[英]馬丁·斯托克斯 著 洛 秦 譯

譯者的話

《族群性、身份認(rèn)同與音樂——地域的音樂建構(gòu)》是一本關(guān)于音樂的社會(huì)性問題研究的著作，由9 位各領(lǐng)域的學(xué)者撰寫而成，對(duì)于音樂在族群和身份認(rèn)同中的重要性進(jìn)行了考察，為理解音樂作為一種社會(huì)實(shí)踐行為提供了各種途徑。作者們對(duì)以下問題和概念進(jìn)行了深入探討，即音樂在族群、民族、區(qū)域、城市及其身份認(rèn)同建構(gòu)中的作用，媒體、權(quán)力、權(quán)利及其在后現(xiàn)代語(yǔ)境中與音樂的關(guān)系，原真性、審美、表演、世界音樂及意義建構(gòu)和表達(dá)的概念，以及音樂在地方性知識(shí)及文化建構(gòu)中的功能等。各章節(jié)內(nèi)容跨越廣泛，包括了自16 世紀(jì)以來(lái)的愛爾蘭、土耳其、阿富汗等民族音樂的社會(huì)語(yǔ)境變遷，巴西蘇亞、南非文達(dá)族群由音樂建構(gòu)的身份認(rèn)同，以及波蘭肖邦音樂的政治意義等。該書對(duì)于文化研究，諸如社會(huì)性別、族群文化、政治權(quán)力、民俗學(xué)及其與音樂的緊密關(guān)系，以及音樂人類學(xué)和音樂學(xué)本身都具有重要的價(jià)值。

本文《族群性、身份認(rèn)同與音樂》①譯者注：原文為“Ethnicity,Identity and Music”，即族群性、身份認(rèn)同與音樂。譯者前面加一“導(dǎo)論”字，以體現(xiàn)該文在全書中的導(dǎo)論作用。為該著的第一章“導(dǎo)論”。作者斯托克斯也是本著的主編，該導(dǎo)論對(duì)于上述論題的概念重點(diǎn)、復(fù)雜性及其存在的問題都做了極其富有理論性的探討。此文及該著堪稱為族群性、身份認(rèn)同及其與音樂的關(guān)系在不同地域文化語(yǔ)境、地方性知識(shí)中的表現(xiàn)和表達(dá)研究的經(jīng)典之作。因此，與讀者分享本文的豐富內(nèi)容和精湛論述，也為該著中文版的出版進(jìn)行預(yù)熱推薦。湯亞汀先生多年前對(duì)本文有過一個(gè)翻譯初稿，本譯者對(duì)此進(jìn)行了重新翻譯，其中有些內(nèi)容參考了湯亞汀教授的譯句，在此表示感謝。

著作于1994 由Berg Publishers 在牛津/普羅維登斯和美國(guó)出版，中文版為洛秦主編的“音樂人類學(xué)跨文化研究譯叢”之一，將由廣西師范大學(xué)出版社/上海音樂學(xué)院出版社出版和發(fā)行。

音樂學(xué)家克爾曼（Joseph Kerman）曾經(jīng)很同情音樂人類學(xué)家②譯者注：鑒于該文及本著內(nèi)容及其論題皆為文化人類學(xué)語(yǔ)境，原文“Ethnomusicology”在此譯為音樂人類學(xué)，以便更為恰當(dāng)和準(zhǔn)確表達(dá)作者在文中的思想和觀念。的困境，“他們?cè)诳瓷先ニ坪跻裘さ娜祟悓W(xué)核心會(huì)議和學(xué)界圈子里，使勁努力讓人聆聽自己的聲音”③Joseph Kerman:Musicology,London:Fontana,1985,p.181.。至少20 年后的今天，大學(xué)的社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、文化研究及藝術(shù)史系科對(duì)音樂已經(jīng)有了充分探討，人類學(xué)家已毫無(wú)理由再繼續(xù)保持克爾曼所準(zhǔn)確形容的“音盲（tone-deaf‐ness）”形象了。然而，按照早期音樂學(xué)的普遍說(shuō)法，音樂被認(rèn)為是一種特殊的、與社會(huì)無(wú)關(guān)的、自主經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域。④對(duì)此比較有影響的探討，請(qǐng)見John Wolff:“Foreward:The Ideology of Autonomous Art”，in Leppert Richard and McClary Su?san(eds.): Music and Society:The Politics of Composition,Performance and Reception,Cambridge:Cambridge University Press,1987.近來(lái)音樂學(xué)“研究對(duì)象”解構(gòu)性思考的研究成果，請(qǐng)參見Bruno Nettl:“Mozart and the Ethnomusicological Study of Western Culture”,inKatherineBergeronandPhilipV.Bohlman(eds.):DiscipliningMusic:MusicologyanditsCanons,Chicago:Uni?versity of Chicago Press,1992;Randel Don Michael:“The Canons in the Musicological Toolbox”,in Bohlman,Katherine Bergeron Philip Vilas(eds.): Disciplining Music: Musicology and its canons, Chicago: University of Chicago Press, 1992, pp. 10-22.因此，人類學(xué)家仍然偏見地認(rèn)為，音樂人類學(xué)所研究的社會(huì)事項(xiàng)，要么以偏概全，要么不知所云。一般認(rèn)為，他們沒法探討那些主要以語(yǔ)言和視覺構(gòu)成的“真實(shí)生活”（即社會(huì)現(xiàn)實(shí)）中的各種事件和過程。雖然音樂人類學(xué)家對(duì)此并不認(rèn)同，但別無(wú)選擇，只能忍受，盡可能從這種令人不快的邊緣性中獲取有限的益處。

上述只是粗略描述。雖然存在爭(zhēng)議，但其本身也是有些問題。學(xué)界對(duì)于音樂的社會(huì)問題探討持有不同反應(yīng)，有的認(rèn)為這是夸大其詞，過于強(qiáng)調(diào)了音樂的意義，展示的社會(huì)是一個(gè)由音樂所呈現(xiàn)的包羅萬(wàn)象的大千世界。如果以大膽假設(shè)的思路來(lái)看，列維-斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）對(duì)音樂的意義是表示認(rèn)同的。因?yàn)樵谄洹渡撑c熟食》（The Raw and Cooked，1986）中，列維-斯特勞斯認(rèn)為在音樂中可以領(lǐng)略到神話思維的本質(zhì)，即構(gòu)成神話思維結(jié)構(gòu)的平衡、倒置、均等、同質(zhì)等原則，這些均見于巴洛克和古典音樂的創(chuàng)作手法中。對(duì)列維-斯特勞斯而言，就像二戰(zhàn)后序列主義思維（尤其是皮埃爾·布列茲的理念），音樂可以潛在地?zé)o限擴(kuò)展其純粹的抽象結(jié)構(gòu)。⑤Claude Lévi-Strauss:The Raw and the Cooked,Harmondsworth:Penguin,1986,p.23.

列維-斯特勞斯的《從蜂蜜到煙灰》是一部“獻(xiàn)給音樂”的著作，其中有較小段落涉及美洲印第安人關(guān)于音樂與樂器的觀念。⑥Claude Lévi-Strauss: An Introduction to the Science of Mythology, Vol. 2: From Honey to Ashes, New York: Harper and Row,1973,pp.360-470.不久之后，音樂人類學(xué)家對(duì)于音樂在南美印第安社會(huì)中所具有核心意義的問題進(jìn)行了探討。⑦Thomas Turino:“The Coherence of Social Style and Musical Creation among the Aymara in Southern Peru”,Ethnomusicology,vol. 33, no. 1, 1989，pp. 1-30; Anthony Seeger: Why Suyá Sing: A Musical Anthropology of an Amazonian People, Cambridge:Cambridge University Press,1987.西格（Antho‐ny Seeger）對(duì)巴西興古河上游的蘇亞人進(jìn)行了研究，其專著稱之為“音樂的人類學(xué)（musical an‐thropdagy）”⑧譯者注：安東尼·西格的重要專著Why Suyá Sing（《蘇亞人為什么歌唱》，1987）。西格稱其所為“音樂的人類學(xué)”（Musi?cal Anthropology），而梅里亞姆的名著為《音樂人類學(xué)》（Anthropology of Music）。的研究。西格對(duì)于梅里亞姆關(guān)于音樂人類學(xué)的重要描述——“研究文化中的音樂”提出了不同的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，音樂不只是一種發(fā)生“在社會(huì)中”的事像，而反之，一個(gè)社會(huì)也許可以被認(rèn)為是發(fā)生“在音樂中”的事像?？梢酝ㄟ^音樂和舞蹈表演來(lái)認(rèn)識(shí)蘇亞人社會(huì)組織的基本方面（尤其是半偶族的從屬關(guān)系），明白蘇亞人通過儀式來(lái)體現(xiàn)社會(huì)時(shí)間，由此而理解蘇亞人的整個(gè)宇宙觀。如西格所指出，可以由音樂來(lái)了解整個(gè)社會(huì)，“蘇亞社會(huì)是一支樂隊(duì)，他們的村莊是一座音樂廳，每一年度如同一首歌”⑨Anthony Seeger:Why Suyá Sing:A Musical Anthropology of an Amazonian People,p.140.。

之外，西格的專題也是解決音樂研究與社會(huì)研究之間理論分野的一項(xiàng)重要探討。此專著是新近為數(shù)不多音樂人類學(xué)有關(guān)“偏遠(yuǎn)”部落民族的研究成果之一，由此促使我們對(duì)過去隨意的分類進(jìn)行重新思考，諸如區(qū)分儀式與技術(shù)，文化與自然，音樂、舞蹈、言語(yǔ)與其他交流形式之間的差異⑩亦可參見Steven Feld: Sound and Sentiment; Birds, Weeping, Poetics and Song in Kaluli Expression, Philadelphia: University of Pennsylvania Press,1982.。但是，人類學(xué)家應(yīng)該如何利用這類研究來(lái)思考類似于我們社會(huì)的那些事像呢？在我們所處的技術(shù)化、工業(yè)化社會(huì)中，音樂的禮儀性形式已經(jīng)變得多余了，所剩之事如交誼舞、酒吧、音樂會(huì)、夜間家中聆聽新發(fā)行的CD、白天收聽廣播等，都是用來(lái)填補(bǔ)工作之間的空隙（至少是工作日）。音樂似乎常常只是用于別無(wú)他事之際的補(bǔ)缺方式而已。

