能力、認(rèn)知能力、表現(xiàn)能力。如果胸中未羅萬象，下筆時(shí)被名利羈繞，則終究不脫黃庭堅(jiān)筆下的俗態(tài)。國學(xué)素養(yǎng)高深，則下筆自然能表現(xiàn)出濃濃的書卷氣，而不是劉熙載所批評的山林氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣等低俗的氣息。

除了上述原因之外，當(dāng)下大草創(chuàng)作所面臨的困境還有一個(gè)重要原因即批評的滯后性。這種批評是指學(xué)術(shù)層面的批評，是批評家針對創(chuàng)作主體或者創(chuàng)作主體針對創(chuàng)作主體展開的批評。針對大草創(chuàng)作現(xiàn)狀的書法批評之所以滯后，一是當(dāng)代書法批評沒有建立起完整的學(xué)科體系，批評方法的有待優(yōu)化，從事者少之又少。二是書法批評者往往囿于各種復(fù)雜的人事關(guān)系，不能展開合理、有效的書法批評。中國古代書法理論史其實(shí)就是中國書法批評史，當(dāng)代大草創(chuàng)作要獲得長足的發(fā)展，創(chuàng)作主體要有虛懷若谷的心胸，書法批評主體應(yīng)該運(yùn)用各種方法、展開各種層次的批評，當(dāng)然，這種學(xué)術(shù)性的批評需要書法團(tuán)體、組織機(jī)構(gòu)的引導(dǎo)，需要社會(huì)形成容納批評的氛圍，使批評主體能夠針對大草創(chuàng)作及時(shí)展開批評，而非不敢批評或者出現(xiàn)批評的滯后性。

結(jié)語

約而言之，大草的技法與情感都對書寫者提出了極高的要求，當(dāng)代草書要想獲得長遠(yuǎn)的發(fā)展，對書寫者來說，必須刻苦錘煉技法，具備深厚扎實(shí)的正書基礎(chǔ)，獲得舉重若輕的控筆能力。其次還應(yīng)技進(jìn)乎道，不徒以炫技，使大草的書寫真正成為自己生命中的重要組成部分。不斷鉆研傳統(tǒng)文化，優(yōu)游于儒釋道，提高自身的文化素養(yǎng)水平，加強(qiáng)人格的歷練、性情的陶冶，成為一個(gè)情感豐富、細(xì)膩的書寫者，并且能在創(chuàng)作的過程中調(diào)動(dòng)自己的情感，以學(xué)養(yǎng)與氣質(zhì)去書寫，那么大草的書寫離傳統(tǒng)意義上的大草精神則不遠(yuǎn)了。