然而，那些被現(xiàn)代性（即工業(yè)化和資本主義、民族-國(guó)家[nation-state]、世俗理性主義）建構(gòu)的社會(huì)或文化領(lǐng)域中，不能想象沒有音樂。在偏遠(yuǎn)的赫里福德郡郊區(qū)的英國(guó)圣公會(huì)合唱學(xué)校里，我的“現(xiàn)代”意識(shí)由音樂受到了啟迪。在乘坐大型火車旅行之前，我聽過那首奧涅格《太平洋231》?譯者注：奧涅格的交響詩(shī)《太平洋231》是對(duì)美國(guó)一輛同名火車所做的直接描述，作品描寫的是蒸汽機(jī)車的啟動(dòng)、加速停運(yùn)的全過程。作者以此說(shuō)明“現(xiàn)代性”在生活中的體現(xiàn)。該作品介紹參見：https://www.google.com/search?q=太平洋231&oq=太平洋231&aqs=chrome..69i57.5046j0j15&sourceid=chrome&ie=UTF-8.的錄音。正值圣靈降臨節(jié)，我們走出小教堂時(shí)，管風(fēng)琴奏響的梅西安《享天福的圣體》似乎暗示著世上許多激進(jìn)、劇烈和競(jìng)爭(zhēng)的變革。音樂顯然是現(xiàn)代生活的一部分，同樣也反映了我們對(duì)現(xiàn)代生活的理解，闡明了我們對(duì)其他民族、別的地域、不同時(shí)代和事物及其與之相關(guān)的理解。

表演與地域

當(dāng)我們談及音樂及其相關(guān)事像時(shí)，其所反映的地域性特征是顯而易見的。吉登斯所謂的地域（或地點(diǎn)locale）“即指社會(huì)活動(dòng)的特定地理環(huán)境”?Anthony Giddens:The Consequences of Modernity,Cambridge:Polity,1990,p.18.。他接著指出，現(xiàn)代性直接的“夢(mèng)幻般”結(jié)果就是空間不再以地域?yàn)榻缦?，“那些?lái)自遙遠(yuǎn)的各種社會(huì)因素早已經(jīng)滲透和塑造了不同的地域性”。人們對(duì)于這種“錯(cuò)位”所引發(fā)的重新定位過程充滿了焦慮，這也就是吉登斯所謂的“重新植入（reembedding）”?Anthony Giddens:The Consequences of Modernity,p.88.。在這種自我“重新定位”的無(wú)數(shù)方式中，音樂無(wú)疑起到重要的作用。音樂事件（諸如從集體舞蹈到播放卡帶或CD）所呼喚和組織起的地域集體記憶及其所經(jīng)歷旳各種事像，其強(qiáng)度、力度和直接有效是任何其他社會(huì)活動(dòng)所無(wú)法比擬的。通過音樂建構(gòu)的各類“地域特征”將涉及差異性和社會(huì)范疇的不同概念；其同樣也將構(gòu)成道德和政治秩序的等級(jí)。典型的例子是，愛爾蘭民謠中不斷呼喚其地域性，愛爾蘭及英美愛爾蘭移民社區(qū)的酒吧自動(dòng)唱機(jī)里一直歌唱“國(guó)家與愛爾蘭”。這也就是通過音樂的方式建構(gòu)起與其相關(guān)的道德和政治共同體來(lái)找到自我。在這一特定的重新定位過程中，所涉及的地域、范疇與身份認(rèn)同具有巨大的集合性。人們同樣可以用各類多元的音樂方式為自己定位。例如，以私人收藏的唱片、磁帶或CD 來(lái)明確表達(dá)充滿個(gè)性化的地域和范疇。反思我們音樂活動(dòng)的瞬間，充分體現(xiàn)了我們所擁有的身份及自我的歸屬。

音樂是社會(huì)邊界的一面鏡子，這樣的觀點(diǎn)也許是人類學(xué)方法研究音樂的必要前提。然而，音樂人類學(xué)家及人類學(xué)家已經(jīng)對(duì)“表演即文化模式和社會(huì)結(jié)構(gòu)象征”的結(jié)構(gòu)主義主張不再感興趣。首先，如科恩（Cohen Aaron）所言，“人們已不再認(rèn)同這樣的觀點(diǎn)，即任何事件或過程或結(jié)構(gòu)多少都是在重復(fù)一種社會(huì)的文化本質(zhì)”?Cohen Aaron:Belonging:Identity and Social Organization in British Rural Cultures,Manchester:Manchester University Press,1982,p.8.。按照布迪厄（Bourdieu）和塞爾托（De Certeau）的看法?Pierre Bourdieu: Outline of a Theory of Practice, Cambridge, Cambridge University Press, 1977; Michel de Certeau: The Prac?tice of Everyday Life,Berkeley:University of California Press,1984.，在一定范圍內(nèi)，應(yīng)該反之將社會(huì)實(shí)踐視作為一種表演，從中獲得某種“意義”，或也可能操縱和諷刺由此而獲得的“意義”。如本文著所有作者強(qiáng)調(diào)的那樣，音樂和舞蹈不只是地域性的反映，而且更是調(diào)整和改變地域?qū)蛹?jí)關(guān)系的一種方式。私人收藏唱片、磁帶和CD的事例說(shuō)明，音樂可以用來(lái)跨越我們所屬地域的局限，建構(gòu)起穿越空間的通道，而非設(shè)置邊界。城市音樂風(fēng)格認(rèn)同是另一種情形，它是一種鄉(xiāng)村進(jìn)入城市的移民將自己從邊緣無(wú)產(chǎn)階級(jí)轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘形幕说姆绞剑白兂伞薄凹兇獾摹敝挟a(chǎn)階級(jí)，?Manuel Pe?a:The Texas-Mexican Conjunto:History of a Working-Class Music,Austin:University of Texas Press,1985.從而以某種方式成為移民利益的代言者。?Suzer Ana Reily:“Musica Sertaneja and Migrant Identity:The Stylistic Development of a Brazilian Genre”,Popular Music,vol.11,no.3,1992,pp.337-358.

音樂不僅為原先建構(gòu)的社會(huì)空間提供一種標(biāo)志，同時(shí)也是促使這一空間轉(zhuǎn)變的手段。例如，記錄片或廣告不只是已知地方性知識(shí)的反映，它們也可以逐漸轉(zhuǎn)化為體現(xiàn)別的地方性知識(shí)的手段，而且這種知識(shí)具有限定和掌控那些帶有爭(zhēng)議性“地域”的功能。盡管老式的土耳其軟糖廣告中使用的“東方調(diào)性”事實(shí)上與土耳其音樂完全沒有關(guān)系，但其卻以我們熟悉的音樂語(yǔ)言及其語(yǔ)境，以增二度音程來(lái)體現(xiàn)一個(gè)想象中的暴力和性壓抑的世界。與此同時(shí)，這些根深蒂固的形象證明，西方可以將東方作為集體色情幻想。在石油供應(yīng)受到威脅時(shí)，西方政府可以理所當(dāng)然對(duì)中東國(guó)家發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)。再就是，在時(shí)下廣告或時(shí)尚觀念中，意大利歌劇演唱家那體態(tài)超重的流行形象和歌聲，對(duì)于西北歐人而言，其是一種沉溺于感官享樂的地中海文化的縮影；另一方面，我們也可以將其作為歷史神話中的“歐洲文化”之根源來(lái)進(jìn)行想象，或者視其為用于開發(fā)旅游業(yè)和廉價(jià)勞動(dòng)力的手段。顯而易見，上述這些音樂形象不只是反映了“他者地方性”知識(shí)，而且也是體現(xiàn)這些地方性知識(shí)的重要方式。

其次，如音樂人類學(xué)家近來(lái)所強(qiáng)調(diào)的那樣，我們需要在特殊語(yǔ)境中來(lái)理解這類儀式中的音樂舞蹈，它們不僅是靜態(tài)的象征性客體，而且這類儀式的語(yǔ)境也是具有模式的，其中隱含著很多別的因素。?Clive A.Waterman:Jújù:A Social History and Ethnography of an African Popular Music,Chicago:University of Chicago Press,1990,p.213.因此，至關(guān)重要的是，如果要讓音樂和舞蹈具有社會(huì)性，那么它們不僅只是音樂表演，而且還需要是“很好的”表演。我們可以使用復(fù)雜的美學(xué)詞匯，或使用那些包含復(fù)雜語(yǔ)義范疇的術(shù)語(yǔ)，來(lái)表達(dá)或解讀表演節(jié)奏和織體中那些微妙細(xì)節(jié)所蘊(yùn)含的社會(huì)性。如瓦特曼（Waterman）所描繪的新傳統(tǒng)慶典，即西非約魯巴（Yoruba）人的“阿里亞”（ariya，包括了取名、婚禮、葬禮和商業(yè)內(nèi)容）舞蹈就是由“韭韭”（Jújù）音樂家的各種肢體表演所構(gòu)成的。再如，愛爾蘭的“克來(lái)伊克”（craic）和“尼亞”（nyah）?Desi Wilkinson: Give Me A Lonesome Reel: The Flute Playing of Sligo and North Leitrim, unpublished MA dissertation The Queens University of Belfast,1991.，以及考恩和蘇加爾曼?Jane K.Cowan:Dance and the Body Politic in Northern Greece,Princeton:Princeton University Press,1990;Jane C.Sugarmen:“The Nightingale and the Partridge:Singing and Gender among Prespa Albanians”,Ethnomusicology,vol.33,no.2,pp.191-215.所列舉的希臘、巴爾干和中東的“凱義夫”（keyf）或“熱夫克”（zevk），都表明音樂和儀式之間有著重要關(guān)系。要是缺乏這些關(guān)聯(lián)性，特定社會(huì)中所表演的這些音樂和舞蹈，它們不可能表達(dá)儀式事件所期待的社會(huì)性功能和意義。

因此，我認(rèn)為音樂具有充分的社會(huì)意義。即便不是整體，也是在很大程度上，音樂為人們提供了一種方式，來(lái)辨識(shí)被分離的身份、地域及其界限。本著的貢獻(xiàn)在于，以實(shí)例表明了音樂表演，包括有關(guān)音樂的聆聽、舞蹈、爭(zhēng)議、討論、思考和寫作，在某些方面為建構(gòu)和協(xié)調(diào)族群和身份認(rèn)同提供了手段?！耙魳贰本烤故鞘裁?？在此已不再是問題。人們可以從本著的閱讀中看到，音樂的意義是由其所屬的社會(huì)群體所界定的。這樣的觀念，與20 世紀(jì)60 年代的音樂人類學(xué)者們從本質(zhì)主義及對(duì)音樂“共性”的界定和探求完全不同，無(wú)疑也與音樂學(xué)以形態(tài)文本為取向的技術(shù)分析大相徑庭。

族群性

族群性可能是一個(gè)更有問題的字眼，這是“一個(gè)具有爭(zhēng)議且模糊的認(rèn)知性詞語(yǔ)”。?Mark Chapman, Elizabeth Tonkin and Maryon McDonald:“Introduction”, to Elizabeth Tonkin, Maryon McDonald and Mark Chapman（eds.）:History and Ethnicity,London:Routledge,1989,p.11.盡管如此，由于各種原因，至今依然使用。弗雷德里克·巴斯在1969 年一篇重要文章中?Frederick Barth（ed.）：Ethnic Groups and Boundaries：The Social Organisation of Culture Difference,London:George Allen and Unwin,1969.，為分析邊界的建構(gòu)與維持時(shí)引入了這個(gè)術(shù)語(yǔ)。需要從邊界的建構(gòu)、維持和調(diào)整的角度來(lái)理解各類族群，而不是以社會(huì)“要素”來(lái)填補(bǔ)邊界之間的空隙。種族邊界對(duì)于社會(huì)身份的界定與維持，僅體現(xiàn)于“對(duì)立與各類相關(guān)性”之中?Mark Chapman, Elizabeth Tonkin and Maryon McDonald:“Introduction”, to Elizabeth Tonkin, Maryon McDonald and Mark Chapman（eds.）:History and Ethnicity,p.17.。因此，對(duì)人類學(xué)而言，族群一詞著眼于分類。族群性使得對(duì)于音樂的認(rèn)識(shí)由本質(zhì)和本真的問題?譯者注：即許多民族主義、本質(zhì)上是種族主義的民俗學(xué)和民族志顯然關(guān)注的問題。轉(zhuǎn)向?yàn)榱硪痪S度的探討，即詢問音樂是如何在其社會(huì)語(yǔ)境中產(chǎn)生作用，由此而建立我們與他們之間的邊界，維持相互間的差異，以及憑借“本真性（authenticity）”來(lái)體現(xiàn)這些邊界。

本著中查普曼（Chapman）的文章表明，在族群性問題上，重要的是類別而非內(nèi)容。如同“凱爾特”音樂，盡管其內(nèi)容包含了大量尚未明確的形態(tài)，但作為一種類別，它是被嚴(yán)格界定的。這樣的界定體現(xiàn)了“凱爾特”作為浪漫的“他者”，從二元對(duì)立的角度而言，就如同其對(duì)于盎格魯-撒克遜或法國(guó)，即歐洲邊緣對(duì)于其中心。因此，“凱爾特”音樂也往往具有一定的潛在性，使得其易于融合與超越國(guó)界。凱爾特人可以用音樂的方式進(jìn)入“凱爾特王國(guó)”，完全不必依賴復(fù)雜的凱爾特語(yǔ)或艱難的理論與實(shí)踐來(lái)對(duì)應(yīng)其政治認(rèn)同。所以，“凱爾特音樂”是由各類不同方式的音樂經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的，而非那些有待于挖掘的“凱爾特屬性的遺產(chǎn)”。

“本真性”這一詞語(yǔ)經(jīng)常在談?wù)撝惺艿綘?zhēng)議。在概念上，本真性與身份認(rèn)同顯然相互關(guān)聯(lián)。那么什么是，或什么不是呢？雖然該術(shù)語(yǔ)經(jīng)常被使z用于討論音樂表演是否“本真”，但此處的本真性無(wú)涉于音樂、音樂家及受眾，也與本雅明范式所謂的與機(jī)械復(fù)刻音樂相對(duì)立的那獨(dú)樹一幟的“靈光籠罩”現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境無(wú)關(guān)。我們通常會(huì)犯這樣的錯(cuò)誤，即聽到一個(gè)詞語(yǔ)就把與之相關(guān)的各類不同事情看作是相同或類似的事物。?譯者注：維特根斯坦在其《哲學(xué)研究》（Philosophical Investigations）中反復(fù)指出我們?nèi)绾伪贿@種語(yǔ)言誤導(dǎo)——“這種語(yǔ)言主要描繪的是一個(gè)圖像。至于對(duì)這個(gè)圖像怎么辦，如何使用該圖像，依然不甚明了。然而顯而易見，如果人們想要理解我們所表達(dá)的意思，就必須對(duì)其進(jìn)行探討。但是這個(gè)圖像似乎已經(jīng)用不著我們?nèi)ヌ接憽驗(yàn)樗呀?jīng)表達(dá)了一種特定的用途。這就是圖像帶給我們的假象。”（Ludwig Wittgenstein:Philosophical Investigations，Oxford:Basil Blackwell,1958,p.184.）然而，我們應(yīng)該反過來(lái)認(rèn)識(shí)，“本真性”是一個(gè)很具有說(shuō)服力的推論性措詞。它是一種著重于探討音樂的方式，即局外人和局內(nèi)人所謂的“這正是此音樂之意義所在”，“這就是區(qū)分我們與他們音樂不同之處的方式”。查普曼、科恩和斯托克斯的文章也探討了在可能的語(yǔ)境中本真性是如何被建構(gòu)、界定和使用的。這樣的視角使得對(duì)此有興趣的人類學(xué)家不再把音樂視作為某些既定的事物本質(zhì)，或忽略音樂與重要的社會(huì)相關(guān)交匯因素，而是從一種更具有實(shí)踐及其意義的廣闊領(lǐng)域來(lái)認(rèn)識(shí)音樂。缺乏對(duì)本地狀況、語(yǔ)言和語(yǔ)境的認(rèn)識(shí)，便不可能知曉其實(shí)踐和意義。正如阿德納爾（Ardener）所言，必須“從局內(nèi)的角度審視”族群性?Edwin Ardener:“Social Anthropology and Population”, in Mark Chapman（ed.）: The Voice of Prophecy and Other Essays, Ox?ford:Basil Blackwell,1989,p.111.，音樂的族群性策略亦然。

然而，就“主位”（Emic）的視角而言，其意義不僅如此。正如人類學(xué)家們所認(rèn)同的分析那樣?Talal Asad（ed.）:Anthropology and the Colonial Encounter,New York:Humanities Press,1973.，族群間所包含的更廣泛的權(quán)利關(guān)系是外人永遠(yuǎn)無(wú)法理解的。對(duì)此，如今更為明晰?，F(xiàn)在的族群概念（特別在媒體語(yǔ)言中）意指一種經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，其主要涉及歐洲沖突最激烈的背景，諸如前蘇聯(lián)的“族群沖突”、波斯尼亞的“族群清洗”，以及英國(guó)城市中的“族群暴力”?！白迦骸痹?jīng)被視作為處于我們社會(huì)的遠(yuǎn)方、純樸而豐富多彩的“民俗”，也許如今即將與這一浪漫概念終結(jié)而止。

殖民主義、統(tǒng)治和暴力是必須研究的問題。雖然各群體皆以能夠表明我們與他們的差異來(lái)界定自己，但對(duì)于差異的認(rèn)可很少是雙向的。當(dāng)占統(tǒng)治地位的群體面對(duì)利益沖突時(shí)，他們總是以直接或“謹(jǐn)慎”方式壓制差異的產(chǎn)生?Pierre Bourdieu:Outline of Theory of Practice.。弱勢(shì)族群不僅受到統(tǒng)治群體的暴力壓迫，而且還會(huì)被統(tǒng)治群體的分類體系排除在外。因此，任何具有差異的社會(huì)領(lǐng)域都會(huì)遭受這些抵制。由此，在考量族群及其身份在音樂表演中的作用時(shí)，我們應(yīng)該明白，音樂常常被視為危險(xiǎn)方式之一而被統(tǒng)治群體所限定或抵制。

本著瑪格婉（Magowan）和帕克斯（Parkes）的文章分別討論了音樂在殖民化或飛地群體中身份認(rèn)同的標(biāo)識(shí)作用，也反映了明顯的統(tǒng)治和從屬的關(guān)系。如帕克斯文中所示，在巴基斯坦興都庫(kù)什山脈中的卡拉沙人的表演活動(dòng)中，音樂形態(tài)現(xiàn)象對(duì)于族群內(nèi)部關(guān)系有著深刻含義，即儀式音樂表演作為一種重要的方式，可以用于解決由于社會(huì)所造成的那些平等倫理之間的尖銳矛盾和宗派領(lǐng)導(dǎo)人之間的激烈競(jìng)爭(zhēng)。

暴力強(qiáng)化了統(tǒng)治的分類，暴力常常與音樂表演密切相關(guān)。我有兩個(gè)親身經(jīng)歷便能說(shuō)明這一點(diǎn)。北愛爾蘭的“愛爾蘭”與“英國(guó)”之間的界限爭(zhēng)議，一再成為音樂家所關(guān)注和選擇的問題。為了紀(jì)念1690 年新教徒在博因河戰(zhàn)役中戰(zhàn)勝愛爾蘭天主教徒，幾乎一色年輕的新教徒奧蘭治黨員（Protestant Orangemen），每年7 月12 日舉行渲染性的笛鼓軍樂表演游行。他們認(rèn)定貝爾法斯特市中心區(qū)域是阿爾斯特（Ulster）新教徒和英國(guó)統(tǒng)治的領(lǐng)域。阿爾斯特新教徒社區(qū)持續(xù)統(tǒng)治著各個(gè)層面的政治生活，但是日益增加的天主教徒人口（目前在許多城市議會(huì)和選區(qū)中占據(jù)多數(shù)優(yōu)勢(shì)），以及英國(guó)政府無(wú)所作為的尷尬，已經(jīng)開始動(dòng)搖了這種統(tǒng)治?！皧W蘭治”以強(qiáng)硬路線的戰(zhàn)爭(zhēng)意圖以示自己的英國(guó)屬性，以及用各種盡可能的方式抵抗現(xiàn)狀。符號(hào)化的控制遍布城市的大街小巷，諸如大量涂鴉、旗幟、口號(hào)性語(yǔ)言及傾向性顏色?在路緣石上繪有英國(guó)和愛爾蘭國(guó)旗的顏色，分別表示忠誠(chéng)者和共和黨地區(qū)。在共和黨的西貝爾法斯特地區(qū)，紅色信箱被涂成綠色。郵局重新粉刷這些郵箱，而且這樣的過程又再開始。在忠誠(chéng)者、共和黨人和英國(guó)政府對(duì)城市公共空間進(jìn)行象征性控制的機(jī)構(gòu)之間，以這種方式不斷持續(xù)著斗爭(zhēng)。，已經(jīng)成為北愛爾蘭民眾日常生活的一部分。阿爾斯特與愛爾蘭共和國(guó)之間日益激增的公開化對(duì)抗關(guān)系，對(duì)于政治及體制是一種極大的挑戰(zhàn)。例如每年6月聯(lián)合派成員（Unionists）都會(huì)用著名的“馬拉”自行車賽車隊(duì)（maracycle）方式擾亂都柏林-貝爾法斯特城市交通數(shù)日，以示他們的英國(guó)屬性，尤其是以此訴求其在阿爾斯特和貝爾法斯特的正當(dāng)權(quán)益。

這類游行屬于極為激進(jìn)的事件，其中的音樂表演與游行高舉的黷武主義旗幟相輔相成，演奏者們同樣以此彰顯其大男子氣概和霸權(quán)主義。特別是在經(jīng)過共和軍地區(qū)時(shí)，隨著鼓笛音樂聲，人們高唱親英的《阿爾斯特志愿軍?Ulster Volunteer Force，阿爾斯特志愿軍，一個(gè)被取締的皇家準(zhǔn)軍事組織。之歌》。鼓笛樂隊(duì)中的低音蘭貝格鼓以其響徹云霄的聲音刺激著人們的耳朵。低音蘭貝格鼓是新教徒社區(qū)驕傲和完美的重要象征物，其告誡人們或隨著鼓聲的節(jié)拍行進(jìn)，或者離開，別無(wú)選擇。地圖各處布滿了這樣的游行路線，城里處處可聽見震耳欲聾的鼓聲。

另一個(gè)例子是愛爾蘭的“天主教”音樂，雖然人們對(duì)其的認(rèn)識(shí)并非完全正確，但卻被廣為認(rèn)同。人們將所謂的“天主教”音樂稱作為“diddlede-dee”，聽上去有些貶低的意思，但其民間風(fēng)格和“愛爾蘭”特性已經(jīng)成為世界廣泛認(rèn)同。具有“愛爾蘭傳統(tǒng)的”音樂成為公眾娛樂空間中政治化傾向最強(qiáng)烈方法之一。然而，一旦政治危機(jī)出現(xiàn)，如何界定便成為了重要問題。例如，查普曼（Chapman）在其有關(guān)“凱爾特”的文章中指出，諸如琉特琴（bozouki）和其他外國(guó)樂器無(wú)礙于其音樂的“愛爾蘭性”，但吉他這件樂器卻會(huì)因此而受到影響。一位吉他樂手在“蓋爾體育聯(lián)合會(huì)”（GAA）?譯者注：“Gaelic Athletics Association”即蓋爾體育聯(lián)合會(huì)。在北愛爾蘭，愛爾蘭體育在組織和號(hào)召抗英統(tǒng)治中起著非常重要的作用。的音樂聚會(huì)中，不管眾人冷漠，試圖參與合奏，結(jié)果卻遭到了排斥，被告知此為“愛爾蘭集會(huì)”，而吉他“并非愛爾蘭樂器”。最終，他掃興而去。次日，這位吉他樂手受到蒙面人襲擊，還被斧頭砍去了左手。也許我所知的信息中被人省略了一些最重要的細(xì)節(jié)。如果這僅僅是友好警示，如此方式實(shí)在是過于暴力，其暗示著愛爾蘭音樂是一種人們?yōu)榫S持其純真而戰(zhàn)之物。對(duì)此，我必須謹(jǐn)慎為之。因此，該地方樂手遭遇的事件說(shuō)明，音樂語(yǔ)境中建構(gòu)的“愛爾蘭”和“英國(guó)”的界限，如同射殺和轟炸，皆為政治暴力的一部分。

由此，這樣的情形有悖于我們思維中已有的柏拉圖思想，即音樂本質(zhì)無(wú)國(guó)界，且具有教化與協(xié)調(diào)社會(huì)關(guān)系的功能。受訪當(dāng)事人在向我們陳述田野信息時(shí)，他們也認(rèn)同音樂與舞蹈的結(jié)合能夠建構(gòu)起一個(gè)和諧天地。因此，難以想象音樂竟然與暴力相提并論。土耳其黑海地區(qū)的受訪人一直告訴我，霍戎舞（horon）讓“大家聚集在一起”，如若霍戎舞蹈圈能延伸至整個(gè)世界，由此可以設(shè)想全球的和平。然而，實(shí)際情形卻并非如此，我對(duì)一系列嚴(yán)峻事件依然記憶猶新。例如，有人在舞蹈時(shí)與人不和，被對(duì)方開槍射中腹部。數(shù)周之后，另一位熟悉的年輕舞者，因?yàn)樽⒁曇晃焕蠇D的孫女，結(jié)果被老婦用粗木棍打得昏死過去。因此，不應(yīng)該忽視由于競(jìng)爭(zhēng)而形成的親屬、男女之間日常生活中的敵對(duì)壁壘，此時(shí)的舞蹈活動(dòng)并不能起到“和諧”作用，反而會(huì)引起由于族界分隔帶來(lái)的緊張，沖突可能隨時(shí)發(fā)生。盡管有的時(shí)候舞蹈確實(shí)可以暫時(shí)擱置族群間的不信任，但情況并非總是如此。

身份認(rèn)同與民族-國(guó)家

音樂被統(tǒng)治階層頻繁用于傳播思想和信息，一直是新興發(fā)展中國(guó)家手中的工具，或者說(shuō)，是這些新的社會(huì)結(jié)構(gòu)中的統(tǒng)治階級(jí)出于其切身利益實(shí)施控制的工具。這種控制主要通過國(guó)家對(duì)大學(xué)、音樂學(xué)院、檔案館的管控及影響得以實(shí)施，并通過國(guó)家媒介系統(tǒng)進(jìn)行傳布。有些人將生成散布的這些過程視為強(qiáng)權(quán)的國(guó)家機(jī)器的一部分而不以為然?可參見David Harker: Fakesong: The Manufacture of British“Folksong”, 1700 to the Present Day, Milton Keynes: Open Uni?versity Press,1985.，而另一些可能事關(guān)其職業(yè)安全的亢奮的理論家們則不遺余力地為這些過程辯護(hù)?可參見Mounir Bashir:“Musical Planning in a Developing Country:Iraq and the Preservation of Musical Identity”,The World of Music,vol.20,no.1,1978,pp.74-78.。對(duì)于這些生成意義、傳播意義的所有過程，也許這樣考慮比較切合實(shí)際：它們都處在這樣兩種意義的領(lǐng)域之間——那些新創(chuàng)作的意義和那些由其它“傳統(tǒng)”提供的現(xiàn)成的意義，而專業(yè)音樂人、樂器制造者、媒介策劃人和觀眾都必須在這兩個(gè)領(lǐng)域之間進(jìn)行調(diào)整，做出應(yīng)對(duì)。

然而，如前所見，對(duì)于民族風(fēng)格的界定和建構(gòu)都面臨問題。諸如，由誰(shuí)來(lái)進(jìn)行界定？雇傭（或委約）誰(shuí)來(lái)完成這些繁重工作，包括樂器改良、音樂家培訓(xùn)及檔案和曲目庫(kù)的建設(shè)？這對(duì)既有音樂社會(huì)將產(chǎn)生什么重要利益？人們對(duì)此是接受，還是拒絕？貝利（Baily）在其文章中討論了這些問題，例如，對(duì)于現(xiàn)代阿富汗復(fù)雜的各族群而言，廣播曾經(jīng)是其唯一建構(gòu)統(tǒng)一的民族認(rèn)同感的手段。因此，音樂不只是國(guó)家文化政策的體現(xiàn)，而是一種至關(guān)重要的手段。他指出，如今被確定為獨(dú)特的“阿富汗廣播”風(fēng)格，在很大程度上是過去各類方案行不通所造成的意外選擇。阿富汗的理論家與專家的意圖各不相同，前者注重意識(shí)形態(tài)，而后者更關(guān)心實(shí)踐。盡管印度北部的“拉格”（rag）和“塔爾”（tal）、波斯的“伽扎爾”（ghazal）、普什圖和塔吉克的“克利瓦利”（kiliwali）形成的混合體裁現(xiàn)在被認(rèn)為是“阿富汗”音樂而受到大眾的歡迎，但情況不是一直如此。如貝利所言，阿富汗廣播事業(yè)與現(xiàn)代改良主義極其緊密相關(guān)。也由此，隨著國(guó)王阿瑪奴拉汗（1919—1929）倒臺(tái)，1929年之后阿富汗廣播電臺(tái)隨之衰敗。

音樂對(duì)現(xiàn)代化國(guó)家而言，為什么應(yīng)當(dāng)值得如此大費(fèi)周折對(duì)待？答案多種多樣，也許依據(jù)不同情形，可以有不同解釋，但沒有任何答案可以在整體上解答上述所有現(xiàn)象。在那些缺乏互通交流的地區(qū)，廣播電臺(tái)是一種宣傳民族團(tuán)結(jié)信念的重要手段。公共場(chǎng)合收聽廣播是欠發(fā)達(dá)地區(qū)的最常見方式（詳見貝利之文）。昆戈?duì)栒撌觯?935年民族主義改革鼎盛時(shí)期，土耳其鄉(xiāng)村注冊(cè)的收音機(jī)有4834 臺(tái)。這些收音機(jī)放置于鄉(xiāng)村“貴賓室”。?Nazife Güng?r:Arabesk:Sosyokültürel Acidan Arabesk Müzik,Ankara:Bilgi,1990,p.55.在民族主義建構(gòu)的重要時(shí)期，教育計(jì)劃?譯者注：教育計(jì)劃包括宣傳土耳其“新”語(yǔ)言、“新”歷史和“新”民俗。、新聞公告及一些新近被認(rèn)定代表土耳其歐洲身份認(rèn)同的音樂體裁，占據(jù)了整個(gè)鄉(xiāng)村的公共空間。通過審查制度及排除競(jìng)爭(zhēng)，國(guó)家掌握的媒體成為了控制社會(huì)的重要手段，這是專制主義國(guó)家最常用的方式。然而，值得注意的是，媒體控制社會(huì)不可能天衣無(wú)縫。世上沒有不透風(fēng)的墻，如恩臻伯格所言：思想不可能被封鎖，技術(shù)不可能無(wú)差錯(cuò)。?Hans Magnus Enzensberger:“Constituents of a Theory of the Media”,in Raids and Reconstructions,London：Pluto Press,1976.例如，在上所述的那段時(shí)間里，西方古典音樂對(duì)土耳其村民而言沒有任何吸引力。村民干脆關(guān)掉收音機(jī)，?Joseph S.Szyliowicz:Political Change in Rural Turkey,The Hague:Mouton,1966,p.100.或更糟的是，他們將頻道調(diào)至功率更大的埃及電臺(tái)。?Maria Stokes:The Arabesk Debate:Music and Musicians in Modern Turkey,Oxford:Oxford University Press,1992,p.93.政府以音樂來(lái)標(biāo)榜土耳其人是歐洲人，而非阿拉伯人，其效果顯得蒼白無(wú)力。隨著新近錄音與聲音復(fù)制技術(shù)的快速發(fā)展?Chris Cutler:“Technology, Politics and Contemporary Music: Neccesity and Choice in Musical Forms”, Popular Music, vol. 4,1984,pp.279-300.，錄音和聆聽更為民主和自由，從而也削弱了國(guó)家對(duì)于音樂工業(yè)的控制和壟斷。

但是，為什么通常是那些渴求現(xiàn)代化而又極度貧困的國(guó)家，花費(fèi)大量錢財(cái)來(lái)建立音樂檔案，發(fā)展民俗學(xué)術(shù)研究，培養(yǎng)樂團(tuán)和學(xué)術(shù)人員，建立學(xué)校和音樂學(xué)院？或許我們應(yīng)該首先來(lái)考察音樂（Musics?譯者注：作者此處以“Musics”強(qiáng)調(diào)了音樂的多元文化性。）的作用是什么，而不只是視其表現(xiàn)什么，兩者并不總是相同的。音樂始終都是公共集體活動(dòng)，以其各自特有的形式將樂人、舞者和受眾聚集一起。通過對(duì)這些與社會(huì)相關(guān)音樂的“感悟”?Alfred Schutz:“Making Music Together: A Study in Social Relationship”, in Janet Dolgin, David Kemnitzer and David Sch?neider（eds.）:Symbolic Anthropology,New York:Columbia University Press,1977.，可以充分體驗(yàn)社會(huì)認(rèn)同在其中的作用。音樂所建構(gòu)的關(guān)系是作為整個(gè)社群中不可分割的內(nèi)容。例如布萊金所描述的文達(dá)人的舞蹈Ts‐chikona，?John Blacking:How Musical is Man?,London:Faber,1976,p.50.以及鮑曼所提及的米利人的舞蹈“騰頓”（Tendun）?Gerd Baumann: National Integration and Local Integrity: The Miri of the Nuba Mountains in the Sudan, Oxford: Clarendon Press,1987,p.173.，都體現(xiàn)了這樣的情形。因此，在某些社會(huì)中，人們將音樂和舞蹈作為唯一手段，以此建構(gòu)更大規(guī)模的社群。

對(duì)于那些不認(rèn)可國(guó)家進(jìn)行現(xiàn)代化進(jìn)程的地區(qū)和社群，人們時(shí)常會(huì)自發(fā)且理所當(dāng)然地將音樂和舞蹈作為伸張其獨(dú)立意愿的方式。例如，南非黑人復(fù)國(guó)主義的教堂音樂正是基于各自社群的道德及價(jià)值觀來(lái)體現(xiàn)社會(huì)秩序的典型案例?John Blacking:“Political and Musical Freedom in the Music of some Black South African Churches”,in Ladislow Holy and Mi?lan Stuchlik（eds）:The Structure of Folk Models[ASA monographs no.20],London:Academic Press,1981.。音樂舞蹈已被看作與社交自由、性刺激、酗酒、吸毒等一起作為公眾娛樂活動(dòng)而成為人們生活不可或缺的內(nèi)容，因?yàn)槠渲械挠鋹偢惺亲顬殛P(guān)鍵的因素。?？乱辉僦赋?，通過界定什么“是”愉悅，以及愉悅是否被允許，或反之抵制對(duì)于愉悅的控制，愉悅成為了政治經(jīng)歷的重要范疇以及掌控焦點(diǎn)。由音樂舞蹈，以及愉悅、盡情和節(jié)日氛圍所營(yíng)造的體驗(yàn)，無(wú)疑是“非同一般”。或許正是如此，本著所探討的族群性不同于許多社會(huì)人類學(xué)研究所關(guān)注的“日常生活”所涉及的族群邊界建構(gòu)與維持問題。?A Cohen: Belonging: Identity and Social Organization in British Rural Cultures, Manchester: Manchester University Press,1982,p.3.盡管是“非同一般”，音樂舞蹈（或談?wù)撘魳肺璧福┑拇_能夠鼓勵(lì)人們?nèi)ジ惺苷J(rèn)識(shí)自身的本質(zhì)和自身的情緒及其“社群”?；蛟S也正是如此，霍爾（Hall）所討論的“儀式性抵制”指的就是那些亞文化群體的儀式由音樂及其相關(guān)行為來(lái)實(shí)現(xiàn)的?Stuart Hall and Tony Jefferson（eds.）: Resistance Through Rituals: Youth Subcul- tures in Postwar Britain, London: Hutchin?son,1976.。既然音樂表演能夠強(qiáng)化和展示統(tǒng)治階級(jí)價(jià)值觀，它反過來(lái)同樣也能夠成為有力和有效方式來(lái)對(duì)抗統(tǒng)治機(jī)構(gòu)的各項(xiàng)原則。因此，國(guó)家對(duì)于媒體的整體控制更是一種反制性的手段。

音樂風(fēng)格可作為民族身份的象征，但其方式復(fù)雜而又常常會(huì)是矛盾的。例如，對(duì)于作曲家的“民族性”意義的探討正是如此。本著馬赫（Mach）的文章，討論了波蘭知識(shí)界依據(jù)波蘭民族主義變化的語(yǔ)境對(duì)于肖邦的意義不斷進(jìn)行重新定義。肖邦作為一位國(guó)際性作曲家，其音樂的民族性問題與波蘭鄉(xiāng)村內(nèi)容絲毫沒有關(guān)聯(lián)。正值20世紀(jì)轉(zhuǎn)折之際，波蘭剛獨(dú)立不久，肖邦的音樂成為波蘭對(duì)于歐洲及世界文化貢獻(xiàn)的代表。在這種肖邦“崇拜”中所頌揚(yáng)的是作曲家的才華，其音樂不僅升華了波蘭民族認(rèn)同，并且在國(guó)際音樂文化中獲得了應(yīng)有的天才地位。因此，在20世紀(jì)初期的歐洲，肖邦成為了一種想象性的政治角色。肖邦晚期浪漫派風(fēng)格具有相當(dāng)?shù)母锩?，以一個(gè)人面對(duì)世界的方式進(jìn)行抗?fàn)?，從而成為了新興民族國(guó)家的意識(shí)形態(tài)的典范。然而，在社會(huì)主義時(shí)期的波蘭，如此建構(gòu)的模式卻被徹底反轉(zhuǎn)和顛倒。對(duì)于肖邦的贊揚(yáng)是因?yàn)槠鋱?jiān)持自己的文化根基，拒絕與資產(chǎn)階級(jí)浪漫主義美學(xué)同流合污。

理論家們都可以隨意選擇準(zhǔn)則來(lái)定義民族風(fēng)格，甚至在非常不確定的環(huán)境中也是如此。雷利（Reily）認(rèn)為音樂可以作為一種象征手段，例如現(xiàn)代知識(shí)分子安德拉德（Mario De Anderade）主張國(guó)家以此來(lái)融合巴西互不相容的各類族群，?肖邦崇拜無(wú)處不在，馬赫指出肖邦在日本很受歡迎。在巴西也是如此，雷利指出：“安德拉德將肖邦視作為民族作曲家的典范，因?yàn)樾ぐ畹拿褡逍允浅鲇诒灸艿?。肖邦的民族意識(shí)根深蒂固，并非‘刻意為之’，而巴西人卻不然。因此，肖邦被展示為巴西作曲家努力追求的楷模。”（來(lái)自與雷利的談話。）他擬想用音樂統(tǒng)一巴西各色族群諸如歐洲、非洲和美洲印第安人等。安德拉德為同輩及后世的社會(huì)-民俗的研究提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，成為尋求創(chuàng)造沒有種族沖突的烏托邦的有效手段。然而，對(duì)于像安德拉德這樣的人物所產(chǎn)生的權(quán)利的控制同樣成為很大的問題。雷利還對(duì)幾十年來(lái)巴西人類學(xué)-民俗學(xué)研究中關(guān)于此類想象的族群性意義進(jìn)行了討論，并且分析了由于變化的政治環(huán)境，以及族群性研究的轉(zhuǎn)向和再定義問題。特定的意識(shí)形態(tài)環(huán)境造就特定的音樂風(fēng)格、作曲家及多元族群民族音樂的特征。本著貝利、馬赫和雷利的文章涉及了族群語(yǔ)境的多樣性，以及與此相關(guān)問題的不同策略。上述這些復(fù)雜現(xiàn)象并非“發(fā)明的傳統(tǒng)”?譯者注：英國(guó)學(xué)者E.霍布斯鮑姆、T.蘭杰著有《傳統(tǒng)的發(fā)明》（The Invention of Traditions），其中“導(dǎo)論”所論述的就是“發(fā)明傳統(tǒng)”（Invent tradition）的問題及其概念。這樣的概念都能一并解釋的。

在顯而易見的殖民語(yǔ)境中考察“傳統(tǒng)”音樂，我們可以清楚地看到“挪用傳統(tǒng)”的性質(zhì)，即一種本質(zhì)的文化殖民主義形式。例如柯林斯和理查德斯指出，由于歐非混血克里奧爾商業(yè)精英對(duì)英國(guó)經(jīng)濟(jì)利益構(gòu)成了重大威脅，由此英國(guó)在西非推崇“部落”認(rèn)同及其音樂的問題上放棄了歐非“混血”融合的形式。?John Collins and Paul Richards:“Popular Music in West Africa”,in Simon Frith（ed.）:World Music and Social Change,Man?chester:Manchester University Press,1989.舉一個(gè)略有不同的例子，如眾所周知的賽義德的批評(píng)所言，西方意識(shí)中的“東方”概念對(duì)如今中東音樂家的影響極其深遠(yuǎn)。?Edward W.Said:Orientalism,Harmondsworth,Penguin,1978.法國(guó)的東方學(xué)家戴爾·朗格爾（D’Erlanger）始終堅(jiān)持使用其仿制的古老突尼斯宮廷樂隊(duì)，以此反對(duì)“新”樂器（如簧風(fēng)琴）的使用，并倡導(dǎo)恢復(fù)原有樂器和體裁。[51]Ruth Davis:“Tunisia and the Cairo Congress of Arab Music,1932”,The Maghreb Review,vol.18,nos.1-2,1993,pp.83-102.戴爾·朗格爾過世后不久，在1932年開羅舉行的阿拉伯音樂盛會(huì)上，專門以戴爾·朗格爾的樂隊(duì)演奏了昔日懷舊之樂。他所倡導(dǎo)的樂器及其音樂，諸如北非的琉特琴烏德（Ud）和城市流行聲樂體裁伽扎爾依然盛行于如今的突尼斯，由此而充分反映了文化殖民主義的形式及其理念（諸如有序性、合理性和真實(shí)性）繼續(xù)在中東發(fā)揮著作用。

雜交與差異

顯而易見，音樂必須被作為一種象征活動(dòng)來(lái)看待，這對(duì)民族-國(guó)家至關(guān)重要。一些民族-國(guó)家對(duì)超越民族的實(shí)體的倡導(dǎo)不再罕見，允許他們有爭(zhēng)取參與文化和政治領(lǐng)域的權(quán)利（如土耳其參加歐洲電視歌曲大賽），或者具有控制這些領(lǐng)域的權(quán)利（如埃及主辦1932 年阿拉伯音樂會(huì)）。人們所熟悉的那些大賽、節(jié)慶、大會(huì)和旅游宣傳中的音樂活動(dòng)，諸如凱爾特、阿拉伯、非洲、地中海及歐洲音樂等都是經(jīng)過定義和建構(gòu)的。音樂活動(dòng)所涉及面極其廣泛，然而都并非是音樂人類學(xué)家所贊賞的。顯而易見的民族沙文主義痕跡，舞臺(tái)上表演的“民俗”與其所聲稱的本質(zhì)相去甚遠(yuǎn)。音樂舞蹈脫離了其真實(shí)背景，從而也就失去了其存在的價(jià)值。[52]John Blacking:A Common Sense View of All Music:Reflections on Percy Grainger’s Contribution to Ethnomusicology and Music Education,Cambridge:Cambridge University Press,1987,pp.133-134.這些活動(dòng)既不是“流行的”，也更不是對(duì)于高層次藝術(shù)價(jià)值的追求，然而它們卻得到大肆普及和推廣。在這些活動(dòng)中，音樂家、受眾和媒介共同建構(gòu)起一種語(yǔ)境，由此而營(yíng)造、控制和調(diào)整某些所需要的意義。

我自己在本著中討論了黑海土耳其音樂家在愛爾蘭一次活動(dòng)的經(jīng)歷。主辦方將此活動(dòng)作為一次音樂交流，土耳其音樂家希望給予活動(dòng)一些貢獻(xiàn)，同時(shí)也能夠感受愛爾蘭音樂而作為回饋。人們可以從不同角度來(lái)看待此次活動(dòng)的意義，例如音樂會(huì)舞臺(tái)安排的合理性，以及最后主辦方與音樂家在酒吧中產(chǎn)生的矛盾所反映的微型政治生活，由此而對(duì)愛爾蘭和土耳其雙方都產(chǎn)生了不小觸動(dòng)。然而，這些情形的確反映了較為普遍的現(xiàn)象，即旅游業(yè)、“世界音樂”活動(dòng)和新聞媒體正在將鮮有可能相聚的音樂家和受眾聚集在一起，建構(gòu)成一種靈活且又富有創(chuàng)意的族群性。也由此，使得不少音樂家們面對(duì)來(lái)自不同文化的“他者”音樂無(wú)所適從，他們只能依照自身的音樂及世界觀念努力去歸類、感悟和融入對(duì)方，以減少由此帶來(lái)的復(fù)雜、困難和利益的沖突。盡管語(yǔ)言是全球性的，但這些音樂活動(dòng)卻構(gòu)成了權(quán)力的斗爭(zhēng)。那種后現(xiàn)代符號(hào)學(xué)理論所頌揚(yáng)的“各自為政”（free-for-all）——即所謂音樂體裁和風(fēng)格之間不經(jīng)意產(chǎn)生的并存或“相近”所帶來(lái)的愉悅[53]Ian Chambers:Urban Rhythms:Pop Music and Popular Culture,London:Macmillan,1985.，并不能處理日益增長(zhǎng)的“多元文化”的復(fù)雜性問題?？偠灾?，無(wú)論這類活動(dòng)如何進(jìn)行，音樂始終是一種公開的展示形式，國(guó)家和另一些社會(huì)群體為自身宣傳的目的都會(huì)對(duì)此進(jìn)行有意識(shí)地控制。

音樂之所以對(duì)于那些“被控”族群如此重要，其原因是由于音樂家似乎常常以抗?fàn)幏绞匠珜?dǎo)族群的多元性。世界各地很多音樂家對(duì)于音樂體裁都會(huì)采取一種模仿、選擇和變型的手段以其自身方式進(jìn)行重新演繹。例如，我所知的阿帕拉契山區(qū)、布列塔尼、羅馬尼亞、保加利亞、法國(guó)藝術(shù)歌曲、猶太克萊茲默樂隊(duì)，以及拉美“康俊托”（conjunto）音樂中，樂手都可以任意增加樂器和改變風(fēng)格。然而，如前所述，對(duì)于北愛爾蘭極端民族主義分子而言，在愛爾蘭音樂活動(dòng)中出現(xiàn)如此行為將是一件嚴(yán)重的事件。對(duì)于英國(guó)搖滾樂中“黑人”音樂風(fēng)格的意義的探究，已經(jīng)成為不少研究的重要主題[54]Ian Chambers: Urban Rhythms: Pop Music and Popular Culture; Dick Hebdige: Subculture: The Meaning of Style, London:Methuen,1979.。智利“新歌”（Nueva Can‐cion）就是一種安第斯音樂的異國(guó)風(fēng)情象征[55]Jan Fairley:“Karaxú and Incantation：When does‘Folk’Become Popular?”, Popular Music Perspectives, vol. 2, G?terborg:IASPM,1985,pp.278-286.；同樣，地中海地區(qū)在歷史上所存在的基督徒、猶太人和穆斯林不同音樂文化也是很好的例子。再如，霍斯特和赫茨菲爾德所論及的希臘音樂“瑞貝蒂卡”（Rebetika）[56]Gail Holst:Road To Rembetika:Music of A Greek Subculture.Songs of Love,Sorrow and Hashish,Athens:Denise Harvey,1975;Michaer Herzfeld: Anthropology through the Looking-Glass: Critical Ethnography in the Margins of Europe, Cambridge: Cam?bridge University Press,1987.，斯托克斯研究的土耳其音樂“阿拉貝斯克”（Arabesk）[57]Martin Stokes:The Arabesk Debate:Music and Musicians in Modern Turkey,Oxford:Oxford University Press,1992.，史羅哈和科恩探討的以色列搖滾樂“米茲拉伊”（Mizrahi）[58]Amnon Shiloah and Erik Cohen:“The Dynamics of Change in Jewish Oriental Music in Israel”, Ethnomusicology, vol. 27, no.2,1983，pp.227-237.，以及曼紐爾涉及的安達(dá)露西亞的“弗拉門戈”（Flamenco）[59]Peter Manuel:“Andalusian,Gypsy and Class Identity in the Contemporary Flamenco Complex”,Ethnomusicology,vol.33,no.2,1989,pp.47-65.，都是對(duì)東方“他者”文化的贊頌，但在官方民族主義語(yǔ)境中這些屬于被禁的內(nèi)容。官方無(wú)疑要擯棄自己內(nèi)部的“東方特征”，因?yàn)槟鞘峭袈浜蟮谋憩F(xiàn)。而且，當(dāng)權(quán)者常常是通過敵視鄰國(guó)有害的“他者性”來(lái)界定族群性。我們所贊頌的是那些大眾音樂中所體現(xiàn)的族群豐富性，而對(duì)于當(dāng)局的掌控而言，這種族群豐富性是潛在的危險(xiǎn)因素。

音樂風(fēng)格怎樣變化及其原因何在的思考已經(jīng)成為如今音樂人類學(xué)的經(jīng)典研究，本著各章正是基于此而形成的。音樂人類學(xué)家經(jīng)常指出，音樂總是隨著社會(huì)的變化而發(fā)展。梅里亞姆充分肯定了音樂信息在理解“文化接觸”過程中的重要價(jià)值，為人們通過音樂來(lái)探索文化維持和變化提供了一種研究領(lǐng)域。[60]Alan P.Merriam:“African Music”,in William R.Bascom and Melville J.Herskovits（eds.）:Continuity and Change in African Cultures,Chicago:University of Chicago Press,1959.“文化接觸”的兩個(gè)因素引起音樂人類學(xué)家的持久興趣。其一，當(dāng)那些小型且孤立的社區(qū)被歸并于更大規(guī)模的政治實(shí)體之后，其音樂將隨之逐漸變化。例如，北美印第安文化的變遷經(jīng)歷為音樂人類學(xué)作為一門學(xué)科在美國(guó)的進(jìn)一步發(fā)展提供了直接相關(guān)的材料[61]George Herzog:“Plains Ghost Dance and Great Basin Music”,American Anthropologist,vol.37,1935,pp.403-419.。“小型”社區(qū)音樂家對(duì)外界侵蝕的反應(yīng)是常見的研究主題。在最近一次歐洲研討會(huì)中，鮑曼使用了“再整合”的表述進(jìn)行討論，[62]Anthony Seeger:Why Suya Sing:A Musical Anthropology of an Amazonian People,p.105.在面對(duì)蘇丹國(guó)、阿拉伯語(yǔ)和伊斯蘭教在米里山區(qū)不斷擴(kuò)張中，蘇丹北部的米里人（Miri）以歌舞的方式尋求重建自己的社群。例如，米里人的“磨石歌”（grindstone songs）已完全被蘇丹北部阿拉伯音樂語(yǔ)匯所侵蝕；雖然未婚米里姑娘可以唱一些頌揚(yáng)城市愛情之類的蘇丹流行歌曲“達(dá)路卡”（daluka），但婚后就絕對(duì)不被族群所準(zhǔn)許。因此，族人以自己的、具有象征意義的方式來(lái)調(diào)控與社群外界的變化及其不平等的關(guān)系，并以音樂的方式來(lái)“歸化”外部世界。

音樂差異的整合與“歸化”是音樂族群性建構(gòu)的基本過程。我們來(lái)看一個(gè)完全不同的情形。在巴西印第安蘇亞人的宇宙觀及其音樂實(shí)踐中，所有歌曲皆非出于自身族群社會(huì)，而是源于動(dòng)物世界的授予，或是習(xí)得于鄰近部落俘虜。每首歌都集合與控制著一種并非出于蘇亞社會(huì)的力量。然而，蘇亞人根據(jù)自身的文化語(yǔ)境和歌唱風(fēng)格使得所有歌曲都轉(zhuǎn)變?yōu)槠渌?，蘇亞人將這些歌曲用于多元族群社交場(chǎng)合（如亞瑪遜河-興古河上游眾多印第安族群互相來(lái)往及參與對(duì)方典儀活動(dòng)等）以體現(xiàn)他們的身份認(rèn)同[63]Joseph Kerman:Musicology,London:Fontana,1985,p.160.。

其二，音樂舞蹈在城市文化建構(gòu)中的身份認(rèn)同，尤其是移民身份認(rèn)同中的作用已成為研究的重要內(nèi)容。米切爾（Mitchell）在其1956 年一項(xiàng)研究中指出，卡萊拉舞（Kalela）成為研究前北羅德西亞銅礦地帶重建、重述移民身份認(rèn)同的關(guān)鍵因素。美國(guó)許多城市中大量移民社群（包括“熔爐”意識(shí)形態(tài)的剩余能量）再次為美國(guó)音樂人類學(xué)家提供了家門口的田野工作場(chǎng)域。[64]Bruno Nettl（ed.）:Eight Urban Musical Cultures:Tradition and Change,Urbana:University of Illinois Press,1978.近年來(lái)，“城市音樂人類學(xué)”針對(duì)城市移民現(xiàn)象進(jìn)行了一系列探討，諸如移民社群在感知認(rèn)同過程中所產(chǎn)生的不同程度的同化、反文化融合及代溝差異現(xiàn)象，以及由城鄉(xiāng)移民所改變的城市環(huán)境問題等。[65]譯者注：有關(guān)西非加納“高尚音樂（Highlife）”請(qǐng)參見[美]布魯諾·內(nèi)特爾主編：《八個(gè)城市的音樂文化：傳統(tǒng)與變遷》，洛秦、秦展聞譯，上海：上海音樂學(xué)院出版社2017年版。通常移民和難民會(huì)認(rèn)同統(tǒng)治群體所創(chuàng)造的流行的音樂體裁，尤其是當(dāng)它們與想象中的鄉(xiāng)村及道德高尚的社會(huì)秩序具有情感共鳴點(diǎn)或體現(xiàn)了人們參與城市上層生活的愿望之際，情形更是如此。諸如前者為愛爾蘭的鄉(xiāng)村音樂和西部音樂，或者后者的西非“高尚生活”（Highlife[66]）音樂和德克薩斯州墨西哥人“奧克斯塔”音樂（or‐questa）。或者更為簡(jiǎn)單的理由，那便是音樂成為城市移民唯一生存的方式（如貝利的影片Amir所示的阿富汗難民音樂家）。也許最好的方式是維持反叛性的差異，這就如同最常見的政治難民在庇護(hù)國(guó)中進(jìn)行政治活動(dòng)那樣，或許得到積極支持，或僅僅是默許。

族群性、階級(jí)和媒介

城市移民社群以音樂舞蹈表演的方式來(lái)重塑其鄉(xiāng)村身份，體現(xiàn)了族群和階級(jí)身份的復(fù)雜關(guān)系。族群性和階級(jí)身份在移民社群中是很難分辨的，尤其是一個(gè)群體為另一個(gè)提供幾乎所有廉價(jià)勞動(dòng)力的社會(huì)中，這種難度更是如此。情形無(wú)疑不會(huì)那么簡(jiǎn)單。在資本主義經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展、選擇流動(dòng)性及其霸權(quán)意識(shí)形態(tài)中，使得階級(jí)關(guān)系更是難以分辨。佩尼亞（Pe?a）在對(duì)德克薩斯州“美國(guó)人”和“墨西哥人”兩種身份認(rèn)同關(guān)系研究時(shí)指出，墨西哥移民的“奧克斯塔”（orquesta）和“康俊托”（conjunto）兩種音樂標(biāo)志著兩類墨西哥移民的差異，即接受或不接受被美國(guó)這個(gè)大熔爐的主流意識(shí)形態(tài)的同化。這一現(xiàn)象不只是差異區(qū)分，更是墨西哥人及其家庭走向上層社會(huì)的一種手段，公開認(rèn)同“奧克斯塔”是一種“純粹”中產(chǎn)階級(jí)的標(biāo)志，而“康俊托”則不然。符號(hào)學(xué)意義的“奧克斯塔”準(zhǔn)確地折射出德州-墨西哥中產(chǎn)階級(jí)充滿“矛盾的階級(jí)處境”[67]Manuel Pe?a:The Texas-Mexican Conjunto:History of a Working-Class Music,p.177.。佩尼亞承認(rèn)，關(guān)鍵問題是很難在兩種體裁及其音樂家和受眾之間嚴(yán)格劃分。由于“康俊托”和“奧克斯塔”音樂家之間一直處于某種流動(dòng)性，從而促使音樂風(fēng)格也隨之相互影響。最終，“康俊托”和“奧克斯塔”的差異性導(dǎo)致了墨裔美國(guó)人與非墨裔美國(guó)人的對(duì)立。因此，我們應(yīng)該總結(jié)階級(jí)分析的重要性，相比于階級(jí)等同于音樂風(fēng)格的簡(jiǎn)單模式，階級(jí)、族群及其音樂之間的關(guān)系更為交錯(cuò)復(fù)雜。

從維羅斯諾夫（Volosinov）的音樂“符號(hào)社區(qū)”（sign communities）理論來(lái)看，沒有不變的階級(jí)。[68]Dick Hebdige:Subculture:The Meaning of Style,London:Methuen,1979,p.17.阿多諾（Adorno）也提出過警告，不能簡(jiǎn)單地將特定階級(jí)與特定文化的音樂風(fēng)格相對(duì)應(yīng)；總體而言，任何體裁事實(shí)上都帶有社會(huì)各種矛盾的印跡。[69]Theodor Wiesengrund Adorno:Introduction to the Sociology of Music,New York:continuum,1976,p.69.此后的馬克思主義理論家尋求一種更多樣且成熟的概念來(lái)分析階級(jí)和音樂關(guān)系。亞文化理論以更明確的葛蘭西（Gramscian）理論來(lái)涉及這種復(fù)雜情形。[70]Stuart Hall and Tony Jefferson（eds.）:Resistance Through Rituals:Youth Subcultures in Postwar Britain,1976.亞文化從主導(dǎo)文化那里借用符號(hào)，將其改變和反轉(zhuǎn)而成一種新的東西，能看到主流文化的內(nèi)容“依然存在”，但其本質(zhì)上卻早已經(jīng)是顛覆性的、完全不同的性質(zhì)。赫伯迪格（Hebdige）指出，這就如同在一些男人服裝上所見，用垃圾袋作為服飾品和別針作為裝飾。[71]Dick Hebdige:Subculture:The Meaning of Style.音樂也是如此，戰(zhàn)后流行文化的材料在形式上基本是主流文化的和聲-旋律語(yǔ)匯。然而，這種屬于18、19 世紀(jì)維也納傳統(tǒng)的音樂語(yǔ)匯經(jīng)過重新復(fù)述、節(jié)奏的改變、音量的擴(kuò)容、織體的變化和音色的調(diào)整，其傳統(tǒng)性質(zhì)完全被顛覆。[72]Richard Middleton:“‘Play It Again Sam’: Some Notes on the Productivity of Repetition in Popular Music”, Popular Music,vol.3,1983,pp.235-267;John Shepherd,J:Music as Social Text,Cambridge:Polity Press,1991,p.153.另一方面，主導(dǎo)文化為達(dá)到其目的，通過音樂工業(yè)和媒介試圖重新挪用這一空間。然而，與此同時(shí)，亞文化又創(chuàng)建了新的風(fēng)格范疇，以此表達(dá)與主導(dǎo)文化相對(duì)立和被“傷害”的“差異性”。其高明之處在于領(lǐng)先一步；如赫伯迪格指出，摩登（Mod）風(fēng)格“其之所隱如同其之所言”[73]Dick Hebdige:Subculture:The Meaning of Style,London:Methuen,1979,p.52.，由此而混淆了主導(dǎo)文化對(duì)其真實(shí)意圖的辨識(shí)。

族群和階級(jí)非常相似，即二者通常都被主導(dǎo)文化的分類所限定和排斥，其目的是便于控制和消解其中具有潛在問題的“另類”。族群和亞文化階層都脫離不了這樣的控制，它們也常常必須在統(tǒng)治階級(jí)的分類體系里界定自己。如阿登納爾在其經(jīng)典論文中所言，這是所有（尤其有社會(huì)性別的群體及其他）“沉默群體”的特點(diǎn)，即其身份表達(dá)或被統(tǒng)治階級(jí)壓制，或不被認(rèn)可。[74]Edwin Ardener:“Belief and the Problem of Women”,in J.La Fontaine（ed.）:The Interpretation of Ritual,London:Tavistock,1972.標(biāo)準(zhǔn)和界限的建立與維持并不容易，而且還會(huì)不斷變化，由此而使得族群內(nèi)部的中堅(jiān)分子在面對(duì)局外文化掠奪者入侵時(shí)，必須在族群或亞文化階層中重新界定自己。在音樂中可見此族群?jiǎn)栴}的復(fù)雜性。例如，“愛爾蘭”音樂活動(dòng)的意義，一方面以其所表演的大量作品體現(xiàn)活動(dòng)本身的“在場(chǎng)”，另一方面以樂器及其風(fēng)格來(lái)體現(xiàn)音樂會(huì)中所有事像的“愛爾蘭性”。斯堪迪納維亞（Scandina‐via）的愛爾蘭音樂愛好者和美國(guó)音樂人類學(xué)家及民俗學(xué)家（在愛爾蘭音樂圈里，他們皆屬于陳舊的漫畫人物）都專心致志于演奏的本真性，但他們卻完全不能領(lǐng)悟許多“愛爾蘭音樂”活動(dòng)的精髓之所在。[75]就西班牙少數(shù)族裔巴斯克的族群性和身份認(rèn)同而言，厄拉（Urla）指出，“新巴斯克的音樂生產(chǎn)極其藐視傳統(tǒng)與本真性，不屑巴斯克文化及其身份認(rèn)同的概念，即無(wú)視民族主義話語(yǔ)與語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)。正是在這層意義上，流行文化形態(tài)在差異與現(xiàn)代性上有著完全不同的概念?！保↗acqueline Urla:“Contesting Modernities:Language Standardization and the Pro?duction of an Ancient/Modern Basque Culture”,Critique of Anthropology,Vol.3,No.2,1993,p.115.）在此所描述的愛爾蘭音樂實(shí)踐，以其有效的兼收并蓄方式來(lái)追求“真正的愛爾蘭性”，然而，這不僅與官方民俗學(xué)概念背道而馳，而且也與關(guān)心此現(xiàn)象學(xué)者的觀念相悖。

我一直認(rèn)為，族群（包括亞文化階層）在通過音樂方式進(jìn)行自我界定時(shí)，必須同時(shí)考慮統(tǒng)治群體與被統(tǒng)治群體之間的權(quán)力關(guān)系。錄音工業(yè)已經(jīng)成為一種身份認(rèn)同中的重要方式。由于流行音樂使用現(xiàn)代傳媒技術(shù)，所以音樂家和受眾完全不在乎所謂的音樂的本真性問題。特別是錄音新技術(shù)的發(fā)展，音樂家不必再如從前那樣依賴大公司。諸如說(shuō)唱音樂（rap）、嘻哈音樂（hip-hop）、銳舞音樂（rave）的混錄、刮擦和取樣等，這些音樂類型中的新技術(shù)已經(jīng)成為流行音樂生產(chǎn)過程中的不可或缺的部分。

本著科恩（Cohen）的文章認(rèn)為，利物浦與曼徹斯特完全不同，其一系列對(duì)立的方式（諸如技術(shù)/聲響、合成/原聲、人工/真實(shí)）建構(gòu)了一個(gè)真實(shí)的“利物浦之聲”。這種堅(jiān)持地方性和真實(shí)性的方式與后現(xiàn)代主義觀念完全相抵觸，而后者為了追求瞬時(shí)效應(yīng)而丟失了歷史，并以華麗外貌取代真實(shí)性。為了追求產(chǎn)品推銷的規(guī)模，媒介工業(yè)促使了歷史和真實(shí)性的消解，由此而造成嚴(yán)重的音樂聆聽經(jīng)驗(yàn)的“無(wú)地域化”。然而，科恩認(rèn)為也應(yīng)該換一個(gè)角度來(lái)看，因?yàn)橹挥邢鄬?duì)于全球，純真方言的保存也顯得有意義，所以這就是全球與地方的辯證關(guān)系。她最后總結(jié)，“利物浦之聲”最終產(chǎn)生的是一種資源，它可以消除人們的偏見且擺脫英格蘭東南部的依賴，因此而重新闡釋和定義自我。

瑪格婉（Magowan）的文章中探討了在澳大利亞流行音樂工業(yè)中如何重塑地域的土著概念問題。在東北部的阿納姆地（Arnahem），喪葬中的歌唱表演是最重要的儀式程序，在此過程中，親屬及部落半偶族與其領(lǐng)土之間的關(guān)系既獲得保護(hù)，也受到挑戰(zhàn)。人們可以通過流行樂隊(duì)“尤特呼-印迪”（yothu-yindi）之間的關(guān)系來(lái)理解表演中的審美和意識(shí)形態(tài)力量，即體現(xiàn)了某群體及其對(duì)領(lǐng)土訴求之間的和諧性。在新近的土著流行樂隊(duì)中，諸如著名的“軟沙”（Soft Sands）和“尤特呼-印迪”都重塑了這一審美因素，以此表達(dá)泛部落的團(tuán)結(jié)一致。這種重建的部落團(tuán)結(jié)表達(dá)了一種土著民族與澳大利亞白人之間公正和公平關(guān)系的愿望，以及對(duì)于政治及地理空間訴求的尊重。

社會(huì)性別與身份認(rèn)同

社會(huì)性別在音樂“表現(xiàn)”中的界限是本章最后討論的問題，而本著各章所涉及的領(lǐng)域諸如歷史音樂學(xué)、流行音樂研究及音樂人類學(xué)都與此有著緊密關(guān)系。如拉·魯（La Rue）所述，樂器及演奏法不僅界定階層和等級(jí)，也包括社會(huì)性別?？ㄋ沟俑窭海–astiglione）的《廷臣論》（The Courtier）中不僅詳盡描述了大量相關(guān)的樂器使用規(guī)范，而且也涉及了表演行為所需要的正確和優(yōu)雅的社會(huì)性別行為。諸如，一個(gè)男仆必須在表演中對(duì)自己的才華藏而不露，否則其身份便與職業(yè)音樂家混為一談。因此，他的技能應(yīng)該表現(xiàn)得“與生俱來(lái)”而非后天習(xí)得。對(duì)于女性而言，她決不應(yīng)主動(dòng)表演，必須應(yīng)邀而奏，且顯得無(wú)奈為之。即便如此，她也必須確保自己不會(huì)演奏得太出色；其表演應(yīng)該“優(yōu)美”而非“嫻熟”。在這些敘述中，人們能夠容易地感受到16至19世紀(jì)末的歐洲家庭和性別意識(shí)形態(tài)所追求的理想。由此，音樂作為男人習(xí)為紳士、女人塑為淑女的一種手段。

既然社會(huì)性別是社會(huì)和政治秩序的象征，那么，控制社會(huì)性別行為就是控制那種秩序的手段。所以，社會(huì)性別界限無(wú)疑與其他社會(huì)和政治界限緊密相連。社會(huì)性別界限體現(xiàn)了最根深蒂固的統(tǒng)治形式，并為“他者”提供了本質(zhì)性的潛規(guī)則，由此成為所有界限建構(gòu)活動(dòng)中最為“理所當(dāng)然的”。[76]Sherry Ortner:“Is Male to Female as Nature is to Culture?”,in Michelle Zimbalist Rosaldo and Louise Lamphere（eds.）:Wom?an,Culture and Society,Stanford:Stanford University Press,1974.由此，男女性別的區(qū)分及其雙方各自恰當(dāng)?shù)纳鐣?huì)實(shí)踐分配所構(gòu)成的界限，就如同區(qū)分社群的界限一樣“自然”。音樂實(shí)踐也是如此，男人更擅長(zhǎng)演奏小號(hào)，而女性便是最好的豎琴演奏者，二者皆為“自然”。音樂表演是一種最常見的主要手段，以此而學(xué)會(huì)得體社會(huì)性別行為并使之適應(yīng)社會(huì)。[77]Jane C. Sugarman:“The Nightingale and the Partridge: Singing and Gender among Prespa Albanians”, Ethnomusicology,vol.33,no.2,pp.191-215.

然而，不僅如此。如上所述，音樂遠(yuǎn)不止強(qiáng)調(diào)或表現(xiàn)已經(jīng)存在的差異。音樂，特別是舞蹈，為推開界限和探討性別隔離提供了場(chǎng)所?？级鱗78]Jane K.Cowan:Dance and the Body Politic in Northern Greece,Princeton:Princeton University Press,1990.對(duì)希臘舞蹈做了一項(xiàng)個(gè)案研究。依據(jù)威廉姆斯（Williams）的文化理論，考恩認(rèn)為，舞蹈并非是意義分享和共識(shí)的領(lǐng)域，而是沖突和控制的場(chǎng)所。舞蹈是性別社會(huì)化的重要手段，例如男人大丈夫氣概（masculinity）和女子柔弱性（feminini‐ty）在婚禮儀式場(chǎng)合中的表現(xiàn)，成為了社會(huì)性別競(jìng)爭(zhēng)的空間。但舞蹈不是“常規(guī)”的行為：適用于舞蹈以外的規(guī)則并不一定適用于其內(nèi)部。舞蹈可以被理解為齊美爾（Simmel）所謂文化手段中的“游戲形式”（Play Form），但這些舞蹈符號(hào)學(xué)的解構(gòu)方式?jīng)]法合理解釋那些明顯的暴力，例如希臘農(nóng)村傳統(tǒng)社會(huì)中就以暴力方式對(duì)待性傾向偏常者。

音樂家深陷于社會(huì)性別“游戲”過程之中，只是主流（男性）社會(huì)模式對(duì)此并不認(rèn)可。在任何社會(huì)中，社交舞將未婚男女聚集于公共空間無(wú)疑是問題，由于人們會(huì)將婚姻規(guī)范和家庭中性行為禁忌與社會(huì)秩序和道德秩序相關(guān)聯(lián)。[79]Richard Leppert:Music and Image,Cambridge:Cambridge University Press,1988.事實(shí)上，音樂家在最大程度上主導(dǎo)且控制著社會(huì)-音樂空間“流動(dòng)”，從而企圖自己在社會(huì)中有一定的權(quán)力，但也同時(shí)成為了問題人群（如沃特曼在西非約魯巴人的阿里亞儀式的語(yǔ)境中的描述）。為了努力解決社會(huì)性別問題，已經(jīng)出現(xiàn)有的社會(huì)將采取音樂家“非性別化”的措施。在某些社會(huì)中，主流群體對(duì)于社會(huì)性別的歸類成為基本現(xiàn)實(shí)及其象征，男性音樂家成為了某種形象，即沒有社會(huì)地位、同性戀的“女方”和有變性傾向者，或至少不適于選作丈夫。另一方面，反之他們又被視為具有超社會(huì)的魔力者（如托瑪斯·曼的《浮士德博士》以及歐洲魔鬼小提琴的民間神話）或是作為一種受神靈啟示的瘋狂者。[80]John Baily:“Amin-e Diwaneh:The Musician as Madman”，Popular Music,vol.7,no.2,1988,pp.133-146.雖然對(duì)于這種“他者性”時(shí)常被解釋為具有某種超凡力量，[81]Victor Turner:Dramas,Fields and Metaphors,Ithica:Cornell University Press,1974.但人們不應(yīng)忘記，以音樂家形象藐視社會(huì)性別的特定規(guī)律同樣是意識(shí)形態(tài)的控制功能的體現(xiàn)。如地中海地區(qū)的人類學(xué)家一直認(rèn)為，許多社會(huì)的道德秩序完全依賴于社會(huì)性別的區(qū)分和自然性別的控制，其中音樂舞蹈被視為對(duì)道德秩序構(gòu)成威脅的行為，由此而成為一個(gè)復(fù)雜且又充滿矛盾的領(lǐng)域。猶如18和19世紀(jì)意大利男童閹人歌手的例子所示，從文化的角度去除音樂家的性征，正是這種控制方式的體現(xiàn)。

本著意在展示人類學(xué)家如何運(yùn)用音樂材料來(lái)探討社會(huì)建構(gòu)，以及揭示身份認(rèn)同的類別及其界限控制的問題。探索始終在繼續(xù)，但音樂能否作為一種方式來(lái)持續(xù)不斷地質(zhì)疑這些界限？盡管我們還無(wú)法給予明確的答案，但是，已有的成果從具體到一般對(duì)此進(jìn)行了探索。東德學(xué)者認(rèn)為東德的流行音樂家在推倒柏林墻中起了關(guān)鍵作用。[82]彼得·威克（Peter Wicke）于1991 年7 月15 日在柏林召開的第六屆國(guó)際流行音樂研究研討會(huì)的開幕發(fā)言中提及了關(guān)于這個(gè)話題的討論。這方面的極端例子是阿塔利的論點(diǎn)，他認(rèn)為，音樂是社會(huì)歷史的一面鏡子，一個(gè)時(shí)代的形式預(yù)示了另一個(gè)時(shí)代的社會(huì)發(fā)展過程。20 世紀(jì)的政治形態(tài)源于19 世紀(jì)，而19 世紀(jì)的政治形態(tài)又反映在18 世紀(jì)音樂形式的“胚胎”之中。[84]Simon Frith:“Towards an Aesthetic of Popular Music”,in Richard Leppert and Susan McClary（eds.）:Music and Society:The Politics of Composition,Performance and Reception,Cambridge:Cambridge University Press,1987,p.149.雖然阿塔利過于宏觀和頗為令人陶醉的概括經(jīng)常受到批評(píng)，但其價(jià)值在于，我們至少?gòu)闹锌赡艿玫絾⑹荆喝绾螐囊魳穪?lái)審視事物的發(fā)展。

至少可以這樣認(rèn)為，音樂之“所為”皆有其復(fù)雜的前因后果。如弗里思（Frith）指出：“音樂（流行音樂）之所為便是身份認(rèn)同的體現(xiàn)，而別的社會(huì)因素或許對(duì)此卻無(wú)能為力”[84]Simon Frith:“Towards an Aesthetic of Popular Music”,in Richard Leppert and Susan McClary（eds.）:Music and Society:The Politics of Composition,Performance and Reception,Cambridge:Cambridge University Press,1987,p.149.。人們可以通過音樂表演、隨之而舞、聆聽，乃至思考獲得身份認(rèn)同感。依據(jù)其他因素來(lái)確定社會(huì)處境，必將導(dǎo)致我們受限并陷入狹隘的民族沙文主義或性別歧視之中。反之，依據(jù)其他因素來(lái)確定社會(huì)處境，也可以起到跨越界限而產(chǎn)生意想不到的、更為廣泛的作用。社會(huì)人類學(xué)家可以從音樂研究中獲益甚多，從而對(duì)音樂研究未來(lái)發(fā)展做出更多貢獻(xiàn)。宏大敘事體系的崩潰，或至少不再對(duì)此寄予希望。人類學(xué)家重新關(guān)注日常生活中豐富繁多的創(chuàng)造活動(dòng)，為其提供了機(jī)會(huì)，去觀察、參與音樂這一社會(huì)創(chuàng)造的重要形式。對(duì)于這樣的機(jī)遇，音樂學(xué)家、音樂人類學(xué)家和社會(huì)人類學(xué)家都應(yīng)該共同給予最大的關(guān)注與投入。